㈠ 讓我們說說現代性吧
張 鴻 於曉威
這是花城出版社即將推出的國內「70後」作家「現代性五面孔」的我的小說集《羽葉蔦蘿》里與著名評論家張鴻女士的一篇對話。在我以前出版的幾本小說集里，收選的作品沒有一篇是相互重復的。這本也是這樣。說到這里其實是想提前做個小廣告，手頭買過我以前小說集的人，這本也值得繼續買。寫得怎麼樣我不知道(當然你現在也不知道，哈哈)。但是起碼在篇目內容上，都是新的，不會讓你白花錢。謝謝嘍。
張： 這個作品集由11個中短篇小說組成，它們分別呈現了不同的樣貌、品質，包括語言和結構……體現出了一種獨有的對人、人生、人的命運的關注與思考的精神內核、哲學意味。這顯然有著一些西化的特質，對嗎？
於：對。盡管「西化」一詞在我們的某些領域里一直比較敏感和容易被譏誚（這不太正常)，但是在文學當中，我不否認我喜歡「西化」的小說。說到這里我覺得有很多話想說。概而言之，「西化」的小說不是對西方小說的形式或理念的簡單模仿，而是世界各國「小說的現代性發展」這一命題早已擺到了時代面前並與之暗合。就中國傳統來說，我們的小說其實是真正發軔於明清時期，受到話本、傳奇和說書的嚴重影響，這決定了它的聽覺性質，一個長度性質，一個單向度性質，一個線性的單向度的測定性質。也就是說，我認為，除了《紅樓夢》，以及中國傳統詩歌和散文之外，中國無數傳統小說均表現為情節和人物運動的線性發展，滿足受眾在聽覺上的「故事」或「事件」的需求，而較少達到閱讀層面的思考、時間停頓與發散、人物精神性內在的運動方式：包括心理、直覺、無意識、生命、情懷和哲學的自我悖論。也就是說，從索緒爾符號學理論來說，我覺得中國傳統小說僅達到 「能指」，而較少達到「所指」，這是遠遠不夠的。「所指」是小說具有現代性意義的發展正途，做為現代人，這是談論我們當下小說寫作的哲學自洽法則和前提。也就是回到對話的開始——今天，或者在八十年代，包括我在內的很多中國小說家的小說「西化」傾向，絕不是對西方小說的某種機械的形式的模仿，而是大家對「人的意識」、對社會的現代性思考變得明朗和殊途同歸。
張：好，既然提到了現代性，那我們來說說現代性吧。談談你對「現代性」的理解。
於：「現代性」是一個太大的命題，實在不知從何說起，哪怕僅僅說一下文學的「現代性」，幾乎都令人感到無比困難。但是，退一步來講，從有限選擇論和排除法考量，比如，與文學的「先鋒性」命名相較而言，我非常贊同您所說的文學的「現代性」。「先鋒性」或「先鋒派」文學在近年的知識界和文學界往往引起不同層面的爭論，不同角度的釋義，不同視域的理解，但是我相信如果以「現代性」為其命名，可能會消弭很多誤解和模糊定義。哈貝馬斯指出：「人的現代觀念隨著信念的不同而發生了變化。此信念由科學促成，它相信知識無限進步、社會和改良無限發展。」我覺得如果考察什麼是現代性，北大陳曉明教授的觀點比較中肯：「無限進步的時間觀念；以人的價值為本位的自由、民主、平等、正義等觀念。」另外，在社會情態的表現還有諸如全球化、消費主義、權威的瓦解和人的生命的再次覺醒。其實，以這些價值體系融入文學表現中，我覺得是檢驗文學是否具有現代性的一個相對穩靠的標准。也就是說，對作家而言，「現代性」更是一個在人文領域的、涵蓋了精神文化層面變遷的概念。所以，一篇小說是否具有現代性，不在於它寫了多麼傳統或現代的題材，而在於它要表達什麼樣的主題和哲學。
張：剛才你提到一句話，「人的再次覺醒」？ 為什麼你要這樣說？
於：我覺得「人的第一次覺醒」是啟蒙運動以來，至二戰時期，這是人的生命、自我和個性的覺醒。二戰以後，尤其是進入當代社會以來，人開始了靈魂或精神的深層而復雜性的「覺醒」。這種覺醒不但包括文化的自覺和對某些普適性價值的尊重和追求，也包括在進行此種活動中所具有的、與這些看似一元性的價值追求譜系相反的迷惘、消極和矛盾，包括生命和存在的悖論。因為後者也是來自更深層的精神領域的運動，甚至可能更有價值，所以我把它看成人的第二次覺醒。在文學中，我覺得這是一個大命題。
張：起初，你曾經想將你的一篇收入本書中的短篇小說《溢欲》作為這本書的書名，對吧？這是一個與快遞小哥有關的、有些「暴力」的慾望故事，似乎實質上與愛情無關。結局完全失去了控制，變成了罪惡。這個作品包含了太多的現實社會的真實元素。我記得你曾經說過大意為小說高於生活、藝術比生活更真實的話。你如何將現實事件完美地轉化為藝術作品？
於：將一件現實事件完美地轉化為藝術作品的事對我來說幾乎是很困難的。原因是我不想這么做。現實事件越適合寫小說，那麼從某種角度來說就越應該警惕。日常經驗是一種熟悉的偽裝，因為它是堅固的，所以等同死亡。藝術真實是對日常經驗的一種想像和突圍，是對現實真實的一種校對，是拾遺補缺被忽略的那部分，因此比現實更真實。完全地復制現實等於是對藝術謀財害命。事實上，《溢欲》這篇小說從哲學和邏輯上，是對現實的一個顛覆。生活中可能會發生小說中所述的情節的前半部分事件，但是結尾發生的陡轉，其實充滿了悖論和隱喻。我個人來說，很喜歡用「溢欲」這個詞做書名，它語出《宋景文公筆記》，意為多餘的想法。我覺得我的寫作都是來自內心所謂「多餘的想法」，它照應了我對現實的看法和某種情懷。只是出版社建議換另一個書名，大概覺得這個名字會引發某種香艷的歧義。
張：《垃圾，垃圾》不是單線寫作，我感覺這是一個多線性的作品，表面的是「我」對「張小紅」的所謂的「愛」，其他的是什麼？我誤讀了這個作品嗎？
於：我想在《垃圾，垃圾》中通過對「張小紅」的美的烏托邦的懷念，表現對現實的厭倦。如果會存在某種誤讀那當然更好，哈羅德·布魯姆的「影響的焦慮」，就是在闡述由誤讀所產生的「延異」的意義。我對此求之不得。
張：你創作之初就是對小說充滿實驗性嗎？或曰現代性？讀了不少你的作品，你的創作風格、主題、寫作形式多變、靈活，並不會呈現在一個時間段里的統一。你的文學觀是什麼？你通過文學與藝術創作來探尋什麼？
於：我創作之初的小說跟今天的風格肯定是不一樣的，事實正如您說的，可能我每一段時間內創作的風格都不固定，甚至每一篇的風格都不太一樣，主旨思想也不重復。我以前提到過古代大畫家石濤論述的「一畫之法」，就是藝術作品是要對應你每天看到不同的物象、產生不同的思考、或者由著你每天不同的心情來做出不同的表現的，每一幅畫有每一幅畫的表現手法，或方式，或理念。也許這就是後來文藝理論中的著名的「內容決定形式」，有什麼樣的內容決定什麼樣的形式，形式要跟內容的不同做出有效調整。我會長年去寫同樣故事和內容的小說么？我不會。會長年表達自己早已表達過的思想么？不會。會長年去畫一樣心情和形態的竹子嗎？不會。重復自己是最大的死亡，這種死亡首先不是藝術上的死亡，是生命上的死亡。我想這是做為生命個體最大的悲哀吧。石濤堅決反對的是「一味擬古」與「忠於對象」，但是有一樣是恆定不變的，就是「本心自性」。如果真正做到了「畫可從心」，那麼藝術家的活動才會獲得大自由。我想，我的小說雖然題材、手法、語言和結構多變，但是有一樣是我不變的，就是我在很多年前說過的，「不論寫什麼，什麼風格，我的關於人性觀察和真實的撫摸，以及對於世界的詩意理解和智性姿態的寫作策略是不變的。」如果有人認為我的作品相對地充滿了實驗性和繁復性，那可能真不是源於我的自覺，而是自發。因為我的本性如此。我通過文學與藝術創作來探尋的，可能不是藝術本身，而只是每天發現和激活不同的我，新的我，證明我還沒有死掉。
張：最後來一個似乎有些離題的問題吧。近年來你致力於油畫創作？而且頗有成績。文學創作與美術創作對你來說是一種什麼樣的關系？
於：我在這本書的自序里提到過我為什麼突然在寫作同時又去畫畫，這里不加贅述。我覺得我的美術創作首先是對我個人過往的生存經驗和哲學困境的一種打撈。其次是與我的文學創作形成觀念與形式上的互補和旁啟。最後，文學與美術對我來說，可能什麼都不是，只是我生命中的一種無名卻自由的需要。
㈡ 魯迅小說的現代性特徵是什麼
伴隨著魯迅先生的作品，一同凝望逝去的歷史，解讀上個世紀中國最憂患的靈魂，同時在成長中，不斷剖析自我個體的生命存在，這已是我們見證深刻的必修課，而且勢必仍將持續下去，成為我們靈魂深處不可磨滅的永恆。有人說：魯迅是一個難以表述的存在，走進他的內心深處，是相當困難的，魯迅思想的深刻性和復雜性，使得後人在接近的時候，常常會陷入表述的尷尬。但對於我們而言，從學者抑或評論家的角度去品味、體會，實在是被置入另一種無地的尷尬中，我只能記下那些在我的成長中慢慢風化卻又自信彌堅的感想，來告慰先生的偉大，以及見證一些…… 田園牧歌中的現實主義者 《從百草園到三味書屋》是最早時讀到的先生的作品，幽默、詼諧、妙趣橫生，那菜畦、石井欄、皂莢樹、桑葚、黃蜂、叫天子以及人形的何首烏，還有長媽媽講的有關赤練蛇、美女蛇的故事，都曾引起兒時最遠最深的遐想，田園牧歌式的生活恰似那時的心境。文章天成，如同園中的草木，枝葉繁茂，盡皆奇花異草，隨手摘取。這種以孩童的眼光來觀察事物，使之形成一種張力，令人目不暇接。《故鄉》里的閏土是經常盼望突然來臨的遠客，帶著故鄉的趣事，捕鳥、拾貝殼、守西瓜地，以及如歌吟般的「一輪金黃的圓月」所照亮的美麗的世界。還有《社戲》，那麼一群天真爛漫的孩子，兀自劃了船去看戲，「兩岸的豆麥和河底的水草散發出來的清香」、淡黑的起伏的連山、依稀見望的山莊，和咿咿呀呀地旦角的哼唱，歸來時偷煮豆的歡晌，都成為我們回憶中的美景。 魯迅以他特有的細膩的筆觸為許多年後中國的孩子勾勒了一幅幅美輪美奐的童年圖景，卻以自我的孤獨實踐、審識了所謂的原鄉情調，這種懷舊中隱藏的對現實的思考是更為深刻的歷史使命感與生命剖析，這是我很久以後再讀先生作品的體會，繼而顛覆了置於一個時期和年齡的思想。 《從百草園到三味書屋》選自魯迅的散文集《朝花夕拾》，是之中少有的童話般的文字，也使之成為兒童教育中的經典讀物。百草園中的草木鳥獸、三味書屋裡的搖頭晃腦，都以一種幽默的筆調來調節給人的目不暇接的緊張感，這些都在文末「這東西早已沒有了罷」的感慨中結束，給人一種回憶的階段性與模糊感，帶著無法挽回的憂傷繼續行走，在回望與現實中，反而更突顯了生命存在悲哀，這種悲哀正是魯迅思想中有關「中間物」的體現，他是一個「感得全人間世，而同時領會天國之極樂和地獄之大苦惱」的博大的詩人，不承認歷史發展，社會形態，他拒絕了永恆，否定了歷史社會生命的「凝固」與「不朽」，製造了空前的現實感與孤立姿態，這種「中間」的論調使對於百草園、三味書屋的回憶與現實產生一種巨大的隔膜，把人置於虛無的境界，推向絕望的極致。 《吶喊》小說之一《故鄉》將虛構作者與現實結合，令人不得不懷疑作者與小說人物的統一性，濃郁、強烈的抒情性，使這首「還鄉詩」塑造了童話般的抒情世界。在所謂的「離去——歸來——再離去」的建構模式中，田園牧歌的情感也在閏土的一聲」老爺」中徹底破滅，「我」的再次離去與閏土的離去是相互見證與背離的。魯迅是真正透徹了解農民的心靈的作家，這種隱含在文字中的對農民個體生命意識的描寫正是於悄無聲息中洞穿，而這又是於平靜中對現實的毀滅性的認識，在人們被鄉村美麗深深打動的同時，不得不直視現實。《故鄉》比起古典文學構築的童話世界更富於現代性，它是描寫無暇的童話世界中被毀滅的悲哀，他「描寫現實世界與童年經歷的分裂對立，表現在現實世界中童年的純粹而美麗的童話般世界的崩壞與墮落，以及那個為『一輪金黃的圓月』所照亮的想像世界的歌吟般的追尋」，實際上是引導人們的目光投入更深沉與痛苦的現實。鄉村是沒有陌生人的世界，與《祝福》、《社戲》中的「我」一樣，魯迅卻正是從一個陌生人的視角來發現、觀察「陌生化」的「故鄉」的，它是對現實的一種永恆的拯救，關照現實對立的想像，以田園牧歌的筆調上位於這種自己身處其間卻又終是孤獨的陌生，極其高超的寄託了自己的現實主義精神。這種現實主義，不同於直接的白描，正是童話般的想像世界加深了現實的深重性。「幻景」與」現實」混沌一片，從「離鄉」到「作懷鄉夢」，「我現在的故事」始終在「心理的回鄉」與「現實的回鄉」所構成的張力中展開，而且必然是一個「幻景」與」現實」相互剝離的過程，剝離的痛苦與「金黃的圓月」相映成輝，是折射後更為苦痛的現實
㈢ 魯迅小說的現代性特徵
《狂人日記》的發表,拉開了現代小說不斷推陳出新的序幕,魯迅也因此一發而不可收.在1919年的五四運動前,接連發表了《孔乙己》和《葯》,到1921年底以前,又接連發表了《風波》和《阿Q正傳》,從而奠定了他在中國現代文學史上至尊的崇高地位,成為新文化運動的一面旗幟.到1925年發表《離婚》止,7年間共計創作了25篇以現實生活為題材的小說,後結集為《吶喊》(1923)和《彷徨》(1926),這些作品幾乎每篇一種形式,每篇都是對現代小說形式的新創造,並成為中國現代各體小說發展的重要源頭.魯迅小說之所以既是現代小說的開端,又是現代小說的成熟的標志,不僅在於它體現了"五四"啟蒙運動和思想革命的時代要求,而且還在於它將西方小說的手法技巧與中國傳統小說的藝術精神完美地結合在一起,在題材,構思,心理描寫,以及小說的體式和語言等方面都對傳統小說進行了革命性的突破,實現了中國小說從傳統向現代的轉型.比如,《葯》中的華老栓的愚昧,是通過他去殺人現場買人血饅頭的過程,特別是他用手摸藏在內衣口袋裡的"硬硬的"銀元和在現場專注在饅頭上的眼神表現出來的.《肥皂》中的四銘封建道學家的虛偽臉嘴,也主要是通過他與妻子和幾位同道的對話表現出來的.然而,在這些人的話語和行為中,越是具有生活閱歷的人,就越是能讀出更多更豐富的"潛台詞",讀出人物的復雜的心理活動和潛意識.這被後人們看作是中國小說向現代轉型的顯著特徵之一,對後來的現代小說創作產生了深遠的影響.
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㈤ 什麼是小說的現代性
什麼是現代性？
1，馬克思和波德萊爾對現代性的理解。
在列斐伏爾看來，馬克思經常用「現代」這個詞語來「表示資產階級的興起、經濟的成長、資本主義的確立、他們政治上的表達以及後來——但不是最終——對作為一個整體的這些歷史事實的批判」。列斐伏爾的這句話包含兩個領域的話題：政治、經濟。這兩個領域關系密切，但也可以作為兩個獨立的對象進行闡述。列斐伏爾接著引用了馬克思的兩段話，這兩段畫主要講述的是資產階級的現代國家如何抽象出了形式上的普遍利益，個人（私人生活）也被抽象為個人利益（個人的權利和義務？）；而對國家、個人進行抽象的資產階級時代是分離、分裂和兩重性的。（8頁對這三個詞語的表述是「分離、分化和多重兩分」，是一個意思，「革命性的實踐起步於跨越鴻溝：私人與公共、專門與普遍、自然與人……」，這一句話應該是對「兩重性」的具體表述）列斐伏爾在這樣一個角度下具體講述了馬克思觀察到的被稱為現代性的一些分離的狀況：私人生活與社會-政治實踐的分離，理性與非理性的分離，表面的理性統一的背後是普遍的「非現實」。最後的結論是：只有通過革命性的實踐才能改變這些分離狀況，重建真正的統一。(馬克思的現代性具有更多的政治內涵，而波德萊爾的現代性則有很強的體驗性，他試圖將短暫、瞬間性納入對現代性的解釋當中。他在永恆和變動的兩重性中注意抓住變動的一方，（永恆只是他的起點），因此他把現代等同於時尚，認為從短暫的、變動的意象中把握住的東西，與永恆之間存在神秘聯系。換句話說，波德萊爾的理想是在現代資產階級世界內部創造一個審美的藝術的世界，即所謂「世界化的世界」。這個世界追求的是時尚，他通過對時尚的把握來創造一個華麗的高級世界。也由此，波德萊爾沒有馬克思的那種追求自然的統一性的的傾向，他理解的自然是一個叢林的自然，是「咬嚙和殺戮」產生的地方，人工技巧才是他的追求。
1848年革命使馬克思看到了自己從哲學角度理解資產階級世界（現代）的局限性，他開始採用「實證」的方式，更多地關注歷史與經濟。但是他對通過革命性的時間推翻資產階級世界創造一個統一的世界的信念並沒有變化。
1848年革命卻使波德萊爾產生的變化。他「在身負革命和失敗的創傷、滿心厭惡資產階級和斥責資產階級世界的情況下，承認了革命性實踐的失敗，他挪用起兩重性和分離性來，他與它們妥協了，他拒絕那樣接受它們了，它們已不足以讓他滿意了，他極其厭煩它們，他深究它們，以便發掘出代替已失敗了的真正變革的觀念化變革的根源」。這里的它們應該是「資產階級」和「資產階級世界」。波德萊爾的妥協是指「接受資產階級社會為『世界』」，這一妥協中，我們可以看到現代性這一概念羽翼漸豐，開始飛翔。波德萊爾接受了現代性所暗含的自我與真實、珍視與理念或可能之間的裂隙、分化，並試圖用詩性語言構築一個獨特的審美世界，並以此抵抗、解決前述分化、二重性。詞語在這里成了唯一的有效的武器，波德萊爾通過詞語完成對資產階級世界的蔑視、嘲弄。但是這種詞語的「煉金術」仍然臣服於既定的環境，審美是出於環境之中的，雖然它的目的是展示和改變世界，但是詞語本身卻必將陷入孤獨。
19世紀是資產階級上升和進步的黃金時期，1905年發生的俄國革命宣告了世界正在轉型，而沉浸在19世紀的好日子中的資產階級連同它的哲學還沒有反應過來。列斐伏爾說：「1905，一個突變。」它預告了一個新時代的到來：新技術發明急劇增殖並穿透了日常生活；「非連續性相伴涌來」，構成了對19世紀諸多領域的連續性的觀念的沖擊。（這一部分有幾句話很費解。第9頁下面，「每個試圖安置知識和行動、社會政治生活後果的人將失去他們的立足之基。這是遲早的事。」和「還是此時，個人主義的時代結束了，集體組織的時代雖無絕對的突破，但已開始顯露崢嶸；個人要為捍衛自己而竭力斗爭，爭得有效的橋頭堡：相關的、想像性的藝術」）
在新的時代，專家的角色越來越重要，「網路全書派過時了」；結構、非連續性等概念被廣泛應用，「講綜合」成了「老一套」。在變化的變現中（實際上應該是對變化的理解過程中），「變異、突變的性質差異概念」深深影響了不同的圖式。所有這些非連續性和非連續性概念已經嵌入了現代性之中。
接著，列斐伏爾把非連續性這一「新生事物」（在這里他表述為「抽象的非連續性和非連續性的抽象力量」）帶入對具體生活境遇的感知當中。他舉了信號、圖像、電光照明的例子，說明由於非連續性的力量（包括具體的技術？），我們的物理感知已經無法分辨出抽象和趕出了，「『真實』失去了它陳舊而熟悉的特徵，成了膠合拼板玩具的拼片」，「它也變得更具體更不真實了」。這一段話的意思可能是非連續性的力量已經模糊了具體/表象與本質的絕對鴻溝，使人置入一個無法獲得象徵意義或本質性理解的境遇。列斐伏爾認為，非連續性的信號、物、聲響已經支配了人的感覺，象徵及其附著的文化、意義在信號的壓迫下急劇貶值。一些藝術家傾向於把握這些非連續性的信號，試圖在非連續性的現實當中創造出一個自由的世界（這也可能是藝術家們的異想天開）。另外一些藝術家感受到真實世界中的「它性」（非連續、斷裂、無本質、無意義、異己感），試圖重新找回「久遠年代的象徵」來代替異化的現實。
在描述了洶涌而來的非連續性和變化之後，列斐伏爾總結說，「現代性誕生於這些重大的變化、誕生於這個明顯的但仍未得到解釋的現象」，「在這個新顯露出的現代性核心中，存在著解構和自我解構的內在矛盾和原則」。
㈥ 余華的小說具有現代性嗎 中國當代小說哪些具有現代性呢
余華小說不完全是寫現代的，很多是文革期間或文革後的事。《北方城郭》很不錯，寫改革開放以後的縣城官場，比較深刻