A. 老舍小說的京味
老舍文學中最大的特點就是「京味」，用自己獨特的藝術筆觸栩栩如內生的描繪出老北京的容人文風貌、文化底蘊和文化心理。
對於「京味」的理解需要有不同的層面。
1、就地理上和實物上而言，最典型的北京的胡同、四合院、雜耍和廟會等；
2、就心理而言，北京是歷代王朝的首都，有著一種雍容和大氣，積淀著千百年的傳統，因為市民們也有著獨特的豁達和幽默。就如祥子在生活困境的時候，仍然會對未來抱著美好的幻象。
3、反映小人物命運。「京味」還有一點會經常透過小商販、車夫等生活在社會下層的人，他們的生活風貌來反映那個時代，那些文化特徵和心理。
4、語言上，也經常會用到北京方言，很有地方特色。
因為這些，是的「京味」在中國文學史上獨樹一幟。
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B. 京派文學有哪些代表作家
在小說方面，除了有沈從文、廢名、蕭乾、蘆焚（師陀）之外，還有凌叔華、林徽因等，以及後來的汪曾祺等。
在散文方面，主要有廢名、何其芳、李廣田，還有沈從文、蘆焚和後起之秀吳伯蕭等。
在詩歌方面，主要有卞之琳、何其芳、李廣田（他們三人因出版有《漢園集》，又稱「漢園三詩人」），以及晚起的林庚等。
在戲劇方面，力量最弱，主要有李健吾、林徽因等。
在理論方面，人數不多，但影響不小，主要有著名美學家朱光潛和著名評論家李健吾（劉西渭）等。
從這個名單中我們可以看出，京派的作家隊伍並不算龐大，但很整齊，一是每種體裁都有成就卓著的作家，尤其是在小說、散文和詩歌三方面有所建樹；二是每位作家都有多方面的成就。京派作家幾乎都是多面手，沈從文、廢名、蘆焚，既是著名小說家，散文也寫得非常漂亮。何其芳、李廣田，既是著名散文家，詩歌也有不小的名氣。而李健吾既是著名戲劇家，還是翻譯家，也寫小說和散文，但他的「劉西渭」的名字在評論界似乎更響一些。蕭乾的小說成就雖不算高，但也很獨特，同時，他還是一位很有知名度的新聞記者，在二戰期間，他曾是歐洲戰場上惟一的一位中國記者。而凌叔華（陳西瀅的夫人）寫小說只是她的業余愛好，她的專長應該是文化研究，她曾在倫敦大學、牛津大學、愛丁堡大學等著名大學講壇上講學的中國近代文學和中國書畫（尤其是文人畫）。林徽因（原名林徽音，著名建築學家梁思成的夫人）更是現代文學史上有名的才女，她畢業於美國費城賓夕法尼亞大學建築系，也曾在東北大學建築系任教，但她的愛好是繪畫與雕塑，也從事戲劇、小說、散文和詩歌創作。
在這里，有必要特別強調一位作家，即廢名（馮文炳）。在以前的專科學習中，人們對他的認識還不夠，只是在講到魯迅與周作人創辦的語絲社時，順便提到有一位馮文炳。在當時的文學辭典中，只能查到「馮文炳」的名字，找不到「廢名」，真的跟被「廢」了「名」一樣。但近年來人們越來越看重他在文學史上的成就，不僅把他視為「京派的鼻祖」，而且，對他在小說、散文以及詩歌上的成就都大加推崇。在錢理群主編的《中國現當代文學名著導讀》中，就有些例外地選了廢名的五篇小說：《紡紙記》和《菱盪》、《橋》、《莫須有先生傳》以及《莫須有先生坐飛機以後》（後四篇以附錄的形式出現），而魯迅才選兩篇，在散文中也選了兩篇，原來還准備選他的詩歌的。人們對廢名的注意和重新發掘，是從人們對周作人的重新認識分不開的，因為周作人太喜歡廢名，廢名也太推崇周作人，兩人也真有些「臭味相投」了。廢名的幾乎每一部作品，只要有序，必定出自周作人之手，而周作人每一出手，必定是「我喜歡」，跟現在「名人廣告」如出一轍。但不同的是，周作人不僅僅是一味地誇獎，還真的做了一些研究，比如，他在《懷廢名》一文中就這樣總結說：「廢名的文藝活動大抵可以分為幾個段落來說，甲是《努力周報》時代，其成績可以《竹林的故事》為代表。乙是《語絲》時代，可以《橋》為代表。丙是《駱駝草》時代，以《莫須有先生》為代表。丁是《人間世》時代，以《讀論語》這一類文章為主。戊是《明珠》時代，所作的都是短文。」而我們現在一般也這樣認為，說《竹林的故事》、《橋》和《莫須有先生傳》是廢名的小說代表作。
特別提醒大家對廢名的注意，還有一個理由，那就是廢名雖然是京派的鼻祖，但他的小說特點與京派小說的共同特點（甚至京派小說的幾個特點之間）常常有相悖之處，至少表面上看來是相互矛盾的，不知大家在學習中是否已經注意到這一點。第一，是關於「易讀與不易讀」。教材在第114頁上說：「『京派』小說家有形式感，講求『文章之美』，作品比較有可讀性」。這里說的「文章之美」，正是周作人對廢名小說的贊譽之辭（見周作人《棗和橋的序》：「廢名君的著作在現代中國小說界有他獨特的價值，其第一的原因是其文章之美」。）但讀過廢名小說或散文的人都應該有同感：即他的東西實在難讀。當然，我們在教材（第115頁）中對此也作了明確說明：「廢名的作品並不容易讀，里邊總有某種玄學意味，又有『理趣』和『禪趣』，閱讀時只有放慢速度，才能慢慢體會那有意為之的『澀味』的境界，看作家如何將藝術和哲學兩相調和。」而廢名最得周作人欣賞的就是他的「理趣」、「禪趣」和「澀味」。第二，是關於「平和與諷刺」。教材在談到京派小說「從容節制的古典式審美趨向」的特徵時，強調了他們遠離商品化和都市化的一面，也強調了他們的文化理想和他們對於平凡生活的詩意的重視，實際上也就是主要強調了他們「平和的寫作目標」，廢名的《竹林的故事》是平和的，充滿田園牧歌風格的。但在談到他們的「比較成熟的小說樣式」的特徵時，又特別提到，「當他們以『鄉土中國』的眼光審視都市生活時，常寫世態批評的諷刺小說」。廢名的《莫須有先生傳》如此，沈從文的《八駿圖》也是如此。
C. 鄧友梅與老舍的京味兒比較
老舍的簡介：
老舍(1899～1966)， 現代小說家、劇作家。原名舒慶春，字舍予。老舍是他最常用的筆名，另有□青、鴻來、□予、舍、非我等筆名。滿族，正紅旗人。
生平經歷和創作道路 老舍，1899年2月3日出生於北京一個貧民家庭。父親是名守衛皇城的護軍，1900年在抗擊八國聯軍入侵的巷戰中陣亡。從此，全家依靠母親給人縫洗衣服和充當雜役的微薄收入為生。老舍在大雜院里度過艱難的幼年和少年時代。大雜院的日常生活，使他從小就熟悉車夫、手工業工人、小商販、下等藝人、娼妓等掙扎在社會底層的城市貧民，深知他們的喜怒哀樂。大雜院的藝術熏陶，使他從小就喜愛流傳於市井巷裡的傳統藝術（如曲藝、戲劇），為它們的魅力所吸引。他從這樣的環境中，接受了與現代中國大多數作家不同的生活教育和藝術啟蒙。這些，都對他有極大的影響並在他的創作中留下鮮明的印記。
1906年，在別人的資助下，老舍進私塾讀書；三年後，轉入新式學堂。1912年，小學畢業後，他在普通中學讀了半年；翌年，考入學雜膳宿費用都由國家供給的北京師范學校。1918年，老舍以優異成績畢業後，任北京公立第十七高等小學校兼國民學校校長。1920年 9月，提升為郊外北區勸學員，還陸續兼任私立小學教師、國語補習會經理等職。
老舍就任小學校長的第二年,爆發了五四運動。他自稱只是"看見了五四運動,而沒在這個運動裡面,……對於這個大運動是個旁觀者"(《我怎樣寫〈趙子曰〉》)。這確實使他在一段時期里,對於青年學生及其活動,有些隔膜和誤解。但"五四"時期興起的新的時代潮流，包括文學革命在內，仍然沖擊著他的心靈。本來，軍閥政府基層機構的腐敗，混跡其間的衛道者們的虛偽，在這個剛剛來自社會底層的年輕人的眼中，無處不是破綻和丑態，難以與他們安然相處。當"五四"民主科學、個性解放的呼聲，把他從"兢兢業業地辦小學，恭恭順順地侍奉老母，規規矩矩地結婚生子，如是而已"的人生信條中驚醒（《"五四"給了我什麼》），他作出了新的抉擇。1922年9月,老舍辭去所有職務，到以開明新派著稱的天津南開學校中學部任國文教員，在那裡寫下了第一篇新文學習作《小鈴兒》。在這以前，還堅決退掉母親包辦的婚約。次年回到北京，任顧孟余主持的北京教育會的文書，同時在第一中學兼課，業余時間到燕京大學旁聽英文。一度還信仰過基督教。雖然道路不無曲折，但"五四"推動他進一步掙脫了封建的、世俗的羈絆，去尋求一種比他已經得到的更有意義的生活。
1924年，老捨去英國，任倫敦大學東方學院的漢語講師。為了提高英文水平，閱讀了大量英文作品。生活和書本都向他打開一個比原先見到的更為寬廣多彩的世界。閱讀作品進一步激發了他的文學興趣。客居異國的寂寞和日益濃烈的鄉思，又需要寄託和發泄。幾種因素交織在一起，促使他把見到過的人和事用文藝的形式寫下來。1926年寫成的長篇小說《老張的哲學》，取材於當年在教育界任職時的見聞。接著又寫下了長篇《趙子曰》(1926)和《二馬》(1929)。三部作品陸續在文學研究會的刊物《小說月報》上連載，立刻以文筆輕松酣暢，富有北京的地方色彩，善於刻畫市民生活和心理，引起讀者的注意。他的創作從一開始就顯現出現實主義的特點，並且從語言、筆調到內容、主題，都具有鮮明的藝術個性。1926年，老舍加入文學研究會。他終於在文學事業中找到了值得為之獻身的工作和充實的生活。
老舍旅居英國 5年。1929年夏取道法、德、意等國回國。途中因為籌措旅費，在新加坡的一所華僑中學任教半年。在英國時，他為國內的北伐戰爭的進軍感到興奮。到了新加坡，從青年學生的革命熱情中感受到了民族解放運動的高潮。他因此中斷了一部描寫男女青年愛情的小說的寫作，另寫了反映被壓迫民族覺醒的中篇童話《小坡的生日》）(1930)。
1930年 3月，老舍回到祖國。同年 7月，到濟南齊魯大學任教。翌年夏，與後來成為國畫家的胡□青結婚。1934年，改任青島山東大學教授。他在這兩所大學，先後開設過《文學概論》、《歐洲文藝思潮》、《外國文學史》以及寫作方面的課程。課余繼續長篇小說的創作。《貓城記》(1932)以寓言的形式揭露舊中國的腐敗，針砭保守愚昧的民族習性和畏懼洋人的奴才心理。同時流露出對於國事的悲觀和對於革命的誤解，是一部瑕瑜互見、頗多爭議的作品。《離婚》(1933)描寫一群公務員的庸碌生活，對此作了嘲弄和揶揄，充分表現出他作為北京市民社會的表現者和批判者、作為幽默作家的特點，是一部很能代表老舍風格的作品。《牛天賜傳》(1934)和中篇《月牙兒》(1935)、《我這一輩子》(1937)，都從街頭巷尾攝下市井細民的生活場景。前者是對於世俗生活和市民心理的嘲諷，充滿笑料；後兩者是對於人間不平的抨擊，飽含著憤懣和哀悼，作品的筆調也隨之變得沉重。
老舍作品中最引人注目的是「京味」。「京味」作為一種風格現象，包括作家對北京特有風韻、特具的人文景觀的展示及展示中所注入的文化趣味。因此「京味」首先表現為取材的特色。另外，體現在作家描寫北京市民庸常人生時對北京文化心理結構的揭示。老舍用「官樣」一語來概括北京文化特徵，包括講究體面、排場、氣派，追求精巧的「生活藝術」，講究禮儀，固守養老扶幼的老「規矩」；性格懶散，苟安，謙和，溫厚與懦弱等等。這類北京文化的「精魂」滲透在老舍作品的人物刻畫、習俗的描繪、氣氛的渲染之中。
老舍對北京文化的情感是復雜的。這里既充滿了對「北京文化」所蘊含的特有的高雅、舒展、含蓄、精緻的美的不由自主地欣賞、陶醉，以致因這種美的喪失、毀滅油然而生的感傷、悲哀，以及若有所失的悵惘，同時也時時為「文化過熟」導致的柔弱、無用而惋嘆不已。
老舍以其鮮明的創作個性和特殊的幽默藝術獨樹一幟。老舍小說的幽默藝術與魯迅、張天翼、錢鍾書和林語堂等現代文學名家的幽默藝術互有異同.喜感因素和悲感因素相交織,構成了老舍小說幽默藝術的獨特景觀。含蘊豐富，獨具一格的幽默感。老舍的幽默，是溫暖的北平的幽默，簡朴、利落、善良、生氣勃勃。老舍小說的幽默風格是逐漸成熟的，早期是「為幽默而幽默」，《二馬》顯示出他的幽默風格趨於形成，《離婚》則標志著他幽默風格的成熟。老舍筆下的幽默以悲喜劇交融的形式，諷刺與抒情的滲透，獲得了「笑中有所思」的藝術魅力。老舍是現代文學史上最有成就的幽默小說家。
論「京味小說派」與老舍
作者：許自強
來源：《北京老舍文藝基金會年鑒》 北京十月文藝出版社 2000年5月
一、 何謂「京味」？ 「京味」就是北京味。它應當包括北京的環境和人文兩方面，即北京的風土習俗和北京人的精神氣質。具體說大致由三種因素所構成：
—曰鄉土味。這主要是指北京區別於其他地方的地域特色，如北京的小胡同、四合院、大雜院、古城牆，天橋的雜耍，白塔寺的廟會，廠甸的春節，乃至小酒鋪閑聊，馬路邊唱戲，無不浸透著一種獨特的鄉土氣息。
二曰傳統味，或者可以稱做「古味」、「文化味」。這是指歷史遺留下來的民族文化傳統。中國是文明古國，守儀之邦，北京已有近千年的歷史，為歷代王朝的故都，是全國的政治、文化中心。中華民族的歷史、文化傳統在這里留下了最深的印記，從古老的禮儀風俗，到傳統的倫理道德，都積淀於北京人的心靈之中，體現出北京人獨有的那種精神氣質，如人際交往中重禮節、講規矩，比較寬容、謙和，也較豁達，善於自我解嘲，有某種幽默感，比較重視文化素養等。傳統文化中的落後方面對北京人的思想束縛也較重，表現出一定的保守性、封閉性，接受新事物、新風氣比較緩慢，封建的宗法觀念倫理道德的殘余較濃等等。
值得一提的是旗風對北京人的心態習俗的影響不可低估，它使上述傳統中的長處和短處得以強化表現愈加鮮明。這一切使北京籠罩著一股比較濃厚的古氣，其中有古雅、古樸、古老，也有陳舊、迂腐種種味道。
三曰市井味。這是指下層市民身上體現出來的一種品格、氣質。這種下層市民，大體屬於小城市中的半無產階級和一部分小資產階級，例如小手工業者、小商販、小職員以及主要以體力謀生的洋車夫、搬運工、街頭藝人、匠人、傭人等，即舊社會所謂「引車賣漿之徒」。他們的生活環境比較簡陋，謀生條件又較艱苦。他們一方面保持著勞動人民的一些素樸美德，如勤勞、善良、寬厚、克己；同時又受到統治階級思想的侵染和傳統規范的影響，下層市民的許多弱質、缺陷，如自私、狹窄、虛榮、平庸等所謂「小市民」習氣也在他們身上體現得最為鮮明。今天，我們所謂「老北京」，多半屬於這一階層。
以上三股味是互相滲透，融會一氣的。這三種味共同熔鑄成北京人傳統的心理習俗、精神氣質。當然，就具體環境和人而言，他們的側重有所不同。比如，在北京中上層的官紳之家所謂「忠厚傳家久，詩書繼世長」的四合院里，傳統味就更濃些。而且往往被官氣、洋氣、書生氣等沖淡了原有的「鄉土味」和「市井味」。在京郊農民身上，「傳統味」、「市井味」就相對淡化，「鄉土味」顯得更濃。唯獨在北京市內，鍾鼓樓下，大雜院內的下層市民「市井味」最濃，而「鄉土味」、「傳統味」也以種種方式程度不同地表現出來。所以「京味」在這部分人身上體現得最為鮮明、突出。京味的表現不但因人而異，還要隨著時代、社會的發展而有所變化。從歷史上看，封建王朝統治時期的京味，同民國以後就大為不同，解放前後的京味又不一樣(這從老舍的《茶館》可見一斑)。至於近年來，隨著改革開放、新思潮、新風氣的涌人，久京味變化更大，不可—概而論。
二、「京味小說」與老舍。我同劉穎南同志在《<京味小說八家)後記》里曾提出「京味小說」的三個標准：
(一)用北京話寫北京人、北京事，這是最起碼的題材合格線。
(二)寫出濃郁、具體的北京的風土習俗、人情世態。
(三)寫出民族、歷史、文化傳統的積淀在北京人精神、氣質、性格上所形成的內在特徵。
其實，這三條里最主要的是第三條。甚至可以說主要就是第三條。只有第一條的作品，或許根本就沒有什麼京味，即便寫出了北京的風土人情，仍然可能京味不濃(比如張恨水的《啼笑因緣》、林語堂的《京華煙雲》)。必須具備了第三條，寫出了北京人的神韻、氣味，北京人的魂，這才夠得上有「京味」。所以，我認為只有老舍先生的代表作如《四世同堂》、《駱駝祥子》、《柳家大院》等，才是京味小說的真正代表。
老舍先生對於「京味小說」有三大功勞：
第一，老舍是「京味小說」的奠基人，有開創之功。在他之前，中國雖有寫京都生活、北京風情之作，但卻沒有顯示多少京味特色，比較突出的倒是京派的「官氣」。三十年代，沈從文等人曾提倡「京派小說」，但那與「京味」也完全不相干。老舍是第一個真正寫出「京味」的作家，無論就作品的數量和質量看都處於遙遙領先的地位。
第二，老舍的京味小說有典範之格，在挖掘北京人的深層心態、傳達北京人的神韻、氣味上，迄今為止，尚無人能超越。人們不能不承認，老舍筆下的北京人才是地地道道的「北京人」，具有無可置疑的真實性。這固然得力於老舍對於北京的深刻了解，有深厚的生活根底，同時，也與他的取材對象有密切關系。老舍筆下的人物主要是生活在城區大雜院內的下層市民。在這些人物身上，「京味」所包含的「市井味」、「鄉土味」，乃至「傳統味」表現得最為集中、鮮明。
老舍刻畫小人物成功的原因，還在於他那深切的情感傾向和客觀的審美視角。老舍是用一種寬厚仁愛的胸懷和公允和善的眼光來看待北京發生的一切。他既痛恨小市民的庸俗自私，也贊揚下層市民身上體現的善良、豁達和淳樸。這使他筆下的人物往往閃爍出人性善惡的各種光彩，既有可憐、可卑、可悲，也有可敬、可愛、可貴，完整地、真實地反映靈魂的各個側面。
在駕馭北京語言的技巧上，老舍所達到的那種爐火純青的地步，是眾所公認的。他寫的北京話，既保持了民間口語的樸素、生動，又篩選掉那些粗陋的雜質，確實燒出了京韻的香氣，精妙傳神。這使他的京味作品從內容到形式都達到了前所未有的高度。
第三，老舍的「京味小說」有正宗之美。老舍作品的京味一不靠描寫新異的民風民俗取勝；二不靠傳奇性的情節故事引人；更不靠獵奇搜異的野趣去逗人。老舍筆下的北京是普普通通的平民大院或四合院。老舍筆下的人物大多是平凡常見的中下層市民。老舍所寫的故事也往往是日常生活，家長里短。總之，他是完全以寫普通人、普通事，寫大眾心理來顯示出北京最普通存在的「京味」。不僅如此，老舍還以平民百姓的心態去描寫北京人，他如同生活在人物中間，同他們同命運、共呼吸，不是高踞於這群小民頭上，頤指氣使，指手畫腳，也不是以一副悲天憫人之態，賜舍廉價的同情。而是讓人感到一種融洽無間的親切感。當然，這決不是意味著降低作者思想高度。老舍對舊文化和舊市民意識的批判是鮮明的，只是這種批判隱藏於平易近人的描述中，而幽默風趣的筆調，又使這種褒貶不那麼鋒芒畢露而已。
三、「京味小說派」已經基本形成。一個文學流派的形成，大致需要具備三個條件：
(一)有一二位傑出的、眾所公認的著名作家為核心、為代表。
(二)有一批藝術特色相近的作家自覺或不自覺地成為代表作家的外圍或後繼。
(三)產生出一批題材、風格相近的、有影響的優秀作品。
倘若這三個條件可以成立的話，那麼，我以為，「京味小說派」作為當代文學中的一個流派是基本形成了。理由很簡單：
(一)「京味小說派」已有一位響當當的、卓越的代表作家——老舍。
(二)近十年來，在當代文壇上已涌現出一批擅長於描寫「京味」的優秀作家。他們有的自覺地師從老舍，有意識地學習老舍(如蘇叔陽)，有的吸取了老舍的神韻，寫出了一批京味十足的作品(如鄧友梅、韓少華、陳建功)，還有的因寫出過一些題材相近，京味特色濃郁的作品，而擴大了「京味小說」的影響(如汪曾祺、劉紹棠)。盡管這些作家各有自己的風格、特色和藝術追求，對「京味小說」也許存有不同看法，但都同老舍創作中表現的「京味」，有密切聯系。人們有權利把他們結集在一起，看成一個流派。因為從文學史看，除了那些有綱領、有目的的自覺結成的文學流派外，大多數流派是由讀者和後人來歸並的。
(三)以老舍為代表的「京味小說」作家們，已經寫出了一批京味十足的優秀作品。除了有老舍的一批奠基作品外，這些年又產生了像鄧友梅的《那五》、《尋訪畫兒韓》，韓少華的《紅點頦兒》、《少總管前傳》，陳建功的《找樂》、《轆轤把胡同9號》，蘇叔陽的《傻二舅》等優秀作品。老作家汪曾祺的擅長固然在於描繪他家鄉蘇北一帶的風情，但他在北京生活長達四十年之久，對北京生活的熟悉和把握不亞於自己的家鄉，因而他寫北京生活的作品，像《安樂居》、《雲致秋行狀》，無不具有濃郁的京味。熱衷於「鄉土文學」的劉紹棠，一向以寫京東運河風情著稱，京郊的「鄉土味」本身就染有京城的「傳統味」和「市井味」，所以劉紹棠筆下的鄉土風情其實也是京味的一種擴張。如果再擴大一點說，浩然的某些作品如《彎彎繞的後代》也屬此類。除此之外，顯示京味特色的優秀小說還很多，像劉心武的《鍾鼓樓》等，不一而足。
其實，「京味小說派」之所以能成為一個流派並非偶然。從歷史、文化、語言諸方面考察，北京者具有得天獨厚的有利條件，具備了產生流派的肥沃土壤。
一是「京味」的獨特性和影響力，如前所述，像北京這樣具有鮮明的民族標記、豐富的文化傳統和獨特的地域風貌的城市，在全國乃至世界都是十分罕見的。所以，「京味」本身就有著獨樹一幟的光彩。再藉助於它作為首都的權威性，影響所及豈止於中國，實可謂名揚中外。
二是「北京話」的權威性和魅力。現今推廣全國的普通話，是以「北京話」作為基礎的，二者大同小異，這使北京話本身就有了走向全國的便利。北京話雖有一些方言土語，但大多是普通話稍加變化，如兒化韻、雙聲詞並不影響讀者的理解。即便偶然在小說中使用幾個生僻的俚詞(如「敢情」、「找樂子」之類)，往往正是體現京味色彩最濃之處，最富有鄉土氣息，作者必然會加以解釋說明，並巧妙運用，一般只會增添語言的魅力，「燒」出京味的香氣。所以，從總體來看，運用純熟「北京話」寫出的作品，在全國推廣是沒有多大障礙的。
三是北京有著一支強大的作家隊伍。當然，北京的作家未必都寫「京味」，但至少他們寫京味要比其他地方作家容易得多。可以說：「京味小說派」的後備隊伍是陣容強大的，這是「京味小說」的出現和繁榮的前提。
當然，所謂「流派，流動之派」也。它不可能凝固不變，更不可能永世長存，文學史上的任何流派都是一個形成、發展直至消亡的過程，有的壽命還較短。有人擔心，隨著時代的發展，「舊京味」將越來越淡泊以至消失，「京味小說」前途堪憂。其實，只要有北京存在，「京味」仍會存在，即便有一天「京味」完全融化於時代新潮中，那麼，「京味小說」作為一種歷史，仍將有它存在的價值。像鄧友梅的《那五》之類，寫的就是歷史，並不有損於它的審美光彩。
還需說明，我們認為「京味小說派」基本形成，並不意味它已經十分穩定、成熟，因為流派的發展趨向是難以預測的。文學史上的許多流派除了少數幾個代表人物外，大多數是不穩定的；有時甚至於主將都可能脫離(如聞一多之於「新月派」)。「京味小說派」也有兩種可能：或許寫京味小說的作家會持續不斷，日趨增多，蔚為大觀，使這一流派日益壯大；或許會逐漸冷落下來；但即從當前的情況，把它看作一個流派是完全夠格的。
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老舍與「京味小說」
老舍與「京味小說」
在70年代末80年代初北京人生活中掀起的「京味文化熱」的背景下，「京味小說」以其樸拙大雅的風貌登上北京文壇，引起了京城內外、乃至海內外人土的關注和厚愛。
「京味小說」作為一個具有鮮明獨特審美內涵與審美外觀的文學品類，並非始於今日，那些「舊京小說」，如林語堂《京華煙雲》不能說沒有一點北京味，然而，真正具有獨立審美價值的「京味小說」卻是在老舍手中創立的。老舍說過：「我生在北平，那裡的人、事、風景、味道，和賣酸梅湯、杏兒茶的聲音，我都熟悉。一閉眼我的北平就是完整的、像一張彩色鮮明的圖畫浮立在我的心中。我敢放膽描畫它。它是條清溪，我每一探手，就摸上條活潑潑的魚兒來。」老舍正是靠著這得天獨厚的主客觀條件，匠心獨運地開創了「京味小說」這一文學品類，並不斷地從其題材范圍、人物形象、語言韻味、自然景觀與人文景觀、文化意識與美學意蘊等多方面深入開掘，精心淘瀝，使得這獨具北京風味的藝術佳釀品味更正、更濃、更醇，從而日臻完美，獲得了獨具特有的美學風格和跨代傳世、超越國界的藝術生命。老捨生前雖然沒有把自己的作品自封為「京味小說(戲劇)」，文學批評家和文學史家也沒有將老舍的小說冠之以「京味」的頭銜，然而，在人們的審美感受與審美判斷中，「京味」與「老舍味」有著某種特殊的聯系，甚或是可以畫等號的。如果我們從研究「京味小說」的藝術特徵出發去追溯它的起源便會發現，老舍的小說正是「京味小說」的濫觴。
京味小說家是老舍風格的繼承人。他們寫的「京味小說」，或成為京味小說家，應該說是有意為之，是一種自覺的美學追求使然，或者乾脆說就是師承老舍的結果。這些作家中的許多人都談到過，自己曾有意地、自覺地以老舍為師，追求老舍作品的藝術風韻，學習老舍作品的語言風范。北京文壇上這種以老舍為宗師、效老舍之遺風的文學現象，已充分引起了文學評論界的重視，從中可看出「京味小說」與老舍關系的一斑。
掀起新時期小說創作第一個熱潮的，是一批深刻地控訴十年動亂給人民造成的災難和心靈創傷的作品的涌現，這批小說被稱為「傷痕文學」。「傷痕文學」的主體是短篇小說，包括劉心武的《班主任》、盧新華的《傷痕》、陳國凱的《我該怎麼辦》、王蒙的《最可寶貴的》等。以葉辛的《蹉跎歲月》、周克芹的《許茂和他的女兒們》為代表的、為數不多的長篇小說，也是「傷痕文學」中的成績突出者。「傷痕文學」中還有一類作品，它們以謳歌革命戰士堅持斗爭、不屈不撓的高風亮節為主題；從維熙的被人稱為「大牆文學」，取材於監獄生活的系列作品，是這部分小說的代表。《大牆下的紅玉蘭》是從維熙的代表作。張潔的《森林裡來的孩子》、張賢亮的《土牢情話》、葉蔚林的《在沒有航標的河流上》等作品，是以贊美人民美好情操為主題的「傷痕文學」的重要組成部分。
「傷痕文學」亮出「傷痕」後，接下來自然就是對歷史悲劇根源的探尋。茹志鵑的《剪輯錯了的故事》首先反思了極「左」思想的危害。此外，高曉聲的《李順大造屋》、劉真的《黑旗》、張弦的《記憶》、魯彥周的《天雲山傳奇》、王蒙的《蝴蝶》、古華的《芙蓉鎮》等等，都是對歷史事實的深入回顧思考，因此它們被稱為「反思文學」。
1979年，正當「反思文學」方興未艾之際，蔣子龍以他特有的敏銳感覺和出色才識把目光投向了一個嶄新的領域。他的短篇小說《喬廠長上任記》以振聾發聵的思想和藝術力量，為新時期文學開拓了一片新的天地棗「改革文學」。很快，「改革文學」的大旗下便聚集了一批優秀的作家和作品。蔣子龍除《喬廠長上任記》之外，又陸續發表了《開拓者》、《赤橙黃綠青藍紫》、《燕趙悲歌》等。此外，還有柯雲路的《三千萬》、《新星》、《夜與晝》，水運憲的《禍起蕭牆》，張賢亮的《龍種》、《男人的風格》，張潔的《沉重的翅膀》，李國文的《花園街5號》，陳沖的《無反饋快速跟蹤》，張契的《改革者》，賈平凹的《雞窩窪人家》和《浮躁》等。這些作品從不同側面展示了各條戰線的人們不畏艱險、銳意進取的精神風貌。
建國後成長起來的第一批青年作家，修復好「文革」中折斷的文學翅膀，在新時期再次振翅高飛。鄧友梅在新時期伊始就創作了《我們的軍長》和被譽為中篇「開路先鋒」的《追趕隊伍的女兵們》。80年代後，他的創作轉向對市民生活的描寫，創作了《尋訪「畫兒韓」》、《那五》、《煙壺》等充滿地方色彩和民俗風情的作品，表現了他獨特的美學追求。
汪曾祺以短篇小說《大淖記事》、《受戒》從逝去的年代裡發掘蘊藏於各種人物身上的美好情愫，表達他對歷史文化的見解。
劉紹棠對「鄉土文學」的倡導與實踐，為新時期小說創作做出了獨特貢獻，代表作有《蒲柳人家》、《漁火》、《蛾眉》、《瓜棚柳巷》、《魚菱風景》、《小荷才露尖尖角》等。
陸文夫的「小巷文學」在讓人們欣賞蘇州小巷中人物的表演的同時，細細地體味人生的真諦。
馮驥才的「文化小說」《神鞭》、《三寸金蓮》等，以通俗的形式表達了鮮活的當代意識。
何士光以清澈的憂郁細膩地刻畫了普通知識分子的心理。代表作為《草青青》、《似水流年》。
改革開放後，東西方文化的碰撞，啟發了許多人回過頭去追尋自己的文化傳統，80年代中，一度出現了一股尋根熱，這就是所謂的「尋根文學」,代表人物有：賈平凹、韓少功、李杭育、鄭萬隆等。其中雖不泛象鄭義的《老井》這樣的優秀之作，但仍有許多內容雜蕪、手法怪異，令人費解的作品。
軍旅題材小說在新時期，題材相對獨立而自身發展又始終持續不斷並有所突破。80年代，徐懷中的《西線軼事》首先突破以往注意戰爭過程與場面的寫法，通過主人公劉毛妹矛盾、憂怨、苦悶的內心世界，展示了歷史傷痕與當代軍人職責之間對立而統一的思想與情操。很快，新時期的「軍旅文學」便擁集有：朱蘇進的《射天狼》，朱春雨的《沙海的綠蔭》、《亞細亞瀑布》，簡嘉的《女飲事班長》，李斌奎的《天山深處的大兵》，劉兆林的《雪國熱鬧鎮》，李存葆的《山中那十九座墳塋》，韓靜霆的《凱旋在子夜》等大批優秀作品。新時期的「軍旅文學」較之傳統的軍事文學有了長足的進步，這主要表現在：思想內涵豐富多樣，人物形象與情感復雜深刻，敘事方法新穎獨特。
新時期小說創作的另一支生力軍，是在新時期步入文壇的青年作家，他們中間有鐵凝、張抗抗、梁曉聲、王安憶、孔捷生、史鐵生、張承志等。王安憶以《雨，沙沙沙》為文壇所矚目，它以抒情詩般的輕柔訴說著對理解和溝通的渴望；張抗抗的《夏》、《北極光》等對當代青年的追求、理想、個性進行了深入地觸及；張承志的《黑駿馬》、《北方的河》等充滿了深厚的歷史文化感與社會人生意蘊；史鐵生的《我的遙遠的清平灣》讓讀者感到逝去的歲月並非一片空白；梁曉生的《這是一片神奇的土地》講述著英雄毀滅後庄嚴升騰的價值觀；孔捷生的《南方的岸》以對城市空虛的極度厭倦表達對人生真正道路與真實價值的追尋……
由高行健、李陀等人提倡，經劉索拉、徐星等人實踐的現代派文學發展很快，劉索拉的《你別無選擇》、《藍天綠海》，徐星的《無主題變奏》，劉西鴻的《你不可改變我》等，從各自角度展示了一代青年在舊價值觀廢棄後找不到新價值尺度的茫然與混亂狀態；莫言的《透明的紅蘿卜》刻意追求與表現奇異、獨特的藝術感覺；馬原等人更多是在小說的敘事方式上下功夫。
D. 論老舍的京味小說及其藝術成就
老舍的簡介：
老舍(1899～1966)， 現代小說家、劇作家。原名舒慶春，字舍予。老舍是他最常用的筆名，另有□青、鴻來、□予、舍、非我等筆名。滿族，正紅旗人。
生平經歷和創作道路 老舍，1899年2月3日出生於北京一個貧民家庭。父親是名守衛皇城的護軍，1900年在抗擊八國聯軍入侵的巷戰中陣亡。從此，全家依靠母親給人縫洗衣服和充當雜役的微薄收入為生。老舍在大雜院里度過艱難的幼年和少年時代。大雜院的日常生活，使他從小就熟悉車夫、手工業工人、小商販、下等藝人、娼妓等掙扎在社會底層的城市貧民，深知他們的喜怒哀樂。大雜院的藝術熏陶，使他從小就喜愛流傳於市井巷裡的傳統藝術（如曲藝、戲劇），為它們的魅力所吸引。他從這樣的環境中，接受了與現代中國大多數作家不同的生活教育和藝術啟蒙。這些，都對他有極大的影響並在他的創作中留下鮮明的印記。
1906年，在別人的資助下，老舍進私塾讀書；三年後，轉入新式學堂。1912年，小學畢業後，他在普通中學讀了半年；翌年，考入學雜膳宿費用都由國家供給的北京師范學校。1918年，老舍以優異成績畢業後，任北京公立第十七高等小學校兼國民學校校長。1920年 9月，提升為郊外北區勸學員，還陸續兼任私立小學教師、國語補習會經理等職。
老舍就任小學校長的第二年,爆發了五四運動。他自稱只是"看見了五四運動,而沒在這個運動裡面,……對於這個大運動是個旁觀者"(《我怎樣寫〈趙子曰〉》)。這確實使他在一段時期里,對於青年學生及其活動,有些隔膜和誤解。但"五四"時期興起的新的時代潮流，包括文學革命在內，仍然沖擊著他的心靈。本來，軍閥政府基層機構的腐敗，混跡其間的衛道者們的虛偽，在這個剛剛來自社會底層的年輕人的眼中，無處不是破綻和丑態，難以與他們安然相處。當"五四"民主科學、個性解放的呼聲，把他從"兢兢業業地辦小學，恭恭順順地侍奉老母，規規矩矩地結婚生子，如是而已"的人生信條中驚醒（《"五四"給了我什麼》），他作出了新的抉擇。1922年9月,老舍辭去所有職務，到以開明新派著稱的天津南開學校中學部任國文教員，在那裡寫下了第一篇新文學習作《小鈴兒》。在這以前，還堅決退掉母親包辦的婚約。次年回到北京，任顧孟余主持的北京教育會的文書，同時在第一中學兼課，業余時間到燕京大學旁聽英文。一度還信仰過基督教。雖然道路不無曲折，但"五四"推動他進一步掙脫了封建的、世俗的羈絆，去尋求一種比他已經得到的更有意義的生活。
1924年，老捨去英國，任倫敦大學東方學院的漢語講師。為了提高英文水平，閱讀了大量英文作品。生活和書本都向他打開一個比原先見到的更為寬廣多彩的世界。閱讀作品進一步激發了他的文學興趣。客居異國的寂寞和日益濃烈的鄉思，又需要寄託和發泄。幾種因素交織在一起，促使他把見到過的人和事用文藝的形式寫下來。1926年寫成的長篇小說《老張的哲學》，取材於當年在教育界任職時的見聞。接著又寫下了長篇《趙子曰》(1926)和《二馬》(1929)。三部作品陸續在文學研究會的刊物《小說月報》上連載，立刻以文筆輕松酣暢，富有北京的地方色彩，善於刻畫市民生活和心理，引起讀者的注意。他的創作從一開始就顯現出現實主義的特點，並且從語言、筆調到內容、主題，都具有鮮明的藝術個性。1926年，老舍加入文學研究會。他終於在文學事業中找到了值得為之獻身的工作和充實的生活。
老舍旅居英國 5年。1929年夏取道法、德、意等國回國。途中因為籌措旅費，在新加坡的一所華僑中學任教半年。在英國時，他為國內的北伐戰爭的進軍感到興奮。到了新加坡，從青年學生的革命熱情中感受到了民族解放運動的高潮。他因此中斷了一部描寫男女青年愛情的小說的寫作，另寫了反映被壓迫民族覺醒的中篇童話《小坡的生日》）(1930)。
1930年 3月，老舍回到祖國。同年 7月，到濟南齊魯大學任教。翌年夏，與後來成為國畫家的胡□青結婚。1934年，改任青島山東大學教授。他在這兩所大學，先後開設過《文學概論》、《歐洲文藝思潮》、《外國文學史》以及寫作方面的課程。課余繼續長篇小說的創作。《貓城記》(1932)以寓言的形式揭露舊中國的腐敗，針砭保守愚昧的民族習性和畏懼洋人的奴才心理。同時流露出對於國事的悲觀和對於革命的誤解，是一部瑕瑜互見、頗多爭議的作品。《離婚》(1933)描寫一群公務員的庸碌生活，對此作了嘲弄和揶揄，充分表現出他作為北京市民社會的表現者和批判者、作為幽默作家的特點，是一部很能代表老舍風格的作品。《牛天賜傳》(1934)和中篇《月牙兒》(1935)、《我這一輩子》(1937)，都從街頭巷尾攝下市井細民的生活場景。前者是對於世俗生活和市民心理的嘲諷，充滿笑料；後兩者是對於人間不平的抨擊，飽含著憤懣和哀悼，作品的筆調也隨之變得沉重。
回國不久，老舍開始寫作短篇小說，作品大多收入《趕集》（1934）、《櫻海集》（1935）、《蛤藻集》(1936)中。最初幾篇，留有"隨便寫笑話"（《我怎樣寫短篇小說》）的傾向，有的是近乎逗人一笑的幽默小品，不久就增多了含意嚴肅、富有社會意義的篇章。他為林語堂主編的《論語》撰寫幽默詩文，是該刊的重要撰稿人之一，他也在《申報·自由談》上發表雜文。這些詩文，以輕快嬉笑的文字，透露出作家對於日本侵略陰謀下祖國命運的關切和焦慮，一部分收入《老舍幽默詩文集》(1934)。從1935年起，還著文回顧總結自己的創作經歷，後來將這些文章集成《老牛破車》(1937)一書。30年代中期，老舍寫了大量多種體裁的作品，風格也日趨成熟。這些作品發表在不同傾向的報刊上，他成為文壇上一位活躍的作家。
這個時期最重要的成果，是1936年 9月起在《宇宙風》上連載的長篇小說《駱駝祥子》。小說敘述了一名年輕好強、充滿生命活力的人力車夫，希望以個人的奮斗改變自己卑賤地位的故事。他全力以赴,幾經掙扎,得到的卻是失敗和打擊。隨著幻想的破滅，他對於生活的信念和追求也都喪失殆盡。作家以嚴峻的現實主義方法，寫出了他從自重自信到自甘墮落，也就是他為生活所毀滅的過程——祥子個人的不幸命運，是個意義深廣的社會悲劇。小說突出地表現了作家對於城市貧民的真摯同情和深刻理解，成為老舍的主要代表作。《駱駝祥子》是30年代中國最優秀的作品之一，也是現代中國一部傑出的長篇小說；它奠定了老舍在中國現代文學史上的重要地位。40年代譯成英文以後，也贏得了外國讀者的喜愛。
抗日戰爭把老舍卷進了時代的漩渦。1937年10月，重新回到齊魯大學任教的老舍，在濟南行將淪陷的前夕，隻身奔赴武漢。1938年 3月，中華全國文藝界抗敵協會在武漢成立,他被選為理事兼總務部主任,主管協會的日常事務,成為這個團體實際上的主要負責人。1939年6月，他參加全國慰勞總會北路慰問團，慰問抗戰軍民。近半年之中，行程兩萬余里，歷經川、鄂、豫、陝、寧、青、甘、綏八省，包括延安和陝甘寧抗日民主根據地。這些，都開闊了他的視野，豐富了他的生活。過去由於與革命力量革命運動有些隔膜，產生過誤解，這時通過接觸和共同工作，增進了了解，他的政治態度明顯地激進起來。1944年，茅盾曾經指出："如果沒有老舍先生的任勞任怨,這一件大事——抗戰的文藝家的大團結,恐怕不能那樣順利迅速地完成，而且恐怕也不能艱難困苦地支撐到今天了。"(《光輝工作二十年的老舍先生》)為了在文藝界貫徹中國共產黨提出的抗日統一戰線政策，排除國民黨頑固派的破壞干擾，為了保障作家的正當權益，他都做了不少工作。抗戰後期，他又投身日漸高漲的民主運動之中。1944年 4月，重慶等地的各界人士舉行老舍創作生活20周年的紀念活動，從不同的方面對他作出了高度評價。老舍不再是一個單純埋頭寫作的作家，他成了文藝界的組織者和社會活動家，成了抗日和爭取民主的戰士。抗戰使老舍的思想和行動都發生了深刻的變化。
以上變化也鮮明地反映在他的創作中。戰爭一爆發，他立刻放棄已經寫了幾萬字的兩部長篇小說，而成為通俗文藝最熱心的鼓吹者和實踐者。他先後在濟南、武漢、重慶等地，與演唱曲藝的藝人討論編寫抗戰鼓詞的問題，自己也利用各種舊形式寫了不少宣傳抗戰的通俗作品，包括京劇、鼓詞、相聲、數來寶、墜子等，供藝人演出。這些作品，一部分收入《三四一》（1938）中。在文藝界關於"民族形式"的討論中，他寫作了"新舊相融"（《我怎樣寫〈劍北篇〉》）的長詩《劍北篇》（1940～1942，未完）。隨後，又開始創作話劇，或者個人編寫或者與別人合作，連續寫了《殘霧》(1939)、《國家至上》(1940)等十幾個劇本：有的號召民族團結，有的歌頌愛國將領，有的揭露"大後方"的霉爛墮落，抗戰救國是這些作品的共同主題。他後來總結說："我不明白舞台的訣竅，所以總耍不來那些戲劇的花樣"，"我老是以小說的方法去述說"（《閑話我的七個話劇》），這些劇本在話劇藝術上確實存在明顯的弱點。但通過這些努力，為他50年代的劇作作了很好的准備。1944年初，老舍開始創作長篇小說《四世同堂》。全書分《惶惑》、《偷生》、《飢荒》三部，共百萬言，描寫北平淪陷後各階層人民的苦難和抗爭。老舍熟悉故都卻缺少這段生活的體驗。剛從北平來到重慶的夫人胡□青，向他提供了敵偽統治下故鄉人民的苦難和抗爭的大量素材，在一定程度上彌補了這種缺陷。雖然書中抗日斗爭的線索仍然顯得有些單薄和比較模糊，但以濃烈的油彩塗抹出在民族存亡關頭這座古老城市的眾生相，細致刻畫了深受傳統觀念束縛的中下層居民的內心沖突和由此萌發的覺醒，蘊含著對於他們的鞭撻和期待，在他關於北京市民的眾多描繪中增添了不少豐富多彩並有一定思想深度的畫幅。
抗日戰爭勝利後，1946年 3月，應美國國務院邀請，老舍赴美講學。一年期滿後，繼續旅居美國，寫完《四世同堂》，創作了另一部長篇《鼓書藝人》，還協助別人將這兩部小說譯成英文。《鼓書藝人》敘述的是抗戰風暴中舊式藝人追求新生活的故事，出現了革命者的真實形象，呼喚新中國的到來。1949年10月 1日，中華人民共和國成立。13日，老舍即啟程回國，途經日本、菲律賓等地，於12月 9日抵達天津。"離開華北已是十四年，忽然看到冰雪，與河岸上的黃土地，我的淚就不能不在眼中轉了"（《從三藩市到天津》）。這個出生於北京、一向以描繪北京著稱的作家，從1924年離家以後，一直到這時，才在自己熱愛的故鄉重新定居下來。
新中國欣欣向榮的氣象，立即激起老舍新的創作熱情。1950年 1月，回國不到一個月，就發表了第一篇歌頌新中國的作品——大鼓書《過新年》。他再次以巨大的熱誠，從事傳統藝術的改革，包括改造舊式藝人的工作。話劇《方珍珠》(1950)就以解放前後的藝人經歷為題材，前半部分內容與《鼓書藝人》有些相似。一年以後，話劇《龍須溝》上演，引起文藝界和社會的強烈反響。劇本取材於解放初期,百廢待興,人民政府首先大力改善貧民窟生活條件的真實事跡。老舍把對於北京和城市貧民的熟悉和熱愛，同對於他們獲得新生的興奮和喜悅結合在一起，寫出了古老的北京和備嘗艱辛的城市貧民正在發生的深刻變化。這是獻給新北京新中國的一曲頌歌。一個來自舊中國的老作家能在短促的時間里，寫出這樣一部歌頌新中國的優秀作品，它的成功引起普遍的贊嘆，老舍因此被授予"人民藝術家"的稱號。
從50年代初起，老舍陸續擔任政務院文教委員會委員、北京市人民委員會委員、中國文學藝術界聯合會副主席、中國作家協會副主席及書記處書記、中國民間文藝研究會副理事長（副主席）、中國戲劇家協會和中國曲藝工作者協會理事、北京市文聯主席等職務，兼管少數民族文學工作，注意青年文學工作者的培養輔導；多次當選為全國人民代表大會代表、中國人民政治協商會議全國委員會常務委員等；先後訪問過朝鮮、蘇聯、印度、捷克斯洛伐克、日本等國。他以較之抗戰時期更多的時間和精力從事政治、社會、文化和對外友好交流等活動;他也更加勤奮地寫作,不斷有新作問世。正如他說的,"我注視著社會,時刻想叫我的筆追上眼前的奔流"(《十年筆墨》)，他努力了解、體驗新的生活，並且反映在作品中。自然，並不是每個嘗試都取得成功。象描寫中國人民志願軍戰斗業績的小說《無名高地有了名》(1954)，歌頌建築工人勞動競賽的話劇《青年突擊隊》(1955)等，由於生活實感不足而缺少藝術力量。寫得好的，是表現北京市民生活悲歡離合的作品，如話劇《女店員》(1958)、《全家福》(1959)等。它們都可以看作是《龍須溝》的續編：描繪了古老的北京和經受過苦難的、守舊的市民如何走向新的生活。作家熟悉這些人物及其變化,他含著淚與笑,通過解放前後的對比，寫出了歷史的躍進，使人在歡笑之中悟出一點生活的真諦。話劇《西望長安》(1956)，根據震動全國的李萬銘案件寫成。李萬銘能夠到處招搖撞騙，暴露出某些幹部嚴重的官僚主義和不正之風，劇作對此作了揭露和嘲諷。如何寫好新社會的諷刺作品，是個議論不少、實踐不多的課題。以幽默諷刺著稱的老舍的這個嘗試，也就分外引人注目。
在後期創作中，最為成功的是話劇《茶館》(1957)和小說《正紅旗下》（1961～1962，未完）。前者以北京一座茶館作為舞台，利用"一個大茶館就是一個小社會"的特點，展開了清末戊戌維新失敗以後、民國初年北洋軍閥盤據時期和國民黨政府崩潰前夕三個不同時代的生活場景和歷史動向，前後半個世紀。上場人物60多個，全劇沒有中心的故事線索，各幕之間缺少前後呼應的情節聯系，卻能結構嚴密，一氣呵成，再現了尖銳的矛盾沖突和豐富的社會生活，並且通過舊中國的日趨衰微，窮途末路，揭示出必須尋找別的出路的真理。後者帶有自傳的性質，卻寫出了大清帝國行將滅亡時五光十色的社會風貌，特別是作為清朝統治的特殊支柱的旗人社會在大動盪中的分化和沒落。兩部作品都充分發揮了老舍作為北京風俗世態畫家的特長。《正紅旗下》涉筆成趣，再次顯示出幽默的風格，嬉笑怒罵，都能耐人咀嚼，說明他的幽默變得深沉和含蓄了。它們描寫的雖然都是舊中國，《茶館》還有濃厚的悲劇意味，卻都跳躍著時代的脈搏,顯示出人民的力量和歷史前進的趨勢,具有一種內在的歷史樂觀主義精神。這標志了作家的思想和現實主義創作方法又有了重要發展。《茶館》是當代中國話劇舞台上最優秀的劇目之一，在西歐一些國家演出時，被譽為"東方舞台上的奇跡"。（見彩圖老舍劇作《茶館》劇照（北京人民藝術劇院演出））
30年代中期是老舍創作的第一個高峰，50至60年代是第二個高峰，作品眾多，思想上藝術上也都有新的進展。20、30年代開始寫作的作家，到了50、60年代依然保持旺盛的藝術創造力，並且不斷取得新的成果的，老舍是突出的一個。唯其如此，1966年8月24日,他在"文化大革命"初期不幸去世，格外令人感到惋惜。
文學業績 老舍先以長篇小說著稱。當他開始創作時，新文學作家中還很少有人撰寫長篇，他是中國現代長篇小說最早的作者之一，為開拓這種體裁作出了貢獻。後來，他又以劇作聞名,作品數量眾多,而且成為50、60年代最重要的劇作家之一。他的短篇小說為數不多，卻也不乏綽約多姿、意味深長的優秀之作，如《斷魂槍》、《上任》、《柳家大院》等篇，都寫得各有特色。他的短篇，在藝術構思的精緻和題材的寬廣方面，往往勝過長篇作品。他寫了不少富有情趣和機智的散文小品，還有一些新舊體詩歌。老舍的小說，包括長篇、中篇、短篇和小小說,還有童話、寓言體作品。在戲劇創作中,除了話劇，另有兒童劇、童話劇、歌劇、話劇歌舞混合劇等。和"五四"以後的絕大部分作家不同，他還利用多種傳統形式，寫下了大量體裁各異的通俗作品，包括不同的傳統劇種之間移植改編的戲曲。老舍是現代中國作家中作品形式體裁最為豐富多樣的一個，而且在不少領域中都取得出色的成績。
這除了作家的勤奮和善於同時從中國傳統的和外國的文學汲取營養以外，還有思想上藝術上更為深刻的原因。抗戰爆發時，老舍已經是著名的小說家了，鑒於迫切需要以人民群眾理解和喜愛的文藝形式進行抗戰鼓動，他中斷小說創作,全力探索通俗文藝的利用改造,並且身體力行地"大膽去試驗(通俗)文藝的多種體裁"（《三年寫作自述》）。隨後，又出於"抗戰需要戲劇，戲劇必須抗戰"的考慮（《抗戰戲劇的發展與困難》），轉向戲劇創作。中華人民共和國一成立，自己又剛剛回國，寫作《龍須溝》時，他深知從舊中國的批判者到新中國的歌頌者，意味著多麼艱巨的變化："在我的二十多年的寫作經驗中,寫《龍須溝》是個最大的冒險";"我的感激政府的熱誠使我敢去冒險"（《〈龍須溝〉寫作經過》）。他以自己的創作實踐回答了時代提出的嶄新課題。在他取得話劇創作的成功以後，仍然繼續進行"新的嘗試，沒完全叫老套子捆住"（《答復有關〈茶館〉的幾個問題》），向強調時間、地點、人物線索和情節都需要高度集中的傳統的戲劇規律挑戰，寫出了別具一格、被人稱為"畫卷戲"的《茶館》。在老捨身上,"不但表現了一個藝術家最可寶貴的政治熱情，而且也表現了同樣可寶貴的藝術家的真正的勇氣"（周揚《從〈龍須溝〉學習什麼？》），強烈的社會責任感和藝術創新精神，使他孜孜不倦地涉獵文學創作的各個領域，也使他永不滿足已經取得的任何成就，在40多年的創作生涯中能夠不斷取得重要的進展和突破。
老舍開始創作時，抱有"不管是誰與什麼吧，反正要寫得好笑好玩"，"立意要幽默"（《我怎樣寫〈趙子曰〉》）的態度。他的作品從一開始就具有鮮明的幽默諷刺的筆調。他是現代文學史上為數不多的幽默作家之一，一度還有"幽默大師"、"笑匠"之稱。他的早期作品中夾雜一些純粹為了逗笑、缺少思想意義的穿插。他那"我要笑罵，而又不趕盡殺絕"（《我怎樣寫〈老張的哲學〉》）的性格，使他的諷刺，缺乏魯迅的冷峻和鋒利，更多一些溫情和輕松，由此形成他的獨特的幽默風格。從30年代中期起隨著對於國家的災難和生活的嚴酷有了更多的體驗,老舍的筆調變得激憤嚴肅起來,幽默不再是他大部分作品的基調，為人稱道的也不再都是幽默作品，但在他的絕大多數作品中，仍然經常出現機智俏皮的語言，將嬉笑怒罵融合在一起的筆墨，使人發笑或者哭笑不得,有時還會催人淚下,或者發人深思。後期作品中，作家讓不少人物笑著向昨天告別。所有這些，都具有一種內在的妙趣——升華了的幽默。
老舍的作品大多取材於市民生活。他善於描繪城市貧民的生活和命運，尤其擅長刻畫浸透了封建宗法觀念的保守落後的中下層市民,在民族矛盾和階級搏鬥中,在新的歷史潮流沖擊下,惶惑、猶豫、寂寞的矛盾心理,和進退維谷、不知所措的可笑行徑。他喜歡通過日常平凡的場景反映普遍的社會沖突，筆觸往往延伸到民族精神的挖掘或者民族命運的思考，讓人從輕快詼諧之中品味出生活的嚴峻和沉重。關於自然風光的色彩鮮艷的渲染和關於習俗人情的細致入微的描摹，增添了作品的生活氣息和情趣。在現代文學史上，老舍的名字總是與市民題材、北京題材密切聯系在一起的。他是現代中國文壇上傑出的風俗、世態(尤其是北京的風土人情)畫家。作為一位大家，他所反映的社會現實可能不夠遼闊，但在他所描繪的范圍之內，卻把歷史和現實，從一年四季的自然景色、不同時代的社會氣氛、風俗習慣，一直到三教九流各種人等的喜怒哀樂、微妙心態都結合濃縮在一起,有聲有色、生動活潑,自成一個完整豐滿、"京味"十足的世界。這是老舍在現代文學史上作出的特殊貢獻。
老舍的作品的另一個特點，是表現出鮮明的反帝愛國的題旨。反帝反封建本是"五四"以來整個新文學的基本主題。但除了特定時期（比如五卅運動期間,"九·一八"事變以後、抗日戰爭時期）以外，在一般作家的創作中，反帝的主題和內容不多。老舍的作品則常有明顯表現。他的第一篇習作《小鈴兒》，通過小學生帶有稚氣的行動，表達了反抗外國侵略者的民族意識。茅盾從老舍最早的作品中深切地感受到"對於祖國的摯愛和熱望"（《光輝工作二十年的老舍先生》）。在這以後，老舍寫了不少直接揭露帝國主義侵略罪行的作品，還有從不同側面描寫它們的經濟、文化、宗教滲透和種族歧視所給予中國人民種種傷害的作品。他表現民族覺醒、表彰民族氣節，同時抨擊在這些侵略和滲透面前卑躬屈節、為虎作倀的洋奴漢□。寫於60年代初的話劇《神拳》（又名《義和團》），再現北京居民抗擊八國聯軍的壯烈情景。後期作品強烈地表現了中國人民當家作主、自立自強於世界的喜悅和自豪。對於社會主義祖國的熱愛，使他的愛國主義增添了新的內容和光彩，達到新的思想高度。強烈的民族自尊感和熾熱的愛國主義，是老舍的高貴品格，也是他作品中寶貴的精神遺產。
"五四"以後的新文學作家，廢棄了封建士大夫筆下的文言，也沒有採用話本小說、戲曲說白中的近代白話，而是從現代口語中創造便於反映現代生活、表達現代人心理活動的現代白話，作為新的文學語言——老舍對此作出了卓越的成績。他是北京人，能說一口標準的普通話；更重要的是努力從人民群眾的口頭語言中汲取和提煉文學語言。注意汲取，避免了生造硬湊和過於歐化的學生腔的毛病；講究提煉，能夠脫離粗糙的自然形態，克服照搬濫用方言土語的弱點。他所使用的是一種真正藝術化了的活的語言。老舍的小說和散文，都可以琅琅上口，話劇的對白，更是活潑傳神；作品中許多人物的語言，具有各自的性格特點。他很好地解決了語文脫節的問題。在語言的准確生動，富有表現力和藝術性方面，在創造新的文學語言方面,他在現代作家中,是十分突出的。老舍認為作家的風格首先體現在語言上，他的語言的確成為表現藝術風格的重要手段。連他的理論文章的語言都是很有個性特徵的。他在這方面的貢獻，還超出了文學創作的范圍。早在30年代，就有人主張以他的作品作為"宣傳純正國語的教本"（《老舍致趙家璧信》），他的文字一直是現代漢語教科書中經常引用的範例。
老舍的創作，帶有英國狄更斯、康拉德等人的影響，與中國傳統的、主要是流行於民間的文藝更有深切的聯系。這使他的作品具有大眾化、 通俗性、 民族色彩濃厚等特點，從形式到內容都能夠雅俗共賞。因此較早地突破了新文學只在學生和知識青年中間流傳的狹小圈子，為廣泛的讀者所喜愛。後來又以真實生動地描繪了現代中國的社會風貌和民情心理，具有鮮明的中國特色。再加上規范的現代漢語，而受到國外的重視。這些，都擴大了中國現代文學的影響。他取材於北京胡同里小人物的日常生活，和嫻熟地運用"京味"十足的文學語言等特點，受到一些後起者的仿效。
著作的出版和版本 老舍是位多產作家，一生寫作了1000多篇(部)作品，字數達700萬至800萬。除了前面提到的，生前出版的作品主要還有長篇小說《文博士》(又名《選民》，1936～1937)、《火葬》(1943～1944)，短篇小說集《火車集》（1939）、《貧血集》(1944)等；戲劇《張自忠》(1941)、《面子問題》(1941)、《大地龍蛇》(1942)、 《歸去來兮》(1942)、 《誰先到了重慶》(1942)、《柳樹井》(曲劇，1952)、《春華秋實》（1953）、《十五貫》（根據十五貫傳奇改編的京劇，1956）、《紅大院》(1958)等；雜文和文藝短論集《福星集》（1958）、《小花朵集》(1963)、《出口成章》(1964)等。另外，從30年代到50年代，有作家自選的和別人編選的選集多種，主要收錄短篇、中篇小說和劇作。他翻譯的蕭伯納的劇作《蘋果車》，收入《蕭伯納戲劇集》(1956)。
老捨生前沒有隨時將作品結集出版。散佚的篇章為數較多。30、40年代，出現過不少未經作家本人同意的盜版書，內中錯誤頗多，間或夾雜別人的作品。50年代前半期，作家對有些作品(如《駱駝祥子》、《離婚》)，作了修改，形成不同的版本。從70年代末期起，搜集整理老舍作品的工作,引起普遍注意,陸續出版了《老舍詩選》(1980)、《老舍小說集外集》(1982)、《老舍論創作》(1980)、《老舍論劇》(1981)、《老舍曲藝文選》(1982)以及《老舍文藝評論集》(1982)等等，所收的大多是散見於報刊的篇什。人民文學出版社於1980年開始編輯出版的《老舍文集》，收錄了作家1925至1966年的文學著述，按文學體裁分類和寫作年代編次，並且根據初版本或者其他版本作了校勘，加上簡單的注釋，是迄今為止老舍著作比較完整准確的匯編。
關於老舍及其作品的評論研究文字，20年代末期開始出現，30年代中期起逐漸增多,到了50、60年代,老舍每有新作問世，都立即引起評論界的廣泛討論。李長之、朱自清、王淑明、趙少侯、葉聖陶、巴人、常風、許傑、以群、田仲濟、吳組緗、周揚、焦菊隱、光未然、李健吾、梅阡、張庚、鳳子等人，都先後寫過評論。從70年代末期開始,報刊發表許多回憶老舍的文章,系統全面的研究也日益開展,除了繼續分析評價老舍的代表作品,對於他的創作道路、藝術風格、在文學史上的地位等，都分別作了綜合的探討。
國外關於老舍作品的翻譯出版和研究，都較活躍。日本的伊藤敬一、法國的保爾·巴迪、波蘭的日比格涅夫·斯烏普斯基、美國的蘭比爾·沃勒等，都寫有老舍研究的論文或著作。