談中國現代小說

A. 請教中國現代小說的發展及特點等問題

我國的小說源遠流長。「小說」這一名詞，最早出現在《莊子·外物篇》。我國小說的萌芽，可溯至上古勞動人民的口頭傳說與遠古神話。這部分遺產主要記載和保存在《山海經》《穆天子傳》等書中。先秦兩漢時期，「小說」一直不能登上大雅之堂，根本算不上一種文學體裁。到了魏晉以後，別具風格的所謂「志怪」、「志人」小說的大量產生，使我國的早期小說出現了一個較為繁盛的時期，如干寶的《搜神記》、劉義慶的《世說新語》都是較有代表性的作品。但這時的小說，因為是「志」，即搜集記錄下來的，還算不上創作，所以人們把它同歷史歸於一類。小說脫離歷史領域而成為文學創作，是唐代以後的事。唐代經濟文化發達，文人思想比較活躍，於是產生了依照傳說創作而成的傳奇小說。傳奇小說發展到宋代就衰落了，隨之興起的是話本。話本經過文人加工、就變成了話本小說和演義小說。明代出現了章回小說。如《三國志演義》《水滸傳》《西遊記》。還出現了由文人模擬「話本」體制寫成的作品「擬話本」。馮夢龍編撰的《三言》中，不少作品就屬擬話本小說。這以後再發展，便有了文人獨立的創作。這一時期出現的長篇小說《金瓶梅》，是中國小說史上第一部由文人獨立創作的長篇小說。清代的《紅樓夢》發揚了這個傳統，使中國古代的現實主義小說達到了輝煌的頂點。

古今小說有許多相通之處，但古代小說也有其自身特點。因而欣賞時，應根據古代小說自身的特點來加以欣賞，具體可以從了解古代小說的特點、欣賞古代小說的人物形象、鑒賞古代小說的語言三個角度入手。

古代小說來自民間，是人民群眾思想、願望以及生活實際的反映；古代小說有現實主義的傳統，立足現實，反映現實，表達人民群眾的思想感情；古代小說重情節，通過情節表現人物，通過人物語言動作表現人物心理；古代小說繼承了史傳文學的傳統，描寫人物，一方面有善惡、是非之分，一方面好人身上也有缺點，壞人身上也有長處；古代小說由「話本」發展為章回小說，結構上形成一種模式，回目往往是一副對子；古代小說的語言有文言白話之分，就是古代白話，與現當代小說語言也有不同程度的差異。

B. 如何理解現代小說在魯迅手中開始，又在他手中成熟

中國現代小說在魯迅手中開始，又在魯迅手中成熟，這在歷史上是一種並不多見的現象。《吶喊》《彷徨》是魯迅的兩部小說集，無論在思想上還是在藝術上都取得了巨大的成就。把握魯迅小說的高度成績及現代性，可以用兩句魯迅自己的話：一是「表現的深切」，二是「格式的特別」。

（一）「表現的深切」——獨特的題材、眼光(視角)與小說模式

《吶喊》《彷徨》開創和發展了現代小說的兩大題材：農村題材和知識分子題材。魯迅觀察與表現的視角也是獨特的，即重在表現病態社會里的人的精神冰窟，以及對現代中國人的靈魂「拷問」。

A、題材方面：魯迅開創了表現農民與知識分子兩大現代文學主要題材。

①農民題材小說的思想內容及意義：在《吶喊》、《彷徨》中，農民題材的小說佔有重要的位置。魯迅對中國農民的命運是深切同情的，他看到農民們所遭遇的苦難，也洞察他們的弱點與病態，當然也更理解造成他們精神上病弱的社會原因和歷史原因。

在創作中，魯迅一方面把中國農民放在中國農村社會各種現實關系(經濟、政治，尤其是文化心理和意識結構等)中加以再現，真實地反映了農民在辛亥革命前後的社會地位和經濟地位，從而展現了一個未經徹底革命、變革和社會震盪的封建、半封建農村的落後和閉塞的典型環境；

另一方面，魯迅著力塑造在這一典型環境中生存、掙扎的中國農民的典型性格，把解剖中國農民靈魂和改造"國民性"問題聯系起來，從而通過對農民性格中的愚弱、麻木和落後的批判，導向對造成這種性格的社會根源的揭露和批判。在這方面，《阿Q正傳》堪稱代表，其他如《葯》、《風波》、《故鄉》等也是如此。

②婦女題材小說的思想內容及意義：在魯迅的農民題材的小說中，同樣值得重視的是他的一組以反映農村婦女命運為內容的作品，如《明天》、《祝福》、《離婚》等。

在這些作品中，魯迅在感受著農民及其他下層人民的精神苦痛，把批判鋒芒指向毒害人民靈魂的封建宗法制度與封建思想的同時，更集中地對農民及其他小生產者自身的弱點進行了清醒的批判。

《明天》中，單四嫂子的不幸不僅在寡婦喪子，更大痛苦是她周圍一班人對於受苦人的冷漠以及她處在這樣的環境中不得不承受的精神上的孤獨與空虛；《祝福》通過祥林嫂的悲劇命運，一方面批判了造成了其悲劇的客觀社會環境：

封建的政權、族權、夫權、神權這四大繩索編織成的嚴密的網；另一方面，作品也把譴責的筆指向了祥林嫂周圍的一大群不覺悟的有名無名的群眾：婆婆的兇殘、短工的麻木、魯鎮群眾的奚落，他們和祥林嫂同是受壓迫剝削的勞動者，然而偏偏又是他們維護著「三綱五常」，並用統治階級的觀念審視、責備、折磨著祥林嫂,使之處於孤立無援的地步，而且構成了她悲劇的一個原因。

③知識分子題材小說：魯迅《吶喊》《彷徨》中有大量知識分子題材小說，他們雖由於受教育和自身經歷各不相同，生活和結局很不一樣。但他們的命運大致相同，魯迅筆下的知識分子形象，其精神特徵大體上可以分為三種類型。

a、第一類是封建制度的受害者和犧牲者，如《孔乙己》中的孔乙己、《白光》中的陳士成等。他們深受封建科舉制度的毒害，一心想求得功名，充滿舊式文人的酸腐氣味，作者對他們既有批判，也有同情；

b、第二類是封建制度的維護者和追隨者，如《肥皂》中的四銘、《高老夫子》中的高爾礎等。他們的靈魂已經完全腐朽，表面上道貌岸然，實際上滿肚子男盜女娼，或是封建道德的衛道士、假道學，或是不學無術的文人垃圾、文人敗類。作者對他們只有批判，沒有同情；

c、第三類是封建制度的破壞者和反抗者，如《狂人日記》中的狂人、《在酒樓上》中的呂緯甫、《孤獨者》中的魏連殳、《傷逝》中的涓生和子君，以及《葯》中的夏瑜、《長明燈》中的瘋子、《一件小事》中的"我"和《幸福的家庭》中的"文學青年"等。

他們具有現代的意識、進步的思想和改革的要求，也曾有過為自己理想而奮斗的輝煌歷史，但他們的反抗幾乎都以失敗而告終。這類形象不僅數量眾多，而且也是魯迅最為看重的現代知識分子形象。

魯迅希望大家通過他們失敗的故事，看到他們的悲劇既是時代的悲劇、社會的悲劇，也是他們自己缺乏"韌性"精神和斗爭策略的結果。魯迅側重描繪他們在改造中國的種種熱情失落後的失望、激憤、懺悔、頹廢和沉淪，其中包含著現代中國知識分子的許多精神原型。

B、獨特的眼光（觀察視角）：重在表現病態社會里的人（知識分子與農民）的精神病苦，以及對現代中國人的靈魂的"拷問"。

①農民題材的視角：在《葯》里，魯迅僅用一床"滿幅補釘的夾被"暗示了華老栓一家生活的拮據，正面展開描寫的是他們一家的精神愚昧；在《故鄉》里，最震動人心的不是閏土的貧困，而是他一聲"老爺"所顯示的心靈的麻木；《祝福》的深刻性正是在於描寫了樣林嫂在封建神權下所感到的恐怖。

②知識分子題材的視角：筆觸直指人物的內心狀態和精神世界，對他們的描繪重心在於他們作為孤獨者, 出於拯救民眾卻被民眾吞噬的絕望境地的精神痛苦和「夢醒了無路可走」的生存困境。

《在酒樓上》中辛亥革命獨戰多數的英雄呂緯甫擺脫不了孤獨者的命運，在強大的封建傳統壓力下，像一隻蠅子飛了一小圈子，又回來停在原地點，在頹唐消沉中無辜消磨著生命。

甚至進而變為《孤獨者》中的魏連殳，"躬行先前所憎惡，所反對的一切，拒斥先前所崇仰，所主張的一切"，藉此"復仇"，雖"勝利"了，卻又"真的失敗了"(《孤獨者》)。

對人的精神創傷與病態的無止境的開掘，使魯迅的小說具有一種內向性：它是顯示靈魂的深的。魯迅的目的正是要打破"瞞和騙"，逼迫讀者與他小說的人物，連同作家自己，正視人心、人性的卑污，承受精神的苦刑，在靈魂的攪動中發生精神的變化。

這樣，他的小說實質上就是對現代中國人(首先是農民與知識者)的靈魂的偉大拷問，魯迅稱之為"在高的意義上的寫實主義"，其實是最深刻地顯示了他的小說的現代性的。

C、小說模式：常見的兩種情節結構模式，即"看／被看"與"離去--歸來--再離去"。

①看/被看：《彷徨》里有一篇頗為獨特的小說：《示眾》。小說沒有一般小說都會有的情節(故事)、人物刻畫和景物描寫，也沒有主觀抒情與議論，只有一個場面：看犯人。

小說中所有的人物--無論是叫賣饅頭的"十一、二歲的胖孩子"，"赤膊的紅鼻子胖大漢"，"挾洋傘的長子"，還是有著發亮的禿頭的"老頭子"，梳著喜雀尾巴似的"蘇州俏"的"老媽子"，"一個貓臉的人"，都只有一個動作："看"；他們之間只有一種關系：一面"看別人"，一面"被別人看"，由此構成了"看／被看"的二元對立。

小說不著意刻畫人物或描寫，而主要寫一種具有象徵意味的氛圍、情節，這反而使它具有了極大的包容性，內含著多方面的生長點，甚至可以把《吶喊》、《彷徨》與《故事新編》里的許多小說都看作是《示眾》的生發與展開，從而構成一個系列。如《狂人日記》、《孔乙己》、《明天》、《頭發的故事》、《葯》、《阿Q正傳》、《祝福》、《長明燈》、《鑄劍》、《理水》、《採薇》等等。

"看／被看"的二元對立不僅發生在庸眾之間（《示眾》）也發生在先驅者與群眾之間。也就是說，"啟蒙者"與"被啟蒙者"、"醫生"與"病人"、"犧牲者"與"受益者"的關系在中國的現實中，變成了"被看"與"看"的關系：應該說，這是魯迅充滿苦澀的一大發現。

一旦成為"被看"的對象，就會像《葯》里描寫的那樣，成為茶客們閑聊的談資，啟蒙者的一切崇高理想、真實奮斗(如夏瑜懷著"大清的天下是我們的"的信念所做的犧牲)全都成了"表演"，變得毫無意義，空洞，無聊又可笑。

在《葯》里，我們甚至看到了這樣的場面：人們爭先恐後趕去"看"殺夏瑜，"很像久餓的人見了食物一般，眼裡閃出一種攫取的光"。

這里所出現的"吃人"的意象是驚心動魄的："被看／看"的模式進一步發展為"被吃／吃"的模式，整篇《葯》的故事--夏瑜的血浸透饅頭，被華小栓"吃"進肚裡，"卻全忘了什麼味"，也就具有某種象徵意味："華家"的愚昧的民眾，不但自身"被吃"，同時又在"吃人"；而"被吃"者正是"夏家"的啟蒙者。

也就是說，啟蒙的結果是被啟蒙的對象活活地吃掉；這里，被質疑、批判的對象是雙重的：既是那些"吃人"的民眾，更是"被吃"的啟蒙者，以至啟蒙本身。而如前所說，魯迅自己即是這啟蒙者中的一員；他的小說模式所提出的質疑最終是指向魯迅自身的。

因此，在這一類的小說中，人物(描寫對象)與作者的距離大大縮小，作品中滲透著較多的魯迅的生命體驗。讀者在這些作品裡所感到(讀出)的悲哀、悲憫(《葯》)、孤寂(《孤獨者》)，以致恐怖(《狂人日記》)、憤激(《頭發的故事》)與復仇(《孤獨者》)，也在一定程度上屆於魯迅自身的刻骨銘心的情緒記憶。

②"離去一歸來一再離去"的模式，也稱為"歸鄉"模式。

在這一模式的小說中，無論是《祝福》、《故鄉》，還是《在酒樓上》、《孤獨者》，敘述者在講述他人的故事(例如祥林嫂的故事，閏土的故事，呂緯甫、魏連殳的故事)的同時，也在講述自己的故事，兩者互相滲透、影響，構成了一個復調。

《故鄉》的敘事是從"我""回到相隔二千餘里，別了二十餘年的故鄉"說起的，作者顯然採取了橫截面的寫法，將完整的人生歷程的第一階段"離去"推到了後景。小說虛寫了這樣一個"我過去的故事"：當年被"聚族而居"的封建宗法制度的農村社會所擠壓，"我"不得不離本鄉、"逃異地"，到現代都市"尋求別樣"的出路。

二十年過去，依然在為生活而"辛苦輾轉"，卻失去了精神的家園。此番歸來，正是為了尋夢：那"時時記得的故鄉"不過是心象世界裡的幻影。

因此，整篇小說所寫的其實是"我"的一個心理過程："蒼黃的天底下，遠近橫著幾個蕭索的荒村，沒有一些活氣"的現實圖畫逐漸取代那想像中理想化了的"神奇的圖畫"，"西瓜地上的銀項圈的小英雄的影像"由"十分清楚"而變得"模糊"。

而現實閏土的故事(還包括現實楊二嫂的故事)無疑起了驚醒的作用，幫助我完成了幻景與現實的剝離。"我"由希望而絕望，再度遠走，從而完成了"離去一歸來一再離去"的人生循環(在小說的外在形式上則表現為"始於篷船，終於篷船"的圓圈)。

《祝福》里其實也有一個"我的故事"，或者說，小說存在著三個視點，即"我"、"祥林嫂"與"魯鎮"，從而構成了三重關系："祥林嫂與魯鎮"的關系是讀者普遍關注的，它所展開的是"儒、釋、道傳統吃人"的主題；讀者往往忽略了"我"與"魯鎮"的關系，其中正蘊含著"離去一歸來一再離去"的模式。

(二)"格式的特別"--在形式手法方面的創造性與先鋒性

20年代沈雁冰(茅盾)對魯迅小說有一個重要的評價："在中國新文壇上，魯迅常常是創造『新形式』的先鋒；《吶喊》里的十多篇小說幾乎一篇有一篇新形式，而這些新形式又莫不給青年作者以極大的影響，必然有多數人跟上去試驗。"所謂"格式的特別"，是指魯迅小說在小說形式、藝術手法方面的創造性與先鋒性。

A、小說敘述形式：《狂人日記》所採用的是第一人稱的主人公獨語自白13則(日記體)的敘述方式，在中國小說藝術的發展上顯然是一個首創；《孔乙己》通過截取人物生平片斷的方式來概括人的一生。

《葯》從事件中途起筆；《離婚》則主要寫了船上和慰老爺家這兩個場面。這些寫法，打破了中國傳統小說有頭有尾、單線敘述的格式。特別是《狂人日記》和《孔乙己》尤富創新精神。

B、藝術手法：《吶喊》、《彷徨》所建立的中國現代小說的新形式，是自覺地借鑒外國小說藝術手法的結果。魯迅小說創作所受的外來影響主要是來自俄羅斯文學、東歐弱小民族文學與日本文學。

俄羅斯作家果戈理、契訶夫對小人物、灰色人物的病態心理的現實主義刻畫以及"哀其不幸，怒其不爭"的人道主義創作思想給魯迅以深刻啟悟。

波蘭作家顯克微支"寄悲憤絕望於幽默"的思想風格、俄羅斯作家安德列耶夫的"陰冷"、阿爾志跋綏夫的心理刻畫、日本夏目漱石幽默諷刺的"輕妙筆致"，被魯迅融化進小說創作中。

魯迅欣賞陀思妥耶夫斯基對病態心理的挖掘，"顯示著靈魂的深"，是"在高的意義上的寫實主義者"，魯迅還接受過有島武郎式的"愛幼者"進化觀念與愛羅先珂式的博愛思想。

魯迅翻譯了日本廚川白村建構於弗洛伊德精神分析學的《苦悶的象徵》，作為文藝理論課的教科書。魯迅以"拿來主義"態度融和了這些外來藝術營養，形成了具有特色的現代現實主義小說藝術。

C、藝術表現：《吶喊》、《彷徨》在藝術表現上做出了多方面成功的創造。借鑒了詩歌、散文、音樂、美術，以至戲劇的藝術經驗來從事小說創作，並且試圖將它們熔為一爐，於是出現了"詩化小說"(《傷逝》、《社戲》等)，"散文體小說"(《兔和貓》、《鴨的喜劇》)，以至"戲劇體小說"(《起死》)，等等。

D、藝術風格上：《吶喊》、《彷徨》中的小說也顯示出了多樣化的特點：魯迅作品在整體上注重白描，但也有出色的抒情小說(如《傷逝》、《孤獨者》、《在酒樓上》等)和傑出的諷刺小說(如《高老夫子》、《肥皂》等)，以及盪漾著鄉情和鄉風的鄉土小說(如《故鄉》、《風波》、《社戲》等)。

E、情節的提煉和設置：魯迅強調選材要嚴，開掘要深，他並不追求情節的離奇與曲折，而是注意情節的深刻蘊含。他嚴格依據表達的主題和塑造的人物性格的需要來設置和提煉情節，使之顯出了嚴謹、凝練、蘊藉深厚的特點。

F、人物塑造方面：

a、魯迅注重採用"雜取種種人，合成一個"的辦法，對生活中的原型進行充分的藝術集中和概括，使人物形象具有較為廣泛的典型性。例如，阿Q 這個人物形象，具有很大的包容性，不同階層、不同身份的人都能在阿Q身上看到自己的影子，從而使阿Q形象能在讀者心目中產生非常廣泛的影響。

b、魯迅強調寫出人物的靈魂，要顯示靈魂的深，因此他在塑造人物形象時，常常是以"畫眼睛"的方式，或採用直接揭示人物心靈秘密的手法。前者如《祝福》中前後幾次對祥林嫂眼神的描畫，非常傳神地寫出了人物的精神狀態。後者則如《兄弟》、《肥皂》、《白光》等對人物潛意識的描摹，帶有心理剖析色彩。

c、魯迅在寫人物時，還注重以個性化的人物語言來揭示人物的內心世界，有時即使"並不描寫人物的模樣，卻能使讀者看了對話，便好像目睹了說話的那些人"。

d、魯迅小說在塑造人物時，還特別注重將人物擺在一定的環境中來加以表現，這種環境大到時代背景，小到人物具體生活的生存環境和生活氛圍，從而使作品對人物性格形成原因的揭示和對人物性格社會意義和時代意義的揭示都得到了強化。

《吶喊》、《彷徨》所建立的中國現代小說的新形式，既是自覺地借鑒外國小說形式的結果，也是由不自覺到自覺地借鑒中國傳統文學(包括傳統小說)藝術經驗的結果；當然，借鑒並不能代替作家的創造，魯迅的成功主要得力於他的無羈的創造力與想像力。魯迅《吶喊》、《彷徨》正是"繼承傳統"與"沖破傳統"的統一。

(2)談中國現代小說擴展閱讀

魯迅的小說選材獨特，在題材的選擇上，魯迅對古典文學中只選取「勇將策士，俠盜贓害，妖怪神仙，才子佳人，後來則有妓女嫖客，無賴奴才之流」的模式做出了改革，以「為人生」的啟蒙主義式的創作目的，開創了「表現農民與知識分子」兩大現代文學的主要題材。

他的取材「多采自病態社會的不幸的人們中。」魯迅在處理這些題材時又具有極其獨特的眼光。在觀察和表現自己的主人公時，他有著自己獨特的視角，即始終關注著「病態社會」里知識分子和農民的精神「病苦」。

因此，在《故鄉》中，最震動人心的不是閏土後來的貧苦，而是他一聲「老爺」所顯示的心靈的麻木。對知識分子題材的開掘，又著眼於他們的精神創傷和危機，如《在酒樓上》老辣的眼光看到了辛亥革命中獨戰多數的英雄擺脫不了孤獨的命運，在強大的封建傳統壓力下又回到原點，在頹唐中消耗著自己的生命。

魯迅的這些改革在《吶喊》和《彷徨》中就演化為「看/與被看」與「歸鄉」兩大小說情節、結構模式。小說《示眾》中所有人的動作只有「看」，關系也只有「看」與「被看」，由此形成了「看」與「被看」的二元對立，這種對立在《狂人日記》《孔乙己》《祝福》等小說中都有展現。

而在「歸鄉」模式中魯迅不僅講述他人的故事也講述自己的故事，兩者互相滲透，影響，構成一個復調，如在《祝福》中，講「我」、「祥林嫂」與「魯鎮」的三重關系，這個關系中既包含「我」與「魯鎮」的故事，又包含祥林嫂與魯鎮的故事，然而讀者往往忽視前者，前者講一個「永遠漂泊者」的故事，後者講一個封建社會吃人的故事。

兩個故事相串聯，以祥林嫂的問題拷問「我」的靈魂，從而揭示「我」與魯鎮傳統精神的內在聯系。類似這種模式的小說還有《故鄉》《孤獨者》和《在酒樓上》。

C. 中國現代小說的意義

理論思維的貧乏與理論框架的單調，是文學史研究停滯不前的主要原因。這一點我以前談過，不贅。這里談談工作範式的建立與運用。因單是從哲學發展層次討論文學史是什麼，於實際研究作用不大。選擇工作範式實際上也就選擇了研究范圍——承認有所不能，有所不為，破除那種「全面」、「穩妥」的教科書心態，根據自己的理論設計，長驅直入，變平面的羅列為縱深的開掘。
至於工作範式的建立，是作者的理論興趣與研究對象特性之間的相互契合，有理論假設的成分，但並非純粹先驗的主觀臆想。在「前研究」階段，理論假設與對象把握不斷對話，互相調整，很難再分辨什麼「主觀」、「客觀」。這一點成熟的研究者在實際操作中都可能意識到，似乎沒有必要為「正名」花費太多的心思。

D. 中國當代文學現代派小說的定義和簡介

先給您格非先生的定義：
直接受西方現代主義思潮影響而產生的中國現代派小說，在新時期經歷了以下三個發展階段：

一、「偽現代派」時期（1979-1981）
早在20世紀二、三十年代，受西方現代主義思潮（弗洛伊德的心理分析理論、意識流、象徵主義）的影響，中國文學曾出現過以「新感覺派小說」和「現代派詩歌」為代表的、在文學形式和寫作技巧方面進行探索的實驗作品。代表作家和詩人有劉吶歐、穆時英、施蟄存、戴望舒、李金發、卞之琳等等。這些作家的作品或者在小說的形式、節奏、手法上帶有現代主義的特徵，注重捕捉新奇的感覺，以表現作家眼耳感官里的城市風貌；或者受弗洛伊德性心理學的影響，更重於心理分析；或者用朦朧的意象和含蓄的語言來暗示、表現感覺和情調……不過，由於社會和歷史的原因，它們只是作為中國現代文學的一個流派而存在，並沒有產生更大的影響。80年代初中國文壇現代派文學創作潮流的興盛繁榮，也不是二、三十年代前後現代派文學思潮的簡單回歸，而是改革開放後西方現代主義思潮湧入催生的產物。
西方現代主義思潮對中國當代文學的影響，最早在詩歌界顯現出來。顧城、北島、舒婷等人的「朦朧詩」，在70年代末、80年代初的中國文壇形成了一股強大的文學潮流，對傳統文學的理念發起了前所未有的沖擊，朦朧詩所強調的「自我」，也使人們開始思考「人」這一命題，文學也由此開始向文學本身回歸。「朦朧詩」雖然不能算作現代主義文學，但是，它的懷疑精神、它的諸多創作手法、它的荒誕意識，卻是與西方現代主義的精神互相呼應的。
當理論界正在掀起介紹西方現代主義理論高潮的時候，小說家們也迫不及待地將這些剛剛被引入的理論運用到創作實踐中。一向被奉為文壇大哥的王蒙，重出江湖後在創作中有意識地突破傳統小說的寫法，大膽地吸收、借鑒西方現代主義小說的一些表現手法。從1978年初到1985年上半年，他先後發表了19部充滿探索精神的中短篇小說，其中《夜的眼》、《布禮》、《春之聲》、《風箏飄帶》、《海的夢》、《蝴蝶》等作品，很明顯是受到了西方現代主義思潮，尤其是「意識流」的影響，在形式上體現出與傳統文學很不一樣的特徵。與此同時，一批像王蒙一樣曾經活躍於50年代文壇的老作家們也紛紛加入了探索的陣營。茹志娟的《剪輯錯了的故事》用電影蒙太奇鏡頭組合的手法，擴大了作品的容量，使作品內容具有立體感，並通過夢幻，突破時空局限，給人以全新的感受；宗璞的《我是誰》、《蝸居》、《泥沼中的頭顱》等作品著力用荒誕的歷史、荒誕的現實、荒誕的環境，乃至荒誕的思想、感情的描摹等超現實主義的手法，開掘知識分子復雜的精神世界。另外，張潔的《愛，是不能忘記的》、諶容的《減去十年》的小說，也都有意無意地借鑒了現代主義小說的寫作技藝。
隨著創作實踐轟轟烈烈的展開，關於現代主義文學的理論探討與爭鳴，也一發不可收拾。其間涌現出來的代表性文章有：孫紹振的《新的美學原則的崛起》、高行健的《現代小說技巧初探》、徐遲的《現代化與現代派》、徐敬亞的《崛起的詩群》等。這些爭鳴探索文章和當時譯介論著一起，匯成一股強有力的理論體系，影響著中國新時期的現代主義文學創作。
80年代前期的探索性作品，雖然在形式上開始打破傳統的敘事方式和結構方式，以主觀的心理意識流程來安排敘事時空，但是，從總體上看，它們並沒有觸及到中國作家深層的審美觀念、創作觀念和創作模式。所謂「現代主義」只是運用了象徵、變形、意識流等現代主義藝術手法和技巧，其作品整體上仍是充滿社會責任感和批判精神的「社會寫實文學」，其目的是為了表達作家對各種社會問題的認知與意見，即對主觀意識的描寫是為反映客觀現實服務的，作品的主題是對社會現實問題的憂慮，而不是西方現代派所表現的對「個體生命」的憂慮，因此他們的創作事實上仍舊是傳統現實主義文學創作的延續。正因為此，他們的創作被人們稱為 「東方意識流」或「心理現實主義」，也有人稱其為「偽現代派」。
但是，這一時期作家們的創作，卻為後來作家的創作提供了豐富的經驗，培養了一批對現代主義具有親和力的讀者群和評論者群體。他們的作品是80年代中國文學在西方現代主義思潮的影響下取得的最初的成果。

二、先鋒小說的繁榮期：（1985-1988）
隨著西方現代主義思潮越來越多地被翻譯和介紹進中國，現代主義與後現代主義的文學作品，如心理分析小說，意識流，魔幻現實主義、新小說，以及理論界的形式主義、敘述學、結構主義、存在主義等等在80年代中期成為人們所關注與爭論的熱點，西方現代文學觀念也開始深入人心。在西方現代主義思潮的刺激下，中國的先鋒小說創作在1985年後呈現出一種「井噴」的態勢。
最早引發「井噴」的是於1985年先後發表的兩部小說：劉索拉的《你別無選擇》和徐星的《無主題變奏》。《你別無選擇》用「音樂式」的結構和「黑色幽默」的語言方式，以看似荒誕的情節，展現某音樂學院僵死的教學方式對學生們心靈的扼殺；《無主題變奏》則將心理片斷和生活片斷「無主題」地串聯起來，通過一個自動由大學中退學，並安心於做一個「無所事事」的飯店服務員的青年的自述，展現出年輕一代孤獨、迷惘的生存狀態。和王蒙、宗璞等「偽現代派」作品相比，這兩部作品已經超越了形式探索的層面，將現代主義精神融入到作品中，在思想意識、文學精神和表現手法上更加成熟，更具有現代主義的特點。正因為此，批評家們認為中國的現代主義文學在西方現代主義思潮的影響下，正在步入繁榮期。而《你別無選擇》也被稱為「第一部成功的中國現代派文學作品」，是「一代人 『情緒歷史』的一個濃縮」。
繼劉索拉、徐星之後，馬原、洪峰、格非、殘雪、余華、孫甘露、莫言、蘇童、扎西達娃、北村等一批作家紛紛登上文壇，開始了先鋒文學之舞。中國的先鋒文學先天地帶有現代文學影響的痕跡。如莫言將馬爾克斯和福克納比喻為「兩座灼熱的高爐」，認為他們是對他影響最大的作家；余華則對卡夫卡和川端康成推崇倍至，他的小說也充滿了新小說和羅布－格里耶的痕跡；殘雪的作品，飄盪著卡夫卡的影子；格非、孫甘露的作品，受到了博爾赫斯的深刻影響……當然，他們的探索並不是純粹的摹仿，也體現出了很強的個性和本土化的特徵，如馬原、格非等人不同於博爾赫斯對純粹的幻想世界的迷戀，帶上了一種傳統東方關注「現象」而不重視 「真」與「幻」的區別的亦真亦幻色彩；孫甘露的詩性探索也立足並著力於對現代漢語詩性功能的挖掘，等等。
在對「形式」的變革上，馬原無疑是敘事革命的代表人物，他創作的《拉薩河的女神》，第一次把敘述置於故事之上，把幾起沒有因果聯系的事件拼貼在一起。他在《岡底斯的誘惑》、《西海的無帆船》、《虛構》、《大師》、《塗滿古怪圖案的牆壁》等小說中，使用元敘事的手法打破了小說的「似真幻覺」之後，又進一步混淆了現實與虛構的界限，馬原的這引起敘述探索形成了著名的「馬原的敘事圈套」，並以獨特的方式消解了此前人們所熟悉的現實主義手法所造成的真實幻覺，成為以後的作家的模仿對象和小說實驗的起點。
殘雪的《山上的小屋》等小說中的世界，都是變形的，她的人物，都帶有某種「神經質」，互相間缺乏溝通、信任，並存在一種「自虐」和「他虐」的心理。她的小說以一種丑惡意象的堆積凸現外在世界對人的壓迫，把一種個人化的感覺上升到對人的生存狀態的寓言的層次。
格非的小說創作從一開始便致力於敘事迷宮的構建，他以人物內在意識的無序性構築出一團線圈式的迷宮——其中有纏繞、有沖撞、也有意識的彌散與短路。如他的短篇小說《褐色鳥群》，首次運用了「敘述空缺」的手法，敘述了一個似真似幻的故事。它打破了傳統文學對「真實性」的追求，透露出現代人對「存在」的實在本質的懷疑。

三、沉寂期（1989至今）
90年代初，由於先鋒作家們的作品過於強調形式而忽視內容，在讀者中逐漸失去市場，先鋒作家們因此紛紛降低了探索的力度，作品的敘述風格採取了一種更能為一般讀者接受的方式，有的甚至和商業文化結合，作品轉型到小說的其他領域。但中國先鋒小說的探索並未從此停止，在90年代，仍然有一批作家堅守「先鋒」孤寂的陣地，如韓東、朱文、海男、黑孩等等。他們依然用自己的創作繼續著中國文學的先鋒之舞。
中國先鋒小說的繁榮期雖然短暫，但是從文學史的角度看，它打破了傳統寫實模式和主流意識形態的壟斷地位，終結了一個被政治權威控制著的小說時代，中國的小說創作，從此呈現出多元化的態勢；另外，先鋒作家們所取得的探索成果，如時空錯位、零度情感敘述、敘事的圈套等等，也被90年代的作家們適當而嫻熟地運用著，中國的文學，因此也被注入了新的因素，呈現出更為豐富多彩的景象。

就我個人看來，給您三句話，希望對您有啟示
一，中國當代文學受外國文學影響深遠，尤其是1978年之後，但是這種影響卻是效仿，直接結果就是「來得快去得快」，譬如先鋒小說，馬爾克斯句式等等。
二，現代派在中國不可能有，這是西方古典哲學終結的表現，而我們是文革個人崇拜與非理性的結束，兩者雖然表象上看都是對於傳統的顛覆，但東方並不等於西方，尤其是在哲學上。
三，現代派小說是否真的構成現代派的特質，仍有待分析。

E. 試論《吶喊》與《彷徨》對中國現代小說的貢獻

《吶喊》與《彷徨抄》：襲中國現代小說的開端與成熟標志

一、「表現的深切」----獨特的題材、眼光與小說模式

1、開創「表現農民與知識分子」兩大現代文學的主要題材。
2、始終關注著「病態社會」里人（知識者與農民）的精神「病苦」。
3、「看/被看」與「離去--歸來--再離去」兩大小說情節、結構模式。

二、「格式的特別」----「創造新形式的先鋒」

1、借鑒西方小說形式，通過自己的轉化、發揮以及個人的獨立創造，以建立起中國現代小說的新形式。例如：《狂人日記》（第一篇現代白話小說）等。
2、追求表達的含蓄、節制以及簡約、凝練的語言風格。例如：《故鄉》里那幅「神奇的圖畫」、祥林嫂最後的「肖像」等。

總上，魯迅的《吶喊》、《彷徨》通過獨特的取材，視角和模式，向人們展示了其「反抗絕望」的魯迅哲學內蘊；所建立的中國現代小說新形式，既是自覺地借鑒外國小說形式的結果，也是由不自覺到自覺地借鑒中國傳統文學藝術經驗的結果。因此，不愧為中國現代小說的開端與成熟標志。

（僅供參考，希望對你有所幫助^_^）

F. .以蕭紅的小說為例，談談中國現代抒情小說的特點

整個現代抒情小說不敢說，就蕭紅的抒情小說說兩句吧。
蕭紅的抒情小說在文體上十分自專由，有時可以被認為是屬抒情散文。如《呼蘭河傳》寫的就是作者童年的回憶，甚至可以被認為是由眾多抒情散文散文組合而成，每個章節都沒有緊密的邏輯關系。
蕭紅的抒情小說有時候並沒有太多抒情的語句，據我們老師統計，在《呼蘭河傳》里甚至只有兩處抒情的地方。但《呼蘭河傳》仍被認為是現代文學中最好的抒情小說。這是因為小說的抒情是在整體上的。讀完整部小說你才能感受到作者對故鄉和童年的懷念，還有那種歷經人世風雨滄桑後淡淡的憂傷。

G. 淺談中國現代文學經典作品

現代作品有：
魯迅（小說）——《彷徨》，《吶喊》《故事新編》

茅盾（小說）——《子夜》

郭沫若人品太壞——不推薦。

巴金（小說）——《家》《春》《秋》。

老舍（小說）——《駱駝祥子》

曹禺（話劇）《雷雨》《日出》

沈從文（短篇小說）《邊城》《貴生》

錢鍾書（小說）《圍城》

張愛玲（小說）《傾城之戀》

當代作品：

余秋雨（散文）《文化苦旅》

王安憶（小說）《長恨歌》

葉永烈（記實文學）《四人幫》

高行健（小說）《靈山》
余秋雨的《文化苦旅》主要思想有這些：
中國燦爛的文明正在被時光磨滅，不知在角落裡邊回味心酸史邊唾罵歷史罪人的人們是否真曾閉一閉眼睛，平一平心跳，回歸於歷史的冷漠，理性的嚴峻。我一直以來欣賞懂史且敢於評論批判歷史的學者，而也同時認為現任上海戲劇學院教授的余秋雨先生是無數學者中的豪傑，他的《文化苦旅》是萬千部文史學散文著作中最為出色的上品。
本書是余秋雨先生第一本文化散文集。其中有些文章曾在各類文學評獎中奪得首獎。全書的主調是憑借山水物以尋求文化靈魂和人生秘諦，探索中國文化的歷史命運和中國文人的歷史構成。余秋雨先生依仗著淵博的文學和史學功底，豐厚的文化感悟力和藝術表現力所寫下的這些文章，不但揭示了中國文化巨大的內涵，而且也為當代散文領域提供了嶄新的範例。
余秋雨先生以他獨特的寫作魅力吸引著讀者，那是一種苦澀的回憶，焦灼後的會心，冥思後的放鬆，蒼老後的年輕。 他也曾在本書中像許多知青學者樣深情感嘆，但同樣的感嘆，出現在不同的地方，韻味也相差甚遠。正如他所說的一樣「我也可以年輕」，他的人生是富有彈性的，他總是秉持著少年的激情，享受著老年的清閑度過他充實的中年時光，所以，余秋雨先生無論何時都是個混合體。因此，他的文章，也永遠夾雜著不同感覺的口氣。如他對中國文化日益淪陷喪失的悲傷感慨，就飽含了年輕人對不滿的辱罵，中年人對世事的無奈和老年人滄桑的惋惜。
也許有些的觀覽完全無心，但撰成此書的靈感源頭絕對是有意的。很明顯，他發現了中國歷史文化的塵封點。在如今這個弘揚我國絢爛文明的蓬勃時代提出這樣的悖論觀點，自然更引人注意深思。中國古老的文明曾在古代創造過盛世，人們為了保留住曾經繁華便將絢爛的文化代代相傳，陸續建造了莫高窟，都江堰等大型建築，就連普通的牌坊，藏書樓也印有文