殘雪小說現代派

⑴ 殘雪小說<<山上的小屋>>在寫什麼

「在我家屋後的荒山上，有一座木板搭起來的小屋。」
「我爬上山，滿眼都是白石子的火焰，沒有山葡萄，也沒有小屋。」

沒必要驚訝和挖心思理解，讀《山上的小屋》，不需要邏輯思維，不需要理性，只要有一顆心，有屬於自己的靈魂，就可以了。

山上的小屋，究竟代指什麼呢？讀完作品後也許會有些不解。但若把通篇的幾個意象串聯起來，便可以看出：小屋象徵著人物內心的嚮往，抽屜象徵著人物的內心世界，我家的屋及家中的親人象徵現實的阻隔。

一開始就被作品中人物怪異的語言吸引——沒有過渡和任何關聯，似乎是自顧自的表演秀。「我」作為一個有病而且受家人孤立反感的形象，「獨自面臨空盪盪的世界，迎風站著」。近藤直子的評價很透徹，殘雪的文字的確呈現出思考的陰冷。不管是對文字的調度，還是對情節的設計，還是對人物的刻畫，都否定了傳統的標准和審美，選擇自己另類的表現。這也是現代派作家的共同特徵。
沒錯，深受卡夫卡的影響，《山上的小屋》體現了明顯的現代派色彩，最大的特點就是對理性和邏輯的顛覆。表現在作品中，一方面是敘述，另一方面是內容。傳統敘述無非開端、發展、高潮和結局的線形結構，在時間上也是延續的因果關系，而殘雪使用了獨特敘述手法，我暫且稱之為沒有手法的手法。文中沒有邏輯性且大幅跳動的敘述給人造成一種斷裂感，交錯滲透的時空自由轉變，無疑是對形式美的顛覆。而毫無關聯的情節幾乎就是由三種臆想組成的。
一是人物對自己的臆想，如：「我的胃裡面結出了小小的冰塊」，這是文中唯一一句直接涉及人物自己的臆想。似乎這樣的關注最少，但是分量卻最重。因為文中人物的一切感覺都是由於過分關注自己而產生的。
二是人物對家人的臆想。文中涉及到媽媽，小妹和父親。這些形象其實是對「我」的側面補充。他們可以看成是小屋固定的一部分，也就是現實中阻礙「我」思想的障礙。他們會厭惡「我」清理抽屜，把「我」心愛的死蛾子死蜻蜓扔掉；對「我」一直嚮往的小屋無動於衷；受「我」房裡的光亮和收拾東西的聲響的刺激得想要自殺……媽媽的形象很有意思，似乎隱喻現實中給予直接阻撓的小人物，文中反復提到她的笑——「朝我做出一個虛偽的笑容」，「一邊臉上的肉在可笑的驚跳」，「在黑咕隆咚的地方竊笑」，「在隔壁房裡冷笑」。而小妹則「目光永遠是直勾勾的」，她在文中是一個告密者的形象，也是將現實和幻覺連接起來的紐帶。父親對「我」的阻撓則比較間接，他不像媽媽那樣直接採取措施，而是借媽媽的手來破壞「我」的個人世界，是幕後真正的操縱者。
三是對周圍環境的臆想。首先使我感興趣的是文中提到的幾個人：房子周圍的小偷，反鎖在小屋裡的人，鏡子里那個人，在井邊搗鬼的人，蹲在屋頂裡面的人，在山上的小屋裡呻吟的人。這些形象雖然是人物，但我覺得把他們作為環境因素來理解似乎更為恰當。他們沒有直接對「我」下手，而是影響我的精神和意識，或者根本就是我的精神和意識產生的幻覺。他們也許存在於現實中，也許只是我的冥想。不管怎麼樣，他們是那樣真切的「存在」於「我的周圍」。社會現實就是這樣無處不在，我們生活在其中，自然不可避免其干擾。但是，再讀之後，我突然想，這些人，會不會是文中人物對自己的隱喻？事實上他們所做的事情就是「我」做了的或者想要做的。

現實卑俗，最有頭腦的動物、本該是獨立自由的人類，卻在生存的適應中抹殺了稜角，偽裝的本領越來越高。作者跳出有形的束縛，反思精神和靈魂的歸宿。然而，精神的絕對自由是如此困難，那麼人只有藉助潛意識和夢境來發泄本性，找回本我。於是，自我與環境的錯位反而變成正常狀態。其實，對現代派而言無所謂正常不正常。福柯在《瘋癲與文明》里就提到：所有文明之初都是一種癲狂。正常與否只是一部分人的強加概念。

作品中也可見作者的哲學思考。反理性的西方現代哲學影響了當時中國知識文藝分子的精神、心理、知識取向等各個方面。《山上的小屋》便帶有深刻的現代哲學烙印。從作者揮毫營造的大氛圍，到精心處理的小細節，無不折射出自由、存在等哲學關鍵詞的內涵。比如出腳汗的細節就可以與薩特對「焦慮」詮釋對應起來。

殘雪的《山上的小屋》無疑給了我們一把探索的鑰匙，引領我們深入思想和靈魂的世界。與時代無關，對人本的關注始終應該得到重視。晦澀的現代表達不該成為解讀過程中的障礙，而是拉近靈魂與靈魂之間的外在紐帶。
肯明斯說：要像聞到玫瑰香味一樣聞到你的思想。
看到這些超越時代高度的深刻文字，我彷彿聽到殘雪說——
穿過骨頭撫摸你……

⑵ 為什麼說殘雪現象是現代派最高峰

殘雪的小說是真正的現代派作品，與以前的作家不同，她不是停留在意識的層次上，更多專的是寫人的潛屬意識，她的小說沒有笨拙的模仿，沒有矯情作態的淺薄賣弄，一切都是從心底噴湧出來的真性和真情，她是靠先天的氣質投向超現實主義。

⑶ 西方現代派有哪些小說

17世紀的最後多年，是法國文學古典主義的衰落時期，也是路易十四王朝盛極而衰的時期。這個時期的比較突出的文學作品有：拉布呂耶爾的《品格論》，表面上是道德說教，實質上是社會批評；費訥隆的小說《忒勒馬科斯歷險記》，用希臘神話為題材，批評路易十四的朝政。這種對現實不滿和批評的傾向，預示著18世紀啟蒙運動即將來臨。以童話作家貝洛為首的反對古典主義厚古薄今的言論,引起當時幾個古典主義名作家的激烈反擊,形成文學史上有名的「古今之爭」，表明當時年輕一代作家的進步傾向，和古典主義保守勢力之間的矛盾日益激化。
光明世紀 法國文學史稱18世紀為「光明世紀」，意思就是啟蒙運動的世紀。「啟蒙運動」一詞見於某些歐洲語言，然而不見於法語。法國的文獻典籍中一貫用「光明世紀」，而不用「啟蒙運動」。法語中「光明」一詞亦可訓為「智慧」、「知識」，而此處所謂「光明」是指18世紀法國資產階級革命的思想曙光。法國的「光明世紀」與英國的「啟蒙運動」，涵義是相同的。啟蒙運動的實質，是資產階級革命在意識形態戰線上的前哨戰。法國資產階級革命爆發於1789年，可是這場斗爭的思想准備早在18世紀初期已經開始。1721年出現的《波斯人信札》,是啟蒙運動文學的先聲,它的作者孟德斯鳩的啟蒙運動思想更系統、更集中地表達在他的專著《論法的精神》（嚴復譯為《法意》）中。
啟蒙運動是思想運動。啟蒙運動的文學家多數以思想家的面目出現。對於他們來說，文學作品只是表達思想的一種輔助手段,但是,他們在文學上的成就也是不能忽視的。狄德羅、伏爾泰等人的小說都是「哲理小說」，不但以思想的深度見稱，而且在藝術形式方面也別具一格。盧梭的《愛彌兒》被稱為教育小說，也是廣義的哲理小說。
18世紀雖然也有克雷比雍等作家摹仿17世紀的悲劇，然而那些作品被文學史家稱為「假古典主義」，缺乏獨創性。伏爾泰本人也寫過一些傳統形式的悲劇，在他全部作品中不佔重要地位。 代表18世紀法國文學的，是那些直接反映啟蒙思潮的作品，例如《波斯人信札》和狄德羅的小說《拉摩的侄兒》（1823）、《宿命論者雅克和他的主人》(1796)，伏爾泰的《哲理小說集》(1748～1759)，以及諷刺當時社會上的不合理現象為主要題材並具有現實主義傾向的某些小說和戲劇作品，例如勒薩日的小說《跛足魔鬼》(1707)、《吉爾•布拉斯》(1715～1735)和劇本《杜卡萊先生》(1709)。狄德羅的劇本《私生子》(1757)也屬於這一類。18世紀引起廣泛注意的劇本是博馬舍的三部曲的前兩部《塞維勒的理發師》(1775)和《費加羅的婚姻》(1784)。三部曲的第三部《有罪的母親》(1792)沒有引起人們注意。
受讀者歡迎的還有普雷沃神甫的小說《曼儂•萊斯戈》。這部描寫愛情的小說，也是法國18世紀的一部名著。
啟蒙運動作家孟德斯鳩、伏爾泰、狄德羅等人文學創作的主導思想，在於揭露和諷刺世俗人情，針砭時弊。他們的文筆簡練明晰,深入淺出,饒有風趣。盧梭的藝術特點在著重抒寫個人情感。他的代表作《新愛洛綺絲》(1761)和《懺悔錄》，都是一代名著，這些作品被認為是19世紀初期浪漫主義文學的先兆。
從18世紀法國啟蒙運動中的網路全書派與文學有密切的關系。18世紀法國的網路全書是知識寶庫，也是宣傳啟蒙思想的有力武器。網路全書派宣傳唯物主義和重觀察、重實驗的科學精神，反對封建王權和教會神權等一切權威與偶像；提倡自由思想與民主精神；重視發展工業生產。文學家狄德羅、伏爾泰、盧梭等都曾經為網路全書撰寫條目。
十九世紀 由於1789年革命後資本主義生產發展，人民大眾的生活和文化程度有所提高，文學作品的讀者大大增加。文學已經不只是朝廷權貴、豪門巨富少數人玩賞的奢侈品，而成為愈來愈廣泛的人民群眾的精神食糧，於是作家日益眾多，作品也日益豐富。在法國，文學的社會化、普及化，是在19世紀資本主義發展的條件下開始形成的。
1801年夏多布里昂的中篇小說《阿達拉》問世，震動了法國文學界，標志著浪漫主義文學的開始。小說以異域風光作為背景，寫一對宗教信仰不同的異族青年的愛情悲劇。早在18世紀末，貝爾納丹•德•聖皮埃爾發表小說《保爾和薇吉妮》(1787)，也是以海外風光為背景，描寫一對少年男女的愛情悲劇，曾經引起文學界和讀者的熱烈歡迎。從聖皮埃爾到夏多布里昂，法國浪漫主義已從孕育達到成熟的階段。
1802年，夏多布里昂發表中篇小說《勒內》以多愁善感的抒情格調，塑造了所謂「浪漫主義的憂郁」的典型人物形象。大致與此同時，斯塔爾夫人也接連發表她的文學論述《論文學與社會建制的關系》(1800)、《論德國》(1810)和小說《黛爾菲娜》(1802)、《高麗娜》（1807）等。《論德國》著重介紹德國的浪漫主義文學。上述兩作家都是浪漫主義的倡導者。夏多布里昂的散文富於抒情詩的節奏，對浪漫主義詩歌有很大的影響。
早期浪漫主義是指1830年以前的浪漫主義文學，當時最吸引讀者的是抒情詩。拉馬丁在1820年發表的《沉思集》，也曾經風靡一時。1823年這位詩人發表《新沉思集》,1830年發表《詩與宗教的和諧集》,都是風靡一時的作品。此外，還有雨果早年的詩集《頌詩與長歌》（1826）、《東方吟》（1829），維尼的《古今詩稿》(1826)、《命運集》（1864）等，也是這一時期浪漫主義文學的重要收獲。1827年雨果發表劇本《克倫威爾》，是浪漫主義文學的一件大事。這部劇本並未演出，重要的是它的序言。作者從美學觀點論述了浪漫主義的藝術特色,例如美與丑、善與惡的對比等等。1830年以後,浪漫主義有新的發展，人們稱之為後期浪漫主義。後期浪漫主義的主導思想是資產階級人道主義，代表作品有雨果的詩集《懲罰集》（1853）、《觀照集》（1852）和《凶年集》（1872）以及小說《悲慘世界》（1862），喬治•桑的作品有烏托邦社會主義傾向的小說《康素埃洛》（1842～1843），歐仁•蘇的小說《巴黎之神秘》（舊譯《巴黎的秘密》）等。這些作品從不同的角度反映了當時法國社會上的種種矛盾。
浪漫主義是19世紀法國文學重要流派，後來產生的自然主義、象徵主義等都導源於浪漫主義。但是19世紀法國文學傑出的成就卻是現實主義。從時間上說，現實主義的產生和發展，和後期浪漫主義幾乎是齊頭並進的。巴爾扎克總稱《人間喜劇》的一系列小說，陸續發表於1830至1848年之間，和後期浪漫主義的許多重要作品同時出現。後期浪漫主義之所以有積極的傾向，原因之一在於它本身開始產生了現實主義因素。 巴爾扎克紀念像 法國洛羅•吉羅東出版社提供
巴爾扎克以外，現實主義代表作家還有《紅與黑》(1830)的作者斯丹達爾和《包法利夫人》(1857)的作者福樓拜。人們也常常把梅里美列為現實主義作家，雖然他的小說在思想內容方面並不具體結合社會生活的客觀實際。
巴爾扎克能透過社會現象，暴露人與人之間的深刻關系，也就是金錢的關系。因此《人間喜劇》抓住了資本主義社會最本質的問題。
浪漫主義在戲劇方面的成就主要有雨果的正劇《愛爾那尼》(1830)、《呂伊•布拉斯》（1838），維尼的《夏特東》(1835)，繆塞的別具一格的喜劇，以及大仲馬的歷史劇等。
福樓拜曾經指出，藝術所追求的只應當是美學上的完滿的表現,也就是「美」,藝術可以置一切道德上、政治上的考慮於不顧。這種觀點導致以追求形式完美為唯一目標的理論，也就是所謂「為藝術而藝術」的理論。曾經是浪漫主義文學的熱烈擁護者的詩人戈蒂耶，1835年發表了小說《模斑小姐》，他在序言中提出了為藝術而藝術的一套理論。戈蒂耶的詩集《琺琅與玉雕》就是這套理論的實踐。從此開始詩歌單純地追求形式完美的趨向，形成稱為「帕爾納斯」（或譯為高蹈派）的詩派。這一派的代表人物有《古代詩篇》（1852）和《蠻族詩集》（1862） 的作者勒孔特•德•李勒， 《錦幡集》（1893）的作者埃雷迪亞， 以及 《在公主的花園里》(1893)的作者薩曼等，他們都是脫離實際，寄身於象牙之塔的詩人。 與帕爾納斯派詩歌幾乎同時，在小說領域內形成了自然主義的潮流。文學史上往往把龔古爾兄弟和阿爾豐斯•都德等都列為自然主義小說家，其實他們的創作並不符合自然主義的理論。最主要的自然主義作家是左拉。他的代表作是總名為《魯貢瑪卡一家人的自然史和社會史》(1871～1893)的20多部小說，其中最著名的有《小酒店》(1877)、《萌芽》(1885)等，中國已有譯本。左拉在1866年發表的《小說的定義》中宣稱：「科學進入我們這些小說家的領域，現在我們是在分析人們的個人活動和社會活動。」這里所謂「科學」是指生物學、醫學和遺傳學等。自然主義不但分析作為生物現象和生理現象的個別的人，也要分析作為社會一分子的人，但是他們認為決定人的思想和行動的因素主要是遺傳，也就是生物學與生理學的觀點。
莫泊桑在法國的文學史上有時被列入現實主義作家行列，有時又被稱為自然主義小說家。從他在10年間完成300篇短篇小說和6部長篇小說的實踐考察，他的主要傾向是現實主義而不是自然主義。
19世紀法國文學最後一個流派是象徵主義詩歌。這種新傾向與帕爾納斯派有密切關系。象徵派的先驅、詩集《惡之華》(1857)的作者波德萊爾，把他的詩集獻給帕爾納斯派詩人戈蒂耶。象徵派詩人主要是馬拉梅、魏爾蘭和蘭波。象徵派和帕爾納斯派相同之點在於追求形式的完美，兩者的區別在於象徵派詩人較多地抒寫個人的感覺與情緒，追求音樂的美感；而帕爾納斯派則相反，強調描寫客觀現象，追求造型美，詩人自己毫不透露個人情懷。象徵派在法國詩歌上的影響一直延續到20世紀初期，它是現代派詩歌的第一階段。
19世紀是法國資本主義蓬勃發展的時期。在這個世紀中，法國發生幾次重大政治事件，如1830年和1848年的工人起義和1871年的巴黎公社革命。在文學作品中反映這種斗爭影響的作家和詩人，在復辟王朝時期有著名平民歌手貝朗瑞，巴黎公社時期有《國際歌》的作者鮑狄埃、巴黎公社的女英雄路易絲•米歇爾、詩人克萊芒、小說家瓦萊斯等。
二十世紀 20世紀是帝國主義戰爭頻繁和社會主義革命高漲的時代，這種形勢反映在法國文學上，表現為作家輩出，流派紛呈，但是缺少強大的主流。超現實主義、存在主義、荒誕派戲劇、新小說等，都曾經風靡一時，而轉眼間已成明日黃花。
象徵主義
Le Symbolisme

在法國文學史上,象徵主義一詞有兩方面的含義:一
是指象徵主義流派，二是指象徵主義文學思潮和它的廣
泛深遠的影響。
象徵主義流派出現於1886年。先是詩人勒內·吉爾
發表了一部《言詞研究》，詩人馬拉梅為它寫了前言。
這部論著試圖系統地肯定自從波德萊爾以來在詩歌藝術
上陸續出現的新傾向和新成就。稍後，巴黎有一個原籍
希臘的年輕詩人，筆名讓·莫雷亞斯，在《費加羅》報
上發表了一篇文學宣言，主張用「象徵主義者」這個稱
號來稱呼當時的前衛詩人。這篇宣言獲得廣泛熱烈的響
應，文學史上認為這一事件標志著象徵主義流派的產生。
象徵主義作為新的創作方法和文學思潮，早在浪漫
主義盛行的時期已經萌芽。浪漫主義詩人奈瓦爾力求以
新的表達方式反映不可捉摸的內心活動，這種努力後來
給象徵派詩人以一定的影響。浪漫主義詩人維尼的《牧
人之家》,拉馬丁的《葡萄架下的住室》,都在一定程度
上運用了後來為象徵派詩人所喜愛的藝術手法：暗示多
於解釋，含蓄多於暢盡的發揮。象徵主義這個名稱出現
以前，實際上已經有象徵主義的藝術傾向。《惡之華》
的作者波德萊爾在這方面又大大推進了一步。因此，法
國文學史上稱波德萊爾為象徵主義的先驅。象徵主義的
另一先驅是《瑪爾佗蘿之歌》的作者洛特雷亞蒙。至於
馬拉梅、蘭波和魏爾蘭，他們都是象徵主義詩歌的大師，
雖然在他們發表作品的時期，象徵主義這個名稱尚未通
用。莫雷亞斯發表宣言時，馬拉梅和魏爾蘭的主要作品
都早已問世；蘭波擱筆已經11年之久。莫雷亞斯並不是
象徵主義的倡導人，他不過是象徵派的命名者而已。
反對片面地注重描寫造型美的帕爾納斯派，並開辟
新的藝術道路來代替帕爾納斯派，這就是象徵主義之所
以應運而生的歷史條件。和帕爾納斯派不同，象徵主義
重新回到以抒寫個人感情為重點的老路上。可是它抒寫
個人情懷和浪漫主義的抒情是大異其趣的。它抒寫的不
是日常生活中的浮淺的喜怒哀樂，而是不可捉摸的內心
隱秘；或者如馬拉梅所說，表現隱藏在普通事物背後的
「唯一的真理」。為了達到上述目的，象徵主義對於詩
的語言進行了很大的改造。對於日常用的字和詞加以特
殊的、出人意外的安排和組合，使之發生新的含義。象
征主義不滿足於描繪事物的明確的線條和固定的輪廓，
它的詩人所追求的藝術效果，並不是要使讀者理解詩人
究竟要說什麼，而是要使讀者似懂非懂，恍惚若有所悟；
使讀者體會到此中有深意。象徵主義不追求單純的明朗，
也不故意追求晦澀；它所追求的是半明半暗，明暗配合，
撲朔迷離。象徵主義詩歌十分強調音樂的效果，可是詩
句的音樂性不是單純通過機械的協韻表現出來，而在於
詩句內在的節奏和旋律。散文詩的音樂感並不亞於格律
詩，有時反而勝過格律詩，因此許多象徵派詩人的散文
詩都寫得有特色。
1886至1891年左右是法國象徵主義詩歌比較昌盛的
時期。這一時期出版的重要作品有馬拉梅的《詩與散文》
(1893)、拉弗格的遺著《善意之花》(1890)以及昂利·
德·雷尼耶的《插曲》（1888）等。到1891年，象徵派
「文學宣言」的作者莫雷亞斯首先宣布脫離象徵派，而
提倡一種所謂「羅曼派」的文學，其目的在於恢復希臘
羅馬古代文學的傳統。接著，許多象徵派詩人也紛紛向
自己選擇的方向發展，不再遵循共同的象徵主義藝術標
准。象徵主義作為一個流派，從1891年起已經解體。但
是，象徵主義作為文學思潮和藝術風格，影響卻非常深
遠。20世紀法國的重要詩人瓦萊里、克洛代爾、亞默甚
至聖瓊·佩斯等，都被評論家列為後期象徵主義者。比
利時的象徵主義詩人有著名的維爾哈倫和梅特林克，後
者主要寫作象徵主義詩劇。
象徵主義的影響既不限於法國，也不限於西方世界，
在中國「五四」以後的新詩壇上，也曾出現戴望舒、李
金發等受過相當濃厚的象徵主義詩歌氣息熏陶的詩人。
參考書目
Marcel Raymond,De Baudelaire au Surr□alisme，
Paris,1933.
Guy Michaud,Le Messa□e Po□tique Symbolisme,
Paris, 1947.
超現實主義
Le Surr□alisme

第一次世界大戰後在法國興起的在文藝及其他文化
領域里對資本主義傳統文化思想的反叛運動，其影響波
及歐美其他國家。它的內容不僅限於文學，也涉及繪畫、
音樂等藝術領域。它提出了創作源泉、創作方法、創作
目的等問題，以及關於資本主義社會制度和人們的生存
條件等社會問題。超現實主義者自稱他們進行的是一場
「精神革命」。
運動是由一群參加過第一次世界大戰的法國青年發
起的，他們目睹戰爭的荒謬與破壞，對以理性為核心的
傳統的理想、文化、道德產生懷疑。舊的信念失去了魅
力，需要有一種新的理想來代替。超現實主義就是他們
在探索道路上的嘗試。
青年詩人、醫生勃勒東，戰爭期間曾在精神病院服
役，接觸到弗洛伊德心理分析的理論，後來又受到與傳
統決裂的同時代詩人阿波利奈爾的影響，便設想將對潛
意識的探索運用到詩歌藝術中去。他在1919年與阿拉貢、
蘇波等組成小組，創辦《文學》雜志，並與查拉的達達
運動匯合。他們在「盡力表現違反常理的原則」指導下
活動。勃勒東與蘇波合作，以「自動寫作法」創作了詩
集《磁場》(1920)；代斯諾斯在似睡非睡的狀態中吟誦
了詩句；厄內斯特用粘貼方法組成畫幅。他們經常在咖
啡館交換各自在探索潛意識活動中的經驗，進行集體創
作，開展對資本主義文明代表人物巴雷斯的審判等。由
於勃勒東的小組與達達運動缺乏明確的統一的目標，終
於導致分裂。1924年勃勒東發表《超現實主義宣言》，
成立超現實主義小組,發行刊物《超現實主義革命》,與
達達運動者分道揚鑣，從此超現實主義運動進入高潮。
超現實主義作家勃勒東(左)、艾呂雅(中)和勒內·夏
《超現實主義宣言》否定了現實主義與傳統的小說，
明確提出了超現實主義的定義。它指出超現實主義敵視
一切道德傳統,認為它是平庸、仇恨的根源,而小說之所
以成為文學的寵兒，是因為它適應了讀者要求合乎邏輯
地反映生活的追求。超現實主義正是要打破這一切，追
求「純精神的自動反應，力圖通過這種反應，以口頭的、
書面的或其他任何形式表達思維的實際功能。它不受理
智的任何監督,不考慮任何美學上或道德方面的後果,將
這思維記錄下來」。為了達到純精神的自動反應，他們
強調潛意識，強調夢幻，提倡寫「事物的巧合」。他們
認為清醒的、理智的、符合邏輯的思維活動是已經受到
資本主義文明毒化了的精神，不是純粹的精神。只有潛
意識、睡眠狀態或偶合情況下的思維活動才是還未受到
外界干擾的純精神。他們提出詩人要聽從潛意識的召喚，
要寫夢境，寫事物的巧合，並提出適應這種要求的創作
方法——自動寫作法。超現實主義者根據《超現實主義
宣言》的精神生活和創作。他們在咖啡館、電影院等公
共場所尋找、搜集人的思維的原始狀態，並在此基礎上
進行創作。1928年勃勒東的小說《娜佳》，集中體現了
超現實主義者這一階段的活動以及作者對「事物的巧合」
的運用。
隨著運動的進展，出現了一個新問題：「精神解放
可以單獨進行，還是必須首先消滅資產階級物質生活條
件？」 圍繞著這個問題的爭論， 運動內部開始分裂。
《超現實主義革命》主編皮埃爾·納維爾主張首先要投
身革命，運動要為革命服務。勃勒東則認為運動本身包
含革命，運動要保持絕對自由，不接受任何外界、包括
來自馬克思主義的監督。於是運動產生分化，1928年納
維爾離開了超現實主義運動。1930年勃勒東又發表《超
現實主義第二宣言》，重申了運動的原則：反抗的絕對
性、不順從的徹底性和對規章制度的破壞性。此後運動
進入新階段。
30年代國際形勢急劇發展，隨著法西斯力量的抬頭，
階級斗爭日益尖銳。形勢迫使超現實主義者在斗爭面前
作出抉擇，原有的裂痕擴大了。阿拉貢、艾呂雅先後離
開超現實主義參加了法國共產黨，佩雷去西班牙參加戰
斗，克勒韋爾自殺。運動開創時期的骨幹相繼離去，幾
乎只剩下勃勒東一人還在堅持運動的宗旨。運動處於低
潮，但它並沒有終結。第二次世界大戰中勃勒東在美國
和馬塞爾·杜尚一起開展超現實主義的宣傳活動。1946
年他回到法國後，繼續創辦雜志，多次舉辦國際超現實
主義作品展覽，發表廣播講話，進行創作。超現實主義
後期活動雖然沒有20年代那樣的聲勢，但影響波及歐洲
其他國家和北美、中美、南美地區，吸引了一批青年作
家和畫家，參加超現實主義國際展覽的達14國之多。
超現實主義為現代派文學開創了道路。超現實主義
作為一個文學流派，實際存在的時間並不很長，但作為
一種文藝思潮，作為一種美學觀點，其影響卻十分深遠

⑷ 「現代派小說」、「先鋒小說」和「新寫實小說」的區別

現代派小說(現代派文學)
現代派文學是19世紀80年代出現的、世紀20年代至70年代在歐美繁榮的、遍及全球的眾多文學流派的總稱。它包括表現主義、意識流小說、荒誕派戲劇、魔幻現實主義等流派。
現代派文學經歷了近一個世紀的變化，流派紛呈，作家的政治、思想傾向也很不一致，但就其共性來說，有如下幾點：①各流派都強調要表現「現代意識」，其中心就是危機感和荒謬感。因此，現代派文學的共同主題是表現現代人的困惑，反映了西方資本主義世界的全面危機。②現代派文學對壟斷資本主義社會中人與社會、人與自然、人與人、人與自我四種基本關系的尖銳對立作了深刻的反映，表現了異化這一主題。③現代派文學是西方現代知識分子精神危機的自我表現，它深受唯心主義和非理性主義思潮的影響，具有虛無主義、神秘主義和悲觀主義、個人主義的色彩。

先鋒小說:
現代派小說標示出了一種當代小說在探索中的精神氣質的變化。稍後出現的先鋒小說則有著更鮮明的"文體"實驗的指向。馬原、殘雪共同作為先鋒小說的先聲出現。馬原對於敘述的自覺探索，和殘雪的以非現實的意象冷靜的展示"惡"、"暴力"的能力，都作為了先鋒小說的資源。
重視敘述，是先鋒小說開始最引人注目的共通之處。他們關心的是故事的"形式"，即如何處理這一故事。這開始在馬原那裡就有充足的體現。馬原發表於1984年的《拉薩河的女神》是大陸當代第一部將敘述放置於重要地位的小說。之後的洪峰被認為是馬原的成功的追隨者。1987年間，這種寫作成為一種潮流。代表作家作品迭起。這里我們就不例舉。
將敘事本身作為審美對象，運用虛構、想像等手段，進行敘事方法的實驗。背離傳統小說竭力營造和現實世界對應的"真實"幻象的實現途徑，明確承認小說的虛構性。這無疑極大地拓展了小說的表現力，極大的在某種程度上凸現小說的獨特存在。在這種形式革新的基礎上，先鋒小說也挖掘包含了特定的意義，這也是與傳統背離的，表現在對於性、死亡、暴力等主題的關注。表達了作家們對於歷史、現實、社會、人性等的個性化的體驗。

新寫實小說
新寫實小說最基本的特質是客觀冷靜地寫生存狀態，即追求所謂「原生態」的真實和世俗化的情調。原生態作為新寫實小說的核心特質，成為作家逼近生活的有利途徑，使作品獲得了讀者的廣泛認同；然而也恰恰是這種在真正意義上並不存在的「絕對還原」，這種對知性的有意消解，制約著新寫實小說美學品位的提高。

⑸ 西方文學怎樣影響王安憶、林白、殘雪等女性作家

首先是在文學思想上，開始以西方哲學作為要表達的中心。這是共同點，已經不是傳統意義上被列為圭臬的現實主義了。其他的共性還有一些是積累的結果，比如意識流之類的
王安憶那裡主要是在敘事手法上和結構藝術上。舉個例子，比如《紀實和虛構》，就是一個雙線的結構，一邊是現實生活中我的家庭欲融入上海這個城市而不能的尷尬狀況，一邊是我以母親的姓氏「茹」，作為依據，在歷史的長河中，尋找那個野性民族的歷史。兩條線在不同的章節平行，最後在茹家樓 相匯合，也就是說，一個小說，可以拆分為2個。相同的手法在張煒的《家族》和張承志的《金牧場》里也得到了體現。
林白主要受到的是西方女性主義思潮的影響。其實這三位作家中，只有林白的性別特徵最為明顯。林白小說的特點是總是把女性放置於男性社會之中，然他們受傷，一方面，總是想得到男性社會的認可，另一方面卻又厭惡這個社會。從西方學到的最大的還是 女性主義，就是突出自己的性別特點，以及私人化的寫作，其實縱觀整個新文學傳統，很多女作家都在保持一個中性寫作的態度，從張愛玲，到丁玲，到鐵凝，王安憶，池莉，方方，還有一些女作家沒有那麼強烈，比如蘇青，梅娘，楊沫，只有到了陳染，林白的手裡，才顯得那麼明顯，這當然歸於女性意識的覺醒，當然最大的因素是世界婦女大會在北京召開，還有一些外國思想作品的翻譯。
殘雪，可以說是先鋒派的作家，我們也叫做偽現代派，當然，先鋒派作家也分為好幾類，一類是馬原、洪峰那種敘事先鋒派，一類是以莫言和孫甘露為代表的在語言上下功夫的，一類是以余華和殘雪在揭示命運人生的殘酷上下功夫。其實從殘雪後期寫的一些文學評論，比如評卡爾維諾的，評馬爾克斯的那些文章來看，她本人收到西方哲學的影響很大，雖然她只是個裁縫（很佩服），她所接受的應該是現代包括後現代的一些思想，比如存在主義，還有荒誕派的戲劇，主要突出人物心理的感覺，寫出人的異化，比如《山上的小屋》《黃泥街》就是這種怪異的感覺，尤其是《山上的小屋》基本上是一個個人獨語的過程，但是這種獨語和現代文學中何其芳的畫夢錄或者魯迅的《野草》還不同，更有現代科學哲學的因素作為指導。

你說到 等女性作家，我不知道這個等里還有什麼，如果還需要分析，可以簡單分析下劉索拉的黑色幽默和徐坤的解構女性主義和解構知識分子。

⑹ 現代派小說《山上的小屋》的作者是誰

殘雪，女來。原名鄧小源華。祖籍湖南耒陽，1953年5月30日生於生於長沙。先鋒派文學的代表人物。殘雪從小敏感、瘦弱、神經氣質，短跑成績和倔強執拗 在學校都很有名。她小學畢業後恰逢文化大革命爆發，便失學在家。1970年進一家 街道工廠工作，做過銑工、裝配工、車工。當過赤腳醫生、工人，開過裁縫店。1978年結婚，丈夫是回城知青，在鄉下自學成木匠。1980年殘雪退出街道工廠，與丈夫一起開起了裁縫店。殘雪自小喜歡文學，追求精神自由。殘雪1985年開始發表作品，1988年加入中國作家協會代表作品代表作推薦： 短篇小說：《山上的小屋》、《蒼老的浮雲》。已發表的短篇小說有《污水上的肥皂泡》、《阿梅在一個太陽天里的愁思》、《曠野里》、《公 牛》、《山上的小屋》、《我在那個世界裡的事情》、《天堂里的對話》、《天窗》 中篇小說有《黃泥街》、《蒼老的浮雲》長篇小說有《突圍表演》等。訪談錄有《於天上看見深淵——新經典主義文學對話錄》

⑺ 《殘雪》《山上的小屋》對西方現代派文學有何借鑒

第一是意識流
第二是揭示人的存在的荒謬感和恐懼感
第三是揭示人與人之間關系的異化和無法溝通

⑻ 劉索拉、殘雪等受先鋒文學的影響，他們的小說被稱為什麼

劉索拉是一位音樂家、作曲家，也曾經被視為中國真正的「現代派」的作家。劉索拉的小專說被看成是屬我國新時期「先鋒派小說」的首批作品。她的小說多以音樂界生活為素材，採用「黑色幽默」的筆法，表現當代中國80年代的現實，筆下人物多為「精神貴州」或「迷惘的一代」。

⑼ 殘雪的人物評價

殘雪是20世紀80年代中國文壇頗具影響力的先鋒派作家之一。殘雪以其創作面專貌及其個人精神屬氣質的獨特性，形成了所謂的「殘雪之謎」。殘雪顛覆男性傳統價值觀和審美心理中的女性形象，解構男性英雄主義話語，同時試圖建立自己的文學世界。
——穆厚琴（連雲港師范高等專科學校中文系副教授）
殘雪則是由內向外的先鋒文學代表性作家，是從自我經驗出發，思考到了與西方現代派相似的主題，她所反映的現代中國人的特殊心理，如焦慮、恐懼、異化等，以及她所採取的心理感覺敘述，不期然地與西方現代派的敘述方式相重疊。殘雪從內心出發應和了現代派的主題，並不容易被人們理解；人們誤以為殘雪就是從學習卡夫卡和博爾赫斯而走上先鋒文學的，於是以卡夫卡和博爾赫斯為標尺來剪裁殘雪的創作，這反而掩蓋了殘雪的獨創性；殘雪的創作在前後期發生明顯變化，後期的小說更加具有理性。殘雪的「內」既包含著她的文化積累，也包含著她的生長環境和文化性格。
——賀紹俊（沈陽師范大學中國文化與文學研究所副所長，教授）