西方現代小說的敘事手法

❶ 鄭證因的敘事模式

一、鄭證因與中國武俠小說敘事變遷的現代歷程
20世紀初葉興起的中國現代武俠小說，其誕生正遭逢了一個文體大變革的時代，其內容與形式方面的文化基因，都已不可簡單地歸結於古典俠義英雄的中國傳統，也不可簡單歸結於朗松或安德森「民族一國家」觀念的歐風美兩。僅僅在30年間，民國通俗小說便迅速經歷了從改良主題到浪漫情懷再到人性關切的主體意識變遷，其中蘊含了東方與西方、傳統與現代的復雜糾結。那麼。在形式方面，包括文體格局與敘事結構，中國現代武俠小說又走過了怎樣的歷程呢？本文指出，民國武俠小說從一開始就存在著不同方面的形式基因，到40年代初開始形成整合，以鄭證因為代表，開啟了一個新的武俠小說敘事時代，其影響一直及於新的世紀。
在大半個世紀之後的今天，鄭證因在民國舊武俠小說中並不非凡知名，他較少運用新文藝的手法，而是在中國傳統俠義小說的基礎上進行漸變式創新，和「民俗派」的平江不肖生、趙煥亭、還珠樓主等相比，和「新文藝派」的白羽、王度廬等相比，他更加接近中國傳統手法，其文體形式的內在淵源，我們姑且稱之為「經典俠義基因」。
所謂「經典俠義」，是指自《史記》開始經唐人傳奇到《水滸傳》走向成熟的古典俠義小說形態，司馬遷所贊揚的俠，主要是個體的游俠，他們浪跡天邊，行俠仗義，恩解怨，形成了俠義文學傳統中快意思仇的個體行為方式，在文學敘事中的表現，我稱之為「恩仇結」。在俠客與流氓之間，還存在著廣泛的中間人群，即歷史上稱為江湖的社會形態，從《漢書－酷吏傳》的「長安少年」到王符《潛夫論－述赦》里的「洛陽會任之家」，由於他們以武犯禁的行為方式和以群相聚的組織方式，都處於主流體制之外並與主流體制相沖突，他們大多處於地下狀態，文學上的表現也直到《水滸傳》才浮出水面，他們聚義起事，拉幫結派，紛爭江湖，形成了俠義文學傳統中英雄爭霸的群體行為方式，我稱之為「群英會」。這兩種行為方式，形成了俠義敘事的典型情節，在《水滸傳》中實現了二者的會聚融合，但後來主流體制對俠義倫理的侵入，俠從江湖中走出來之後，就只剩下死亡或者鷹犬的二者擇一，進入現代武俠小說之後，這一傳統必然出現斷裂。30年代白羽和王度廬所構築的俠義悲劇氛圍，在一定程度上再度喚起了經典俠義的悲劇感，這就是40年代初鄭證因在「恩仇結」和「英雄會」表面瀟灑背後的無奈感，這種感覺一直朦朧地體現於20世紀後期的眾多武俠小說之中，在金庸的《鹿鼎記》中達到極致，並最終促成了實質上具有傳統逆反意味的武俠小說「現代化」實驗。
民國武俠小說在內容和形式上都已迥然不同於晚清，對其進行歷時性文化成長的考察，可以發現它繼續了更廣泛的文化基因，既結合了傳統與現代，也試圖橫跨東方與西方，民俗、新文藝以及傳統經典這三種不同的文體形式歷時性遞次出現，形成三種不同的武俠小說形式樣態，展示了武俠小說走向現代的歷程，民俗樣態是審美化與個體化民間敘事的文人化改作，是武俠小說初期企望擺脫晚清舊俠義模式，建立新的娛樂本位的擬民間化敘事的努力。新文藝樣態是將武俠小說向著深度開掘，自覺由邊緣向中心移動，企望進入文學大殿堂的努力。經典俠義樣態是在前二者的基礎上民族化的探索，顯示了作家回歸傳統並提升傳統的努力。就讀者大眾最為重視的情節敘事而言，民俗樣態還處在缺乏情節統一性的擬筆記階段，新文藝樣態有較多的社會小說和言情小說的影子，到了經典俠義樣態實際上才通過對古典傳統與現代探索的全面整合，建立起具有強烈戲劇沖突的武俠小說文類自身的情節敘事。
傾向於新文藝手法的論者，經常以白羽和還珠樓主作為民國武俠的兩大代表。但這並不說明經典俠義的沉淪，經典俠義作為源遠流長的傳統文化呈現，在價值體繫上暗合了傳統倫理對俠義的理解，在文化體繫上暗合了知識傳承的小說功能;另一方面，在敘事模式上雖有對傳統的繼續，卻更多地呈現出改良傳統的努力，而這正是本文所要論述的。
鄭證因作於1941年的《鷹爪王》，以宏大的篇幅描述了一個簡單的單一主線故事，這本身可以說是對傳統長篇小說敘事模式的一個革命性創舉。在傳統長篇敘事中，主要模式有三種：一是短篇連綴式，而以一條形式主線統一起來，從《水滸傳》到《儒林外史》的一系列小說，大抵如此;二是人物列傳式，寫一個人物的成長四周環境的變遷，時間跨度經常長達數年，《紅樓夢》、《金瓶梅》、《孟麗君》等，大率如此;三是浪跡天邊式，以主人公移步換景為線索，是同一主人公的系列故事連綴，如《西遊記》、《鏡花緣》等，大約如此。在20、30年代的武俠小說中，也主要採取了上述敘事模式。而鄭證因則通過《鷹爪王》突破了上述傳統敘事模式，他將情節敘事和文化敘事二者交替起來，在故事中確證了文化，又在文化中加強了故事，在某種程度上具有「網路全書」式的意義，為中國現代武俠小說的「文化的融合」提供了重要的形式基礎。
無獨有偶，這種網路全書式的文化的融合，並不僅僅在於東方。在西方小說傳統中，也早就有了類似的技法，而且由於西方的理性與科學傳統，其文化敘事表現得更加淋漓盡致。1851年美國作家麥爾維爾出版的《白鯨》，全書60萬字，只寫了一個簡單的故事，大量的篇幅被用來進行網路全書式的文化敘事，比《鷹爪王》更為突出。雖然中國現代武俠小說在許多方面都是西方文學影響下的產物，但我們無法找到材料說明《白鯨》與《鷹爪王》之間有著直接的聯系，然而，通過二者的比較，卻可以更好地說明《鷹爪王》敘事模式的優劣，為中國武俠小說乃至更廣泛的傳統寫作提供借鑒。
正是由於《鷹爪王》特色鮮明的敘事表現，他對後來的武俠文學依然具有重要影響。茲舉二例。其一是古龍，他曾經說：「鄭證因是我最早崇拜的一位武俠小說作家，他的寫作路線，仿效的人雖不多，但是他書中的技擊招式和幫會規模，卻至今還被人在採用，所以他無疑也具有一派宗主的身份。」其二是張藝謀，他就《英雄》一片接受記者采訪時說：「1967年的時候，我看了一部叫《鷹爪王》的書，繁體字，豎排版，忘了是誰寫的，薄薄的27本，各自獨立成章，像電
視連續劇，同學之間換著看，看完就互相講，也不按順序。到現在我還記得，裡面的燕趙雙俠，兩個黑衣老頭兒，武藝之高，每到關鍵時刻，兩個黑老頭就出來了，到現在我腦子里都有這個形象。可能它不是怎麼有名，但是在我小時候它對我產生的影響非凡大。這之後，我就成了武俠迷了。」因此，探討《鷹爪王》並兼及《白鯨》的敘事表現，其意義是不可忽視的。
二、《鷹爪王》與《白鯨》的情節敘事
目前，在對民國武俠小說家的研究中，對鄭證因關注相對較少，除專著中的有關章節外，專論僅見葉洪生《「紙上江湖」大對決——淺談鄭證因與幫會技擊》，其研究主要在社會文化批評層面展開，指出鄭氏作品的「江湖」性，以及他對白羽「武林」的豐富，但體裁詩學還有更重要的方面，即巴赫金所說：「作品只有在具有一定體裁形式時才實際存在。每個成分的結構意義只有與體裁聯系起來才能理解。」那麼，鄭證因如何將散亂的「遍地江湖」整合起來，成為一個長篇小說的文學性和大眾文學的通俗性二者都得到較好體現的文學結構，在40年代提升武俠小說情節敘事模式，提供了從舊武俠向新武俠過渡的某些必要因素，對於建構武俠小說乃至通俗小說的體裁詩學，都是值得探討的。
《鷹爪王》全書73回，約150萬字，情節敘事採取了縱橫線索並進的方式，縱的線索是「恩仇結」，淮陽派弟子被鳳尾幫所劫，淮陽派大舉復仇，千里追蹤，直搗鳳尾幫總壇，破人分水關，再人十二連環塢，橫的線索是「群英會」，雙方傾力出動，高手雲集，廣邀朋友助拳。兩條線索在最後時刻會聚到一起，並由另一枝節橫生的偶然因素完成全部情節，鳳尾幫叛徒引來官軍，鳳尾幫土崩瓦解，幫主武維揚隻身逃脫。《鷹爪王》的情節模式並不新奇，可以說簡直就是《水滸傳》的再版，正派被害，復仇滅禍，群英會聚，皆大歡喜。但《水滸傳》是多故事連環交叉的，而《鷹爪王》以73回150萬字的長篇，僅僅寫了其中的一個故事，這就形成了二者的巨大差別，情節線索的處理方式在整個敘事結構中，也就起了不同的作用，「恩仇結：體現為情節發展的推動力，是結怨到解決的過程，正如金庸《書劍恩仇錄》所揭示，是武俠小說人物動態深層次關系結構的基本模式，也是動態的情節發展的基本模式，「群英會」體現為人物結構形成的推動力，是從單一人物到群體人物的過程，是武俠小說人物靜態關系結構的基本模式，不同人物因同一江湖事件而會聚，是武俠文體所投射的江湖社會中幫會現實與義氣倫理的反映，是武俠小說結局構造的基本模式。
現在的問題在於，單一的小情節如何承載起大篇幅，並將情節敘事營造得緊張有趣。我認為，作品主要是在明快的線索結構中，作了敘事空隙的精心填補，從而把握了簡約與繁復之間的敘事張力，造成強烈的內在緊張感，以此形成情節的勢能蓄積，表現出簡約之中的另一種復雜性。
當自然時間的「故事」被處理成非自然時間的「情節」時，線性時間因素相應地發生了變化，時間的單軌連續性被打破重組而形成了復雜的潛在時間結構，時間的垂直均衡性被變形誇張而形成了跳躍的組接時間結構。更進一步即如德國學者斯坦澤爾所說：「新的時間維向就存在於時間的『寬度』之中，存在於時間的深度中，存在於時間流動的某種方向上。」20世紀40年代的通俗小說，雖然在時間觀念上還遠未發展到「現代小說」的水平，但在當時已有的多種文化因素夾擊下，明顯地開始了既繼續了古典傳統但又有明顯技巧提升的新探索。
古典線性時間結構被打破之後，留下了諸多敘事空隙，如何填補這些空隙，成為作家首先要解決的問題。古典小說中有以「實體空間的場景意象」填補敘事空隙的方法，張世君將其歸納為園林、節慶、詩樂、生日、死亡等具體形式，形成包羅萬象的網路全書式的敘事結構，鄭證因借鑒了這一手法，大量運用武俠文體特有的物質事件場景意象填補作品的敘事空隙，尤其是具有知識空間意義的「江湖」和「武功」的放大，起到了以空間壓縮時間的作用，使小情節承載起了大篇幅。這種方法，在西方文學名著中也有使用，美國作家麥爾維爾1851年出版的《白鯨》就是如此，《白鯨》全書60萬字，只寫了一個簡單的故事。以實瑪利自薦到捕鯨船裴廓德號上當水手，跟隨船長亞哈追擊曾咬斷船長一條腿的白鯨，經過三天追蹤，亞哈全船與白鯨同歸於盡，除以實瑪利一人獲救外，全船人馬葬身大海。《白鯨》在敘事空隙的填補上採用了民俗性和知識性的敘事手法，差不多一半篇幅是捕鯨業的傳統和掌故。《鷹爪王》里的武術和江湖，則可以把兩位高手的一場臨陣對招通過慢鏡頭式的招式描繪、武術要訣的細致解說、相關掌故的補充插敘等不同手法綜合運用而拉到數千字之多，比起之前的《水滸傳》與之後的古龍小說，篇幅都在十倍以上。
這種敘事手法其實是一種敘事的冒險。梁羽生20餘年後回顧武俠小說稱：「《鷹爪王》對於武術的描寫就很詳盡很細膩;然而，許多人讀了都覺得很枯燥很無味。」在1950年代以來的武林世界裡，新武俠小說家既超越了純想像的神魔化也超越了現實化的技擊化的武功敘事，而先後出現了梁羽生的詩意武功、金庸的意境武功、古龍的氣氛武功等更加簡略也更加具有審美意趣的敘事形態。不僅如此，格非也不免感嘆：「我們還是覺得這部分內容太過龐雜，我在幾次閱讀《白鯨》的經驗中，經常會不自覺地想要跳過過於冗長、細致而煩瑣的章節。」盡管存在上述問題。《白鯨》仍被稱為美國文學史上「一部最偉大、最出色的長篇小說」，《鷹爪王》的整體成就也是值得稱道的。我以為，在一部長篇小說的敘事結構中，始終存在著一種簡約與繁復之間的張力，這種張力構成一種內在的緊張感。引導著敘事的延伸和發展，《鷹爪王》和《白鯨》的故事都是簡單的，而在敘述人將故事提升為情節以及對敘事空隙的填補中，努力創造著一種繁復。
繁復最直接的外在表現是篇幅的拉長，具體內容是民俗性和知識性的敘事鋪陳與誇張。武林江湖或捕鯨網路，一旦通過故事有意識地融入情節之中，《白鯨》就具備了某種文化人類學意味，隱含著人與自然的生態關系;《鷹爪王》則在自民國初年興起的武術熱潮中，探究著中國武術文化的根蒂，武俠小說因此成為以武的審美形態與俠的倫理判定相結合而區別於舊俠義小說的現代文體，那麼，「真正將中國傳統武功與敘事文學完美結合並形成一種別開生面的武林技擊小說形態。是在鄭證因的手下完成的，這從其代表作《鷹爪王》中可以得到驗證」的評價，就絕非空穴來風。
繁復是簡約的發展，簡約體現為情節線索的單一，鄭證因執著地堅守著情節的主線，在《鷹爪王》中，「恩仇追蹤」始終是正面敘事的主體，其他穿插的故事，如小龍王江傑的來歷、鐵笛丐俠與要命金老七的過節等，大致相當於古典史家寫作人物傳記時以「初」的手法鏈接而成的補敘和插敘文字，很快又回到主線。暗寫的燕趙雙俠、藍氏二矮等支援線索，則相當於劉熙載《藝概－文概》中所說的正敘與帶敘，並非說書人的「花開兩朵，各表一枝」。這就區別於《水滸傳》與《兒女英雄傳》結構的多線索空間處理，將繁復的江湖世界表現為單純的恩仇情感之結與正義倫理之結。繁復回到簡約，既是意義的簡約，也是結構的簡約，
繁復的好處在於讓人應接不暇，簡約的好處在於讓人一目瞭然，繁復是山重水復，簡約是柳暗花明，武俠小說在40年代面對的讀者，主要是廣大的「識字分子」，這使作家經常要遷就出版者的世俗化商業需求，在意義上反復地再現傳統的世俗倫理價值，在結構上承襲傳統的審美趣味而將其簡化。所謂「承襲」，我以為是承襲了自明清小說以來由評點家引導讀者而形成的細節化文章作法，如支線情節上的「招中套招」，武功描寫上的「虛實並用」，人物表現上的「武戲文唱」等。所謂「簡化」，這是鄭證因的創造，以龐大的篇幅僅僅表現較單一的故事，和晚清以來流行的多線索連綴穿插體比較起來，通過對故事結構的簡約化而實現了情節結構的純凈化，在小說結構整一性基礎上。有利於對文本的精心處理，無論人們批評這類小說如何煩瑣冗長，和清末民初的連綴穿插體小說比較起來，它們的敘事更具匠心，情節更具魅力。其所產生的綜合效應通過線索的進一步集中，改變了傳統模式之下的時空關系，也改變了故事時空的能指結構，建立起一種新的敘事時空的所指結構，並以二者之間的張力形成了繁復與簡約之間的巨大張力，刺激和影響著讀者。格非評價《白鯨》說：「我們會不時感覺到的敘事有一種內在的緊張感，它彌漫於整個作品之中，即便是的筆觸暫時游離於『情節』之外，我們仍會感到這個緊張的氛圍。」古龍談到鄭證因時說他的特點在於「文字簡潔」、「干凈利落」，葉洪生稱贊《鷹爪王》「何等精心的營造與鋪陳」，指出的正是鄭證因化繁復為簡約，在簡約中製造緊張的特點，
更重要的是，這種緊張感是內在的，不僅僅是一般意義上的「情節緊張」。這種內在的緊張感，由強烈的情感所引發，通過對人物內心沖突的矛盾化表現，最終形成強大的情節勢能，形成作品的魅力。
和古代人不同的是，在現代時段產生的《鷹爪王》和《白鯨》，人類痛苦的性質和根源已經開始發生變化，人類日益為生活的重壓感和心靈的擠壓感所佔據，倫理的價值評判也隨之發生了偏轉，比如，正義就不再是道德的快樂之源，勝利也不再是自我確證的終極評判，人們實際上已經喪失了古典詩意氛圍中的眾多樂趣，代之以種種心靈的痛苦。《鷹爪王》和《白鯨》都在人物的深層次上被這種痛苦所籠罩，形成了強烈的情感投入，痛苦而不能解脫，或者最後發現自己的無能為力，蓄積了強大的情節勢能。《白鯨》里的大海和白鯨本身，構成了一股始終揮之不去的神秘力量，人物變成這種神秘力量的主動的祭品，船長的執著，因此由偉大的情操變為極度的瘋狂，而這種瘋狂所揭示的更深一層含義，無疑是偉大本身成了人類的難於避免的病症。《鷹爪王》的焦慮不如《白鯨》深沉，而人物向著正邪兩個極端的倫理展現，卻布滿了對社會與江湖刻骨銘心的痛心疾首。鷹爪王是「正」，掃除魔道使他成寧傳統文化中「大俠」的抽象概念。武維揚是「邪」，然而他卻並無一般武俠小說魔頭的「一統江湖」觀念與「武林浩劫」行為，除了一些分舵有斷眉石老幺、女屠戶陸七娘等敗類，十二連環塢盡管收羅了一些昔日魔頭，今日卻已經儼然是一所感化院。比起東方不敗、任我行、上官金虹、無花和尚而言，武維揚倒有更多的「正面」成分，到最後正邪對決之時，鷹爪王見識了武維揚的武功才能、幫規家法，不禁為之「心折不已」。古龍《歡樂英雄》里郭大路所困惑的錢的問題，魔教靠暴力掠奪，鳳尾幫則靠專營壟斷。風尾幫的壟斷鹽政，和朝廷爭利，從「原俠」角度講，這就是《韓非子》里的「以武犯禁」、《史記》里的「以武斷於鄉曲」，是真正的「其行雖不軌於正義」的原初意義上的「俠」，相當於《水滸傳》里的水泊梁山。至此，《鷹爪王》里的「魔」開始發生「俠」的偏轉，「俠」與「魔」都已成了模糊混淆的概念，意義的消解，成為人物的無奈感、作家的困惑感、情節由於內在矛盾而產生的內在緊張感。
鄭證因的地域和時代加劇了這種緊張感。他世居的天津，「混星子」輩出，構成了「北派」武俠小說昌盛的文學生態動因，在這塊土地上，出現了白羽、還珠樓主、朱貞木、戴愚庵、徐春羽等一大批武俠小說家。天津江湖幫派社會兩面性的直接現實以及由此導致的價值判定的模糊和多元，使其作為一種生態背景，促成了從晚清俠義公案小說向著民國江湖武俠小說的轉向，促成了作家的「另類思考」，所以葉洪生說鄭氏「武俠不犯禁」，雖然龔鵬程反詰說「這跟清代俠義小說又有什麼區別」，但我認為，龔氏只看到了外在形態上的相似。假如要理解鄭證因小說的內在肌理，必須進一步放到40年代初的歷時氛圍來考察。這就是白羽在30年代後期心靈的無奈外化為「俠」的反諷描寫，鄭氏對「魔」的多元表現實際上是白羽道路在另一角度上的繼續。我曾指出，在30、40年代的殖民語境中，北派武俠小說通過表現強者的人生在現實面前不過是一場無奈悲劇的心靈審美歷程，展示了一種在民族文化反思中「逃往自由」的心靈慾望。然而，這里的「自由」凈土卻又是在實際上並不存在的，這構成了40年代前後北派武俠小說家心靈的焦慮。
現實幫會存在的深層文化與社會背景及其群體性格中隨時表現出來的多面性，使作家無法解脫這種焦慮，因此他一方面極力寫出幫會存在的合理性，一方面極力維護正統秩序的統一性，二者在小說中形成為一對矛盾，隨著情節的發展，這種矛盾由內在的緊張感形成情節的勢能蓄積，最終以人物自我毀滅導致激烈的爆發。毀滅的深層原因，《鷹爪王》和《白鯨》幾乎不約而同地歸結為人物個體的「偉大的病症」，《白鯨》立足於人類心靈理想的神秘偏執，《鷹爪王》立足於人類現實處境的慾望訴求，雖然外在表現不同，實質卻殊途同歸。在《白鯨》中，亞哈船長長年飄盪在海上的孤獨的折磨，狂暴的大海成為他心靈的束縛與囚禁之源，而大海是廣闊和抽象的，他必須尋求一個具體的對手，這就是白鯨，結局的同歸於盡，其實是他的心靈以「塵歸塵，土歸土」的本原方式獲得解放，大海的萬頃波濤就是他生命意義的體現與生命光輝的升華。《鷹爪王》有更現實的價值取向，武維揚企圖創建一個世外的桃源，而江湖的現實人性卻使整個社會成為他心靈的牢籠，雖然對他「心折不已」，知識分子的「經世」倫理責任卻不自然地在理性上讓他站在武維揚的對立面。但即使如此，他的心靈焦慮並未得到舒緩，鷹爪王與武維揚的對峙之局，「正」並不足以構成「邪」的真正具有威懾力的制衡力量，只好以江湖之外的廟堂制度化力量來對江湖進行調整，只有以朝廷的大兵壓境才足以掃滅鳳尾幫的十二連環塢。但人們都深信，鄭證因也許並未說服自己，於是，《鷹爪王》也就成了白羽式的只不過是較為中庸的「武俠反諷」。
觀念的混亂與心靈的焦慮，使武俠小說價值指向在倫理與敘事之間再度搖擺，從民國初年的改良到20年代的民俗娛樂本體是第一次搖擺，30年代後期轉向倫理失落基礎上心靈的痛苦是第二次搖擺。接下來情況又有所變化。1930年，姚民哀為顧明道《荒江女俠》作序說;「治盜善法，莫妙於行俠尚義，則鏟首誅心，無形瓦解。……不佞年來從事於秘密黨會著述，隨處以揭開社會暗幕為經，而亦早以提創尚武精神俠義救國為緯。」但在具體實踐中，他承認只剩下了「留心探訪各黨秘史軼聞，摸明白里頭的真正門檻，才敢拿來形之筆墨，以供同好談資」的江湖娛樂心態，故徐文瀅批評說：「這其實不是俠義，而是江湖秘聞了，則自己掛上一塊招牌：《黨會小說》。這個作家的熟習江湖行當和黑話確是驚人的，他似乎是一個青紅幫好漢中的叛黨者，『吃裡爬外』不斷地放著本黨的『水』吧。」到40年代鄭證因再寫「紙上江湖」，倫理的失落使心靈痛苦被麻木化處理，轉向敘事的鋪陳，這是第三次搖擺。有論者將《鷹爪王》的敘事歸於「為了渲染幫會的奇趣」，其實是小看了鄭證因。和白羽相似，鄭證因有一種潛在的反諷意識，鷹爪王這個豪氣蓋世的正面人物，最後也差一點讓官軍玉石俱焚，這實際上已經說明，在這個世界裡，命運之神只是一種混亂結構里的不確定性。在這個世界裡，所謂「正派」的自信，其實並不源於他真正的強大，而是源於他對自身焦慮的掩蓋，這成了作品中自始至終存在著的緊張感。
和《白鯨》一樣，情節敘事的魅力就在這種緊張感中表現出來。《白鯨》是心理的內在緊張，《鷹爪王》以通俗小說的敘事慣性首先表現了情節發展的外在緊張，而有心人照樣可以從細部讀出潛藏的心靈的焦慮，由緊張感形成的強大情節勢能，使情節發展有如大江急湍，直瀉而下，雖然不足以形成具有寬度的平面時間，卻也顯示了對時間作變形處理的藝術匠心，在情節統一性的核心四周，形成了厚實曲折的復雜性。從傳統漢語敘事思維發展的角度看，這是通俗小說發展史上的一個革命性成果。
三、結論
假如把鄭證因《鷹爪王》這部超長篇和大量的短長篇作為一個整體來看，則可以發現在民國武俠小說家中，他對情節整一性的重視尤其突出，這和平江不肖生、還珠樓主甚至白羽、王度廬都形成了明顯的區別。他雖然主要以「恩仇結」和「英雄會」的經典俠義模式形成故事，是傳統俠義的現代回歸，而在情節組織上卻與古典俠義的多線索連綴大為不同。《鷹爪王》等所表現出來的情節觀念，倒與亞里斯多德對情節完整性或統一性的觀念更為接近，可以認為，這是他間接從白羽那裡承襲了新文藝的一些觀念和手法來敘述經典俠義故事的結果。白羽極其強烈的反諷意味，使其《錢鏢》系列在觀念上成了武俠小說中的「另格」，鄭證因則將這另格重新回歸到傳統經典的路上來，而他所使用的敘事手段帶有不同於傳統的色彩，從此開啟了武俠小說關於故事與情節、動作與文化敘事的一片新天地。
鄭證因及《鷹爪王》在40年代初曾具有突出的轟動效應，對後來的武俠創作產生了不小的影響，古龍認為，鄭證因的「文字簡潔」，古龍的小說雖然情節曲折，但情節的整一性極為明顯，正是鄭氏「干凈利落」的法度，張藝謀自稱60年代他讀《鷹爪王》，開始了武林英雄夢，在2002年歲末公映的《英雄》，故事並不復雜，敘事的功力專注於情節線索的精心處置，也是「干凈利落」的典例。武俠敘事情節結構的探索，還大有文章可作，而這個探索路線的起點，是在40年代的鄭證因那裡。

❷ 外國文學中的非線性敘事

非線性敘事邏輯指的是空間敘事邏輯，這在中國古代小說中是常用的。
與之相對的是線性的時間敘事邏輯，西方小說的敘事累計。

在文學敘事中，故事時間和空間是不可分割的。比較而言，中西敘事的時空視角各有側重。中國敘事的邏輯起點更具空間性，西方敘事的邏輯起點更具時間性。

❸ 現代西方小說的「冷敘述」和古典敘述的區別何在

冷敘述：局外人的視點
熱抒情：「我 」的心態

中國式的冷敘述大概起源於後文革時期，歷史原因，「後文革徵象」對當代社會的深刻而廣泛的影響。作家把自己放在社會，政治之外。有一種明哲保身的意思。冷熱敘述在詩歌以及小說表現上面清參照楊光老師的分析

冷敘述的詩人逃離直接贊美、諷刺、憤怒或歡樂的抒情方式。在他們的詩作中熱烈、明朗、單純的情調不見了，詩人蓬勃生發的激情在極為平淡極為平靜的口氣中緩緩「流出」。他們力避抒情詩那種常見的、極富氣勢的句子，敘述成份大大加強了。詩人在詩中隱匿了愛憎，抒情以局外人的視點、以不動聲色的冷抒情格調，把詩人的個人心態隱遁於詩中，讓讀者以自己的方式去解讀體會詩中的情感。如：「有一個默許總展示不了/於是一個病了/又一個病了/然而窗子總是不見亮光/四季沒有病 /……沒有目的笑最純真/而默許是陰謀/於是病毒開始流行了//（貝貝《默許》）。全詩除了「沒有目的的笑最純真」，「默許就是陰謀」尚有一些哲理點題，有一點愛憎之外，全部用平淡的敘事性句式表達。冷敘述（冷抒情）的手法在這里用得純熟自然干凈。「默許」作為詩人的內心渴望、期待與呼喚的寄寓，本來理應充滿熱情與焦灼才是。但由於以這樣一種冷抒情的方式寫出來，反而使詩獲得了更深邃的情感空間。又如「請把手放下盲人俯身/推拿腰部也象推拿石頭/生活的腰多麼空虛/引起疼痛/盲人一天又一天推拿按摩/推拿比石頭更硬的腰部//（翟永明《盲人按摩師的幾種方式》）詩人那麼平心靜氣地敘述盲人的生活，盲人離詩人很遠，又似乎很近。意境情感飄忽而又深邃。
冷敘述在敘事性得到加強的同時，還強調意象的淡化和口語化。先鋒詩人們從北島、舒婷意象紛呈的「花筒」中走出，以一種純口語、純世俗化的語言方式滲入詩中，讓讀者從中洞見詩人隱約而現的強烈情感。於是，口語成了反意象的銳利武器。詩人們以口語的純凈自然，簡潔朴實為審美標尺。他們這樣寫人生：「我想做一個好丈夫/可是紅腸總是賣完/這個世界不知為什麼/老和我過不去//（王小妮《紀念》）。這樣的語言，粗疏、信手拈來，而背後卻是對普通人生命的深刻挖掘。在詩人漫不經心的平靜敘述抒情中，蘊含著內心深處的躁動和悲哀。他們這樣寫人：「埋他那天/他老婆沒有來/幾個工人把他到山上/他們說他個頭小/抬著不重//（於堅《羅家生》），情感游離於平淡的口語和冷敘靜的敘述之中，又從中透析出來，讓人不能不為之動容慨嘆。
由於敘事性而易失去音韻、平仄、節奏等語言外在特徵，詩人們便特別注意語感語調語勢和語態。他們總是在耐心地尋找語言感覺，有了「感覺」，語言便氣韻通暢，心情便潸然生發出來。如：「他踩著那些灰塵/不回頭他在預計雨的到來/便望了天空 遇見雲朵和風/他昨天才生病/今天卻能走路並興奮//（陳家橋《人的慣性》），語態平淡舒緩，好象在敘述自己經歷過的事情一樣。讀者從中不僅能觀照出「他」的心態，也可以觀照出自己的心態。從上面所引的詩作中可以看出，作者追求表現語言的語感、語調、語勢，以一種特異的語態，體現特定語境下的心態，詩中開始浸入了散文化筆法。
熱抒情：「我 」的心態
熱抒情是同語言表達慾望分不開的。詩歌語言從國家、民族語言空間轉向「個人的話語空間」，詩歌語言在一定程度上獲得了本體意義，詩人也更加註意人的本體起來，於是表現個人的內心世界、反映個人對社會及宇宙的關系等就更為直接便當起來。這里的熱抒情不同於以往的直抒胸臆，它很少有直接的贊美、諷刺、憤怒。象冷抒情一樣，詩人們很少直接介入文字，而是盡量讓讀者同文字進行交流。語言的狂歡在熱抒情的表達方式中得到了發揮，「成群結隊的語言」又促成了散文化長句式的運用。這種散文化句式是同「我」的視點的插入、描寫性語言的組織和補充情調的修辭分不開的。隨著詩歌本體意義的回歸，最適於展現個人心態、個人話語的視點「我」，「我們」，開始大大量擁入詩歌。能寫多類人的情感、能溝通世界萬物的「我」被詩情所慫恿，在強烈的語言表達慾望的鞭策下，把每一個抒情句式和敘述語句建構為語言自由堆砌的場所。隨便翻翻韓東，車前子，西川、伊蕾等的詩集，便會發現，「我，」「我們」視點的插入，給詩歌語言的狂歡帶來了前所未有壯觀的場面。
由於強調「我」的視點，世界以「我」為中心任意構造、描寫，或抒發這個世界存在的狀況。定語、補語、狀語的大量堆砌，又無須遵循習以為常的邏輯規則，便組成了長向式的多元復合的語言情態。如：「每一件事物都可以在另一種事物中找到虛構/一支香煙最終將被另一個火從頭上點然/我無對話於是我們成為對話//（楊黎《對話》）；「可是我不知道誰拿著箱子的鑰匙/我不知道是誰在黑暗中構思一隻鳥鴉藏在黑暗中的密碼/在第二次形容中它為一位裹著綁腿的牧師出現//（於堅《對一隻鳥鴉的命名》）；「在這個世界做什麼都很難/我們努力做人如同石頭努力做石頭松柏努力做松柏/我們怕詩人做不了連人也做不了//（拙作《流浪的謬斯》）。世界的表達在一氣呼成的洶涌語言中流出來或是擠出來。在詩人營建的情感氣勢下，充沛的或者是過多的近義、同義或反義詞的隨意疊加，使抒情敘事得以更好的伸延，並且在這個瞬間獲得了具體情態。悠長的敘述抒情句式跨越錯綜的語言空間向前延展，便自然而然地產生了順暢的語態。在強烈的自我表白的句式中，詩人紛繁的心態也同時得到了展現。
熱抒情為了能更形象、更具體、更充分地表達情感，往往運用多種修辭手法，尤其表現在：「像」、「猶如」、「如同」等比喻結構的大量運用上。雖然它曾會使敘述抒情有沉迷語言游戲之嫌，但它不僅給予人物、事件或細節行動以特殊的情狀，而且使內心世界具有一種補充情調。正象那些意象紛呈疊加的長句式一樣，這個補充的句式在敘述抒情中生成附加的節奏沖力，它那伸展的力度和突然開啟的空間，讓情感的渲泄有了一個廣闊的場地。如：「這時的牧歌不會在街道上飄零」，「提三桶月光凈身子」，「一隻蟈蟈在夢中喊我」等，以一種修辭的敘述抒情烘托建構某種心境。「象」，「猶如」等所組成的抒情敘述的比喻句式之多，稍有不慎，便有泛濫和過剩之感。在李郁蔥的《那器皿成為我們》（組詩八首）中，「彷彿」、「猶如」「像」等就出現了23次之多，在汪峰的《大鍾》一詩上中，「象」、「彷彿」就用了9次。如此之多的比喻句式使詩人所表達的情感，在意象的形象流淌中更具有張力。詩人一面將心敞開、一面又將鋪開的情緒半含半露於詩中，留詩味於詩歌和讀者。
冷敘述和熱抒情盡管造成的抒情格調會因襲相傳，泛濫無度或井然有序地為詩人們所運用，在某種程度上造成了詩歌的撞擊與混亂。但它作為寫作實踐的凸現，作為情感渲泄的表達方式，依然給詩歌創作帶來了一些活力，並給詩歌的探索作了一個方向性的嘗試，他將構成某段時期詩歌特徵的要素。這段時期的詩人能否游刃有餘地運用這種抒情格調，將在一定程度上影響到詩歌創作本身成就的高下。

古典敘述你問的是中國古典敘述還是外國古典敘述？
中國古典白話小說中的時間結構，說話情景的貢獻在於以連續的現場感（continuous present）來控制敘事時所延續的時間。這是說作家企圖濃縮並定位時間的流動，不論故事有多長，至少在表面上必須讓讀者有種在一定時間內嘎然而止的完整感。事實上，中國古典小說敘事文體的結構被認為是『間隙』的(interstitial)，與西方18及19世紀小說具有『連貫結構』(architectonic)的特質對照。雖然在最基本的層面而言，中西方的敘事
文體均是以前後連續的時序出現，中國古典小說卻經常避免將各事件順序發展，而喜好將各事件重疊，或將事件與非事件（non-event）並敘，以強調它們之間平等的重要性，也因此反映了人生同時存在的經驗。

中國古典的敘事文體與中國哲學一般，將存在（existence）以不斷流動、變化、往復的方式構思。------這一點我個人認為有點誇大。但是強電連續流動的『整體性』（totalization），使得中國古典敘事文體去除了明顯的方向感而產生了一種『靜止』的印象（motionlessness）。

簡單在結構上來說，冷敘述很不拘泥，因為有事不關己的意思，但是古典敘述強調故事完整。
在感情上說，冷敘述就是他人的感情，古典敘述自己，他人，都有

❹ 現代小說有哪些有趣的敘事結構

現代派作家為探求人物的內心真實，著重表現難以直接描述的復雜多變的內心活動，往往藉助意象，用象徵、隱喻等手法，把思想還原為知覺，使抽象的思想外化。現代派作家通過非理性的極度誇張的形式，將現實與非現實糅合在一起，寓嚴肅於荒誕，其荒誕形象具有一種特殊的概括力。現代派作家熱衷於挖掘人的潛意識，大量採用「內心獨白」「自由聯想」的手法，表現人物意識的「自然」流動狀態，力求開掘人物心理的復雜性，擴大了心理描寫的范圍。

❺ 西方現代主義小說的敘事特點

現代派作家為探求人物的內心真實，著重表現難以直接描述的復雜多變的內心活動，往往借專助意象，用象屬征、隱喻等手法，把思想還原為知覺，使抽象的思想外化。現代派作家通過非理性的極度誇張的形式，將現實與非現實糅合在一起，寓嚴肅於荒誕，其荒誕形象具有一種特殊的概括力。現代派作家熱衷於挖掘人的潛意識，大量採用「內心獨白」「自由聯想」的手法，表現人物意識的「自然」流動狀態，力求開掘人物心理的復雜性，擴大了心理描寫的范圍。

❻ 敘事手法的概述

20世紀70年代，建立在結構主義和符號學基礎之上的電影敘事學，突破了傳統電影敘事研究的界限，力求在影片的一般技巧元素中抽象出電影敘事的量化系統模型，為文本分析奠定基礎。電影敘事學從文學敘事學中獲得了一般的概念和方法，文學敘事學推動了電影敘事學的研究和發展。電影敘事學借鑒和自創的理論模型包括：普羅普從俄國民間童話中總結出的31種功能和七種故事角色；列維—斯特勞斯的「神話素」和二元對立邏輯結構；羅蘭·巴爾特的敘事作品三層次(功能層、行動層和敘述層)；傑拉爾·熱奈特的五個敘事概念(1敘述時間的「順序」；2 省略或連貫的「時間延續」；3 重復或單一的「頻率」；4敘事「語式」，包括選擇的「視角」或「視點」；5表示敘述者與被敘述者關系的「語態」)和「調焦」分類(全知型的零調焦、敘述者所見的內部調焦、敘述者只能觀察人物外部表象而不潛入人物意識的外部調焦)；阿·格雷馬斯的敘事學模型；克·麥茨的八大組合段；美國電影理論家愛·布拉尼根的視點論；弗朗索瓦·若斯特的「目視化」系統(攝影機與人的目光相關的內部目視化和與人的目光無關的零目視化)等。

❼ 什麼是文學手法它包括哪些手法

1．表現手法的內涵
表現手法是指作家運用語言塑造藝術形象，反映社會生活，表達思想感情所採用的
具體方法。不同藝術門類都有自己不同的表現手法。比如繪畫有色彩明暗、線條、塊面、
透視、比例等手法，音樂有音調、音色、節奏、和聲、旋律、復調等手法，電影有榮太
奇、長鏡頭、畫外音、特寫等手法。文學是語言的藝術，它是運用與語言相關的藝術手
法來塑造藝術形象。文學的表現手法是多種多樣的。既可以從語言的修辭角度去把握，
如比喻、象徵、反諷、比擬、借代、孽狀、誇張、反復、對偶、婉轉等都是常見的修辭
手法，也可以從語言的音律角度去把握，像節奏、格律、反復、押鉤等也是常見的音律
手法。我們下面主要從文學作品表現的內容和方式角度出發，介紹幾種基本的手法，即
描寫、敘述、抒情和議論等。
2．描寫
描寫是文學創作的一種最基本的藝術手法，它是作家以形象化的語言對人物、事件、
環境進行描繪，以具體生動地呈現對象特徵和狀貌的一種手法。描寫也可以從不同角度
予以分類。從描寫的對象說，可以分為人物描寫、環境描寫、細節描寫、場面描寫等；
從描寫的角度說，可以分為正面描寫、側面描寫等；從描寫的方法說，可以分為白描、
紉描、動態描寫、靜態描寫、對比描寫、對立描寫、反襯描寫、誇張描寫、內心獨白等。
我們僅介紹幾種最常見的描寫方式。
(1)整體描寫與細節描寫。
整體描寫是從整體出發，對描寫對象作整體的描繪和刻畫，使讀者對描寫對象有個
總體的印象o kA口，美國作家米切爾的小說《飄》一開始就對主人公郝斯嘉的相貌、性
格特點作了整體的描繪和刻畫：她是一個長得並不美可是極富於魅力的形象，男人見了
她往往就會著迷；從她的臉上既可看出母親給她的溫柔，又可以看出父親給她的豪災；
她長著南方女人員喜愛的皮膚，穿著打扮非常得體、合身，但在這得體的穿著、安靜溫
柔的外表下部掩飾不住她的真性情，她的眼睛總是騷動不寧的、慧黔多端的，路她的外
表極不相稱。原來她平日受母親的訓誨和嚴厲管教，才把這姿態勉強造成，而她的那雙
眼睛，是天生的，絕不是人工改造得了的。這一整體描寫，使讀者從一開始就對她的相
貌、性格特點形成7一個初步的總體印象，也有助於讀者在後面的閱讀中進一步把握這
一形象的性格特點。
細節描寫是選取具有典型意義和藝術能力的生活細節所作的生動刻畫和精確描繪。
細節描寫有許多種類，如特徵性細節描寫、象徵性細節描寫、暗示性細節措寫、重復性
細節描寫、誇張性細節描寫等。特徵性細節描寫，是抓住對象的鮮明特徵，形象迢真、
生動傳神地表現對象的情態和風貌。像托爾斯泰的(復活》中瑪絲洛娃在法庭上出場的
肖像描寫，就很好地運用了這一手法，「明明故意地讓一兩紹頭發從頭巾裡面溜出來，披
在額頭」和「蒼白的臉色」的特徵性細節描寫，很好地顯示了瑪絲洛娃作為妓女受到摧
殘的心靈和性格特徵。象徵性細節描寫的特點是用具象表現抽象，用單純鮮明的細節來
表達人物的復雜感受和蘊含深刻的哲理。比如，魯迅《葯》中夏瑜墳上的「花環」和
「啞」的一聲大叫而宜沖雲天的「烏鴉」，就是象徵性細節描寫的成功運用。暗示性細節
描寫是言在此而意在被，筆墨經濟地寫出人物的心理和事件的發展。比如，《水消傳》第
六十一回寫盧俊義外出進災要管家李固先行裝車一節，盧妻貿氏與盧俊義應酬告別，見
李因離去時「流淚而去」的細節描寫，就將賈氏與李固的私情這樣重大的情節暗示出來，
對小說故事情節的發展有重要作用。重復性細節描寫，就是有意地讓其一細節在情節發
展過程中反復出現以豐富作品的意蘊。『比如茹志鵑的小說《百合花》就很成功地運用了
這一手法：通訊員的被門鈞撕破的衣服這—細節描寫在作品中出現了三次，很好地表現
了人物心理，豐富了小說的主題立意和情節內涵。誇張性的細節描寫是對某一細節特徵
加以誇大描寫，以突出事物的本質特徵。像《歐也妮『葛朗台＞中名葛朗台臨死前想抓
神甫的鍍金的十字架的描寫，《儒林外史》中嚴監生臨死前用手指指著兩莖燈草，不肯閉
眼的細節描寫．都是成功的運用。
(2)直接描寫和間接描寫。
直接描寫又稱「正面描寫」或「實寫」，是作者從正面的角度，對人物、環境、事
件、場面等進行直接而具體的拙繪。直接描寫可恢描寫對象具體可感，獲得直觀、鮮明、
真切的藝術效果。間接描寫又稱「側面描寫」或「虛寫」，是作者從側面的角度，對人
物、環境、事件和場景進行的描繪和刻畫。由於文學具有形象間接性的特徵r不像直接
性形象那樣實寫，所以間接性描寫在文學中受到人們的高度重視。中國古代小說理論所
講的「注彼寫此·：、「背面鋪粉」、「橫雲斷嶺」、「模橋鈕溪」、「供雲托月」等等技法，
實際上都屬於間接描寫。間接描寫與直接描寫相比，雖不如直接描寫那樣具體真切，卻
更能調動讀者的想像能力和感受能力。中外文學史上不乏成功的範例，如宋玉寫楚國美
女：「增之一分則太長，減之一分則太短。」《陌上桑》中寫眾人觀羅敷；「行者見羅敷，
下擔持鋁須。少年見羅敷，脫帽著紹頭。耕者忘其犁，鋤者忘其鋤。來歸相怨怒，但坐
觀羅敷。」荷馬史詩描寫眾長者贊嘆從城頭走過的海倫等等，都通過問接描寫很好地表現
了人物的相貌之美．取得以少勝多、回味無窮的藝術效果。
(3)靜態描寫和動態描寫。
靜態描寫是指對描寫對象作相對靜止的描寫，．常用於人物肖像、心理刻畫、自然景
物和生活場景的描寫。比如，《紅做夢》中賈寶玉、林第玉出場，作者都用靜止的筆法較
細致地描繪他們的肖像。靜態描寫若運用不當，易流於呆板冗長，故常與動態描寫相結合，以動寫靜，化靜為動。動態描寫是討處在具體情境中的對象特徵的描繪，常常能更
生動地傳達出對象的表情、神態、風貌和精神性格的特徵，在文學創作中為人們高度重
視。像《詩經》中的「巧笑情分，美目盼分」， 《長恨歌》中的「回眸一笑百媚生」』
《聊齋志異》中嬰寧的笑聲，《紅樓夢》中王熙風未見其人、先聞其聲的出場等等，都是
很成功的動態描寫*
(4)白描和內心獨白。
這是中西方文學中常見的兩種不同方式的描寫。白描是中國傳統常見的描寫手法。
它是抓住對象的典型特徵，以簡練的文字，勾勒出對象的神態形貌。白描原是中國繪畫
藝術的一種技法，它與「渲染」相反，它不靠強烈的色彩，沒有背景，而重在以墨線來
勾勒形象。後借用在文學中，成為重要的描寫手法。魯迅先生非常重視白描手法，強調
畫一個人要以極其簡省的筆墨畫出他的眼睛，寫意傳神，這實際上就是白描手法。他的
筆墨也的確是極其簡練傳種，如《阿Q正傳》第六章寫阿Q從城裡歸來：「天色將黑，
他睡眼膜隴的在酒店門前出現了，他走近櫃台，從腰間伸出手來，滿把是銀的和銅的，
在櫃亡一扔說：『現錢，打酒來g」』寥寥幾筆，就把阿Q從城裡歸來的那種得意神態傳
達得惟妙惟肖。內心獨白是西方文學中常見的一種描寫手法，指通過人物的自我表述來
表達人物的情緒感受，揭示人物內心活動的發展變化。內心獨白在傳統的現實主義小說
中也有很多運用，比如，托爾斯泰的小說《安娜·卡列尼挪》寫安娜卧軌自殺，就藉助
於內心獨白的技巧很好地表現了安娜矛盾慌亂、痛苦失望的心理。但內心獨白在意識流
小說、心理現實主義小說、心態小說等體裁中則運用得更為廣泛和成熟，是西方現代小
說員重要的形式技巧之一o
3．敘述
敘述是作者對作品中人物、事件、背景所作的具體記述和介紹說明，也是文學創作
的一種基本手法。過去我們的文學理論教科書重描寫而輕敘述，認為從藝術形象塑造和
藝術表現力方面看，敘述只是捅寫的鋪助手段，敘述的功能只在於對人物、事件作簡單
的介紹和說明。這種觀點實際上是不對的。敘述不僅在作品的整體結構中有著比描寫更
重要的地位『而且敘述的角度、風格、語體均對作品偽審美價值形成有著重要作用。結
構主義文學理論家熱奈持認為，從表面上看，「描寫可以說比敘述更必不可少，因為不帶
敘述的描寫比不帶描寫的敘述更容易做到」o。比如，「白房綠窗石板頂」這個描寫的句
子不包含任何敘述成分，『而「那人走近桌子，拿起一把刀」這個敘述句卻也可以視為描
寫，因為「走近」、「拿起」這些動詞已產生了描寫的效果。實際上，敘述在文學作品中
的地位比描寫更重要，因為描寫總是敘述的奴隸，描寫在作品中雖然占很大比例，但從
作品的整體結構和人物事件的發展進程來看，描寫只對敘述起輔助作用。熱奈特甚至提
出：「研究敘述與描寫的關系，歸根結底主要是研究描寫的敘述功能，即描寫段落或描寫
方面在敘事的整體結構中所起的作用。」⑦他還把小說中描寫的敘述功能分為三種：(1)
裝飾功能。它主要限於那些靜態的場景、人物肖像和事物形態描寫。它不宣接影M向和打
斷敘述的進程，只是「敘事中間的休息和消道，純粹起美學作用，正如古典建築中雕塑
的作用一樣」⑤，如《伊利亞特》策18卷對阿喀琉斯盾牌的描寫。(2)解釋和象徵的功
能。如巴爾扎克及其他現實主義作家的作品中對人物的相貌、衣著和居室陳設的描寫就
具有透露和解釋人物心理的傾向。(3)推動和替代功能，描寫直接成為敘述事件、展開
情節的重要因累。捌1可以舉一例來說明。比如《祝福》中樣林嫂三幅肖像的描寫，就
成為展開故事情節的重要因素，直接服務於小說敘事的結構需要。熱奈特的這些觀點實
際上也說明文學作品的敘述和描寫是不可分的，它們都服從於作品整體結構的需要，單
獨強調哪一種，都是不對的。
敘述手法涉及的問題很多，有敘述時間、敘述節奏、敘述頻率、敘述語態、敘述人
稱、敘述角度等等。我們下面主要介紹幾種常見的敘述方式，即順叔、倒敘、插敘。
順敘是以事件發生的時間和邏輯順序為依據的一種敘述方式，它能給人以脈絡清楚、
前後連貫的印象e順敘並不等於平鋪直敘或一覽無余．好的敘述也應做到波瀾起伏，張
弛有度，以吸引讀者的注意。順敘也可以說是最基本的敘事方式。當我們肯定一個故事
有其內在的時間順序和邏輯關聯時，也就意味著肯定了它的基本敘述形式是「順敘」的，
而倒敘、插敘則是這一基本形式的變化。
倒敘又稱回敘，是作家故意違反順敘方式，將事件和情節的結局或時間在後面的事
件先展示出來，然後再返回去敘述此前發生的事情的敘述方式。倒敘可以造成懸念和館
節故事的對比，使故事情節的發展更富於變化，從而增強作品的藝術感染力。比如魯迅
的小說《祝福》就把故事的結局——樣林嫂的死放在小說開始，引起讀者對人物命運的
強烈關注，從而增強了小說的思想性和藝術感染力。
插敘是作家在敘述故事情節的過程中暫時中斷主要情節和事件，而插入另外的事件
和情節片斷的敘述。插敘的內容通常是回憶往事、追述往事，或對正在發生的情節事件
作補充說明。插敘可以調節故事發展的節奏，豐富故事內容，使故事情節靈活多變，也
是一種非常重要的敘述方式。插敘的內容如果是追溯過去，與倒敘很相似，但如果從全
篇結構著眼則可以看出兩者是有明顯區別的：倒敘是從作品的整體結構上說的『而只有
那些在總體上是順敘的，只是在中間插入一段或幾段往事的才算是插敘。
4．抒情和議論
抒情是作者在作品中抒發思想感情的表現手法，是抒情文學作品的最基本的手法。
抒情方式有兩種：直接抒情和間接抒情。直接抒情多用第一人稱，由作家把自己的感情直接抒發出來．不借景物、人物、事件來傳情達意。如陳子昂的詩：「前不見古人，後不
見來者。念天地之悠悠，獨飽然而涕下。」就是典型的直接抒情。間接抒情一般是用第三
人稱的敘述語言表現出來，它要憑借客觀景物、事件、人物來抒發感情，情感苗含在所
描寫的事件、景物之中。中國占代詩歌所講的「寓情於景」、「惜景抒情」、「托物言志」、
「托物抒懷」等都居於間接抒情。比如社甫的絕句： 「兩個黃配鳴翠柳，一行白藹上青
天。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。」就是間接抒情。在抒情文學作品中，直接抒情
和間接抒情常常是不可分別地結合在一起的。比如曹操的名詩《短歌行》：「對酒當歌，
人生幾何?譬如朝露，去日苦多。慨當以慷，憂思難忘。何以解憂，唯有杖康。青青子
拎，悠悠我心。但為君故，沉吟至今。喲喲鹿鳴，食野之蘋。我有亮賓，鼓瑟吹空。明
明如月，何時可攝……月明星稀，烏鵲南飛。繞樹三匝，何技可依?山不厭高，水不厭
深。周公吐哺，天下歸心。」就很難區分哪是直接抒情，哪是間接抒情，它們實際上是有
機地融合在一起的。在敘事作品中，抒情也是不可缺少的，只是這種抒情借客觀景物和
事件的描繪而表現出來。在戲劇作品中，抒情則惜人物語言和內心獨白來表現。
議論則是直接表達對客觀事物的判斷、評價的一種手法．主要為說理文和論說文所
採用，但文學作品也常常用議論的手法來反映社會生活和表達思想感情。在篇幅不長的
敘事作品和抒情作品中，議論手法是比較少見的。而對於較為大型的敘事作品，如長篇
和中篇小說，議論常常是不可避免的。托爾斯泰的《戰爭與和平》中就多次用議論來表
達作者對歷史和現實生活的見解，使作品中的歷史和現實的描繪帶上一種冷峻深沉的格
調，更富於人生哲理和思想內涵。當然，托爾斯泰這一作品也有議論過多而忽視形象描
繪的弱點，小說的最後幾章的議論就常常脫離了小說的藝術形象整體，帶上某些政治說
教的色彩i托爾斯泰的例子也說明，議論在文學作品中的運用要謹慎，絕不能脫離形象
整體的塑造。議論有多種形式e在敘事作品中，典型的形式是通過敘述人語言進行議論，
這些議論常常代表作者本人對所議論的事件的看法。還有一種議論是借作品中人物之口
說出，這種議論可能代表作者的看法，也可能與作者看法相矛盾和相反。西方現代文學
理論中有一種反對作者介入作品的傾向，自然也就反對作品中議論存在的必要性。這種
觀點顯然是錯誤的。美國小說理論家布斯在其名著《小說修辭學)中說，「直接的無中
介的議論」和脫離作品中人物事件的議論固然應該否定，但議論的作用卻不可小視。為
此，他提出所謂戲劇化議論(也就是小說中人物對事件、人物的評論)、含蓄議論(也
就是在作品的字里行間透露出作者看法的議論)、象徵性議論(就是作品中某些細節和場
景作為一種特殊物所提供的議論，它也是一種暗示性的議論)等等議論手法，指出：各
種議論，都是為了提高讀者對一本書的特殊要素的體驗強度服務酌，「偉大的小說正是產
生於隱合作家所具有的感情和評價」oo布斯這些看法是很有價值的，亦說明議論在文學
中存在是很有必要的，不能輕易否定。
上面所講的描寫、敘述、抒情與議論等表現手法雖各有其特點和作用，但它們在文
學作品中並不是獨立存在的，而是交織在一起的，服從於文學作品整體結構和形象塑造
的需要。表現手法作為文學作品形式構成的重要因素，最終都是指向文學作品內容的。
這是我們理解表現手法，同時也是理解文學作品形式諸因素，如語言、結構、體裁等所
應持的基本立場和方法。

❽ 小說的敘事風格有哪些形式我想要具體的

敘事風格與作者風格有關，比如說是幽默、嚴肅什麼的。。。歷史小說、言情小說這種分類是指小說題材。。。多看看別人寫的小說，梳理自己的敘事風格。加油

❾ 小說的寫作手法有那些

寫作方法屬於藝術表現方法（即：藝術手法和表現手法，也含表達手法（技巧）），常見的有：懸念，照應，聯想，想像，抑揚結合、點面結合、動靜結合、敘議結合、情景交融、首尾呼應（也叫前後呼應）、襯托對比、伏筆照應、托物言志、白描細描、鋪墊懸念、正面側面比喻象徵、借古諷今、卒章顯志、承上啟下、開門見山，烘托、渲染、動靜相襯、虛實相生，實寫與虛寫，托物寓意、詠物抒情等。表達方式就是常見的敘述、描寫、抒情、議論和說明。（其實也屬於藝術表現手法）。[1]
編輯本段常用的寫作方法及其特點
1、第一人稱敘事法
【特點】
由於文章的內容是通過「我」傳達給讀者，表示文章中所寫的都是敘述人的親眼所見，親耳所聞，或者就是敘述者本人的親身經歷，使讀者得到一種親切真實的感覺。採用第一人稱，由於敘述人是當事人，所以敘述的人與事，只能是「我」活動范圍內的人物和事件。活動范圍以外的人物和事情就不能寫進去,要具體分析。
2、第三人稱敘事法
【特點】
使用第三人稱敘事法，敘述人既不受空間、時間的限制，也不受生理、心理的限制，可以直接把文章中的人和事展現在讀者面前，能自由靈活地反映社會生活。但第三人稱敘事又往往不如第一人稱敘事那麼親切自然。
3、順敘法
【特點】
順敘是按時間的先後順序來敘述事情，這就跟事情發生發展的實際情況相一致，所以易於把文章寫得條理清楚，脈絡分明。運用順敘，要注意剪裁得當，重點突出。否則，容易出現羅列現象，犯平鋪直敘的毛病，像一本流水帳，使人讀了索然無味。
LL，字太多了，說的可能有點不全面。
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