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① 高行健為什麼要去法國，為何能得諾貝爾文學獎

高行健受家庭和外部環境影響，由於不符合導演系的報考條件，高行健只得放棄。於是，他的理想轉向了作家，他最終決定報考外國文學或繪畫。高行健憑借小說《靈山》獲得2000年諾貝爾文學獎。

高行健祖籍江蘇泰州，1940年生於江西贛州。1962年畢業於北京外國語大學法語專業，1987年移居法國，1997年取得法國國籍。2000年獲得諾貝爾文學獎，並因此成為首位獲得該獎的華人作家。直至2010年，他的作品已經被譯為36種文字。代表作有小說《靈山》、《一個人的聖經》，戲劇《絕對信號》、《車站》等。

2000年10月12日，瑞典文學院宣布將2000年諾貝爾文學獎授予高行健。高行健獲得諾貝爾文學獎引起廣泛爭議。爭議第一是因為高行健知名度不高，代表性作品不多，書籍的文學價值普遍認為不足以代表中國文學，許多學者、評論家認為這是出於政治目的。爭議第二是指評委馬悅然舞弊，高行健作品的瑞典文翻譯者正是諾貝爾文學獎評委馬悅然。

高行健主要作品：

1、戲劇

《絕對信號》、《車站》、《野人》、《高行健戲劇集》、《彼岸》、《躲雨》、《冥城》、《聲聲慢變奏》、《逃亡》、《生死界》、《山海經傳》。

2、論著

《沒有主義》、《現代小說技巧初探》、《對一種現代戲劇的追求》、《高行健·2000年文庫－當代中國文庫精讀》。

② 寫小說的技巧 和方法

二、現代小說的結構（要素）
1.主題（可看出作者的人生觀跟價值觀；思想深刻的小說，主題不只一個）：小說要去表達的某個思想或觀念，透過故事來呈現。
例：紅樓夢
＊賈府由盛而衰的過程表達盛極而衰，人生無常的思想。
＊由寶玉、寶釵，黛玉的三角戀愛悲劇，反映封建社會的婚姻不能自主的悲哀。
＊於國於家無望，天下無能第一，古今不肖無雙＝﹥賈寶玉＝﹥無用＝﹥反諷儒家的功名觀；尊重女性＝﹥對父權價值的反叛。
＊黛玉＝﹥反映中國社會對個性的打壓，不得善終。
2.人物（外在－長相、衣著、動作；內在－心理、個性）：主要由人物和情節來發展，人物可推動情節發展。
3.場景（可用以襯託人物的心情）：小說情節發生的時空背景和人物所處的環境。
4.語言（包括小說的敘事語言和人物對話）：
作者敘述故事情節時使用的語言→帶有作者個人的風格
可以展現人物的性格，也可用來推動情節的發展。
5.視角（又稱為視線觀點）：
全知全能觀點：由小說的作者敘述故事。
限知觀點：由小說中的人物來敘述故事。
第一人稱「我」－由我來敘述自己的感想和遭遇（日記體、私小說）。
→適用在主角發生驚異事件、感人的愛情、奇特思想。
優點：特別有真實感，直接貼近人物的心
缺點：不能了解別人內心的想法。
第二人稱「你」－【你】通常是我的變形。
第三人稱「他」－由他來敘述故事，可把觀察角度拉開，製造距離感。
6.情節
一般帶有故事性，通常包括「開端－發展－高潮－結局」的發展過程，具有前因後果。
具體的事件去鋪展情節，帶出前因後果，構成完整故事。
把這六點安排好，基本上就沒問題啰。

③ 小說寫作技巧方面的書籍

一、《小說寫作技巧二十講》

作者:（美）蓋利肖（Gallishaw，J.）著；梁淼 譯
頁數：369
出版社：北京十月文藝出版社
出版日期:1987.11
蓋利肖教授在總結優秀小說家的經驗和自己創作體會的基礎上，撰寫了這部著作。書稿突出了小說談寫作技巧這個主題，並從各種不同的角度入手，詳細闡述了有關小說寫作的種種問題。比如，常被一些設評家所提到的「圓型人物」和「扁型人物」，本書里也有所涉及，比起其他有關這方面的書來，它顯得重點實出，言之有物，詳盡系統，總結的經驗也實用可行。
二、《現代小說技巧初探》
作者:高行健著
頁數:129
出版社:花城出版社
出版日期:1981
這本書的主要論點，是指出小說寫作技巧的演變實際上是受時代的生產方式和生活方式所影響的，生產方式的不斷創新和變革，生活方式的不斷變化和演進，勢必推動著藝術表現方式——包括小說，技巧的不斷創新和發展。蒸汽機發明後，人類的生產方式和生活方式有了一個極大的變化，從而形成了西方十九世紀以來的新的文學，但隨著蒸汽機時代的逐漸結束，這些以狄更斯、巴爾扎克、托爾斯泰……為其輝煌標志的文學，也便成為了古典的東西，現在人類已經跨入了電子和原子時代，並即將進入微電子技術佔主導地位的時代，這樣，文學，當然首先是小說的寫作技巧，也便不能不受其影響，而又有新的發展和變化。所以，現代小說技巧的發展和變化，只不過在西方隨著工業革命的發展往往先露了端倪而已，這種小說技巧的發展和變化趨勢當然會受到社會制度、民族傳統、地域差別……等等因素的影響和制約，但它還是有著一個大體上的總發展趨勢，高行健同志此書實際上是對這總趨勢的一個粗略考察。因此，他雖然以介紹西方現代小說技巧為主，卻又並不拘泥於此，而隨時縱向地把中國自古典經「五四」時期到如今的小說技巧發展，以及橫向地把一些當代中國小說作者在創作實踐中的技巧運用，揉合在一起，加以分析、綜合，提出他的一家之言，所以書名稱作《現代小說技巧初探》。
三、《小說寫作藝術與技巧》
作者:蔣曉蘭著
頁數:416
出版社:貴州民族出版社
出版日期:2003
簡介:本書對小說的文體特徵與源流、類別、人物、環境、情節與結構、語言、藝術構思、風格與流派、現代小說技巧等進行了探討

④ 當代文學起點是什麼

先給您格非先生的定義：
直接受西方現代主義思潮影響而產生的中國現代派小說，在新時期經歷了以下三個發展階段：

一、「偽現代派」時期（1979-1981）
早在20世紀二、三十年代，受西方現代主義思潮（弗洛伊德的心理分析理論、意識流、象徵主義）的影響，中國文學曾出現過以「新感覺派小說」和「現代派詩歌」為代表的、在文學形式和寫作技巧方面進行探索的實驗作品。代表作家和詩人有劉吶歐、穆時英、施蟄存、戴望舒、李金發、卞之琳等等。這些作家的作品或者在小說的形式、節奏、手法上帶有現代主義的特徵，注重捕捉新奇的感覺，以表現作家眼耳感官里的城市風貌；或者受弗洛伊德性心理學的影響，更重於心理分析；或者用朦朧的意象和含蓄的語言來暗示、表現感覺和情調……不過，由於社會和歷史的原因，它們只是作為中國現代文學的一個流派而存在，並沒有產生更大的影響。80年代初中國文壇現代派文學創作潮流的興盛繁榮，也不是二、三十年代前後現代派文學思潮的簡單回歸，而是改革開放後西方現代主義思潮湧入催生的產物。
西方現代主義思潮對中國當代文學的影響，最早在詩歌界顯現出來。顧城、北島、舒婷等人的「朦朧詩」，在70年代末、80年代初的中國文壇形成了一股強大的文學潮流，對傳統文學的理念發起了前所未有的沖擊，朦朧詩所強調的「自我」，也使人們開始思考「人」這一命題，文學也由此開始向文學本身回歸。「朦朧詩」雖然不能算作現代主義文學，但是，它的懷疑精神、它的諸多創作手法、它的荒誕意識，卻是與西方現代主義的精神互相呼應的。
當理論界正在掀起介紹西方現代主義理論高潮的時候，小說家們也迫不及待地將這些剛剛被引入的理論運用到創作實踐中。一向被奉為文壇大哥的王蒙，重出江湖後在創作中有意識地突破傳統小說的寫法，大膽地吸收、借鑒西方現代主義小說的一些表現手法。從1978年初到1985年上半年，他先後發表了19部充滿探索精神的中短篇小說，其中《夜的眼》、《布禮》、《春之聲》、《風箏飄帶》、《海的夢》、《蝴蝶》等作品，很明顯是受到了西方現代主義思潮，尤其是「意識流」的影響，在形式上體現出與傳統文學很不一樣的特徵。與此同時，一批像王蒙一樣曾經活躍於50年代文壇的老作家們也紛紛加入了探索的陣營。茹志娟的《剪輯錯了的故事》用電影蒙太奇鏡頭組合的手法，擴大了作品的容量，使作品內容具有立體感，並通過夢幻，突破時空局限，給人以全新的感受；宗璞的《我是誰》、《蝸居》、《泥沼中的頭顱》等作品著力用荒誕的歷史、荒誕的現實、荒誕的環境，乃至荒誕的思想、感情的描摹等超現實主義的手法，開掘知識分子復雜的精神世界。另外，張潔的《愛，是不能忘記的》、諶容的《減去十年》的小說，也都有意無意地借鑒了現代主義小說的寫作技藝。
隨著創作實踐轟轟烈烈的展開，關於現代主義文學的理論探討與爭鳴，也一發不可收拾。其間涌現出來的代表性文章有：孫紹振的《新的美學原則的崛起》、高行健的《現代小說技巧初探》、徐遲的《現代化與現代派》、徐敬亞的《崛起的詩群》等。這些爭鳴探索文章和當時譯介論著一起，匯成一股強有力的理論體系，影響著中國新時期的現代主義文學創作。
80年代前期的探索性作品，雖然在形式上開始打破傳統的敘事方式和結構方式，以主觀的心理意識流程來安排敘事時空，但是，從總體上看，它們並沒有觸及到中國作家深層的審美觀念、創作觀念和創作模式。所謂「現代主義」只是運用了象徵、變形、意識流等現代主義藝術手法和技巧，其作品整體上仍是充滿社會責任感和批判精神的「社會寫實文學」，其目的是為了表達作家對各種社會問題的認知與意見，即對主觀意識的描寫是為反映客觀現實服務的，作品的主題是對社會現實問題的憂慮，而不是西方現代派所表現的對「個體生命」的憂慮，因此他們的創作事實上仍舊是傳統現實主義文學創作的延續。正因為此，他們的創作被人們稱為 「東方意識流」或「心理現實主義」，也有人稱其為「偽現代派」。
但是，這一時期作家們的創作，卻為後來作家的創作提供了豐富的經驗，培養了一批對現代主義具有親和力的讀者群和評論者群體。他們的作品是80年代中國文學在西方現代主義思潮的影響下取得的最初的成果。

二、先鋒小說的繁榮期：（1985-1988）
隨著西方現代主義思潮越來越多地被翻譯和介紹進中國，現代主義與後現代主義的文學作品，如心理分析小說，意識流，魔幻現實主義、新小說，以及理論界的形式主義、敘述學、結構主義、存在主義等等在80年代中期成為人們所關注與爭論的熱點，西方現代文學觀念也開始深入人心。在西方現代主義思潮的刺激下，中國的先鋒小說創作在1985年後呈現出一種「井噴」的態勢。
最早引發「井噴」的是於1985年先後發表的兩部小說：劉索拉的《你別無選擇》和徐星的《無主題變奏》。《你別無選擇》用「音樂式」的結構和「黑色幽默」的語言方式，以看似荒誕的情節，展現某音樂學院僵死的教學方式對學生們心靈的扼殺；《無主題變奏》則將心理片斷和生活片斷「無主題」地串聯起來，通過一個自動由大學中退學，並安心於做一個「無所事事」的飯店服務員的青年的自述，展現出年輕一代孤獨、迷惘的生存狀態。和王蒙、宗璞等「偽現代派」作品相比，這兩部作品已經超越了形式探索的層面，將現代主義精神融入到作品中，在思想意識、文學精神和表現手法上更加成熟，更具有現代主義的特點。正因為此，批評家們認為中國的現代主義文學在西方現代主義思潮的影響下，正在步入繁榮期。而《你別無選擇》也被稱為「第一部成功的中國現代派文學作品」，是「一代人 『情緒歷史』的一個濃縮」。
繼劉索拉、徐星之後，馬原、洪峰、格非、殘雪、余華、孫甘露、莫言、蘇童、扎西達娃、北村等一批作家紛紛登上文壇，開始了先鋒文學之舞。中國的先鋒文學先天地帶有現代文學影響的痕跡。如莫言將馬爾克斯和福克納比喻為「兩座灼熱的高爐」，認為他們是對他影響最大的作家；余華則對卡夫卡和川端康成推崇倍至，他的小說也充滿了新小說和羅布－格里耶的痕跡；殘雪的作品，飄盪著卡夫卡的影子；格非、孫甘露的作品，受到了博爾赫斯的深刻影響……當然，他們的探索並不是純粹的摹仿，也體現出了很強的個性和本土化的特徵，如馬原、格非等人不同於博爾赫斯對純粹的幻想世界的迷戀，帶上了一種傳統東方關注「現象」而不重視 「真」與「幻」的區別的亦真亦幻色彩；孫甘露的詩性探索也立足並著力於對現代漢語詩性功能的挖掘，等等。
在對「形式」的變革上，馬原無疑是敘事革命的代表人物，他創作的《拉薩河的女神》，第一次把敘述置於故事之上，把幾起沒有因果聯系的事件拼貼在一起。他在《岡底斯的誘惑》、《西海的無帆船》、《虛構》、《大師》、《塗滿古怪圖案的牆壁》等小說中，使用元敘事的手法打破了小說的「似真幻覺」之後，又進一步混淆了現實與虛構的界限，馬原的這引起敘述探索形成了著名的「馬原的敘事圈套」，並以獨特的方式消解了此前人們所熟悉的現實主義手法所造成的真實幻覺，成為以後的作家的模仿對象和小說實驗的起點。
殘雪的《山上的小屋》等小說中的世界，都是變形的，她的人物，都帶有某種「神經質」，互相間缺乏溝通、信任，並存在一種「自虐」和「他虐」的心理。她的小說以一種丑惡意象的堆積凸現外在世界對人的壓迫，把一種個人化的感覺上升到對人的生存狀態的寓言的層次。
格非的小說創作從一開始便致力於敘事迷宮的構建，他以人物內在意識的無序性構築出一團線圈式的迷宮——其中有纏繞、有沖撞、也有意識的彌散與短路。如他的短篇小說《褐色鳥群》，首次運用了「敘述空缺」的手法，敘述了一個似真似幻的故事。它打破了傳統文學對「真實性」的追求，透露出現代人對「存在」的實在本質的懷疑。

三、沉寂期（1989至今）
90年代初，由於先鋒作家們的作品過於強調形式而忽視內容，在讀者中逐漸失去市場，先鋒作家們因此紛紛降低了探索的力度，作品的敘述風格採取了一種更能為一般讀者接受的方式，有的甚至和商業文化結合，作品轉型到小說的其他領域。但中國先鋒小說的探索並未從此停止，在90年代，仍然有一批作家堅守「先鋒」孤寂的陣地，如韓東、朱文、海男、黑孩等等。他們依然用自己的創作繼續著中國文學的先鋒之舞。
中國先鋒小說的繁榮期雖然短暫，但是從文學史的角度看，它打破了傳統寫實模式和主流意識形態的壟斷地位，終結了一個被政治權威控制著的小說時代，中國的小說創作，從此呈現出多元化的態勢；另外，先鋒作家們所取得的探索成果，如時空錯位、零度情感敘述、敘事的圈套等等，也被90年代的作家們適當而嫻熟地運用著，中國的文學，因此也被注入了新的因素，呈現出更為豐富多彩的景象。

就我個人看來，給您三句話，希望對您有啟示
一，中國當代文學受外國文學影響深遠，尤其是1978年之後，但是這種影響卻是效仿，直接結果就是「來得快去得快」，譬如先鋒小說，馬爾克斯句式等等。
二，現代派在中國不可能有，這是西方古典哲學終結的表現，而我們是文革個人崇拜與非理性的結束，兩者雖然表象上看都是對於傳統的顛覆，但東方並不等於西方，尤其是在哲學上。
三，現代派小說是否真的構成現代派的特質，仍有待分析。

⑤ 急求一篇寫某位中國作家受西方文學作品影響的論文 3500字以上 懸賞100分 論文出來了再加100分 謝謝大神們。

中國文學之與世界性文化的矛盾一直困擾中國文學的現代化，民族化、西方化等問題不僅是 困擾著20世紀中國文學創作的實踐命題，也是困擾著20世紀中國文藝理論研究的理論命題。中國文學之現代化，走西方化路線還是走民族化路線？人們一直存在爭議。如何從理論上總結民族化與西方化之得失，對此理論界也莫衷一是。本文試圖歷史地回顧20世紀中國文學發展過程中西方化與民族化傾向糾葛纏繞、交替消長的曲折過程，對「西方化與民族化」這一中國文學之現代化進程中反復出現的基本命題進行反思，並結合中國文學發展的當代狀況正面提出「世界化」觀念。本文從對20世紀中國文學史的分析出發，認為，20世紀中國文學的民族化和西方化實踐都是失敗的。進而，本文在理論上論證，民族化論者失敗的原因在於中國民族文學是完全與與西方文學異質的文學，兩種文學語碼完全不一樣，缺乏對話性；西方化論者失敗的原因在於他們用西方式文學和西方文學對話，對話跨越了中西鴻溝，但卻使我們失去了自我，他們的對話對中國文學總體構不成實際意義。對話的根本目的是增進了解、彼此促進，真正的對話應該是建立在彼此有共同的問題需要探討的時候，現在，中國社會已經進入了「現代化」過程，中國文學遇到的問題開始具有「世界性」，這個世界性問題正是真正的跨文化文學對話的基礎，在這個基礎上，中國文學要解決的問題和當今世界文學要解決的問題有了同構的關系，中國文學的解決方案對世界文學有了借鑒意義，同時世界文學的解決方案對中國文學也有了學習價值。現在，我們要問的是中國文學在面對這些世界性問題時，它的解決方案哪些是獨創的，只有這個獨創的東西，才會為世界文學所需要。所以，我說，當代中國文學的世界性，根本的根基不是從西方拿來的問題，也不是從民族傳統中繼承的問題，而是在這些之上，孤獨地面對當下社會的「現代化」這個現實，並且拿出自己獨創的藝術表現方案來，我們要獨創的藝術表現圖式，這個圖式，它是獨創的才是世界的。所以，我反對民族化，也反對西方化，而主張提「世界化」，首先我們就是世界的一分子，然後是在這個分子的基礎上，提出我們的東西，這個東西本身就有世界性。

一、「西方化」及其歷史

中國文學的現代化是從五四新文學革命開始的，按照胡適的總結，這個現代化在語言形式上以「白話文」為特徵，內在精神上以「人的文學」為特徵。胡適進一步認為，「白話文」的理念是他提出的，而「人的文學」的理念是由周作人提出的。無論是提出以「白話文為正宗」的胡適，還是提出「人的文學」理論的周作人，在當時都是西化論者，即主張中國文學的現代化必須走西方化的道路。周作人的「西方化」觀念主要側重在文學精神上，他認為，中國古代的東西就如同遺傳基因一樣是永遠地在我們的血液里的，所以用不著我們著意繼承或者模仿，而外來的東西則相反，「我們歡迎歐化是喜得有一種新空氣，可以供我們享用，造成新的活力」[1]，周作人希望借西方的新鮮血液使中國文學獲得新的精神動力，當然周作人也強調這種借鑒必須以「遺傳的國民性」作為「它的素地」[2]，也就是說周作人對「西方化」是有一定保留的。比較而言，胡適的「西方化」觀念主要側重在文學形式上，而且態度比周作人徹底、激進，「吾惟願今之文學家作費舒特【Fichte】，作瑪志尼【Mazzini】，而不願其為賈生，王璨，屈原」。

「西化論」者如何對待中國古代白話文學傳統呢？胡適從「白話語言」的形式角度對遼、金、元之後中國白話文學傳統做了肯定，對《水滸》、《西遊》、《三國》推崇備至，不過他對上述古典古代白話文學作品的推崇是從「對歐洲中古路德、但丁反對拉丁文，建立本國的俚語文學的比附」出發的，其立意點依然是在鼓勵中國現代作家向西方人學習，做路德、但丁上，並非真的要人們向中國傳統白話文學靠攏。事實也的確如此，周作人、錢玄同換了一個角度——從思想內容的角度——就對上述中國古代白話小說生出了否定的看法。周作人差不多將中國古代白話小說貶得一錢不值，在《人的文學》[3]一文中，周作人把《聊齋志異》看成是「妖怪書類」，把《水滸》、《七俠五義》看成是「強盜書類」，把《三笑姻緣》看成是「才子佳人類」，把《西遊記》看成是「迷信鬼神書類」，並說「這幾類全是妨礙人性的生長，破壞人類的平和的東西，統應該排斥」。錢玄同，他一方面極贊成「語錄以白話說理，詞曲以白話為美文，此為文章之進化」，「小說為近代文學之正宗，此亦至確不易之論」，但是，一談到內容，他的觀點就立即來了個大轉彎，他說，「詞曲小說，誠為文學正宗，而關於詞曲小說之作，其有價值者則殊鮮。[4]」錢玄同從「高尚思想」、「真摯感情」角度遴選中國古代白話小說，選來選取，卻幾乎把那些古代白話小說全部否定了。周作人、錢玄同者是從思想內容角度對中國傳統白話小說展開批評的，他們把小說定位在為「人本主義思想」做宣傳鼓動上，不約而同地把中國古代白話小說看成是「才子佳人」、「誨淫誨盜」、「神怪不經」、「迂謬野史」而加以撻伐，主張中國文學必須在精神上西方化（啟蒙化）。

從上述分析，我們不難理解，為什麼，五四時期西化派作家強調文學白話化，卻大多對中國傳統白話小說特別不感興趣。五四時期，中國文學現代化的一個重要表徵，是現代橫斷面式短篇小說的發達，與之相關的是中國傳統章回小說的式微。明清白話章回小說，大多有「擬話本」的形式特徵，保留了小說作為「說書」的口語體式，但是，在中國小說的現代化過程中，現代小說家一方面強調小說要用「白話」、「口語」，另一方面恰恰在形式上革除了明清白話小說的「說書」特徵，他們開始用白話文寫作，但是這白話文的「現代小說」卻恰恰不再具有中國古典白話小說因「聽－說」這一「說書」特徵而發展起來的特殊的口語化表現技巧，而向著「純書面/案頭讀物」方向發展。這至少從表面上看是個矛盾。

為什麼會出現這種矛盾呢？顯然，五四人是把「書面/案頭化」作為現代小說的標准之一來認識的，其來源是對由知識分子案頭創作，紙面媒體印刷出版發行的西方「書面/案頭小說」的觀察和比附。五四一代人以西方小說來比附中國小說的思維定勢，導致他們根本看不到中國古代白話小說特別是話本小說的口語體長處。五四人不僅全面否定中國古代文言文學的士大夫傳統（從啟蒙的動機出發，五四人要求文學成為宣傳啟蒙理念的利器，因而他們要求文學通俗化），也否定中國古代白話文學傳統特別是話本小說傳統（啟蒙要求小說知識分子化，話本小說雖然是通俗化的，但卻是非知識分子化的），其核心動機是在「西方化」上。

這個「西方化」在當時是以文學的「啟蒙化」為特徵的，在這種情形下，五四西化派把文學革命的參照系橫向地定位在了西方，而不是縱向的定位在中國古代某個（白話）文學傳統上。他們之所以強調中國古代文學具有白話傳統，只是在理論上玩了一個「白話文學古已有之」的論證策略（中國人特別欣賞「古已有之」的論證，這種方法近代維新知識分子也用過，例如《孔子改制考》），這個策略僅僅是出於為五四新文學革命提供輿論支持的目的而提出的，並不是真的要把它用在實踐中，對新文學發展起導向作用。由上述分析，我們可以這樣認為，五四西化派對中國文學現代化之道路的選擇，是令其「向西而去」，五四西化派對中國古代白話小說的語言理路及其現代化轉型的可能性是盲視的。五四西化派有一種中國「萬事不如人」的心態，中國文學要在形式和內容兩個方面雙雙「向西方學習」的心理。

五四西化派的這種心態在20世紀80年代再次找到了回應。隨著五四時代大潮的落幕，又因為中國受到日本帝國主義的侵略，文學上的西化浪潮漸漸湮滅，1949年以後更是銷聲匿跡。20世紀80年代初，隨著中國大陸再次進入開放時代，文學上的西化浪潮也又一次浮出地表。經過文革極端民族主義文學禁錮，20世紀80年代初的中國作家突然發現，他們在思想感情上竟然變得那麼親近西方現代派文學，這個時候袁可嘉適時地翻譯「外國現代派文學作品」，徐遲等推介「西方現代派文學」正好適應了他們的需要，於是一股拿來之風驟然興起。這次西化浪潮，首先表現在詩歌方面，朦朧詩的崛起是它的第一個標志，北京的一小撥人愛詩的人在文革的禁錮當中如飢似渴地閱讀著當局內部印刷之供領導幹部閱讀的西方作品，他們並沒有明確的西化理論主張和趨向，只是直覺地親近著他們所能看到的西方作品，摹仿著這些作品，就這樣他們無意中擠上了西化之路。此後是西化的現代派小說及戲劇的流行，小說理論方面出現了《現代小說技巧初探》[5]等書，該書強調小說要揭示現代社會矛盾，探索人物的內心世界，表現復雜的人性，嘗試新的表現手法，這些和當時的階級論、典型論、工具論文學觀構成了鮮明反差，自然也受到了批判。當時有位老作家就說：「近年來有些年輕作者的創作脫離生活，一味追求所謂『新、奇、怪』，即盲目模仿西方現代文學的某些技法，走上了邪路。」在這種情況下當時的西化論者面臨的壓力很大，至少不比五四時期胡適、周作人等提倡西化時遇到的小。是以，20世紀80年代的西化論者其理論策略是僅僅把西方現代派文學當做一種技巧來認識，以規避「現代派文學是資產階級意識形態，社會主義國家不需要也不可能需要現代派文學」論者的反對，他們提出，如果說西方現代派文學本身是資產階級意識形態的一部分，那麼其藝術表現技巧則是沒有意識形態性的，是可以為無產階級文學借鑒、學習的。的確，論證技巧問題要比論證「西方現代派文學是批判資產階級的文學，因而具有無產階級性，可以為無產階級文學之一部分」容易得多。《現代小說技巧初探》中，作者的討論嚴格限定在「技巧的演變和發展」上，並且就「同一種技巧，是否能為不同的內容服務呢？具體來說，西方現代資產階級作家的體現資產階級思想、趣味、感情的小說所使用的技巧，中國當代無產階級作家可否用來體現無產階級的思想、趣味和感情？」的問題作了肯定性的回答。表面上看作者是在呼籲中國作家對西方現代派小說作技巧上的借鑒，實際上作者提出了是一種西化「現代派文學觀」（相比較而言，我們可以稱五四西化派提出的是一種西化的「啟蒙主義文學觀」），該書《序》中葉君建先生說，「我們現在的欣賞趣味，根據我們所出版的一些外國作品及其印數看，似乎是仍停留在蒸汽機時代。我們欣賞歐洲十八世紀的作品，如巴爾扎克和狄更斯的作品，甚至更早的《基度山恩仇記》，超過現代的作品。至於本國作品，現在還有一個奇特現象，有些人欣賞《七俠五義》，似乎超過了任何現代中國作家的作品——如果新華書店的定貨能作為判斷一部作品的欣賞價值的標準的話。這種『欣賞』趣味恐怕還大有封建時代的味道。這種現象的形成也可能是我們多年來無形中在文化上與世隔絕的結果。」從上述分析可知，其實作者是在努力推介西方現代派文學，只是這種推介是羞羞答答的罷了，它的邏輯是「技巧是沒有階級性的，西方現代派文學技巧完全可以為中國無產階級文學借鑒，可以用西方現代派這個形式，表現中國無產階級文學的內容。」這種論說方式體現了經歷過文革，對文革磨難記憶猶新的一批中老年作家、理論家的比較典型的思維。

但是，更年輕的理論家們則不滿足於這種遮遮掩掩的「西化論」，他們更願意以激進、直露的方式闡明自己的西化觀念。一位在當時非常出名的青年理論家就認為中國當時的現代派都是「偽現代派」，「作家體驗到的東西大多是受到社會理性道德規范束縛的東西，表達出的觀念是社會層次、理性層次、道德層次的東西，可是又採用了現代派的藝術手法，這就造成了外在形式和內在觀念的分離。」（《危機！新時期文學面臨危機》）在更青年的理論家們看來，中國文學之現代化並不能簡單地從借鑒西方現代派表現技法上獲得的，這只會導致「偽現代化」，中國文學的真正現代化必須整個地從頭來過：不僅僅是從技法上向西方現代派學習，而且更重要的是從思想意識上向西方現代派學習。有西方現代派的形式，而沒有西方現代派的內容，這正是中國文學之危機所在；必須下決心使中國文學在內容和形式兩方面同時西方現代派化。這種觀點實際上是強調中國文學不僅要在形式上西方化（現代主義化），而且還要在內容上西方化（文學體驗的現代主義化）。[6]

這種激進的西化觀，一經出現便遭到激烈批判，這逼迫這一派對中國新文學作西化觀指導下的歷史回溯，以便為自己的觀點提供歷史證據。在這種思路的左右下當時出現了一股用西方現代主義眼光重新解讀中國現代文學史的沖動。1985年黃子平與錢理群、陳平原的三人對話《論「二十世紀中國文學」》[7]就是這樣一個文本，該文這樣論述：「二十世紀中國文學浸透了危機感和焦灼感，浸透了一種與十九世紀文學的理性、正義、浪漫激情或雍容華貴迥然相異的美感特徵。二十世紀中國文學，從總體上看，它所包含的美感意識與本世紀世界文學有著深刻的相通之處。」該文實際上全盤推翻了中國學界、政界以往對20世紀中國文學的性質所作的論斷，認為20世紀中國文學在性質上是和西方20世紀現代派文學同構的現代主義文學。這是對20世紀中國文學思潮的重新解讀，與此同時，這種重讀思潮也發生在具體的作家作品領域，汪暉、王曉明、吳俊等開始更加重視魯迅小說和散文中的現代主義因素，魯迅作品中，雜文的受重視程度明顯降低了，一時間《野草》成了魯迅的代表作；相應地對矛盾、巴金等作家作品的重讀也熱行起來；以致發展出一波「重寫文學史」浪潮。

西化思路，不僅僅作為指導文學發展的一種方向而在20世紀中國文學發展史上產生了重大影響，而且作為一個文學理論指針在20世紀中國文論史上也產生了影響，如陳平原對中國近代文學轉型的研究。陳平原對中國近代小說流變的觀察實際是建立在一套西化的評判模式上的。陳平原說「……中國小說的主流還是不能不推白話小說。白話小說語言清新通俗，善於描摹人情世態，再加明清兩代文人的改造，滲入不少文人文學的色彩，產生過《儒林外史》、《紅樓夢》等一批傑作……白話小說藝術表現力強，在中國小說史上有舉足輕重的地位，可又甩不開說書人的腔調――兩者（指文言小說和白話小說――葛紅兵）都無力承擔轉變中國小說敘述模式的重任，除非在小說觀念和小說傳播方式上來一個大的變革。」[8]讀了這段引文我們不禁要問：「既然中國古典白話小說有這么多優點，為什麼我們還一定要對它進行『大的變革』呢？『說書人的腔調』作為一種小說技巧為什麼就不是現代性的呢？」顯然，陳平原先生的現代小說的標準是來自西方的，他要求中國「小說觀念和傳播方式上來一個大的變革」實際上就是西方化，正是以此，他才產生了中國傳統白話小說不是現代小說，話本小說必須接受「現代化轉型」的看法。事實上，20世紀中國文論界對中國古代白話小說，特別是話本小說敘述模式的研究是不夠深入的，我們對中國古代白話小說敘述模式中的「現代性」成分所知甚少，只是簡單地從西方現代小說敘述漠視出發對它產生了「非現代性」的定性。

西化思路在20世紀中國新文學發展史上是居主導地位的，它促生了中國文學的現代化，中國文學有今天這樣的格局不能不說多和它它有關，但是它也造成了20世紀中國文學及其理論的一些致命欠缺，這個欠缺就又如一位理論家所說：「（1）缺乏自己獨創的、非『偷竊』的基本命題；（2）缺乏自己獨創的、非『借貸』的范疇概念系統；（3）缺乏自己獨創的、非『移植』的哲學立場。」[9]。中國現代文學及其理論在其生長、發展的近一個世紀中，常常是徘徊在「西方」的陰影之下：它的基本主題（啟蒙主義的「人的文學」思想）是西方的，它的基本形式，例如中國現代小說在敘述模式上的現代敘述學轉換，也是向著西方而去的。

⑥ 哪裡有高行健的《現代小說技巧初探》

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累死我了,這個地方能下載 不過得先注冊哦
http://www.kongfz.com/bookstore/1076/book_645081.html 這個地方是這本書的郵購信息
順便問你一下 豬的性高潮是不是能持續1個小時啊？我以前看雜志看見過 呵呵

⑦ 中國當代文學名詞解釋 1、今天派2、古典加民歌3、現代派小說4、新歷史小說

今天派：（格非先生的定義）直接受西方現代主義思潮影響而產生的中國現代派小說。在新時期經歷了以下三個發展階段：
一、「偽現代派」時期（1979-1981）
早在20世紀二、三十年代，受西方現代主義思潮（弗洛伊德的心理分析理論、意識流、象徵主義）的影響，中國文學曾出現過以「新感覺派小說」和「現代派詩歌」為代表的、在文學形式和寫作技巧方面進行探索的實驗作品。
80年代前期的探索性作品，雖然在形式上開始打破傳統的敘事方式和結構方式，以主觀的心理意識流程來安排敘事時空，但是，從總體上看，它們並沒有觸及到中國作家深層的審美觀念、創作觀念和創作模式。所謂「現代主義」只是運用了象徵、變形、意識流等現代主義藝術手法和技巧，其作品整體上仍是充滿社會責任感和批判精神的「社會寫實文學」，其目的是為了表達作家對各種社會問題的認知與意見，即對主觀意識的描寫是為反映客觀現實服務的，作品的主題是對社會現實問題的憂慮，而不是西方現代派所表現的對「個體生命」的憂慮，因此他們的創作事實上仍舊是傳統現實主義文學創作的延續。正因為此，他們的創作被人們稱為 「東方意識流」或「心理現實主義」，也有人稱其為「偽現代派」。

二、先鋒小說的繁榮期：（1985-1988）
隨著西方現代主義思潮越來越多地被翻譯和介紹進中國，現代主義與後現代主義的文學作品，如心理分析小說，意識流，魔幻現實主義、新小說，以及理論界的形式主義、敘述學、結構主義、存在主義等等在80年代中期成為人們所關注與爭論的熱點，西方現代文學觀念也開始深入人心。在西方現代主義思潮的刺激下，中國的先鋒小說創作在1985年後呈現出一種「井噴」的態勢

三、沉寂期（1989至今）
90年代初，由於先鋒作家們的作品過於強調形式而忽視內容，在讀者中逐漸失去市場，先鋒作家們因此紛紛降低了探索的力度，作品的敘述風格採取了一種更能為一般讀者接受的方式，有的甚至和商業文化結合，作品轉型到小說的其他領域。

新歷史小說是一種產生於90年代，以新歷史主義為其主要歷史觀的文學形式。在文學創作上，新歷史主義反對文學的純形式分析，強調不能孤立地看待歷史和文學史，不能將一個時代的文學與其政治、經濟、歷史截然分開，而應將文學與非文學加以「綜合研究」，力圖達到「文化政治歷史詩學」的「重寫文學史」目的。相應的，新歷史小說擯棄了革命歷史小說的二元對立模式，注重歷史反思，發掘人性，努力將歷史的真實凸現出來；同時，挖掘傳統歷史文化對現時的影響，整合積極精神因素，塑造民族意識，形成民族凝聚力和向心力。 相比於20世紀五六十年代的 「革命歷史小說」 和九十年代的正 「歷史小說」 ， 新歷史小說在寫作手法上 表現出了與前二者迥然不同的特點， 它的抒寫是反傳統的， 表現在： 民間視角、個人體驗的強調； 邊緣人物、非史資料的撰寫； 敘述空缺和再現原則的瓦解。 同時， 它滲透文中的歷史表現出了虛無、 非理性的特點。

西方現代文學：19世紀末20世紀初，歐美各種反傳統的文學流派統稱。在思想和內容上有強烈的主觀性，傾向於悲觀、虛無的思想，喜歡變現異化的主題。哲理意味濃重，通常以象徵、暗示、寓言式的手段表現。有意追求陌生化或間離化的效果，人物形象普遍為非英雄化、反英雄化，以意識流手段及夢幻的色彩用似是而非的手法來表現其主題。
中國式現代派小說是指1985年前後中國文壇出現的以誇張變形等西方現代派小說手法來關注現代個體人的生活狀況，展示現代人失落、惶惑和生存荒誕感的小說。

古典加民歌……對不起，我不知道

⑧ 中外關於指導老師閱讀和寫作的書籍著作有哪些

、《小說寫作技巧二十講》
作者:（美）蓋利肖（Gallishaw，J.）著；梁淼 譯
頁數：369
出版社：北京十月文藝出版社
出版日期:1987.11
蓋利肖教授在總結優秀小說家的經驗和自己創作體會的基礎上，撰寫了這部著作。書稿突出了小說談寫作技巧這個主題，並從各種不同的角度入手，詳細闡述了有關小說寫作的種種問題。比如，常被一些設評家所提到的「圓型人物」和「扁型人物」，本書里也有所涉及，比起其他有關這方面的書來，它顯得重點實出，言之有物，詳盡系統，總結的經驗也實用可行。
二、《現代小說技巧初探》
作者:高行健著
頁數:129
出版社:花城出版社
出版日期:1981
這本書的主要論點，是指出小說寫作技巧的演變實際上是受時代的生產方式和生活方式所影響的，生產方式的不斷創新和變革，生活方式的不斷變化和演進，勢必推動著藝術表現方式——包括小說，技巧的不斷創新和發展。蒸汽機發明後，人類的生產方式和生活方式有了一個極大的變化，從而形成了西方十九世紀以來的新的文學，但隨著蒸汽機時代的逐漸結束，這些以狄更斯、巴爾扎克、托爾斯泰……為其輝煌標志的文學，也便成為了古典的東西，現在人類已經跨入了電子和原子時代，並即將進入微電子技術佔主導地位的時代，這樣，文學，當然首先是小說的寫作技巧，也便不能不受其影響，而又有新的發展和變化。所以，現代小說技巧的發展和變化，只不過在西方隨著工業革命的發展往往先露了端倪而已，這種小說技巧的發展和變化趨勢當然會受到社會制度、民族傳統、地域差別……等等因素的影響和制約，但它還是有著一個大體上的總發展趨勢，高行健同志此書實際上是對這總趨勢的一個粗略考察。因此，他雖然以介紹西方現代小說技巧為主，卻又並不拘泥於此，而隨時縱向地把中國自古典經「五四」時期到如今的小說技巧發展，以及橫向地把一些當代中國小說作者在創作實踐中的技巧運用，揉合在一起，加以分析、綜合，提出他的一家之言，所以書名稱作《現代小說技巧初探》。
三、《小說寫作藝術與技巧》
作者:蔣曉蘭著
頁數:416
出版社:貴州民族出版社
出版日期:2003
簡介:本書對小說的文體特徵與源流、類別、人物、環境、情節與結構、語言、藝術構思、風格與流派、現代小說技巧等進行了探