怎麼看待後現代小說

Ⅰ 後現代主義對中國文學產生怎樣影響

中國文學的現代化,是在本土文化與外來文化不斷碰撞和交融的語境中產生和推進的。後現代主義作為外來文化的一個分支,在當代市場消費話語的聯手下,突破過去較為單一的宏大正史的壓抑,將人從政治意識形態的束縛中釋放出來。它既為90年代小說提供了個人化的視界,也促進了文學觀念的更新。同時,它也將文學置於一個大眾化、無深度的尷尬境地。後現代主義思潮在一定程度上促成了90年代小說的多元化和復雜性,並對中國當代文學的哲學精神和文體意識的提升產生了獨特的影響。 面對當下文學的全球化、現代化的困境,研究後現代主義與中國90年代文學之間的關系及相關問題,關注其中正反兩面的影響,無疑對於我們處理文學本土化和現代化等問題提供了一定的導引作用。以往的研究中,外來文化的倚賴多,本土文化的研究少,文化理論的平移多,文學本體的關注少。鑒於這一研究現狀,本論文旨在從人的觀念嬗變和後現代主義本土化兩個方面出發,通過截取中國20世紀90年代這一特定時段的小說創作,和西方後現代主義思潮和文學創作,採用比較文學「接受——影響」的研究方法,探討中國90年代小說在接受過程中的影響層面、改造層面,並展示中國傳統文化精神和美學對後現代主義的本土化...

Ⅱ 如何看待中國當代文學

對中國當代文學如何評價，存在著兩種截然不同的看法。一種是以德國漢學家顧彬為代表的「垃圾說」，把中國當代文學看得一無是處，形同「垃圾」；一種看法則認為中國當代文學達到了前所未有的高度，超越了中國現代文學。但持這兩種看法的論者有一點卻是相同的，就是他們都沒有闡明自己的評價標准。顧彬把中國當代文學視為「垃圾」，但為什麼是「垃圾」則語焉不詳；持肯定看法的論者，如陳曉明和孟繁華，也只是列舉了一些作家和作品的名字，並沒有進行具體分析，因此，我們同樣不太清楚他們進行肯定的標準是什麼。
有鑒於此，我認為評價中國當代文學的前提，首先應該明確衡量標准，才有利於對中國當代文學作出公允的、實事求是的客觀評價，才有利於討論進一步地深入下去。
我認為，評價中國當代文學，不妨首先進行比較與鑒別。任何事物都是相比較而存在的，有比較才有鑒別。說到文學，任何時代平庸的、二三流的作家和作品都占絕大多數。中國當代文學尤甚。但標志一個時代文學高度的作品，數量越多，這個時代的文學成就越高。以中國古代文學而論，先秦散文，漢賦，唐詩，宋詞，元雜劇，明清小說代表了各自時代的文學高度。我們今天看到的作家作品，是經過了時間的淘洗後流傳下來的，而當時那些海量的平庸之作則被過濾掉了。唐詩的興盛，除了李白、杜甫、白居易之外，還有許多高質量的詩人及其作品，形成了一個眾星閃耀、大師雲集的景觀。再看中國現代文學（五四至建國前），它的最高成就是由魯迅、郭沫若、茅盾、巴金、老舍、曹禺體現的，而在這些大師之外，還有張愛玲、沈從文、葉聖陶等一大批作家作品。
中國當代文學六十年，可分為兩個階段。1949——1978前30年為第一階段；1979年至今為第二階段。前三十年，雖然有大量公式化、概念化的作品存在，但代表這一時期最高創作水平和有影響力的作品，則是以「三紅一創」為代表的「紅色經典」。不管這些作品自身有什麼局限性，但出版後都一版再版，廣為流傳。爾後，在文化大革命中被當作毒草加以批判；到了新時期，由於受西方文學觀念和思潮的影響，因這些作品的「革命」意識形態和「宏大敘事」而被貶損。但今天，人們在回望中國當代文學的發展歷程時，又不得不承認它們是「紅色經典」。這就是說，這些作品經受住了時間老人的檢驗。
新時期三十年，文藝得到了解放，作家獲得了前所未有的創作自由，先後出現了傷痕、反思、改革、先鋒、實驗、新寫實、現代和後現代主義的文學階段，其中也有一些有影響的作家和作品，但有沒有堪稱新時期的「三紅一創」？有沒有當今的「魯郭茅巴老曹」？有沒有堪稱偉大或大師級的作家和作品？回答這個問題，我們大概都感到底氣不足。至少有一點可以肯定，雖然一些作家的作品被介紹到國外，但真正堪稱世界級的中國作家，似乎還沒有。有人可能會說，高行健應該算一個。但遺憾的是，他在獲得諾獎之時已經加入了法國國籍。不過，我覺得現在就斷言中國當代沒有偉大的作家和作品，還為時尚早。新時期文學還需要經過時間的檢驗和過濾。莎士比亞、李白、杜甫在世時都沒有得到應有的重視，倒是後人發現了他們的偉大。但願當代作家也會有被後人重新發現的幸運。
就中國當代文學的現狀來看，雖然也有一些比較優秀的作家和作品，但一是數量太少，二是群龍無首，而二三流的、平庸的和不入流的作家和作品又實在太多。所以，中國當代文學的「整體水平」不高。這種狀況很像沒有蓋完的寶塔：有塔身而無塔頂。
然而，什麼是文學？什麼是好的文學？什麼是堪稱偉大或大師的作家？古今中外的研究者卻難有一致的看法，眾說紛紜，莫衷一是。原因者何？我覺得與文學自身的復雜性、多面性、流變性有關。文學就像一個圓球體，而且是不斷發展變化的，這就使得置身其中的作家和理論家無法窺其全貌，只能從自己的（有局限）角度來認識文學。這種情況頗像蘇軾描寫廬山的詩句：「橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同，不識廬山真面目，只緣身在此山中」。為什麼會有眾多的文學流派和學說此起彼伏？其原因就在這里。所以，偉大的或大師級的作家，也都互不相同。相反，倘若他與某位大師類似了，恐怕也就難以被稱為大師了。
盡管我們不能給文學下一個都能認可的定義，盡管大師與大師不同，我們仍然能可以從「不同」中找到「同」；從變化中尋找到某些不變的東西。正是有了這些「同」與「不變」的東西，文學才成其為「文學」。比如，偉大的作家一般都具有豐富、甚至是坎坷的生活經歷和淵博學識；具有敏銳的藝術感受能力和思想能力；具有豐富的想像能力；具有超強的反思能力和批判意識；具有悲天憫人的博大胸懷。而他們的作品，都具有特殊性、創造性、豐富性、新奇性和深刻性諸特徵。
但是，大師畢竟是少數。所以，堪稱偉大的作品也必然是少數。因此，文學是分層次的。具體來說，我粗略地把文學分為這樣幾個層次或級別：一是理念化和宣諭式的文學。這些作品大都來自某種既有的理念，由此結構故事、設置人物。因此，人物是理念的化身，其目的是達到宣傳教育的效果。二是生活體驗的層次。這些作品顯示出作家有著深厚的生活積累，也有自己的某些體驗和真情實感。但這些作品往往缺乏對生活與現實的整體把握而欠應有的深刻，讓讀者只見樹木不見森林。用車爾尼雪夫斯基的話說，叫做不能「說明生活」。三是人生體驗的層次。這些作家和作品既來自於生活又實現了對生活的超越，上升到了對人的命運及其精神世界的探尋，富有一定的哲理意味。四是形象化的哲學層次。所謂「形象化的哲學」，是說這些作品具有哲學的高度和人類意識乃至進入了宇宙境界，然而這一切都被形象化了，即是說，作家的哲學觀念是完全和具體的人物、事件、細節融合在一起的，就像鹽溶解於水一樣。更為重要的是，作品所表現的哲學觀，不是在重復、演繹某個哲學家的觀念，而完全出自作家自己對人與世界的認識和把握，是哲學化了的感性認識和情感體驗。《紅樓夢》就是其中突出的代表。
如果上述的劃分可以成立的話，就不難得出如下的結論：處於一、二層次的作家和作品，在當代文學中占絕大多數；進入第三層次即人生體驗層次的作家與作品已是屈指可數；而進入形象化哲學層次的作家和作品則幾近於無。那麼，中國當代文學的整體水平究竟如何，難道還用再多費口舌嗎？
當代作家取得了前所未有的創作自由，作家的文化水平也普遍高於建國初期的「工農兵」作家，歷史轉型期的大變革也為作家的創作提供著豐富的素材，可是為什麼中國當代文學總是難以出現大作家和大作品呢？
這個問題值得深思和進一步探討。

Ⅲ 中國後現代主義文學的評價

後現代是一個命名政治，他一旦被命名了，就屬於全球化的
了，可以說是美國搶先注冊到了這個名字，因此給其他的國家帶來很大的
壓力和焦慮。因為一種新的大趨勢出現，很快就會席捲全球，不適應或及
時迎接挑戰者就會在新一輪的世界競爭中落伍。後現代代表了一種全球化
的新趨勢，全球化並不是普遍趨同一致，都達到美國和日本的生活水平，
至少我們在許多方面還沒完成現代化呢，而是說現在出現了現代化事業的
新方向或批判現代化事業。後現代的一個基本事實是存在著並置或不平衡
的現象。也就是說在後現代社會中現代的特徵和後現代的特徵都是有的。
後現代試圖以所謂的後現代的東西帶動和改造現代的東西。這也是用於全
球化的世界，因此，中國也是處於一個後現代時代，不過在我們這里現代
的更多一些。後現代社會所描述的各種現象我們在以前所謂的未來學家那
里，比如奈斯比特的大趨勢，托夫勒的第三次浪潮，貝爾的後工業社會的
來臨，基本上已經見過了，不過現在就是換成了數字化時代、知識經濟、
全球化時代、網路時代等等。有些美國的後現代社會的現實我們基本上還
沒有遇到過，比如行政危機、法律危機，但是其他的一些後現代特徵已經
在中國出現了，比如互聯網的使用，電信方面的手機、生態危機。後現代
現象並不完全都是好事情，基本上說來，他所面臨的是現代性的各種危機
，後現代代表的是一種克服這種危機的希望和努力，在我們這里正在往現
代性的「危機」的那方面趕呢。
後現代本身既是一種與八十年代以前的社會在社會結構上的斷裂的社
會現象，也是一種新興的話語現象，而且尤其是一種話語方式。就作為話
語方式的後現代主義而言，中國是有後現代主義的。中國有後現代主義並
不是說有自己的代表人物，而是說有許多翻譯的著作，大家都操著一口後
現代的行話。後現代化與在中國的旅行和話語激增、膨脹都體現了後現代
化與本身的存在。1985年傑姆遜受樂黛雲的邀請在北大講「後現代主義與
文化理論」，這是我國第一次從大體上知道後現代主義。傑姆遜也是後現
代主義主要的理論家之一。1989年前後的新實驗小說被其文學批評家定位
為後現代主義。1992年王寧在北大請一批外國文學理論家研討後現代主義
的文學批評，1995年陝西師范大學召開「後現代主義與當代中國」的研討
會，當時我是參加了的。現在，幾乎所有重要的後現代理論家的著作我們
都翻譯了一些，比如：傑姆遜、福柯、德勒茲、德里達、羅蒂、列維納斯
、巴特、鮑德里亞、利奧塔、布爾迪厄、鮑曼、阿多諾、德曼、哈貝馬斯
等等，沒有翻譯過來的還有盧曼，拉克勞和莫菲等，也正在翻譯。文學批
評方面比較容易接受後現代理論，比如北大的王岳川，哲學界則幾乎都不
接受後現代主義。只有社科院的王治河寫過後現代主義的書，凱爾納和貝
斯特的書《後現代理論》和羅斯諾的書《後現代主義與社會科學》翻譯過
來以後，關於後現代介紹的大路貨著作也基本上夠用了。《福柯文選》四
卷本由三聯的舒煒主持，今年底就可能面世了。專門研究拉康、福柯（劉
北成）、德里達（尚傑）、巴特（汪民安）的都有一些人。也有研究文化
方面的。其實還有另外一些後現代主義思想家，比如巴塔耶，本雅明，列
維納斯，列奧·施特勞斯等。

Ⅳ 後現代作家是如何看待史料

文學史上沒有60後現代著名作家。
從1919到1949是現代作家，從1949到現在是當代作家；
現代作家和當代作家的劃分方法，是依據的現代文學和當代文學的劃分方法：現代文學（從1917年新文化運動開始，到1949年建國）；當代文學（從1949年建國到現今）
現代作家：應該從1917年新文化運動開始，到1949年建國，其主要創作活動在這一時間之內的是現代作家，如：魯迅、巴金、林語堂、沈從文等。
當代作家：從1949年建國到現今，其主要創作活動在這一時間之內的是當代作家，如：王蒙、梁曉聲、阿城、王小波等。
60後作家是屬於當代文學作家，因此沒有60後的現代著名作家。

Ⅳ 後現代文學的特點或理念是什麼

後現代文學的特點
在作品的情節內容上，具有明顯的虛構性與荒誕性特徵。以純粹的虛構、特定的境遇取代了傳統文學圍繞人物關系、人物命運展開情節，也取代了主人公與他人及自身發生的種種沖突。把人物從缺乏意義而又無法忍受的現實中拉開，出現了一個充滿噩夢與幻想的毫無意義而野蠻的世界，停滯和重復取代了動態和變化，作為虛構的「體驗場」的情景，取代了現實生活與社會環境

在藝術手法上，後現代主義文學注重藝術形式與藝術技巧的創新，表現出隨意性、不確定的特徵。作家追求寫作（文本）快樂的藝術態度。作品內容被形式所替代，即被文體的語詞、句法、反諷性修辭效果所替代。敘事中心、整體性、統一性被非中心、局部性、偶發性、非連續性的敘事游戲所取代。

Ⅵ 舉例說明現實（浪漫 現代 後現代）主義小說的藝術特徵

《女神》浪漫主義的特徵
《女神》出版於一九二一年八月，是郭沫若的第一部新詩集，也是我國現代文學史上一部具有突出成就和巨大影響的新詩集，盡管在《女神》出版以前已經有新詩集出現，但真正以嶄新的內容和形式為中國現代詩歌開拓一個新天地的，除《女神》外，在當時卻沒有第二部。郭沫若實在是中國的第一個新詩人，《女神》實在是中國的第一部新詩集。
《女神》除序詩外共收詩五十六首。集中最早的詩寫在一九一八年初夏。除一小部分為一九二一年歸國後所作外，其餘均寫於詩人留學日本期間，絕大部分完成在一九一九和一九二�兩年裡。這時俄國十月革命的炮聲震醒了古老的中國，五四運動的浪潮正在國內洶涌澎湃。人們在漫漫長夜中看到了新的希望。舊道德、舊禮教、專制政治和一切封建偶像受到猛烈的抨擊和破壞；科學、民主、社會主義和一切新事物則受到了自覺的熱烈的追求。這是一個生氣蓬勃的時代，一個充滿著反抗和破壞、革新和創造的時代。《女神》對於封建藩籬的勇猛沖擊，改造社會的強烈要求，追求和贊頌美好理想的無比熱力，都鮮明地反映了「五四」革命運動的特徵，傳達出「五四」時代精神的最強音。一方面主人公以一個追求個性解放的叛逆者形象出現，要求打破一切封建枷鎖，歌唱一切破壞者。另一方面，是對祖國深情的熱愛和對美好明天的憧憬。詩中歌唱太陽、光明、希望，處處洋溢著積極進取的慾望。這種破舊立新的精神主要通過《女神》極具特色的浪漫主義表現出來。《女神》在藝術上取得了新詩最輝煌的成就，它是「五四」時期浪漫主義的瑰麗奇峰。《女神》的格式追求「絕對自由，絕對自主」，而不受任何一種格式的束縛。它的形式自由多變，依感情的變化自然地形成「情緒的節奏」。
下面讓我們一起來研究一下《女神》浪漫主義的特徵。我認為《女神》浪漫主義的特徵主要表現在以下幾個方面：
一、 具有鮮明的革命浪漫主義特色。
《女神》具有鮮明的革命浪漫主義特色。貫串詩集中的對黑暗現實、陳腐傳統的徹底反抗與破壞，對自由解放、光明新生的熱切追求與贊美，以及對革命前途的堅信，對創造理想的樂觀，等等，都強烈地反映了中國人民特別是青年知識分子革命的願望、要求和理想，這種革命理想主義正構成了《女神》革命浪漫主義的基本精神。詩篇的奔騰的想像與大膽的誇張，弘傳的構思與沈烈的色彩，激昂的音調與急驟的旋律，以及神話的巧妙運用等等，又都同詩人的「火山爆發式的內發情感」(註：《沸羹集·序我的詩》)相適應，反映了革命浪漫主義在手法上的長處。郭沫若曾說：「詩不是『做』出來的，只是『寫』出來的。」(註：《三葉集》1920年1月18日致宗白華信)《女神》中的詩，大多是感情的自然流露。當寫作《鳳凰涅盤》、《地球，我的母親!》等詩時，往往詩興突然襲來，無暇仔細推敲，反復加工，任憑詩句奔瀉成章，但由於詩人感情的飽滿，藝術修養的深厚，所以無論是粗獷的或是婉約的，都使人感到是信手寫來，不事雕琢，而能達到和諧鏗鏘的境地。例如《湘纍》里的一節：
九嶷山上的白雲有聚有消。
洞庭湖中的流水有汐有潮。
我們心中的愁雲呀，啊!
我們眼中的淚濤呀，啊!
永遠不能消!
永遠只是潮!
一唱三嘆，這種自然流瀉的音節是和他和自然流露的感情相適應的。
二、神話傳說的運用。《女神》的浪漫主義特徵主要表現在：詩中採用了比喻、象徵的手法，並常藉助神話傳說、歷史故事表達感情。
作者既在中國傳統審美觀念中代表著純潔、高尚、美麗的鳳凰形象中找到了恰當的喻體，又吸收了阿拉伯古老神話傳說中「菲尼克司」滿500歲自焚更生這一喻體的框架。兩個民族的神話傳說中的形象，經過詩人的再創造，構成了一個統一的美好象徵，啟迪他創造新的藝術世界。
三、豐富的想像與誇張的形象和語言，大大增強了此詩的浪漫主義色彩。
想像與誇張擺脫了對生活原型的依賴，似乎呈現了一種不合理性，但更強烈地顯示了生活的本質，融入詩人感情色彩的真實性，是一種更為合理的藝術抒情方式的創造。如作品中對於宇宙的誇張的描繪：「茫茫的宇宙，冷酷如鐵；茫茫的宇宙，黑暗如漆；茫茫的宇宙，腥穢如血」，表達了詩人對黑暗中國的憤怒和詛咒的感情。
四、多元化地吸取中外藝術養分並進行融匯創造，形成了一種壯美雄麗的浪漫藝術風格。
郭沫若廣泛地閱讀了我國古典詩歌和某些外國著名詩人的作品。惠特曼的影響當然不能忽視，詩人自己說過：「惠特曼的那種把一切的舊套擺脫干凈了的詩風和『五四』時代的狂飈突進的精神十分合拍，我是徹底地為他那雄渾的豪放的宏朗的調子所動盪了。」(註：《我的作詩的經過》，《沫若文集》第11卷第143頁)而我國古代浪漫主義詩人屈原和李白的影響也是一個很重要的因素。郭沫若對屈原有深深的愛好。他在詩劇《湘纍》中所表達的那種沛然若決江河的反抗丑惡現實、追求美好理想的精神，既符合於屈原的性格，又代表了「五四」時期詩人自己的處境和心情。這種精神貫串在《女神》的很多詩篇里。李白也是郭沫若所喜愛的詩人，他曾將李白的《日出入行》按照新詩的款式分行寫了出來，詩中「吾將囊括大塊，浩然與溟幸同科」的風格、精神和氣質，與郭沫若息息相通。這些都說明了他同兩位古代詩人之間深刻的精神聯系，也說明了《女神》正是我國古典詩歌浪漫主義傳統在新的革命年代的一個繼承和發展。
《鳳凰涅檠》以其雄放的姿態獨步五四詩壇，以其渾厚高昂的歌聲震動中外，不僅內容上完全嶄新，體現了狂飆突進的五四時代精神；而且適應內容需要，創造了一種現代化的自由詩體，創造了一種壯美雄麗的藝術風格。 在作品中，有歌德詩劇中的庄嚴，有瓦格納音樂中的華麗，惠特曼抒情詩中的雄放，海涅歌聲中的柔婉，莊子散文中的汪洋恣肆，屈原騷體中的流動和對比。在這廣泛的吸收中，我們可以明顯地看出詩人繼承了屈原《離騷》、《九歌》所代表的悲婉豪放的美學傳統，為新詩的風格開拓了一條悲壯豪放的美學之路。郭沫若對於我國古典詩歌的造詣是很深的，尤其喜愛屈原、李白、蘇軾等人的浪漫主義詩詞。我們從「鳳歌」中，就明顯地看到郭沫若受到屈原《天問》的啟發。他當時在日本留學，也受到歐美著名詩人的影響，「鳳歌」和「凰歌」特別明顯地表現了惠特曼式的火山爆發般的激情。但是，他並不拘泥因循我國古代和外國某一個詩人的藝術風格，而是兼采眾長，自鑄新詞。 統觀全詩，我們不難發現，他不因激情洶涌彭湃而像惠特曼《草葉集》那樣過於狂放散漫；相反它卻顯得十分典雅謹嚴：結構渾然天成，布局恰到好處，音韻鏗鏘流暢，節奏有張有弛，甚至連每個段落都寫得十分整齊，很容易使人想到我國古代五、七言詩和民歌，想到歌德、海涅的某些詩作。郭沫若自己曾說過：「海涅的詩麗而不雄。惠特曼的詩雄而不麗。兩者我都喜歡。兩者都還不令我滿意。」(《三葉集》)又說，雄麗的巨制在我國古典文學中罕見。《鳳凰涅架》這種具備壯美雄麗藝術風格的自由體新詩，是郭沫若在中國五四以後的新詩史上的全新創造。宗白華先生當時在致郭沫若的信中稱贊：「你的鳳歌真雄麗，你的詩是以哲理做骨子，所以詩味甚濃。不像現在有許多新詩一讀過便索然無味了。所以白話詩尤其重在思想意境及真實的情緒。」(《三葉集》)
五、氣勢雄渾豪邁和形式格律謹嚴的統一。
《女神》的詩風多豪壯、雄健、頗具陽剛之美。郭沫若的詩可以說是新詩中豪放的先驅，但同時，他也有許多清麗婉約之作。
氣勢雄渾豪邁的自由體詩，是《女神》里最具特色、最能激動人心的篇什，它們真正為「五四」後的自由詩開拓了新的天地。這些詩篇的出現，一方面是詩人自己闊大不羈的襟懷和豐富強盛的想像力的表現，另一方面，也是五四運動濤奔浪涌似的反帝反封建的時代精神的產物。郭沫若的自由詩突破了從來詩歌的樊籬和束縛，它沒有固定的格律和形式，甚至連腳韻也不押，但是詩的內在的旋律與詩人感情的節拍是和諧一致的。在很多地方，詩人用重疊反復的詩行表現層出不窮的想像和情思，給與讀者以強烈的內心激動，使他們跟著他一起憤怒，一起高呼，一起反抗。就象他在《序詩》里所期望的那樣，《女神》的確是在當時青年們的胸中「把他們的心弦撥動，把他們的智光點燃」了的。
除了自由體詩而外，《女神》中也有一部分詩形式格律相當謹嚴。例如詩劇《棠棣之花》的歌唱部分採用的是傳統的五言詩形式。《晴朝》和《黃浦江口》有著相當整齊的形式和韻律，而《西湖紀游》中的某些短詩則表現了詞的小令的風味。這些可以看出詩人是如何善於採用多姿多彩的形式，來抒發自己不同的情感。
六、獨特的詩的語言形成壯美雄麗的藝術風格。
「鳳歌」、「凰歌」中，詩人選擇了「鐵、漆、血」這些閉口音的詞和 「悲哀、煩惱、寂寥、衰敗」這些詞義相近的詞，揭示了「鳳凰」的內心世界，抒發了詛咒舊中國的黑暗現實和與之告別的強烈情感，唱出了更生前的「鳳凰」悲壯沉痛的情緒。當我們讀到更生後的「鳳凰」的歌唱的時候，詩中出現的是「歡唱」、「翱翔」，是「新鮮、凈朗、華美、芬芳」。這些開口音和詞義美好的詞語，整個兒地造成一種高昂、熱烈與和諧的情調。新世界的美好光明與舊世界的黑暗丑惡在詩中構成了鮮明的對比；新生的「鳳凰」對新的中國的高昂歌唱與新生前對舊中國的悲痛控訴在詩中做了遙相呼應。這樣，便有力地表現了詩人強烈的愛憎與變革的理想，形成了一種既雄壯又華美的藝術風格。
總之郭沫若在《女神》的創作中表現出了對現實強烈不滿，對庸俗醜陋的現實極為反感，而對一切非凡的事物有強烈的興趣。他不喜歡如實地描寫現實生活，而偏愛表現主觀理想，特別注重主觀抒情。強調創作自由，強調在創作中要充分展示個人的主觀世界，要充分表露那種奔放的、直露的、不受任何約束的個人強烈感情。同時寄情山水和贊美大自然。以大自然為描寫和歌頌的對象，在盡情抒發對大自然的感受中，既寄託自己的理想，又突出人和大自然的精神交往。
善於運用誇張的手法，要求個性解放和絕對的創作自由，否定藝術家遵循任何規則。從這種觀點出發，他在創作中採用多種多樣的體裁形式，喜愛用誇張和對比的表現手法，還喜歡運用華麗的詞藻，作品中充滿生動豐富的比喻，使美與丑、善與惡形成強烈鮮明的對照。
強調主觀與主體性，側重表現理想世界，把情感和想像提到創作的首位，常用熱情奔放的語言、超越現實的想像和誇張的手法塑造理想中的形象。從而形成獨特浪漫主義風格。

Ⅶ 後現代主義文學有哪些特徵

主要特徵

(1)徹底的反傳統。後現代主義文學不僅僅反「舊的」傳統，對於現代主義文學試圖建立的「新的」傳統也徹底否定。在後現代主義者眼中，文學和藝術應該是建立在對現有秩序的解構基礎之上的。後現代文學不依託任何死去的或活著的理論。在體裁上，對傳統的小說、詩歌和戲劇等形式乃至「敘述」本身進行解構。因此，後現代主義文學是一種「破壞性」的文學，即某種意義上的「反文學」。

(2)擯棄所謂的「終極價值」。後現代主義者認為一切傳統意義上的崇高的事物和信念都是從話語中派生出來的短暫的產物，不值得「真誠」、「嚴肅」的對待。客觀世界和人自身都被異化了，歷史失去了方向和意義，社會體系不可改變。後現代主義作家不願意對重大的社會、政治、道德、美學等問題進行嚴肅認真的思考，他們不僅無視對這些問題的關切，甚至無視這些問題本身。他們不再試圖給世界以意義。

(3)後現代主義文學崇尚所謂「零度寫作」，反對現代主義關於深度的「神話」，拒斥孤獨感、焦灼感之類的深沉意識，將其平面化。在後現代文學中，寫作消失了內容，而轉向「寫作」自身。作家僅僅把話語、語言結構當作自己為所欲為的領地，寫作成為一種純粹的表演、操作。例如，後現代主義作家往往蓄意讓作品中各種成分互相分解、顛覆，讓作品無終極意義可尋。

(4)後現代文學蓄意打破精英文學與大眾文學的界限，出現了明顯的向大眾文學和「亞文學」靠攏的傾向。有些作品乾脆以大眾的文化消費品形式出現，試圖模糊文學與非文學的界限。在文體上，慣用矛盾（文本中各種因素互相顛覆）、交替（在文本中，對於同一事物的不同可能性的敘述交替出現）、不連貫性和任意性、極度（有意識的過度使用某種修辭手段以達到嘲弄它的目的）、短路（運用某些手段使對作品的闡釋不得不中斷）、反體裁（破壞體裁的公認特點和邊界）、話語膨脹（把在文學創作中一直處於邊緣地位的話語納入主流）等手段，使得讀者對作品的解讀困難重重。

後現代主義文學是第二次世界大戰之後西方社會中出現的范圍廣泛的文學思潮，於20世紀70－80年代達到高潮。無論在文藝思想還是在創作技巧上，後現代主義文學都是現代主義文學的延續和發展。主流學術界曾經不區分「現代」和「後現代」兩個概念，但由於二戰之後文學發展的特徵已經遠遠超過了傳統的「現代主義」所能涵蓋的范圍，因此將後現代主義文學看作一個獨立的文學思潮，和古典主義、浪漫主義、現實主義以及現代主義並舉。

Ⅷ 如何看待後現代主義的曇花一現

後現代主義出現之後，即以其特殊的視野、鮮活的話語方式、奇異的思想理路，沖擊了西方哲學長達兩千年的理論模式和理論內容，撼動著現代化的理論基礎和實踐「合法性」。後現代主義的理論表達方式是在對現代性以及傳統哲學的否定性評價中形成的。其評價方法、評價標准有著一系列獨特的特點。揭示後現代主義「評價觀」，對於理解後現代主義的實質、特點及其演變趨向，有著關鍵意義。

Ⅸ 什麼是後現代文學

內容比較多`` ` 請耐心看完

關於後現代主義

後現代主義產生的背景

「後現代主義」一詞最早見於弗?奧尼斯1934年編纂的《西班牙及西屬亞美利加詩選》一書。50年代美國「黑山詩派」的主要理論家查爾斯?奧爾生經常使用「後現代主義」一詞，使之影響日廣。此時的後現代主義概念，僅僅表現為文學中隱含的對現代主義文藝思潮的一種反拔，沒有明確的內涵界定。60年代，美國批評界對後現代主義進行了一場影響深廣的大討論。70—80年代利奧塔德與哈貝馬斯之爭，把這場源於北美批評界的討論爭鳴，提高到哲學、美學和文化批評高度，哈桑極力對後現代主義內涵本質及外延特徵等進行「概括性」闡述。80年代中期國際比較文學學會先後籌辦三次國際研討會，正式將其作為一個前沿理論課題研究，使關於後現代主義的爭鳴達到高潮。從此，後現代主義成為西方家喻戶曉、廣為運用的一個文化術語，在哲學、美學和文學藝術領域被廣泛使用。一方面它包含對現代主義的繼續、發展，並走向極端傾向，具有荒誕、垮掉、徹底頹廢之意；另一方面又表現出了「先鋒的」、「最新的」和現代化含義，成為後現代社會的一種普遍的人文語境和文化傾向。

後現代主義文學是西方工業社會的產物。後工業社會理論是20世紀50—60年代流行於美國的未來派代表人物丹尼爾?貝爾首先提出來的，認為人類社會已從前工業社會、工業社會（或資本主義社會）進入了後工業社會（或晚期資本主義社會）。後工業社會以科學知識、信息技術為主導，其特徵是生產事務的信息化、電腦化和自動化、知識產業將成為社會的主導產業。在後工業社會中，一切傳統的生活方式、文化習俗、價值評判、審美標准等都將被拋棄，一切傳統的階級社會分析的理論方法都已經過時，社會階層將以知識和教育為准則重新分化組合。一個全新的科學技術、信息化時代已經來臨。貝爾的後工業社會理論被西方社會普遍接受。後工業社會理論的基礎上形成的各種人文學科、理論主張統稱為後現代主義。後現代文學作為後工業社會的產物，同時也是後現代主義文藝思潮的核心和主體。

20世紀50年代以來，科學技術迅猛發展，人類進入了以電子計算機為核心的第四次技術革命，即電子技術時代。科學技術領域的空前擴張，深刻地影響乃至規范著人類的行為和價值觀念。科學的成就使一切事物失去了神聖性、神秘性和歷史性。知識和教育、科學和信息成了後工業社會的中心。另一方面，50年代以後，世界大戰的危機重重，局部戰爭連綿不斷，熱核戰爭的陰影籠罩，東西方冷戰和貿易大戰持續不斷，西方人由恐懼絕望的悲觀主義，轉向吸毒、斗毆、性解放，搖滾樂的激進主義，企求在瘋狂的宣洩中解脫自我。人們放棄了偏執的信仰和絕對的社會目標，不願再承擔政治家、哲學家的重任，形成了多元的生活准則。價值的變異，自由的變態，各種解放運動的風行，全球范圍的分裂和派系傾軋，恐怖主義肆意器張，虛無主義、無政府主義盛行，構成了一幅沒有權威，喪失中心，處於分解狀態的世界圖景。社會心理的隨意性和多樣性，成為了後現代社會的主要特徵，極大地影響著後現代文學。

後現代主義文學特徵

後現代主義文學是對現代主義文學的繼承、超越和悖離，它們都以非理性主義為基礎，表現出激烈的反傳統傾向。相比之下，現代主義文學在摒棄傳統文學以「反映論」為中心的創作原則之後，又試圖建立起以「表現論」為中心的新規則和範式。而後現代主義則把反傳統推向極端，不僅反對現實主義舊傳統，也反對現代主義新規則。否定作品的整體性、確定性、規范性和目的性，主張無限制的開放性、多樣性和相對性，反對任何規范、模式、中心等等對文學創作的制約。甚至試圖對小說、詩歌、戲劇等傳統形式及至「敘述本身進行解構。在後現代主義文學中，藝術審美范圍被無限擴大，街頭文化、俗文學、地下文化、廣告語、消費常識、生活指南等，經過精心包裝，都登上了文學藝術神聖殿堂。文化被「技術化」、「工業化」之後，原來由文學家、藝術家個人創造的文化精品，現在大量地被電子計算機設計、生產出來。尤其是電腦流行，錄音、錄像、激光碟的大量復制生產，文學藝術不再是陽春白雪，而成為人人可以任意享用的日常消費和商品。科學技術的發展，改變了文化在社會生活中的地位和人的文化意識，導致了廣泛的「反文化」、「反美學」、「反藝術」傾向。對於後現代主義文學現象盡管見仁見智，眾說紛紜，但從作家們的理論主張及創作實踐中，從對他們作品的審美觀照中，我們還是可以看出其整體上的一些藝術特徵。

在文學與社會人生的關繫上，後現代主義不再試圖去表現對世界的認識，既不像現實主義那樣冷靜地觀察批判外部世界，也不像現代主義那樣的去痛苦地感悟內心自我。它注重展示主體生存狀況，認為世界是荒謬無序的，存在是不可認識的。對事物的本來因素，對社會，對客體，對人只作展示，不作評價，不強加預先設定的意義，其審美價值與內涵讓讀者去思索歸納。不僅不相信外在物質或歷史的世界，也不再相信人的智性或想像的內在世界。從認識論走向了本體論，進而懷疑一切，否定一切。後現代主義作家不再追求文學的終極價值，把一切崇高的信念、理想都看作是短暫的話語的產物。把嚴肅性當作一種拙劣模仿、故作深沉而加以拋棄。面對混亂的客觀世界和人自身的異化，他們不再嚴肅認真地去思考社會、歷史、人生、道德等問題，不再竭力去認識和闡述世界，不再承擔文學藝術家崇高神聖的社會職責與歷史使命。後現代主義作品一方面表現出文學與哲學融為一體，具有精深的哲理性。另一方面大量再現幻覺、暴力、頹廢、死亡內容，展示人生的荒誕痛苦。那種附庸風雅，嚴肅莊重，精英意識盪然無存。作品充滿了頹廢主義、虛無主義、無政府主義和悲觀絕望情緒。

在人物塑造上，強調自我表白的話語慾望，打破以人為中心講述完整的故事。人的歷史與歷史的人，人的性格情感，人生經歷等被支離破碎的感覺代替。從人性異化發展到虛無，人成了社會的局外人。對人生命運、未來理想的追求變得幼稚可笑、毫無意義。人抱著無所謂的態度活著，盡可能強烈地感受到反叛和自由，沒有責任心，沒有罪惡感，沒有同情，沒有希冀，沒有前途。主人公明確意識到自己不過是生活中的一個無關緊要的角色，他們隨波逐流，嘲弄自己。人物不再思考「生存與毀滅」，價值與意義，從痛苦自下而上到自由選擇，從與其為正義尊嚴自殺到不如苟且偷生，他們不再表現出對主體和個性失落的嘆息、悲哀和留戀。從人性的異化衰落，進而變成了「蟲」和「物」。人物表現出扭曲變形，常常以自我戲擬形式出現，反諷和認同荒謬的社會現實生活，表現了自嘲、沉默、頹廢、反英雄特徵。文學的主體已經消失，人不再有主體意識可言，。科學替代了理性，成為一種無形的、無所不在的絕對力量，規定和統治了人。人成了科學大符號系統，即社會秩序的奴隸和犧牲品，人時時處處置於「秩序」的控制下，任何一種越軌和反抗，都將導致個人毀滅性的悲劇。人物的命運充滿了悲劇色彩，人生成了一場悲劇性的鬧劇。人喪失了智性情感，不再高雅偉岸，溫柔美麗，而變得猥瑣渺小，華稽可笑。

在作品的情節內容上，具有明顯的虛構性與荒誕性特徵。以純粹的虛構、特定的境遇取代了傳統文學圍繞人物關系、人物命運展開情節，也取代了主人公與他人及自身發生的種種沖突。把人物從缺乏意義而又無法忍受的現實中拉開，出現了一個充滿噩夢與幻想的毫無意義而野蠻的世界，停滯和重復取代了動態和變化，作為虛構的「體驗場」的情景，取代了現實生活與社會環境。後現代主義懷疑乃至否定文學的價值與本體，提倡「零度寫作」，即內容消失，轉向中立，把世界看成是不值一提的「碎片」，否定中心和結構的存在。主張元小說創作，不斷地顯示作品為虛構小說，寫作轉向了本體展示，對寫作的欺騙性進行揭露。在展示虛構的同時，發掘「敘事的固有價值」。使文學成為了玩弄讀者、玩弄現實、玩弄文學規則的游戲，以此表現對生活現實的反抗，從而保持最充分的自由度。另外，後現代主義作家認為，要表現世界的混亂性，人生的悲劇性，只要表現生活的荒誕性即可。在作品中表現為各種成分相互分解、顛倒，內容重復，人物怪異，情節發展撲朔迷離，荒誕不經，不受因果關系制約，內容前後矛盾，殘缺不全，沒有一致的終極意義可以尋求。

後現代主義文學打破了精英文學與大眾文學的界限，出現了明顯的亞文學傾向。「純文學」、「嚴肅文學與大眾文學、通俗文學、鄉土文學等之間的界限日益模糊，它們之間已不再有明確絕對的分野。後現代主義文學更多地從科幻小說、西部小說、通俗小說以及一些被看成亞文學的體裁作品中汲取養料，出現了諸如元小說，超級小說、超小說、寓言小說，新新小說、「黑色幽默」、荒誕派戲劇、色情小說，西部小說，流行文學等形形色色的文學樣式。有的甚至以大眾化的，諸如賀卡祝詞、明信片、流行歌詞、影視文學、廣告等文化消費品的形式出現，從而形成文學的多元化格局。

在藝術手法上，後現代主義文學注重藝術形式與藝術技巧的創新，表現出隨意性、不確定的特徵。作家追求寫作（文本）快樂的藝術態度。作品內容被形式所替代，即被文體的語詞、句法、反諷性修辭效果所替代。敘事中心、整體性、統一性被非中心、局部性、偶發性、非連續性的敘事游戲所取代。寫作態度、生存態度與文本製作形式趨於同步，通過極度的嘲弄，想像性地把那些無價值的東西撕破給人看，而寫作與閱讀在其中獲得瞬間的快感。文學觀念首先是作為創作主體自身快樂的一種游戲意識形式而出現的。在文本製作中，突出過程、行為、事件、語象、上下文、形式技巧等，反對解釋作品。羅伯-格里耶說：「讀者只須觀察作品所描寫的各種事物、動作、言語和結局，毋須尋找超出或少於他原有生活和死亡中的意義。」強調作家的創作和讀者的閱讀只是為享受創作或閱讀的愉悅，是一種表演操作和體驗過程。後現代主義作品注重表達的是「敘述話語」本身。話語和語言結構，成了後現代主義文學的藝術傳達基礎，表現出無選擇性、無中心意義、無完整性，甚至是「精神分裂式」的表述特徵。作品中出現了冗長曲折的句子，語無倫次的語詞、對話獨白、重復、羅列。大量運用蒙太奇手法拼貼畫法和意識流手法。洛奇把後現代主義創作中的隨意性、不確定性、無選擇性的表現方法，歸納為6條原則：即矛盾（文本中的各種因素互相沖突悖離）、變更（對同一文本中敘述的事，可以更換不同的可能性，變更內容、情節、斷裂作品敘述前後喪失必然性，沒有因果關系）、隨意（文本的隨意組合，如可以任意拆裝組合的「活頁小說」等）、過度（有意識過度誇張性地運用某種修辭手法）、短路（情節內容在發展進程中突然中斷，讓讀者參與對文本的闡釋、解析與再創作）。其作品總體上體現出反諷嘲弄，黑色幽默的美學效果。

Ⅹ 後現代文學作品與之前的作品有什麼不同，用理論觀點解釋。

摘 要:後現代主義(Post-modernism)運動的基本精神是不斷反傳統，不斷否定之否定，進而影響人們的精神結構、思想觀念和生活方式。它如同一個偌大的強力磁場，吸引著來自四面八方、各種各樣的文化動力，最後構成一個聚合著不同力量的文化中樞。雖然處在這一文化思潮中的後現代主義文學，因為這種巨大的包容性和延展性，呈現出紛繁復雜性、多元多樣性和無序組合性，但從整體上考察，它仍有諸如削平深度模式，「祛魅」文本意義，呈現不確定性，重視現時感覺，傾向互文敘述，意義等待讀者解讀等共同的創作傾向。

關鍵詞:後現代主義文學 價值取向深度模式 文本意義 不確定性 現時感覺 互文敘述 讀者解讀

自20世紀60年代初以來，在西方興起了一個波及全球的文化思潮，它以批判傳統的現代性為標志，時人稱為後現代主義(Post-modernism)運動。其基本精神是不斷反傳統，不斷否定之否定，進而影響人們的精神結構、思想觀念和生活方式。它最早出現在建築學中，指那種以背離和批判某些古典，特別是現代設計風格為特徵的建築學傾向。後來被廣泛地移植於文學、藝術、語言、哲學、社會學、政治學甚至自然科學等領域中。它如同是一個偌大的強力磁場，吸引著來自四面八方、各種各樣的文化動力，最後構成一個聚合著不同力量的文化中樞。雖然處在這一文化思潮中的後現代主義文學，因為這種巨大的包容性和延展性，呈現出紛繁復雜性、多元多樣性和無序組合性，但從整體上考察，它仍有一些共同的價值取向。

一、削平深度模式

縱觀後現代主義作家的創作，我們發現，他們已不再是高遠理想的追索者，也不再是人類靈魂的工程師。他們打碎了百年來自我設定的精神鏡像，摒棄了「宏大敘事」或「元敘事」，削平了玄而又玄的理念之網與深度模式，泯滅了心中最後一點精神聖火，拒絕了對生活美與詩意的處理。他們不再相信傳統文學包括現代主義文學所追求的偉大主題和英雄主角，也不再對這個世界作形而上的沉思冥想，更不再有建構「本質規律」的烏托邦沖動。他們認可文本敘述的個人化、通俗化和游戲化，津津樂道於人類當下生存境遇的表現，原汁原味地再現他們的生存掙扎與生命體驗。他們把生命中的正面價值放逐得無影無蹤，使文學成為展露性慾而無愛情、傾情粗鄙而無崇高、展示日子而看不見憧憬的世俗復制。

首先是利奧塔，他認為後現代是一種精神、一套價值模式，表徵為：消解、去中心、非同一性、多元論、解「元話語」、解「元敘事」；不滿現狀、不屈服於權威和專制，不對既定製度發出贊嘆，不對已有成規加以沿襲；不事逢迎，專事反叛；睥睨一切，蔑視限制；沖破舊有範式，不斷革故創新[1]。然後是傑姆遜，他說：「我們可以用兩個重要特點來界說後現代主義：第一，現代主義原型政治的使命感以革命姿態消解。第二，所有極端現代主義所推崇的東西（如深度、焦慮、恐懼、永恆的感情等等），都消失殆盡，而被柯爾律治稱為想像和被席勒的審美游戲所取代。」[2]並提出後現代主義文化的基本特徵是要削平深度模式，即削平黑格爾的辯證法模式、弗洛伊德的「表層—深層」的心理分析模式、存在主義的確實性與非確實性、異化與非異化的二項對立、索緒爾的符號學所區分的能指與所指模式[3]。另有英國學者邁克·費瑟斯通，他在對後現代主義文學的藝術特徵進行總結概括時，從另外的角度稱：「在藝術中，與後現代主義相關的關鍵特徵便是：藝術與日常生活之間的界限被消解了，高雅文化與大眾文化之間層次分明的差異消彌了；人們沉溺於折衷主義與符碼混合之繁雜風格之中；贗品、東拼西湊的大雜燴、反諷、戲謔充斥於市，對文化表面的『無深度』感到歡欣鼓舞。」[4]還有一些後現代主義理論家、藝術家，如薩特、德里達、福科、哈貝馬斯等，與尼采、海德格爾一起，對傳統道德、經驗、理性、文化體系等提出全面挑戰，不僅不把它們當成永恆的、無可挑剔的東西來接受，甚至不約而同而又深思熟慮地破壞它們。當然，處在後現代語境中的文學，也確實在向兩極邁步：一極是反叛傳統和經典，一極是迎合商品化社會的需要，拒絕「元敘事」或「宏大敘事」，朝著大眾性和亞文化方向邁進。

二、「祛魅」文本意義

「祛魅」(Disenchantment)一詞源於馬克斯·韋伯，漢語也可譯作「解咒」，指對於科學和知識的神秘性、神聖性、魅惑力的消解，引申之，也可以指主體在文化態度上對於崇高、典範、儒雅、宏大敘事、元話語的疑慮和顛覆。在傳統文學觀念中，文本意義始終是一個不依賴於他者而獨立存在的、十分重要又不可或缺的自足體系，體現為作品的主題思想和人文精神。作家在創作過程中要自覺建構相對完整的意義體系和情節召喚意蘊，讀者和評家在閱讀這些作品時也要以這樣的期待視野在文本中捕捉、把握和挖掘這種意義，甚至還得刻意向作品補充和添加一些意義。然而當後現代文化以「祛魅」的方式從本質上否定了意義建構和尋求的可能性以後，那種力求准確、生動和規范地傳達真理/思想/意義的敘述傳統就被顛覆，那些扮演導師/先知角色的作家即遭淘汰。他們不願意勉為其難地再進行意義重建，甚至還要有意規避意義。他們抱持著以現象消解本質、以偶然取代必然、以邊緣分割中心的旨趣，力求從根本上消彌認識的清晰性、意義的明確性、真理的永恆性和價值本體的終極性。所以，如果說在現實主義那裡，文本的意義基本上是確定的，作家十年磨一劍精心結撰的是文本的意義；在現代主義那裡，作者反對的是現實主義的意義、不反對意義本身，他們往往苦心孤詣建構的是有思想深度和象徵蘊藉的文本意旨；那麼，在後現代主義這里，意義根本就被消解、「一切都四散了」，一切都在同一平面，沒有意義，沒有主題，沒有「副題」，甚至連「題」都沒有。正如美國的大衛·格里芬所說：「宇宙間的目的、價值、理想和可能性都不重要，也沒有什麼自由、創造性、時間性或神性。不存在規范甚至真理，一切最終都是毫無意義的。」[5]或者如佛馬克所說：「建造世界模式所進行的任何嘗試，無論認識論上的懷疑證明它是何等的合格，都是毫無意義的。後現代主義者似乎相信，要在生活中建立某種等級秩序、某種次序系統，是既不可能的，也是毫無用處的」[6]。

三、呈現不確定性

後現代主義不僅以「祛魅」文本意義實現了對現代主義的超越和揚棄，而且反對現代主義的典型觀、理性主義的再現摹仿和它們對確定性的追求，呈現出「不確定性」的本質特徵[7]。被譽為「後現代作家的新一代之父」巴塞爾姆就這樣聲明：「我的歌中之歌是不確定原則。」[8]後現代主義小說家多克特羅也說，「生命的形態是變化無常的，人世間的一切隨時都可能變為其它東西……。一切事物，甚至包括語言，都顯得無法擺脫變化無常這一原則支配」[9]。而德里達意義播撒和延異理論，胡塞爾意義意向性理論，加達默爾解釋哲學的對話理論，也都在說明意義的不確定性與生成性。「不確定性滲透到我們的行動、思想和對事物的理解；不確定性構成了我們的世界。」[10]作家理論主張是這樣，他們的創作實踐也是如此。在創作中，他們打斷時間序列和因果鏈條，讓創作充滿模糊性、間斷性、多元性、散漫性、反叛、倒錯、變形，讓情節「要麼少得可憐，要麼多得瘋狂」[11]因為「情節越少不確定性就越大；另一方面，情節越多不確定性也越大，因為情節多了，彼此之間自我消解，故而中心不能成立。」[12]所以後現代主義文學中的不確定性特徵是非常明顯的，它不僅體現在情節方面，而且正如青島大學中文系曾艷兵在《後現代主義小說辨析》一文中所說還體現在「主題的不確定，形象的不確定」和」語言的不確定」上[13]。

四、重視現時感覺

由於文本意義被袪魅，深度模式被消解，曾經被置於認識最底層的感覺就成了後現代主義倍加關注的訴求點。傑姆遜說：「那種從過去通向未來的連續性的感覺已經崩潰了，新的時間體驗只集中在現時上，除了現時以外，什麼也沒有。」[14]所以現時的感覺被後現代主義者看作是唯一的真實、最可信賴的方式。它喪失了歷史感，也無所謂未來，只存在於現實之中，一切生存體驗都是現時瞬間的體驗，而過去和未來，他人和外物，一切直接感覺以外的存在和意義都不過是一些模糊的背景和虛幻的影子。我們可以說，傳統文學向讀者傳達的是關於世界的獨特的理解和認識，而後現代文學傳達給讀者的則是對於世界的一種獨特的感覺和感受，前者是歷時的、理性的和邏輯的，後者是現時的、經驗的和直覺的。

後現代主義文學重視的現時感覺首先是空虛感。這種空虛感來自現代人靈魂的深處，當生存的意義從根本上被否定之後，人的存在便失去了依託和根據，處於可怕的失重狀態，彷彿離開了堅實的地面，飄浮在空中。人無法忍受這種意義的缺失，只有在無意義中去尋求意義，在無依據下重建依據。終極意義的流失造成了人類心靈無可彌補的缺憾和空白，這個世界再也不可能是完美的了。

其次是冷漠感。伴隨空虛而來的必然是冷漠。既然存在從本質上就是無意義和荒謬的，那麼一切的現象和過程就更加虛幻和無足輕重。真與假、美與丑、善與惡、愛與恨、高雅與庸俗、偉大與渺小，甚至生與死都失去了明確的、真實的界限，都變得無所謂，都可以漠然處之。文學也不再揮灑激情、抒寫悲壯、展示崇高，而是「反對現代主義的貴族化傾向與學院派作風，打破高級文化與大眾文化的界限，並抨擊現代主義的『主體性』，宣布主體死亡，走向毫無激情的冷漠的純客觀藝術。」[15]

再者是追求平面感和膚淺性。經歷了兩次世界大戰慘痛的悲劇以後，人們對以下這些問題：上帝能否拯救人類，真善美在與假惡丑斗爭時能否始終處於絕對優勢，人類是否存在共同的終極價值，思想家為人類所勾勒的各種理想藍圖能否實現等，均表示懷疑。每一個人都在重新考慮人生的終極意義，都在為自身存在的合理性做出解釋。科學技術的飛速發展、自然環境的嚴重惡化、核爆炸的潛在威脅、信息技術和生物技術發展方向的不可預知，也使每個人，特別是哲學家、藝術家對歷史、道德、科學的局限性和人類賴以生存的各種價值觀進行深刻的反思、解剖。加之後現代主義者以尼采為精神先驅，又受惠於存在主義者海德格爾、克爾凱郭爾、薩特等人的思想和學說，而且與拉康的後結構主義以及德里達的解構思維形成共鳴和契合，從而形成他們如下的創作向度，即顛覆歐洲歷史傳統和二十世紀前期現代主義者精心建構起來的價值體系、拒斥現代主義構築的優雅形式和隱含深度、取消文化內在/外在、本質/現象的區分、追求缺乏深度感的平面性膚淺性等。一如德里達的名言「本文之外，別無它物」所昭示的：意義就是它的表面所顯示的東西，文本與文字之外沒有真理，也不承載真理，真理沒有客觀性，只是多數人相信為真的信念的協同性。在文學上，「作品審美意義深度的消失而回到一個淺表層次，只在淺表層次玩弄所指、對立、本文等概念；不再相信什麼真理，而是不斷地進行抨擊，但抨擊的對象已不再是思想，而是表述」[16]。因而「後現代主義作家已不是思想家，他們是說故事的能手，故事的意義並不重要，重要的是故事本身」[17]。

五、傾向互文敘述

在追求實用價值的後工業時代，後現代主義對文學/文化的敘述也隨之進入機器復制狀態，喪失了傳統文學的價值訴求——不斷追求原創性，而轉向對文學史文本的戲擬、對既定語言學規則的重復、對過去經驗的模仿，並由此出現大量互文敘述現象。

所謂互文敘述，是指「一文本與其他文本的關系」[18]，它作為藝術家有意為之的一種閱讀的符號代碼，不受時空的限制，充斥著或明或暗的引文，它利用生活現實，更利用大量過去的文學文本、其他作家的文學文本、作家自己的文學文本，還利用讀者早已熟知的情景、人物、神話、情節、場面、話語、風格、結構等，由文本中諸因素之間的內在關聯和相互作用而產生出一種藝術張力，使藝術與現實、現代與古代、人間與神話等形成一種藝術空間的交叉與平行，從而形成一種既是這樣、又是那樣，既可作如是解、也可作如彼解的藝術景觀。比如俄國作家畢托夫的小說《普希金之家》就是這方面的代表性作品。它由三個獨立的文本組成：第一個部分是《出自小說的文章》，是由從基本文本中摘出的內容組成；第二部分是長篇小說本身《普希金之家》；第三部分是給小說文本所作的注釋，叫《最近的回顧》[19]。該作品立足於互文策略：敘述口吻模仿普希金的《別爾金小說集》，具體敘述中許多章節又是在俄羅斯古典文學名著、名篇、名段的名稱——諸如「怎麼辦」、「父與子」和「決斗」、「當代英雄」、「宿命論者」、「射擊」、「假面舞會」——下進行，其中的「銅人」甚至是對陀思妥耶夫斯基《窮人》和普希金長詩《青銅騎士》的雙重模擬。通過這種互文敘述策略，不僅增加了文本的容量，增多了解釋的歧異，而且促使了意義的開放。再如英國著名的後現代主義小說家約翰·法爾斯的小說《法國中尉的女人》，作者一方面在小說中多次引述馬克思、恩格斯、哈代等人的著作、作品，再現十九世紀維多利亞時代的英國，另一方面，整部小說的虛構性又顛覆了這種復制的「真實」。這種互文敘述策略所達到的藝術效果，使我們想到霍克斯在談他的《滑稽模仿》時所說的那段話：「寫完《滑稽模仿》之後我才知道，我所模仿的情景莫名其妙地接近加繆死亡的真實情景(對情景模仿)，他對孤獨的認可對我是一種最純粹的認可(主題模仿)，我把自己那篇不長的小說當成一部滑稽模仿之作，並在題目中點名也就不足為怪了(模仿的自覺性)。」[20]這樣，從敘事美學上講，互文敘述的策略，就既使文本意義向兩極無限延伸，又對被模仿的文本意義進行顛覆；既是跟它模仿對象的合作，又是對模仿對象的荒謬性的揭示；既揭示了後現代主義與前期文學的連續性，又揭示了其斷裂性；既弱化了作者敘述功能，又凸現了虛擬現實的描述意義，從而呈現出一種特殊的藝術風景。

六、文本意義等待讀者解讀

以往的文學創作都強調作者在作品中的主導地位，作家創作了作品就意味著作品的完成，讀者的閱讀也只是被動地接受。而在後現代主義作家那裡，由於文本具有不確定性和開放性，所以文學文本意義的播撒和延異也就自然而然地由作者轉向了讀者。後現代語境下的讀者已不再是單純地以被動接收者身份參與文本意義的延展，作家創作的成果也只是完成了作品的一半，另一半是要等待讀者的積極介入甚至以寫作者的身份參與文本意義的創造性解讀和延異去完成。「讀者跟作品的關系不是理解與被理解的關系，而是讀者參加創作實驗的關系」[21]，後現代文學使讀者的建構性達到前所未有的廣闊程度，甚至使讀者與作者的地位相等。

本雅明最先發現這種作者/讀者系統的轉移，他說：「隨著報紙發行量的日益增長，越來越多的讀者變成了作者。這樣作者與大眾之間的區別正失去其基本特徵。」[22]霍蘭德也說：「從某種交際角度看，現代主義似乎強調創作感受與藝術品以及發送者與信息之間的關系，而後現代主義則強調信息與接受者之間的關系」。奧塞·德漢甚至說的更為明白：「到頭來，評論後現代主義作品、後現代主義小說或故事的意義，便在很大程度上留給了觀眾與讀者。」[23]羅蘭·巴特更是將文本分為兩種類型來確立讀者在後現代主義文學作品意義生成中的地位和價值。這兩種文本類型，其一是「讀者文本」(Readerly text)，其二是「書寫者文本」(Writerly text)。「讀者文本」是一種「只讀型」文本，讀者在閱讀的過程中，只能簡單地對文本接受或拒絕，而不能參與文本意義的創造；而「書寫者文本」是「讀寫型」文本，讀者在閱讀作品的同時，不再是文本的單純的消費者，讀者也可以參與文本的寫作和意義的生成。在《S/Z》一書中，他是這樣說的，「讀者文本」是讀者知道怎樣去讀，能夠讀懂的作品，如19世紀巴爾扎克式的現實主義小說，它是按照讀者熟悉的「密碼」寫成的；「書寫者文本」則不同，作者和讀者之間沒有達成「默契」，如新小說派的小說，作者寫的作品，讀者不知道其中的「密碼」，無從理解這部作品。這樣讀者就要不斷地探索新的「密碼」，閱讀也要變消極被動的接受為積極主動的創作。比如羅布·格里耶的小說《窺視者》，寫一起奸殺少女雅克蓮的案子。按傳統小說的方式，自然是應該有跌宕起伏的情節、栩栩如生的形象、深刻的生活哲理、復雜的心理描寫等等。但這部小說不是這樣，它使傳統的故事和人物都走向解體，它的故事被包含著各種各樣與兇殺案無關的場景、時間、細節和人物所淹沒；它對男主人公馬弟雅斯的作案動機、作案過程、以及犯罪證據等都語焉不詳，就是他的性格特點、高低胖瘦、面部有什麼特徵等也難以確定，甚至究竟誰是兇手也是一個無法確認的難題。讀者之於這個案子，是偵破員和審判官；讀者之於這部作品，是意義的延異者和主動的創造者，「閱讀文字和理解文字的工作遠離這些文字的作者——遠離他的心境、意圖以及未曾表達的傾向——使得對本文意義的把握在某種程度上具有一種獨立創造活動的特性。」[24]

注釋:

[1]王岳川、尚水編.後現代主義文化與美學[M].北京:北京大學出版社.1993.P8.

[2][22]王岳川.後現代主義文化與美學[M].北京:北京大學出版社.1992.P103.153.

[3][14]傑姆遜.後現代主義與文化理論[C].唐小兵譯.西安:陝西師范大學出版社.1986.P181-185.182.

[4]邁克·費瑟斯通.消費文化與後現代主義[M]. 北京:譯林出版社2000.P11.

[5]大衛·格里芬.後現代科學——科學魅力的再現[M].北京:中央編譯出版社1995.P4.

[6][20][23]佛克馬·伯頓斯.走向後現代主義[M].王寧譯.北京:北京大學出版社.1991.P97.230. 56-59.

[7]戴維·洛奇.現代主義、反現代主義和後現代主義[M].科爾科爾大學出版社.1981.後現代主義文化研究[M].王岳川.北京:北京大學出版社.1996.P284-285.

[8]蘭斯·奧爾森.雜七雜八:或介紹唐納德·巴塞爾姆的幾點按語[J].當代小說評論:1991年夏季號.白雪公主[M].［美］唐納德·巴塞爾姆著.周榮勝、王柏華譯.哈爾濱:哈爾濱出版社.1994.P200.

[9]多克特羅.拉格泰姆時代[M].常淘等譯.北京:譯林出版社.1996.P83.

[10]伊哈布·哈桑:《後現代的轉折》.見王潮編選《後現代主義的突破》.蘭州:敦煌文藝出版社:1996.P22.

[11][12]胡全生:英美後現代小說敘述結構研究[M].上海:復旦大學出版社.2002.P93.93.

[13]詳見曾艷兵.後現代主義小說辨析[J].東方論壇.2002(3):P59-68.

[15]陳世丹.論後現代主義不確定性寫作原則[J].河南師范大學學報(哲社版):2001(2) P65～68.

[16]王岳川.後現代文化策略與審美邏輯[J].文藝研究，1991(5):P26.

[17]徐宏力.論後現代主義的無深度文化[J].遼寧大學學報.1994(4):P12.

[18]加達默爾.真理與方法[M].洪汗鼎譯.上海:上海譯文出版社.1999.P150.

[19]外文所.後現代主義[C].北京:社會科學文獻出版社.1993. P220.

[21]何帆、文祥編選:現代小說題材與技巧——當代外國著名作家訪問記[M].北京:中國文聯出版公司:1989.P159.

[24]加達默爾.哲學解釋學[M].夏鎮平譯.上海:上海譯文出版社.1998. P24.