⑴ 古典小說與現代小說的區別
倒死。
首先，如果沒有一定閱歷的人，古典小說是無法看懂的，中國的古典小說起步較晚，一般到明清時期才成熟，由於中國文人普遍認為小說是不登大雅之堂的東西，所以中國的小說發展受到了嚴重的壓抑。
而在五四新文化運動後，白話文逐漸普及，梁啟超，胡適等人大力提倡小說救國論，再加上經濟利益的推動，（小說可以賣錢）小說創作突飛猛進，這時候的小說基本上大家都能看懂了，比如茅盾，巴金，沈從文，老舍。
古代小說來自民間，是人民群眾思想、願望以及生活實際的反映；古代小說有現實主義的傳統，立足現實，反映現實，表達人民群眾的思想感情；古代小說重情節，通過情節表現人物，通過人物語言動作表現人物心理；古代小說繼承了史傳文學的傳統，描寫人物，一方面有善惡、是非之分，一方面好人身上也有缺點，壞人身上也有長處；古代小說由「話本」發展為章回小說，結構上形成一種模式，回目往往是一副對子；古代小說的語言有文言白話之分，就是古代白話，與現當代小說語言也有不同程度的差異。
現代小說只是沖破傳統「現實主義」的規范，使人物形象除簡單的社會學意義上的「典型化」人物外，又有「原生態」典型形象、心理型「內向化」典型形象與抽象化「象徵性」典型形象等。因此，無論是池莉的《煩惱人生》，王安憶的《小鮑庄》，方方的《風景》等，抑或是王蒙的《海的夢》《雜色》，徐星的《無主題變奏》，殘雪的《阿梅在一個太陽天里的愁思》等，或者是宗璞的《泥沼中的頭顱》，王鳳麟的《野狼出沒的山谷》，周立武的《巨獸》等都絕不能因沒有傳統的「典型人物」而否認其中各具風格的人物形象的存在。在情節安排上，許多現代小說也與傳統故事型小說不同：或淡化情節，如鐵凝的《哦，香雪》，史鐵生的《我的遙遠的清平灣》，劉震雲的《塔鋪》，以及殘雪、阿城、汪曾棋的一些作品；或追求情節的詩化，以意境取勝，如何立偉的《白色鳥》，何士黨的《喜悅》，彭見明的《那人那山那狗》等；或使情節抽象化，如張承志的《大坂》，黃燦的《孤島》，韓少功的《飛過藍天》等，所有這些小說，雖沒有了傳統小說起伏跌宕的故事情節，動人心弦的沖突、懸念，但以此證明小說可以不要情節，無疑是淺薄無知的。這里有一個對故事、情節的理性認識問題。英國小說家伊麗莎白·鮑溫論述這個問題時說：「凡是小說就一定包含有故事。但是這些故事可能是在一個你所不熟的或是沒有料到的平面上：它們寫的可能是心理的，情緒的或內在的事物。……而我們應該知道，故事的檢驗標准，正在於它是否是向前發展的。」如果我們擺脫傳統觀念對情節與故事的束縛，而承認只要是動態過程就含情節與故事這一新理解，就自然會對現代小說的情節要素的體現有正確的把握與認識了。
同時，對現代小說中環境背景的抽象化、虛化或怪誕化；對現代小說主題改變過去內涵的單一性（即只將主題理解為思想觀念）而呈多樣品格（即信息、情感、意境、思想觀念等均可成為主題）；一反過去圖解說教式、單向指定式，而呈模糊性、多義性與含蓄性體現，也應有科學理解。不能以此為據，認為小說可以不要背景環境，可以不要主題意旨。
簡言之，小說是以人物、情節、環境這三要素有機融合的生動、具體。逼真、自然的藝術畫圖來反映社會人生的散文體敘述文學樣式。
⑵ 古代名著與現代小說有什麼不同的作文
古今小說有許多相通之處，但古代小說也有其自身特點。因而欣賞時，應根據古代小說自身的特點來加以欣賞，具體可以從了解古代小說的特點、欣賞古代小說的人物形象、鑒賞古代小說的語言三個角度入手。
古代小說來自民間，是人民群眾思想、願望以及生活實際的反映；古代小說有現實主義的傳統，立足現實，反映現實，表達人民群眾的思想感情；古代小說重情節，通過情節表現人物，通過人物語言動作表現人物心理；古代小說繼承了史傳文學的傳統，描寫人物，一方面有善惡、是非之分，一方面好人身上也有缺點，壞人身上也有長處；古代小說由「話本」發展為章回小說，結構上形成一種模式，回目往往是一副對子；古代小說的語言有文言白話之分，就是古代白話，與現當代小說語言也有不同程度的差異。
現代小說只是沖破傳統「現實主義」的規范，使人物形象除簡單的社會學意義上的「典型化」人物外，又有「原生態」典型形象、心理型「內向化」典型形象與抽象化「象徵性」典型形象等。因此，無論是池莉的《煩惱人生》，王安憶的《小鮑庄》，方方的《風景》等，抑或是王蒙的《海的夢》《雜色》，徐星的《無主題變奏》，殘雪的《阿梅在一個太陽天里的愁思》等，或者是宗璞的《泥沼中的頭顱》，王鳳麟的《野狼出沒的山谷》，周立武的《巨獸》等都絕不能因沒有傳統的「典型人物」而否認其中各具風格的人物形象的存在。在情節安排上，許多現代小說也與傳統故事型小說不同：或淡化情節，如鐵凝的《哦，香雪》，史鐵生的《我的遙遠的清平灣》，劉震雲的《塔鋪》，以及殘雪、阿城、汪曾棋的一些作品；或追求情節的詩化，以意境取勝，如何立偉的《白色鳥》，何士黨的《喜悅》，彭見明的《那人那山那狗》等；或使情節抽象化，如張承志的《大坂》，黃燦的《孤島》，韓少功的《飛過藍天》等，所有這些小說，雖沒有了傳統小說起伏跌宕的故事情節，動人心弦的沖突、懸念，但以此證明小說可以不要情節，無疑是淺薄無知的。這里有一個對故事、情節的理性認識問題。英國小說家伊麗莎白·鮑溫論述這個問題時說：「凡是小說就一定包含有故事。但是這些故事可能是在一個你所不熟的或是沒有料到的平面上：它們寫的可能是心理的，情緒的或內在的事物。……而我們應該知道，故事的檢驗標准，正在於它是否是向前發展的。」如果我們擺脫傳統觀念對情節與故事的束縛，而承認只要是動態過程就含情節與故事這一新理解，就自然會對現代小說的情節要素的體現有正確的把握與認識了。
同時，對現代小說中環境背景的抽象化、虛化或怪誕化；對現代小說主題改變過去內涵的單一性（即只將主題理解為思想觀念）而呈多樣品格（即信息、情感、意境、思想觀念等均可成為主題）；一反過去圖解說教式、單向指定式，而呈模糊性、多義性與含蓄性體現，也應有科學理解。不能以此為據，認為小說可以不要背景環境，可以不要主題意旨。
簡言之，小說是以人物、情節、環境這三要素有機融合的生動、具體。逼真、自然的藝術畫圖來反映社會人生的散文體敘述文學樣式。
⑶ 現代派文學與傳統文學的差異何在
者的關系：我們分兩個層次看這個問題。
一、西方現代派文學與20世紀之前西方傳統文學的關系。20世紀之前西方傳統文學大致上經歷了三次浪潮（古希臘、文藝復興、浪漫主義）和19世紀現實主義文學幾個時期，但不管哪個時期，文學與當時社會的主流話語從總體上說是保持一致的，比如19世紀的商業文化精神，既是社會主體話語，也是19世紀現實主義文學的重要主題。人類進入20世紀以後，商業文化不可替代地成為社會主流話語，而現代派文學則是「對社會主流話語的抗拒和疏離」，比如表現主義文學在小說方面的代表人物，奧地利小說家弗蘭茲-卡夫卡的小篇小說代表作《城堡》「就是對西方商業社會佔主流地位的文化話語的背離和『反叛』」。從這個意上講，現代派文學是對20世紀之前西方傳統文學的反叛背離。但是，「人本主義的思想色彩」是現代派文學主題特徵之一，而「人本主義」是自古希臘以來西方傳統文學一貫的文化傳統，從這個意義上講，現代派文學又是對20世紀之前西方傳統文學的繼承和發展。此外，現代派文學「強烈的批判精神」可以看成是對傳統文學的繼承和發展，而以「人的異化」為主要內容的「異化主題」則可以看成是對傳統文學的背離和反叛。從藝術手法上看，「主觀性、內傾性」、「以丑為美的『反向詩學』」可以看作是對傳統文學的背離和反叛，而「象徵、隱喻的神話模式」在一定程度上可以看成對傳統文學的繼承和發展。
二、西方現代派文學與20世紀西方現實主義文學的關系。20世紀西方現實主義文學具有「多元的審美形態對商業文化主流話語的拒絕和疏離」的特徵，現代派文學雖也是「對社會主流話語的抗拒和疏離」，但個別流派則不盡然，比如未來主義文學就一反「傳統文學對商業文化滾滾浪潮歷來持疏離和焦慮的態度」，而「對歐洲工業化大規模的機器生產，科學技術的迅速發展感到歡欣鼓舞……」。現代派文學較之20世紀西方現實主義文學，更關注「人」，「對人中心地位的關注、普遍的危機意識、人本質的『異化感』、以及深刻的非理性色彩……是現代主義文學的基本審美話語。」正是從這個意義上講，現代派文學與20世紀西方現實主義文學不是一回事。但是，現代派文學與20世紀西方現實主義文學在藝術手法上，都「兼蓄並收」，都具有「審美視角的『內傾性』」特徵，從這一點看，現代派文學與20世紀西方現實主義文學又在一定程度上出現了相互融合的趨勢。總之，在20世紀，現代派文學和現實主義文學是西方文學並行不悖的兩個發展方向，不存在所謂背離反叛或繼承發展的問題。
西方現代派文學與西方傳統文學不能做反叛背離或繼承發展這樣的二元選擇。
思想上:一、鼓吹非理性主義。這是現代派文學與傳統文學不同的一大特色。歐洲從文藝復興時期的人文主義文學到19世紀、20世紀的批判現實主義文學，都提倡理性，高舉理性主義旗幟。現代派反其道而行之，否定理性，否定客觀世界及其規律。第二次世界大戰以前的現代派作家主要受叔本華、柏格森、尼采等哲學家的唯心主義哲學響，同時也受心理學家弗洛伊德的精神分析學的影響。笫二次世界大戰以後的現代派作家主要受存在主義哲學影響，同時也受到其他—些唯心主義哲學和心理學的影響。 叔本華強調生存意志(或稱生活意志、生命意志)。他認為這種意志是萬物之源，不受理性制約。他認為生活意志既是宇宙意志，也是人的意志。所謂人的意志就是「我的意志」。他聲稱「世界就是我的意志。」這顯然是在宣揚唯我論。他還認為，人生是意志，從而也就是慾望所支配的。慾望無盡無休，永遠無法滿足，這就產生痛苦。因此人的一生都是充滿痛苦的，人生只不過是一場悲劇。尼採的悲觀主義對現代派文學產生了影響。 柏格森認為生命沖動是宇宙萬物的主宰。他用神秘的生命沖動派生萬物來解釋物種的形成和進化。他公開反對理性主義，認為人類的理智不可能認識世界。認為理智是固定的、相對的、外在的東西，它不可能認識作為運動變化的生命沖動。他否定科學，認為如果科學的概念是理智的概念，那麼這種概念只不過是人造的符號，不能反映世界的本質。與此同時，他宣揚神秘的直覺主義。他把直覺稱為「理智的交融」。這是一種人的內心體驗，是一種主體與客體完全融合在一起的無差別境界。直覺主義否定人的感覺認識、理性認識和實踐；是道地的主觀難心主義；柏格森神秘的直覺主義對現代派文學也產生了較大的影響。 尼采狂熱地宣傳「權力意志論」和超人哲學，鼓吹強者統治弱者；在藝術方面，他認為「藝術就是藝術」，「藝術高於一切」、。他的唯我主義與唯藝術論也影響了現代派文學。 心理學家弗洛伊德也反對理性，他強調潛意識的作用。認為藝術作品源於潛意識，是作者心中潛意識的外化和變形。他的理論對現代派文學產生了巨大的影響。 存在主義哲學極力宣揚先有主觀意識，後有客觀存在，並認為世界是荒謬的，人生是痛苦的。這種主觀唯心主義和頹廢主義思想，滲透在現代派文學許多作品中。
二、強調表現自我。現代派文學不重視環境描寫，而是著重表現人物的主觀世界。現代派作家把個人內心生活作為作品的重點，精雕細刻地描繪人的心理活動，表現人物的情緒、聯想、幻想、幻覺以及微妙的感情變化等。現代派作家經常描寫入的異化的主題，他們認為在顛倒混亂的資本主義社會中，人已異化為非人。人已失去了自我的本質。他們的創作也成了「尋找自我」的文學。他們筆下的人物是卑微的畸形的，甚至是游離在社會之外的局外人。
藝術形式上：①象徵性。現代派作品為探求人物的內心真實，著重表現難以直接描述的復雜多變的內心活動，藉助意象，用暗喻、烘托、渲染等手法，把思想還原為知覺，使抽象的思想外化。
②荒誕性。現代派作家通過非理性的極度誇張的形式，將現實與非現實糅合在一起，寓嚴肅於荒誕。以戰後的計算機工業為標志的「第四次工業革命」把社會結構改組成一個龐大精密的機器，人成了由機器控制的動物。科學對世界和人的統治比過去任何時代都要殘酷無情，人再也沒有主體性可言。科學對人的壓抑使人在生理和心理上都產生分裂，而「荒誕本質上是一種分裂」，當代人由於科學的異化而產生對世界和人的荒誕體驗。荒誕形象具有一種特殊的概括力。
③意識流。現代派作家熱衷於挖掘人的潛意識，大量採用「內心獨白」「自由聯想」的手法，表現人物意識「自然」流動狀態，力求開掘人物心理的復雜性，擴大心理描寫的范圍，意識流技巧的目的是要深入人的精神活動，表現那種紛亂飄忽的思緒和感觸，這種思緒和感觸還沒有經過嚴密的整理和組織，常常顯得鬆散零亂，缺乏條理，不合邏輯。
④意義的不確定性。由於該時期文學關注的社會准則問題長期陷入混亂，他們感到世界的意識只是部分的、暫時的、甚至是矛盾的，而且總會有爭議，這樣的社會已不適宜於明確的定義，因而該時期文學更側重於探究那種混亂的多重復合意義。在藝術表現上他們常採用事實與虛構交織的拼湊、自相矛盾、不連續性、模糊性等方法來表現這個復雜多變、難於捉摸的世界。
⑷ 什麼是傳統小說
一、文學發展的世界性規律與不同社會制度的地區間的文學發展的不同規律，這二者之間的關系究竟如何？從宏觀的角度看，世界上各地區、各民族、各國家的文學發展雖然各有其異，但確確實實存在著某些共同性的規律，如在文明史初期都不約而同地出現了神話、史詩，後來都有一個詩歌盛世，再後來又都有一個戲劇的勃興期，而小說這種形式都出現得比較晚……文學作品最初使用的就是當時人們的口語，後來又大體都有一個趨向於脫離當代口語而書面化的「文言」時期，而到近代，則又都先後重新復歸到「白話」……在「比較文學」研究者筆下，不是已經爬剔出了許許多多從內容到形式上都「不謀而合」的例子了嗎？所以，我們必得承認：整個世界的文學發展，是有它的某種客觀規律的，過去存在著，現在也存在著。因此，世界各地區、各民族、各國家，包括不同社會制度的國家間，它們各自的最好的文學是可以並且應當互相交流、借鑒的，它們作為全人類總文化積累的一部分，是具有同等價值的。
然而，不同社會制度的地區間的文學發展，又有著鮮明而強烈的不同之處，即使社會制度大體相同，但由於經濟發展狀況、作家的構成狀況不同、讀者受教育程度不同、印刷出版的能力和水平不同等等因素的存在，也會使得各自的文學發展被各自特有的規律所左右。坦率地說，由於我國是一個社會主義國家，我們的文學發展必須在「四個堅持」的前提下行進，以及我國目前作家的構成狀況、讀者的構成狀況以及整個國家的經濟、教育和社會生活結構等等因素，都使得我國文學的發展，在現代更具有自身的特殊規律。
我總的感覺，是你過分地從宏觀角度——即世界文學發展的總規律上去看問題，而未能充分地從相對而言的微觀角度——即制約現代中國文學發展的特殊規律上來看問題。
比如說，中國農村的面貌雖然在近一二年內有了一個很可喜的變化，就是農民普遍富裕起來了，但農村讀者的文化水平和哲學習慣還很難說有了多大的改變，因此，中國的作家為他們寫作品時，盡管也無妨從高行健小冊子所分析的現代小說技巧中汲取營養，但畢竟還不能一律跌入「現代派」范疇中。不僅農村狀況如此，就是一般的城鎮居民中、許多工廠礦山和解放軍部隊中的工人、服務行業的各類服務員、戰士，他們的文化教育程度和作為審美主體的哲學趣味和哲學習慣，恐怕也還很難消化「現代派」的文學作品。
熱烈地歡迎中國「現代派」文學作品，為之歡呼，為之傾倒，或為之爭論，為之褒貶，乃至為之不滿足而有更高渴望者，大體上還是城市中少數有較高文化素養的人，特別是中青年，又特別是大學生。我當然同你一樣，贊成有的作家——包括我們，包括我——有時候為他們創作，因為他們也是社會主義的建設者，在實現現代化的歷史任務中他們作出的貢獻甚至將比一般人更多更大，因而從這個意義上來說，中國的確需要「現代派」！並且，經過一段發展，前面說過的那些工、農、兵群眾的文化教育水平有所提高、欣賞趣味有所變化之後，他們當中的一部分（註：不是全部！）也有可能加入到欣賞「現代派」文學的讀者行列中來，從而又促進「現代派」文學的進一步發展。不過，不被稱為「現代派」而也隨著時代前進的作家們，一定仍然擁有最多數的讀者，這些讀者的文化教育水平提高後不是傾向於欣賞「現代派」作品，而很可能是更傾向於對傳統的文學形式提出更高的技巧要求。
二、文學藝術的形式美的總規律與不同門類的形式美的特殊規律，這二者之間的關系又究竟如何？你在給李陀的信中，似乎過多地從文學藝術的形式美的總規律出發，強調形式本身的獨立性到了一種近乎絕對化的程度。不錯，在文學藝術的某些門類中，特別是你所舉出的建築藝術、工藝設計（如汽車外型設計）等等領域里，有時的確很難說它的形式同它的內容有多少必然的聯系，也就是說，透過形式本身所體現出的哲學傾向、政治傾向、倫理道德傾向……如果說不是近乎沒有，也是曲折而又曲折、微渺而微渺的。在大多數工藝美術設計中、某些題材的造型藝術中、書法藝術中、園林藝術中，乃至某些無標題音樂中，形式美也往往（當然不是全部）具有相當程度的獨立性。然而一到文學領域，特別是一到小說這一品類，似乎就很難把內容與形式這么清爽地分開了。顯然，小說這一訴諸讀者第二信號系統的東西，在體現形式美上有著它的特殊規律，這一規律的特殊性，是必須加以仔細研究的。
我以為高行健在他的小冊子中，是比較注意細致地研究這一規律的。他很少像你那樣在肯定西方現代派作品時，因為欣賞其形式的奇突詭麗，便禁不住過多地去肯定它們的內容，他似乎是盡量把那形式美拆卸為諸種技巧元素，加以考察，這樣就讓人覺得他是學到了斯大林研究語言學的啟發。語言本身不是上層建築，沒有階級性，只有當使用語言的主體（人）把字詞句聯起來表達一個完整的意思時，才有可能體現出一定的政治傾向、階級情感或道德觀念，因而對於任何一個階級的人來說，掌握好語言都是必要的，在這過程當中無妨互相學習、借鑒。現代小說技巧（不是整個形式本身）也應當看作是沒有階級性的，因而對於任何一個國家、民族的任何政治信仰和美學趣味的作家來說，他都無妨懂得更多的現代技巧，從而在儲藏最豐的武器庫中從容選擇最新的優良武器，去豐富和發展他征服讀者的魅力。
引用網路知道的
⑸ 為什麼傳統小說和現代小說對「虛構」有如此不同的認識
由於社會背景和思想局限性,古代小說通常會虛構一些狹義之士或是敢於反抗統治階級的英雄人物,再有就是神通廣大的神仙去幫助弱小人群或驅除妖魔.這些都反映出古代人對當時統治者不滿,希望出現救世主來鋤強扶弱.不過古代小說的思想相對被動,都是盼望有個好的統治這來解救他們於水火.
而現代小說則過於自我,作者描寫的或神仙,或妖魔,都有強烈的慾望.他們想擁有至高無上的權利,想得到美女的芳心;要不就是平凡的人突然得到某種力量,然後大顯身手.作者書寫的主人公都有意無意的有強烈的表現欲.這表明現代人壓力比較大,自我意識又較強.卻又沒能力改變環境,或鬱郁不得志,得不到他人賞識.所以用這種方式發泄自己的不滿和慾望.
⑹ 傳統小說和現代小說有啥不同
傳統小說用詞比較深奧，難懂，韻味深長，也諷刺了很多東西，要細讀慢讀。
現代小說也有深有淺，用的寫作方法和傳統小說不同，蘊含著的東西有些一看就懂，有些要了解當時的歷史，慢看才能明白寫的是什麼。
其實與其光說有什麼不同還不如你自己去讀一讀這些小說，自己去體會才會更明白。
⑺ 論文古代名著與現代小說
名著與小說的差別只是一線之間,名著不一定非是小說,當然小說也不一定就是名著.我們先說名著,何為名,自然是指著作的社會知名度,以及社會影響,而這都不是一般的小說能做到的,首先是這本著作的文學色彩,秩序無章,毫無意義的寫字是不能得到社會的認同;其次,是著作本身的意義,所反映的社會現象,推動歷史的進步意義.
小說只是一中文學題材,不關是現代,還是古代小說都一直在不段發展,淵淵的歷史長河留下的只是那些經得起時間考驗的作品.
看過<堂吉坷德>的朋友知道,它所反映的就是在那一時段騎士小說風行,而現在大家都明白了,真正讓後人受益的卻是這本瘋瘋癲癲的假騎士小說.
在我國宋朝時期,評書風行,古白話人小說開始發展,但是能傳流到今天的卻是寥寥無幾.
一句話,經典!沒有意義的寫字是算不得名著,有了歷史意義,即便只是一副畫,一件雕刻,一首曲都可以作為名著.
總之,古代的不一定是名著,現代的小說不一定不是名著,魯迅的文章,小說就算現代小說了,但是卻是算是中國最經典的文學著作了,以本人觀點,是魯迅把中國文學推向一個歷史新高點.
⑻ 中國當代小說和現代小說的區別
當代小說的崛起在五四之後,代表性的問學以詩歌,小說而著稱.我們現代小說在這個范圍專內又增加了 學術屬論文以及報告文學,詩歌評論,還有一些比較活躍的文學理念.如,電影評論.在范圍上由此可見,現代文學比當代文學的范圍又廣.其次,在創作手法上，現代文學又講究不是很認真.比如,現代的詩歌,在壓韻上面已經很少見了,這是很現實的一方面.另外一方面,當代文學的創作手筆帶有濃烈的古代氣氛,形成的形式很籠統,而現代文學的創作手筆,在大幅度的基本原則性下,又提倡創新.在影響意義上來說更具有很大的區別,在當代小說的崛起後,形成了一魯迅為代表的社會主義的代表人物,在當代社會呢?以新生力量社會主義進步為代表已經形成很大包圍圈.所以在形成范圍和形成角色來說,又具有很大的區別
⑼ 傳統小說與現代小說的主要區別
形式來上的區別
一、文學自發展的世界性規律與不同社會制度的地區間的文學發展的不同規律，
二、文學藝術的形式美的總規律與不同門類的形式美的特殊規律
對於任何一個國家、民族的任何政治信仰和美學趣味的作家來說，他都無妨懂得更多的現代技巧，從而在儲藏最豐的武器庫中從容選擇最新的優良武器，去豐富和發展他征服讀者的魅力。