現代小說語言美學

Ⅰ 文學是語言的藝術 是什麼中的審美意識形態

一、話語蘊藉.這里首先需要明確話語蘊藉的含義.中外理論家和作家對文學的話語含蘊性質有著相近的認識.

中國古典詩學一向標舉話語蘊藉,認為真正成功的作品應當是意義含蓄的和含混的,可以滿足讀者的似乎無限的闡釋興趣.劉勰把「醞（蘊）藉」作為評價文學作品
成就的重要標准之一.文學清代賀貽孫更直接地主張「詩以蘊藉為主」,從而把「蘊藉」提到文學創作的主要層面上.

在西方,但丁就主張文學有「四義」：字面意義、（通過文字所得到的意義）譬喻意義、道德意義和寓言意義（共稱為神秘的意義,）.這四種意義的層層組合和涵
攝,正相當於我們所謂話語蘊藉.中西雙方盡管存在文化背景和理論背景的差異,但都一致地得出肯定的結論：文學是一種話語蘊藉.
蘊藉,是指文學作品中那種意義含蓄有餘、蓄積深厚的狀況.話語蘊藉是對文學活動的特殊的語言與意義狀況的概括,指文學作為社會性話語活動蘊涵含著豐富的意義生成可能性.
可以從兩點去理解文學的話語蘊藉特點.第一整個文學活動帶有話語蘊藉性質.這就是說,文學活動作為由創作、作品、接受和批評等環節組成的整體,都必須依據具體的話語系統.離開話語系統便不存在文學活動.

第二,在更具體的層次上,被創造出來供閱讀的特定語言性本文帶有話語蘊藉特質.本文是由話語系統（語詞、句子、意象、音調和風格等的復合體）構成的,離開
話語系統便無所謂本文.本文作為話語蘊藉,就是指本文內部由於話語的特殊組合彷彿包含有意義闡釋的無限可能性.
列舉過杜甫的《登高》：
風急天高猿嘯哀,
渚清沙白鳥飛還.
無邊落木蕭蕭下,
不盡長江滾滾來.
萬里悲秋常作客,
百年多病獨登台.
艱難苦恨繁霜病,
潦倒新停濁酒杯.

正如我們在前面分析過的那樣,第五、六行尤其蘊藉著豐富的含義.「萬里悲秋常作客」有著至少五層意義：第一層,「作客」在外,過與親人離別的日子,當然讓
人惆悵；第二層,不僅「作客」,而且是「常作客」,時間的增加實際上等於是強化了離愁別緒；第三層,在秋天常作客,自然使人充分地領略「秋風蕭瑟天氣涼,
草木搖落露為霜」的悲劇氛圍；第四層,這秋天不是一般的秋天而是「悲秋」,所以又加強了悲傷情懷；第五層,這地點離家「萬里」之遙,空間距離的遙遠更突出
了悲劇性.與此對應,「百年多病獨登台」也含有至少表示了悲暮年登高,力不從心；體弱多病,處境艱難；孤苦伶仃,愁苦難遣……
再來看紀弦《你的名字》（1952）：
用了世界上最輕最輕的聲音,
輕輕地喚你的名字每日每夜.
寫你的名字.
畫你的名字.
而夢見的是你的發光的名字：
如日,如星,你的名字.
如燈,如鑽石,你的名字.
如繽紛的火花,如閃電,你的名字.
如原始森林的燃燒,你的名字.
刻你的名字!刻你的名字在樹上.
刻你的名字在不凋的生命樹上.
當這植物長成了參天的古樹時,
啊啊,多好,多好,
你的名字也大起來.
大起來了,你的名字.
亮起來了,你的名字.
於是,輕輕輕輕輕輕地喚你的名字.
這讓詩人如此思念、熱愛和尋覓的「你」是誰?「你的名字」又究竟指誰?詩人沒直接說,而是蘊藉在整首詩里,令人回味再三.
當代詩人海子的《亞洲銅》（1984）：
亞洲銅,亞洲銅
祖父死在這里,父親死在這里,我也將死在這里
你是唯一的一塊埋人的地方
亞洲銅,亞洲銅
愛懷疑和愛飛翔的是鳥,淹沒一切的是海水
你的主人卻是青草,住在自己細小的腰上,
守住野花的
手掌和秘密
亞洲銅,亞洲銅
看見了嗎?那兩只白鴿子,
它們是屈原遺落在沙灘上的
白鞋子
讓我們——我們和河流一起,穿上它們吧
亞洲銅,亞洲銅
擊鼓之後,我們把在黑暗中跳舞的心臟叫做月亮
這月亮主要由你構成
這里的「亞洲銅」顯然是詩的中心形象.它究竟意味著什麼,是需要仔細品味的.全詩由 4段組成,而「亞洲銅」三個字在各段的開頭都兩次反復出現,總共反復達 8次.這種反復究竟意味著什麼?可以從兩方面考慮：一是音律,二是意義.

首先,從漢語語音形象考慮,「亞洲銅」所起的很大程度上正是「歌」所需要的回環復沓作用：反復述說「亞洲銅」三字,既是「歌」的回環形式所需要的,更加強
了音節效果.因為,「銅」（Tong）字念來音調渾厚、悠長,它的反復出現可以使詩回盪著一種特殊的旋律,構成了「歌」的宏亮、渾厚而又綿綿不盡的回環氛
圍.海子在這里反復說「亞洲銅」,主要目的正是要使詩具有「如歌」的韻味.與此相應,全詩各處都注意追求「歌」的效果.詩的四段中,前後兩段各為
3行,而中間兩段各為
5行,顯出了「歌」的對稱性組合.「祖父死在這里,父親死在這里,我也將死在這里」,這樣的反復或排比同樣為的是渲染「歌」的氛圍.至於「愛懷疑和愛飛翔
的是鳥,淹沒一切的是海水」,「你的主人卻是青草,住在自己細小的腰上」,「守住野花的／手掌和秘密」等句子,都在追求句式的對稱、整齊,顯示了節奏和韻
律方面的特殊考究.詩人用「屈原遺落在沙灘上的／白鞋子」比喻兩只「白鴿子」,並用「黑暗中跳舞的心臟」比喻「月亮」,這兩個絕妙的辭格形象使全詩之
「歌」有了恰當的歌唱對象.正是由於對「如歌」效果的明確追求,這首詩在漢語形象的創造上顯出了成功.它使人感受到現代漢語本身所蘊藏的節奏和韻律之
「美」,而這種「美」是古代漢語之「美」所無法涵蓋和替代的,是漢語在現代所特有的新的美質的體現.

其次,從意義構成看,「亞洲銅」沒有確定的所指,但又可以指某種含蘊深厚的東西.一是中國產銅,銅在金屬中是堅硬而實用的東西,可以令人聯想到生活中堅
硬、厚實等品質；二是中國有過「青銅時代」,那是人類的原始文明時期,它雖然早已消逝,卻又回盪在中華民族的歷史深處,作為傳統至今影響我們.從這兩方面
看,「亞洲銅」可以說含蓄地指代某種堅硬、厚實的屬於歷史傳統的東西,但又不能作狹隘的單一理解.它在詩中以如歌的面貌反復地回環出現,更增加了這種意義
的含蓄蘊藉特點.
話語蘊藉有兩種情形.文學的話語蘊藉特點常常更充分地體現在兩種典範性本文形態中：含蓄和含混.
含蓄是把似乎無限的意味隱含或蘊蓄在有限的話語中,使讀者從有限中體味無限.含混,也稱歧義、復義或多義等,則是指看似單義而確定的話語卻蘊蓄著多重而不確定的意義空間,令讀者回味無窮.
劉勰《文心雕龍·隱秀》：「隱以復義為工,秀以卓絕為巧」；「夫隱之為體,義生文外,秘響旁通,伏采潛發,譬爻象之變互體,川瀆之韞珠玉也.」
易卜生《朦朧的七種類型》
比較而言,含蓄突出的是表達上的「小」中蓄「大」,含混偏重的是闡釋上的「一」中生「多」.不過,兩者共同揭示出文學本文的話語系統具有豐富的意義生成可能性,即話語蘊藉特性.
含蓄與含混的區別.含蓄是指有限的話語隱含或蘊蓄著似乎無限的意味,真實的意義被字面意義有所掩隱；含混是看似單義的確定話語卻蘊蓄著多重不確定的意味,感覺意味無窮.前者小中蓄大,力求暗示；後者一中見多,同中含異.

北島的《回答》：
卑鄙是卑鄙者的通行證,
高尚是高尚者的墓誌銘.
看吧,在那鍍金的天空中,
飄滿了死者彎曲的倒影.
冰川紀過去了,
為什麼到處都是冰凌?
好望角發現了,
為什麼死海里千帆相競?
我來到這個世界上,
只帶著紙、繩索和身影,
為了在審判之前,
宣讀那被判決了的聲音：
告訴你吧,世界,
我——不——相——信!
縱使你腳下有一千名挑戰者,
那就把我算做第一千零一名.
我不相信天是藍的；
我不相信雷的回聲；
我不相信夢是假的；
我不相信死無報應.
如果海洋註定要決堤,
就讓所有苦水都注入我心中；
如果陸地註定要上升,
就讓人類重新選擇生存的峰頂.
新的轉機和閃閃的星斗,
正在綴滿沒有遮攔的天空,
那是五千年的象形文字,
那是未來人們凝視的眼睛.
這首詩里的「卑鄙」、「鍍金」、「冰凌」、「死海」、「繩索」、「審判」、「挑戰者」、「夢」、「死無報應」、「海洋」、「新的轉機」、「閃閃的星斗」等,都各有其含蓄的意義,真實的意義被掩映起來,令人品味.
唐代詩人王之渙的《登鸛雀樓》：
白日依山盡,黃河入海流.
欲窮千里目,更上一層樓.

這首詩描繪了詩人登臨鸛雀樓的體驗：白日沿著遠山落去,黃河朝向大海奔流；要敞開千里眼界,再登上一層樓吧!在這里,「更上一層樓」的「更」字意義含混,
值得注意.它是否用得極好呢?要判斷這一點並不難：我們不妨按相同意思換用別的字試試.用「再」如何?意思相近,道出了「重復上樓」這一動作,但顯然力度
差遠了.再換成「又」如何?這與「再」的效果相當,也只表明了重復上樓的動作,而未能傳達出更深意蘊.換「需」字,只是表達了一種客觀上的需要或要求,而
未能傳達出主體的主動性洪常青自覺性.而「要」字也是如此.可以說,換用任何別的字都不如「更」字妙.「更」字已是不可換的、非用不可的了.它妙在哪裡?
從全詩看,「更」字至少可以表達出如下三層（重）意義：
一是再次登樓,指登樓動作在數量上由一向多地重復地增加,引申地比喻人生行為的重復出現；
二是繼續登樓,指登樓動作在質量上由低到高地逐層增加,比喻人生境界繼續提升；
三是永遠不斷地繼續向上登樓,指登樓動作無論在數量上還是在質量上都連續不斷和永不停止,比喻人生境界永遠不斷地向上繼續提升,始終不渝,至死方休.

這三層意義確實也只有「更」字才能完滿地承擔起來.第一層意義可視為基本而平常的意義,用「又」、「再」或「重」字就足夠了.但如果這樣的話,這首詩就無
多少意味了可言了.需要找到一個字,它不僅能傳達上述平常意義,而且能由此生發或發掘出更深和更高的意義來.正是一個「更」字,聚合了登樓可能體現的所有
三重意義,使得這一平常動作竟能同至高的人生境界追求緊緊地聯系起來,從而使詩人的登樓體驗能越出平常的同類體驗而生發、開拓出遠為豐富而深長的意義空
間.這三層意義確實也只有「更」字才能完滿地承擔起來.
可以說,「更」字在這里既是含蓄的,令人由表面的和實際的登樓行動領悟到其中蘊涵的人生哲理；但更是含混的,它同時包含著多層豐富含義.
意蘊含混性的根源在於語詞的概括性造成的「言意矛盾」：
所謂語詞的概括性與「言意矛盾」：指語詞的語義具有概括性和相對穩固性,而語言固有的文化內涵可能遮蔽個體思想感情的表達,從而造成文學活動中的言意矛盾和本文意蘊的含蓄、含混.
文學活動中「言意矛盾」的幾種形態：
其一,意豐言寡,文不逮意.「意」的豐富多樣與「言」的貧乏淺陋之間的矛盾,造成文學創作中「文不逮意」的現象.
劉禹錫《祖刀環歌》：「常恨言語淺,不如人意深.」
湯顯祖《牡丹亭·寫真》：「三分春色描來易,一段傷心畫出難.」
波德萊爾：「為了滿足一種微妙的感情的需要,到哪兒去找經驗足夠強烈色彩或具有足夠的細膩的層次變化的用語呢?」（《美學論文選》P63）
其二,只可意會,不可言傳.這是指某些生成於個性體驗的審美感受、對人生意蘊的領悟,本身具有不可言說或言說不盡的特點.如《春江花月夜》.
從現代心理學看,人的體驗心理幾乎沒有語言言說所呈現的那種邏輯秩序,沒有言說所表現的那種線性結構,也沒有言說顯示的那種條理分明的因果關系.所以,語言往往難以以通常的方式表現這樣交融著不同的時空、雜糅了多重內涵的心理體驗和心理境界.
其三,語言限制了思想.
語言對思維有一定的影響,使語言在表現思想時會受到一定在限制,由於這種限制,有些思想的表達便可能不夠精確.
另外,文學的話語蘊藉還具有其獨特的審美特徵.這里談其中三點：內指性、音樂性和陌生化.

第一、內指性.內指性,是文學的話語蘊藉的一個普遍的和基本的特徵,是文學話語的無需外在驗證而內在自足的特性.文學的話語並不一定指向外在客觀世界,而
是往往返身指向它自身的內在世界,這與日常語言有著明顯的不同.日常語言往往是指向外在客觀世界的,要「及物」,要經得起客觀生活事實的驗證,否則就會被
認為是說假話或講錯話.例如有人問你：「黃河水從哪裡來?」這連小孩子也會知道回答：「黃河水從山上來」,或「黃河水從青藏高原來」,更具體而准確地可說
是「黃河發源於青藏高原巴顏喀拉山脈」.但是,詩人卻可以不顧這一「地理學事實」而說成：「黃河之水天上來」.看起來,李白的這一詩意語言是「失真」的,
因為它竟違背了一般地理常識；但是,這一有意「失真」的描述卻一句千鈞地凸現出黃河的巨大氣勢和宏偉氣象,並使這一描述本身成為有關黃河描述的千古絕響.
為什麼呢?這是由於,正是這句不顧「地理學事實」的極盡誇張和虛構能事的描述,才盡情地展現出黃河在詩人和其他世人心中留下的真實的震撼性體驗.同理,說
「白發三千丈」,也不符合生活事實,但這樣的語言卻更能傳達詩人內心的極度愁悶.這表明,文學話語總是返身指向內在心靈世界的,是內在地自足的.換言之,
它總是遵循人的情感和想像的邏輯行事,而並不一定尋求與外在客觀事實相符.文學話語的美正源於此.這正表明,文學話語的內指性有助於形成文學話語的蘊藉
性.

第二、音樂性.文學話語除了講究話語的內指性外,還常常把音樂性置放在重要地位.這里的音樂性,是指文學話語所具有的富於音樂效果的特性.也就是說,作家
在組織文學話語時,不僅要追求表「意」,而且要追求表「音」,甚至有時還會為著表音而重組語言,或者完全讓表意服從於表音.這一點在中國古典格律詩對節奏
和音律的追求中表現得尤其突出.而對現代文學來說,音樂美同樣是重要的.不妨來看現代散文中的例子：
沿著荷塘,是一條曲折的小煤屑路.這是一條幽僻的路；白天也少人走,夜晚更加寂寞.荷塘四面,長著許多樹,蓊蓊鬱郁的.（朱自清《荷堂月色》）

朱自清所謂「長著許多樹,蓊蓊鬱郁的」,原來順序應為「長著許多蓊蓊鬱郁的樹」.作了上述改變後,語序雖然打亂了,但卻有力地加重了語氣,造成明快的節奏
和悠長的韻味.這樣的音樂效果有助於建造一個與現實世界不同的、或者比現實世界更美的蘊涵豐富的審美世界.

第三、陌生化.陌生化主要是從讀者的閱讀效果來說的,指文學話語組織的新奇或反常特性.根據俄國形式主義者什克洛夫斯基（Viktor
Shklovsky,1893～）的觀點,陌生化（defamiliarization）是與「自動化」相對立的.自動化語言是那種久用成「習慣」、或
習慣成自然的缺乏原創性和新鮮感的語言,這在日常語言中是司空見慣的.「動作一旦成為習慣性的,就會變成自動的動作.這樣,我們的所有的習慣就退到無意識
和自動的環境里」.而「陌生化」就是力求運用新鮮的或奇異的語言,去破除這種自動化語言的壁壘,給讀者帶來新奇的心理體驗.這就是說,「為了恢復對生活的
感覺,為了感覺到事物,為了使石頭成為石頭,存在著一種名為藝術的東西.藝術的目的是提供作為視覺而不是作為識別事物的感覺；藝術的手法就是使事物陌生化
的手法,是使形式變得模糊、增加感覺的困難和時間的手法,因為藝術中的感覺行為本身就是目的,應該延長」[1].這告訴我們,語言的陌生化並不只是為著新
奇,而是通過新奇使人從對生活的漠然或麻木狀態中驚醒起來,感奮起來,「恢復對生活的感覺」.所以,語言的「陌生化」是為著使讀者產生新鮮的體驗.郭沫若
在《鳳凰涅槃》中寫道：「我們新鮮,我們凈朗,／我們華美,我們芬芳,／一切的一,芬芳.／一的一切,芬芳.／芬芳便是你,芬芳便是我,／芬芳便是他,芬
芳便是火.／火便是你.／火便是我.／火便是他.／火便是火.／翱翔!翱翔!／歡唱!歡唱!」單純就日常語言的標准看,這些詩句似乎是邏輯不通、顛三倒四
的,但正是這些新鮮而奇異的詩句,卻可以產生一種「陌生化」力量,渲染出鳳凰新生之後的新鮮、活潑、自由體驗,體現出個性解放帶來的狂歡化享受.
在上面的論述基礎上,可以將文學定義如下：文學是顯現在話語蘊藉中的審美意識形態.
需要注意,在界定文學時體現出由一般性質逐漸沉落到特殊性質的邏輯順序：文學作為社會結構——文學作為一般意識形態——文學作為審美意識形態——文學作為話語蘊藉中的審美意識形態.

Ⅱ 小說的藝術特色包括語言特色和審美風格嗎

小說的藝術特色之中，語言特色是最重要的，也是最具有核心價值的特色之一。所謂妙筆生花，好的語言和文筆，才能更加的突出小說，所需要表達的內容和含義。更好地增加它的精彩度。

Ⅲ 自考漢語言文學本美學學的是什麼內容啊

美學考核知識點：

緒論

第一節 什麼是美學

識記：1、美學學科的基本性質。2、美學產生與發展的三個階段。

領會：美學與哲學之間的關系。

第二節 美學的研究對象

識記：1、中國當代美學家對於美學研究對象的四種不同觀點。2、全面、准確地理解美學研究對象。

領會：領會美學研究對象的復雜性。

第三節 美學研究的方法

識記：1、美學研究方法的基本特點。2、美學研究的具體方法。

領會：領會唯物辯證法與美學研究的關系。

第四節 馬克思主義美學的建立

識記：1、馬克思主義美學的哲學基礎。2、馬克思主義美學的基本特點。

領會：馬克思主義美學的主要內容。

第二章 美論

第一節 美的問題的性質

識記：美的問題的性質。

領會：美和美的東西之間的基本差異。

第二節 西方美學家對美的本質問題的一些探討

識記：、「美是理念的感性顯現」。

領會：1、西方美學家探討美的本質問題的基本思路及其各自的核心內涵。

2、狄德羅關於「美在關系」的論斷的歷史貢獻和局限。

3、車爾尼雪夫斯基「美是生活」的命題的價值和缺陷。

4、 馬克思主義美論的邏輯起點。

簡單運用：1、從事物的客觀屬性中探求美這一做法的合理性和片面性。

1、 從人的主觀心意狀態中探求美這一做法的積極意義和可能導致的後果。

綜合運用：1、「愉快說」、「移情說」、「距離說」的理論有效性及其局限。

第三節 中國當代美學家在美的本質問題上的爭論

識記：1、中國當代美學家在美的本質問題的爭論中的代表性人物及學說。

第一節 對美的本質的邏輯性建構

識記：1、「人是『世界的美』」。 2、「美是人的本質力量的對象化」。 3、「美是自由的形象」。 4、「美在創造中」。

領會：1、人的本質屬性的主要邏輯層面。2、現當代西方的一些美學家反對給美下定義的原因。3、美的本質的哲學探討的必要性。4、在美的觀念問題上應實現何種變革。5、美的本質與人的本質的內在關系。

簡單運用：1、對美的本質的邏輯性建構不能採取簡單化的求解方式的基本原因。

2、舉例說明美的形式和創造依賴於哪些基本層次。

綜合運用：1、在美的可定義性問題上的否定之否定的邏輯追求。

2、立足於人生相和創造相求解美的本質。

第三章 美感論

第一節 美感的產生

識記：1、人的美感與動物快感的本質區別。

2、美感誕生的前提、基礎和歷程。

2、 美感誕生的邏輯因素。

第二節 美感的生理基礎

識記：1、西方一些著名學者對感覺器官的作用的分析。

領會：1、人的感覺能夠產生美感的基本原因。

簡單運用：1、審美活動中人的感覺的特徵。

2、人的美感的生理機制與動物性感覺的區別。

第三節 美感的心理功能

識記：1、感受和直覺的作用、特徵。2、情感。

領會：1、想像和聯想。

簡單運用：1、理解在美感中的作用及其與其他心理功能的關系。

2、在審美活動中，知覺和表象對客觀世界的轉化途徑。

1、 通感的性質、作用與形成原因，並能結合具體詩文加以分析。

第四節 美感欣賞活動表層的心理特徵

識記：1、審美欣賞與日常品味的聯系和區別。

綜合運用：1、美感欣賞活動表層的心理特徵。

2、美感欣賞活動深層的心理特徵。

第二節 美感欣賞活動深層的心理特徵

識記：1、美感欣賞活動深層的心理特徵。

理解：1、美感欣賞活動深層的心理特徵。

第四章 審美范疇論

第一節 崇高

識記：1、在西方美學史上，朗吉諾斯、博克、康德、黑格爾等人對崇高的看法。

領會：1、崇高的本質及特徵。

簡單運用：1、談談崇高范疇的歷史價值與現實意義。

第二節 優美

識記：1、優美的本質。

綜合運用：1、能結合自然和藝術中的具體事例，說明優美的表現及其特徵。

第二節 悲劇性

識記：1、西方悲劇形態及其觀念的歷史變遷。

領會：1、悲劇性的本質。

綜合運用：1、能結合具體的悲劇性作品或現象，說明悲劇性的效果

第四節 喜劇性

識記：1、霍布斯、康德、斯賓塞、柏格森、弗洛伊德等人對喜劇產生原因的看法。

領會：1、喜劇性的本質。

簡單運用：1、舉例說明喜劇性的效果──笑的特徵。

第五節 丑

識記：1、丑的美學意義。2、丑的歷史發展。

領會：1、生活丑與藝術美的關系。

簡單運用：1、丑是近代精神的產物。

第五章 藝術論(一)

第一節 藝術與藝術品

識記：1、八種流行的藝術定義。

領會：1、藝術品與非藝術品的區別與聯系。

簡單運用：1、具體分析在現代社會的發展中藝術是如何向非藝術領域滲透的

第二節 藝術品的層次結構

領會：1、藝術品四個結構層次的內涵、功能及其相互關系。

簡單運用：1、能以一件藝術品為例說明其四個結構層次。

第三節 藝術品：創造意象世界

識記：1、意象的定義、主要類型。2、意象的物態化和物化的過程。

簡單運用：1、以藝術品為例，說明意象的結構及生成。

綜合運用：1、對藝術意象的四個基本特徵，能舉例說明。

第四節 意境

識記：1、意境的內涵。2、意境與意象的關系。

領會：1、有我之境與無我之境的區別。

簡單運用：1、結合具體作品說明意境的存在形態。

第五節 藝術的功能

識記：1、藝術的多元化功能。2、審美功能在藝術的功能中的核心地位。

簡單運用：1、結合具體作品說明審美功能在藝術作品中的首要地位。

第六章 藝術論(二)

第一節 藝術的存在方式

識記：1、藝術存在的三種方式。

2、了解作為存在方式的藝術品的三個基本特徵。

領會：1、理解藝術存在於藝術創造→藝術品→藝術接受三個環節組成的動態流程。

綜合運用：1、能舉例說明藝術只能存在於主體審美心理活動和審美經驗中的原因。

第二節 藝術意象的創造和生產

領會：1、理解藝術創造的核心是意象的生成。

2、理解意象的孕育、創造、生成過程。

綜合運用：1、能舉例說明意象物態化和生產過程。

第三節 藝術的天才與創造力

識記：1、了解藝術天才、靈感等范疇及其特徵。

領會：1、理解藝術的敏感及其特徵。

簡單運用：1、能舉例說明想像力在意象生成中的作用。

第四節 藝術創造的操作與技巧

識記：1、了解藝術操作中技與道的關系。

領會：1、理解藝術操作在意象生產中的作用。

簡單運用：1、能舉例說明藝術中技巧與形式的審美價值。

第五節 藝術意象的接受和重建

識記：1、藝術接受的核心、本質和過程。2、藝術品鑒賞過程的三個階段及其特徵。

領會：1、理解藝術接受的主體性特徵。

綜合運用：1、能舉例說明在鑒賞過程中藝術意象是怎樣重建的。

第七章 美育

第一節 西方美育思想史述評

識記：1、了解西方美育思想發展的基本歷史線索。

2、了解柏拉圖、亞里士多德、賀拉斯、席勒、馬克思等人的美育觀。

第二節 美育及其特點

識記：1、美育的基本性質。

領會：1、理解美育與德育、智育、體育的區別與聯系。

2、能結合中西方學者的觀點說明美育的主要特點。

第三節 美育的目的和作用

識記：1、美育的目的。2、美育的作用。

第四節 美育轉移人的心理氣質和精神面貌的途徑

識記：1、美育的基本方式和途徑。

簡單運用：1、能結合具體事例說明美育如何轉移人的心理氣質和精神面貌。

第五節 美育的方式：自然、社會和藝術

識記：1、自然美對人的審美教育作用。2、社會美對人的感化作用。

簡單運用：1、能結合具體事例說明藝術美對人進行審美教育的特點

Ⅳ 現代小說美學的特點

同學 自己書裡面找吧。。。。

Ⅳ 跪求，評論蘇童小說語言特色

蘇童的小說注重語言的創新與實驗 ,具體體現在五個方面 :一、追求意象化的語言境界 ;二、用隱含作家的提示性語言構成與讀者之間的對話 ;三、對色彩詞彙和意象的迷戀 ;四、標點符號的有節制的刪略 ;五、顛覆情感化的語言 ,慣用冷筆。

論蘇童小說語言的審美特徵

指導教師：潘文

作者：韓鈺

摘要：蘇童的語言極富魅力，本文選取蘇童小說中的語句，從五個方面細致分析了其中蘊含的奧秘：對細節細致如畫的描述、隱藏於冷靜表述背後的情感、語言超常規的變異組合、唯美的詩意化語言

關鍵詞：蘇童 細節描寫 情感性 語言超常規的變異組合 詩意化語言

蘇童的語言，是極富魅力和創造力的。他總能悠閑地玩弄著詭異綺麗的詩意般語言，利用嫻熟的筆觸，讓一個個性格扭曲而倍受忽略的人物鮮活起來。他的作品不斷地在農村和城市，過去和現在之間轉換，在時空與地域的交錯中，在種種充滿悲觀、孤獨、荒謬的情節中，蘇童對語言的駕馭能力令人嘆服。

一、 對細節細致如畫的描述

蘇童對「白紙上好畫畫」滿懷信心，他的小說語言常常呈現出強烈的畫面感。在創作過程中，他彷彿打開自己所有的感官，敏銳地捕捉著對聲色、光影、觸覺和味道的感覺以及那些細碎瑣屑的細節，並把它們細膩地表達出來。

1、 細微的動作描寫

頌蓮彎腰朝井中看，井水是藍黑色的，水面上也浮著陳年的落葉，頌蓮看見自己的臉在水中閃爍不定，聽見自己的喘息聲被吸入井中放大了，沉悶而微弱、有一陣風吹過來，把頌蓮的裙子吹得如同飛鳥，頌蓮這時感到一種堅硬的涼意，像石頭一樣慢慢敲她的身體，頌蓮開始往回走，往回走的速度很快，回到南廂房的廊下，她吐出一口氣，回頭又看那個紫藤架，架上倏地落下兩三串花，很突然的落下來，頌蓮覺得這也很奇怪。——《妻妾成群》

井中的世界對頌蓮來說是個黑色的誘惑，她的一系列動作都表明她想將它看清楚以便使自己不再莫名地恐懼，所以她「看見自己的臉在水中閃爍不定，聽見自己的喘息聲被吸入井中放大了」 可是她卻永遠也不敢靠近，「頌蓮開始往回走，往回走的速度很快，回到南廂房的廊下，她吐出一口氣」這種恐懼既是對陰森的井和那個不祥的傳說，更因為對自己不可掌控的，隨時可能被幽黑深井般生活所吞噬的命運的恐懼，所以她永遠擺脫不了那口井的陰影。通過動作的細微描寫，含蓄地表現出頌蓮矛盾、恐懼、不安的內心

「小武漢發現他的生活是被手毀壞的，也要讓手來挽救，但是除了用一隻手拍打另一隻手，用一隻手懲罰另一隻手，他並不知道怎樣用一隻手去挽救另一隻手。」——《手》

從搬屍工小武漢這個下意識的動作，可以真切感受到他人性所遭到的扭曲、毀滅與戧殘。

2、 景物及靜物描寫

凝視著自己手裡的一隻紫檀木球，從木球上散發的是她所熟悉的那股幽香，它熏香了錦帶羅裙，與女孩特有的乳香融為一體，那是媚娘的母親與姐妹嘖嘖稱奇的香味。——《武則天》

在武則天中作者反復描寫紫檀木球的香味,這一細節描寫直接關系著小說主角的心理轉變,紫檀木球是至關重要的一個意象.

父王駕崩的那天早晨，霜露濃重，太陽猶如破碎的蛋黃懸浮於銅尺山的峰巒後面。端白看見一群白色的鷺鳥從烏桕樹林中低低掠過，它們圍繞近山堂的朱廊黑瓦盤旋片刻，留下數聲哀婉的啼囀和幾片羽毛，我看見我的手腕上、石案上還有書冊上濺滿了鷺鳥的灰白稀鬆的糞便。——《我的帝王生涯》

用破碎的蛋黃來形容太陽,一方面寫出了在晨霧繚繞中,陽光昏暗不明,另一方面也象徵了帝王駕崩,宮中的詭譎氣氛和王朝日漸式微的命運.

頌蓮朝井邊走去，她的身體無比輕盈，好像在夢中行路一般，有一股植物腐爛的氣息彌漫井台四周，頌蓮從地上揀起一片紫藤葉子細看了看，把它扔進井裡。她看見葉子像一片飾物浮在幽籃的死水之上，把她的浮影遮蓋了一塊，她竟然看不見自己的眼睛。——《妻妾成群》

植物腐爛的氣息, 幽籃的死水,烘托出陰森恐怖的氣氛,頌蓮的反常舉動,泄露出她虛弱,不安的內心.

3、 色彩描寫

在美學上色彩包含兩方面內容：主觀色彩和客觀色彩，客觀色彩的塗抹、渲染，可以造成一種特定的氛圍、色調。

蘇童在作品中習慣運用鮮艷的紅色來抒情，他筆下的人物或多或少都與這個凄艷的「紅」有關：如紅菱、頌蓮、靈虹、段紅等。

去年冬 天我和你們一起喝了白酒後打翻一瓶紅墨水，在牆上畫下了我的八位親人。我還寫了一首詩想夾在少年時代留下的歷史書里。那是一首胡言亂語口齒不清的自白詩。詩中幻想了我的家 族從前的輝煌歲月，幻想了橫亘於這條血脈的黑紅災難線。有許多種開始和結尾交替出現。最後我痛哭失聲，我把紅墨水拚命地往紙上抹，抹得那首詩無法再辨別字跡。——《一九三四年的逃亡》

無論是在《妻妾成群》、《城北地帶》中，還是在《罌粟之家》中，紅色成為了一種象徵。盛開的罌粟花、鬼火般的夜繁花和深夜裡的紅燈籠，在漆黑的夜晚，在荒僻之所，它們兀自鮮艷火紅，但卻如斯邪媚。紅色和沉重的色調形成強烈的反差，小說更具張力和撞擊力，更渲染了一種頹廢感傷的氛圍。

二、 隱藏於冷靜的表述背後的情感

美學家朱光潛曾說：「第一流小說家不盡是會講故事的人，第一流小說中的故事大半隻像枯樹搭成的花架，用處只在撐持住一園錦綉燦爛、生氣蓬勃的葛藤花卉。這些故事以外的東西就是小說中的詩。」「小說中的詩」，實際上是一種「超以象外，得其圜中」的意境，而在這意境中縈回的便是情感之流了

蘇童從不輕易在小說中泄露自己的情感和褒貶，他的敘述是極為冷靜的，波瀾不驚。

我還聽說楊夫人也已被賜死殉葬，她拒死不從，她光著腳在宮中奔逃，後來被三個宮役追獲，用白絹強行勒斃了。七口紅棺拖上王陵時，有一口棺木內發出沉悶的撞擊聲，眾人大驚失色。後來我親眼看見那口棺蓋被慢慢地頂開了，楊夫人竟然從棺中坐了起來，她的亂發上沾滿了木屑和赤砂，臉色蒼白如紙，她已經無力重復幾天前的吶喊。我看見她最後朝眾人搖動了手中的遺詔印件，很快宮役們就用沙土注滿了棺內，然後楊夫人的紅棺被重新釘死了，我數了數，宮役們在棺蓋上釘了十九顆長釘。——《我的帝王生涯》

楊夫人被活活釘死在棺材內的情景極其殘忍和血腥,令人不忍卒讀,但作者冷靜地,不厭其煩地詳盡描述酷刑的過程,宮廷內血雨腥風，刀光劍影真實地展現在讀者面前.

此外,愛哭的廢妃們被小皇帝剜去了舌頭；何其慘烈！作者的筆卻應是平靜地寫道：那些愛哭的嬪妃們的舌頭看上去就像美味的紅鹵豬舌一樣。令人不寒而慄.

而對起義失敗的李義芝的」空前絕後的極刑」更是讓人不忍去讀。可作者的語言永遠是平靜的，從容的,而這種冷靜得近乎游戲的文字背後，是作者的一種頹廢而絕望的情緒，是末世紀的孤獨和叛逆，反而能給讀者極大的感官刺激和心靈震顫

三、 語言超常規的變異組合

客觀世界的多樣性，人的思維、情感、審美價值的多元性，導致了言語運用的多樣性。在小說中，敘事、寫人、繪景、狀物，超乎常理的語言變異運用，可以使言語代碼突破其自身的容量，而帶上了濃郁的審美意味。於是，在人們眼前展現了一個色彩斑斕的變異言語世界。這個世界，無法用理性來領會，卻可以由解碼者藉助語境，憑借審美經驗去解讀。①

蘇童是個變換組合語言的高手，他的很多作品中都可以看到極具顛覆性的語句和陌生感的意象

1、將相互矛盾的事物現象在同一語言時段表達出來

蘇童很擅長聞一多《死水》式的以美寫丑法

「寒光四濺中，有猩紅的血火焰般躥起來，斑駁迷離。陳玉金女人年輕壯美的身體迸發出巨響撲倒在黃泥大路上」 「那天早晨黃泥大路上的血是如何洇成一朵蓮花形狀的呢？陳玉金女人崩裂的血氣彌漫在初秋的霧靄中，微微發甜」。 ——《一九三四年的逃亡》

這是《1934年的逃亡》中展示陳玉金弒妻的場景，美艷的色彩和意象用於形容殺戮的場景，甜的滋味也用於形容血的氣息，估計沒有讀者會覺得美好，反而有一種作嘔之感。這便是以美寫丑所能帶來的效果。

2、有時，言語代碼的組織突破了正常的思維意向，給人以出奇不意的感覺

「老秦不懂小武漢心裡的苦，只是一味地勸導小武漢，我們這行當怎麼了？也是個鐵飯碗呢，人嘛，一生一死，誰沒個那一天？死人其實是最安全的了，沒思想了嘛，像個睡沉的孩子一樣，很軟，很聽話，我這幾年看東西有時候看花眼，上次給小美她爺爺穿衣服，老覺得他肩膀在動，好像配合我，自己要翻身呢。」

搬屍工的工作和」鐵飯碗」,恐怕是無法聯繫到一起的,但樂觀的老秦突破正常思維, 將這兩個詞聯繫到一起,就產生了俏皮、幽默和諷刺的效果,

四、 唯美的詩意化語言

蘇童小說在語言運用和表達技巧上，不但吸收大量西方現代派的技法，同時他的審美情趣具有古典化特徵，著力於意境的營造，注重語言的詩意化。

蘇童小說語言詩意化首先表現在他運用了很多具備中國傳統特殊風韻的詞語和意象，這一點葛紅兵曾加以精闢的論述：「夏天的海棠，秋天的紫藤；凄清的雨，肅煞的雪；等等；它們在小說中構成了一幅幅中國古代文人畫，」「更重要的是小說中人物的行動，梅珊唱戲、飛浦吹簫、陳左仟陽痿、頌蓮醉酒，等等，也都是意象，」「它接續了中國古代詩詞戲曲的傳統，接續了中國古代文人畫的傳統，以一種書畫同源的風格拓展了中國現代小說的表現空間」「 我更願意說，蘇童是一個具有中國傳統文人氣息的、深深地紮根在中國土壤上的作家，也因為他身上的這種氣息，使他獲得了飛越楓楊樹故鄉，穿過香椿樹街，在魯迅、茅盾力所不及的地方回顧歷史，瞻望現實的能力，」②

其次表現在他蘇童的這種收發自如的敘事風格，讀他的小說，我們彷彿看到有個人站在小說的意境裡面，平視著小說中的一景一物，一人一事，之後平靜地向你述說，呈現出一種干凈而透明的意境，「如華麗而質地綿實的蘇州絲綢」。③

男孩小拐出生於一月之夜，恰逢大雪初歇的日子，北風吹響了屋檐下的冰凌，香椿樹街的石板路上泥濘難行，與街平行的那條護城河則結滿了厚厚的冰層。在去火葬場的途中，男孩小拐多次撩起死者的衣袖，察看他左手臂上的豬頭刺青，它在死者薄脆的皮膚上放射著神奇的光芒。 ——《刺青時代》

這段環境描寫只截取了北風中的冰凌，香椿樹街的石板路上泥濘，結了冰的護城河這三個片段，但是已經讓人感到了環境的險惡，可以想像如果是大雪紛飛的日子是怎樣一副光景了。

第二天起了霧，丘陵地帶被一片白蒙蒙的水汽所濕潤，植物莊稼的莖葉散發著溫熏的氣息。這是楓楊樹鄉村特有的濕潤的早晨，50里鄉土美麗而悲傷。—— 《罌粟之家》

這段描寫中，氤氳的水氣撲面而來，淡淡的一筆卻讓人感到無限韻味

但是在這些充滿古典韻味的景與物、比與喻的後面，赫然而立的卻是人性的被扭曲與戕害、人生的孤獨與痛苦等等現代的主題。在蘇童那裡，對古典審美風格的追求與對現代主題的表現融合得天衣無縫。

總之，蘇童小說既有奇特綺麗的現代感又有唯美詩意的古典感，對細節細致如畫的描述、隱藏於冷靜表述背後的情感、語言超常規的變異組合、唯美的詩意化語言，構成了蘇童小說語言的個性標志和審美韻味。

Ⅵ 請分析這篇小小說的美學特色。

最主要的是，留下了無限的想像空間。即所謂的留白藝術。
而主人公的特定身份——「世界上的最後一個人」與事件「敲門聲」尤其使想像空間無限擴張。

還是需要樓主自己再組織的。

http://wenku..com/view/c049c07931b765ce0508145d.html

王船山在《詩繹》中記到：「無字處皆其意也。」的確如此，書法作品的「飛白」，繪畫作品中的「留白」，文學作品中的「空白」，經典樂曲中的「余白」都是藝術中的最高境界，只可意會不可言傳，體現了作者較高的藝術素養。品讀沈從文《邊城》，當你讀至故事結局，作者雖未道明小翠的命運，但給讀者留下無限遐想的空白；聆聽虞舞時的《韻》樂，先賢孔聖竟余覺音繞梁，三月不知肉味。留白具有空間的審美意義。

「留白」雅稱「余玉」，直接地說就是留下一片空白。留白可以營造出很強的空間感，還可以賦予創意以廣袤深遠的意境，更可以給人留下更多的想像餘地。例如《賣火柴的小女孩》一課倒數第二段教學設計時，安排課件展示小女孩在火柴點燃發出微弱的光芒中看到的種種幻想的意境，並播放優美而略帶憂郁的旋律。當小女孩手中的最後一根火柴慢慢熄滅，課件展示的畫面也漸漸退去，只剩下音樂的旋律仍在流淌。此時教師並不馬上把學生的心神拉回來，而是任其在幻想的意境中徜徉。此處留白延伸了審美空間，使學生沉醉其間，如痴如醉，心靈在美的意境中流連忘返。思維是智力認識結構中的核心因素。觀察力、記憶力、想像力的訓練都離不開思維能力，要發展學生的智力，必須著重培養和發展思維能力。
二、近似於留白之美

留白，是藝術的表現手法之一，指在藝術創作中為了更充分地表現主題而有意識地留出「空白」。求其空靈，使藝術品虛實相映，形神兼備，從而達到「無畫處皆成妙境」的藝術境界，給人以啟迪和美的享受。老子曾經說過：「知其白、守其黑，為天下式」.他把黑白交錯看成是天地宇宙貫通一切的原則。因此計白當黑的審美辯證法也成為中國藝術創造的重要傳統，如在繪畫中，十分重視追求「妙在空白」、「難得空白」和「空白是畫」。黃賓虹的一幅《江山圖》，畫的正上方一高山巍然聳立，中腰下黑壓壓的山巒橫斷其面，中間留出一條白帶，令高山與低巒形成了黑白、開合、虛實的強烈對比。那高山濃黑的整體中又間以幾座虛淡的屋宇，以山路襯之，使高山更高；以屋宇墊之，令低巒更低。加之左下方留大片的虛白，水中著一小舟，兩隱士端坐其間，使畫面呈現出空靈靜謐的無言美境。所以黃賓虹說 ：「作畫如下棋，要善於做活眼……所謂活眼，即畫中之虛也」[6].再如，在文學創作中，留有適當的空白能使讀者展開充分的想像，對文學形象、意境等進行積極的再創造。如司圖空《詩品》中的「不著一字，盡得風流」，李成魚《中國畫論？神韻說》中的「詩在有字句處，詩之妙在無字句處」。 強調的部是言己盡而意無窮的「無言之美」，追求的都是「此時無聲勝有聲」的共鳴效應等.可見 ，在藝術創造和表現中「空白」與有形的物像等內容都是藝術品的有機組成部分，虛實相生是藝術創作意境中的規律和寶貴經驗。

從整體上看，如果沒有「餘地」，把一個城市或者一張圖畫、一個舞台塞得嚴嚴實實，密不透風，那麼它作為審美對象來看，就顯得板實和呆滯。文丘里在他的《建築的復雜性和矛盾性》一文中說：「一種復雜和矛盾的建築對總體具有特殊的責任，它的真正價值必須在總體或總體有關的范圍之內，它必須體現兼收 詳蓄的困難的統一，而不是排斥其他的容易的統一」.在城市設計中「留有餘地」，讓主體建築與公共場地和諧配合，對象結構才顯得多樣統一，才會有空靈的品格，生動的氣韻。任何事物如果結構上是單一的，其內部缺乏對立面，就會失去存在的依據，不顯示美了。

Ⅶ 求小說美學經典三要

人物，情節，環境

Ⅷ 文學語言的審美特徵具體表現為陌生化，語境化和什麼化

「陌生化」理論，是20世紀初俄國形式主義理論的代表，領軍人物為什克羅夫斯基。其觀點認為文學語言是日常語言陌生化的結果，是「文學性」的具體體現，甚至認為文學的「文學性」只存在於這種藝術處理過的語言中。這種文學性就是陌生化語言本身的看法，顯然有些片面。但他們對陌生化語言藝術表現力的強調，是值得充分肯定的，因為，陌生化語言與日常語言不同，它以反常的形式出現，能產生出特別的美學效果。
一、「陌生化」：審美的一個基本原則
文學是語言的藝術，語言何以能使文學成為文學，俄國形式主義者說是語言美使之然，並提出「文學研究的主題不是籠統的文學，而是『文學性』，就是使一部作品成為文學的東西。」這里的「文學性」就是指語言的審美功能，它與「陌生化」原則密切相關。例「斜陽在那口大魚缸邊/爬著，看見一隻火紅的魚/吞一粒灰色的小石子。」（90後作者高粲）這句詩美在敘述角度的新奇，用魚的視角來看太陽。太陽爬在魚缸邊。並且透過缸里的水太陽成了小石子。這樣把現實中的太陽「異化」，好象從來沒有見過，這就是「陌生化」手法。如果我們照直說，斜陽照在魚缸，小魚變成了紅色，就沒有這種新穎感，而不能引起他人的注意。這種把日常生活中司空見慣的事物，用一種偏離或反常方式表達出來，從而引起人們注意的手法，就是「陌生化」。在美學理論中又叫「距離產生美」，用於此種手法的語言我們稱為陌生化語言，即文學性語言。陌生化為什麼會產生美？對此英國著名詩人柯勒律治解釋說：給日常事物以新奇的魅力，通過喚起人們對習慣的麻木性的注意，引導他去觀察眼前世界的美麗和驚人的事物，以激起一種類似超自然的感覺；世界本是一個取之不盡、用之不竭的財富，可是由於太熟悉和自私的牽掛的翳蔽，我們視若無睹、聽若罔聞，雖有心靈，卻對它既不感覺，也不理解。
對「陌生化」原則的表述，德國戲劇家布萊希特界定為「間離效果」，而中國在審美理念中則是「化腐朽為神奇」，意思都是強調美是一種不同凡俗的陌生的東西。
二、文學語言陌生化的審美特徵
陌生化理論對文學審美有著重要意義。就文學語言的「自主性」特點看，其陌生化審美特徵主要表現為語言意象的可感性、語言組合的超常性、語言體驗的新奇性等方面。
1、語言意象的可感性
審美對象總是依存於感性之中。文學語言的可感性首先來自對語符的直覺，接受者通過對語符的視覺直觀，產生感性的審美效應。因此，陌生化語言十分重視文學語言的直觀可感，較為常見的手法就是，在描寫一個事物時，不用指稱、識別的方法，而用一種非指稱。彷彿是第一次見到這事物而不得不進行描寫的方法。什克洛夫斯基舉例說：「列夫·托爾斯泰的作品中的陌生化的手法，就是他不直呼事物的名稱，而是描繪事物，彷彿他第一次見到這種事物一樣；他對待每一事件都彷彿是第一次發生的事件；而且他在描寫事物時，不是使用一般用於這一事物各個部分的名稱，而是借用描寫其它事物相應部分所使用的詞。」這種非指稱性、非識別性的對事物原本形態的描寫方式，在文學作家那裡稱為是可以「看」的語言，「在文學創作活動中，文學家始終沒有放棄自己的『看』，沒有放棄語言的這一原始特點。」「他能夠『看到』他寫的一切，他就是『看著寫的』」。這種可以『看』的語言，就是一種最原始的直接狀態的語言，它保存了詩意的原初本性，因而，也最能體現文學語言的形象性特徵。如廚師的菜譜中一碟冷盤，兩個去殼的松花皮蛋被稱為「小二黑結婚」；一個冷盤，被切碎的豬耳朵和豬舌頭被叫作「悄悄話」。這些頗有「文學性」的菜名，因其生動的能指使其充滿了審美趣味，使我們暫時忘掉了由所指引起的食慾感。品味這有意味的菜名，可視可感的語言意象直奔眼底。它充滿了生活情趣，令人忍俊不禁，使人耳目一新，印象深刻。這說明，正是非指稱性語言對語言自身的言說，才使得人們由對語言意圖的理性認知轉向對語言自身感性的感受、體驗，才使得此時的語言充滿吸引力。因為，它淡化了語言的所指意義，人的經驗世界由此而心靈化，人們在感受語言客體的同時，也領悟到了藏匿在語符中的言外之意，並由此產生出不盡的美感享受。語言的藝術性由此而生，陌生化語言的文學性因此而來。
2、語言組合的超常性
超常性是指陌生化語言因自身的整體性結構，通過語詞的內存和張力，打破一般語言線型排列的組合方式，使語意變得靈活生動、豐富多彩。又因其有違常理，使語言產生出一種阻拒性，於是形成一種「有意味的形式」。其實，我國老子早在幾千年前就認為，「信言不美，美言不信」，他看到了語言的超常組合與語言的審美之間存在一種必然聯系。著名美學家伊格爾頓認為，「文學語言不同於其他表述形式的地方就在於，它以各種方式使普通語言『變形』。在文學技巧的壓力下，普通語言被強化、濃縮、扭曲、套疊、拖長、顛倒。語言『變得疏遠』，由於這種疏遠作用，使日常生活突然變得陌生了。」這里的使普通語言「變形」、「變得疏遠」，就是強調語言組合的超常性。因為只有「變形」和「疏遠」後的語言，才使「熟悉」變得「陌生」，進而引發了審美者好奇與體驗的慾望。中國古代詩人深得陌生化語言超常組合的精髓，詩詞中常有新穎奇特的「佳句」。如「雨過柳頭雲氣濕，風來花底鳥聲香」、「月涼夢破雞聲白，楓霽煙醒鳥話紅」等詩句，「從形式邏輯的角度看，這些詩句都是不顧概念內涵的瘋話。但從詩歌的角度看，它們卻不失為有景色，有情致的好詩。」也就是說，語言的變異組合，雖超越了經驗事實的限制，卻因此傳遞出新的審美信息，叫人從中品味到含蓄蘊藉的詩意，獲得充分的審美滿足。從資訊理論的角度看，語符的排列組合越超常其信息量越大，則解釋的不確定性程度越高，其吸引力也就越強。從接受美學的角度看，讀者的期待視野是由定向期待與創新期待共同構成，二者相反相成對立統一，為了求新求異，在閱讀中讀者自然渴望打破定向期待，產生一種「陌生」的審美心理。因此，在那些優秀的文學作品中，特別是現代新潮作品，作者十分注意利用語言超常組合的效果，製造審美心理距離，形成陌生化語言。讀者由此獲得一種嶄新的語言感覺，同時也留下無限延宕的審美韻致。
3、語言表現的體驗性
有這樣兩句話：「我在樹下等。」，「我的等待是一棵樹」。從它們所表達的等待的意思來說，每個人都能讀懂。但是，就人的審美體驗而言，很明顯第二句更容易抓住讀者的心，更能引起一種詩意的聯想和美感。它把我們對等待的表達陌生化了。所謂體驗性，是指語言中所蘊含的審美主體的知覺、情感、想像等心理因素。古人曰「言為心聲」，語言決不是文學的簡單物質外殼，而是文學的直接存在，它與人的內心體驗、思想感情緊密相關。由於陌生化看重語言的獨立價值，這就很容易給人一種誤解，認為語言遠離現實與人的感受。其實不然，陌生化語言無意否認語詞形式與現實之間千絲萬縷的必然聯系，所不同的是，陌生化語言在彰顯「自己的力量和自身價值」的同時，也以獨特的方式表現出語言與現實的關系。那就是，要求用新的形式言說新的感覺體驗，使日常熟悉的、俯拾即是的事物變成一種特殊的意料之外的事物，並創造出一種對客體從未有過的審美感受，而不是理性認知。王安憶頗有體會地說，「要實現陌生化，不僅要有感受的『新』，體驗的『新』，還要有語言的『新』，陌生化是以感受與體驗為基礎，以語言與修辭為手段。」這說明，語言的體驗性審美價值在於，它能把作家內心深處獨特審美體驗，用恰當形式妥帖地表現出來，並通過新穎的語言句式，在想像中讓人體會到一種難以言說的美感。例如「她們的聲音都很光滑，讓瞎子想到自己捧起碗時的感覺。」（余華《往事如煙》）「遠處一頁風帆，正慢慢吻過來，間常聽到鴿哨，輕輕明麗的天空與抒情地滑過去。」（何立偉《一夕三逝》）「狗崽光著腳聳起肩膀在楓楊樹的黃泥大道上匆匆奔走，四處螢火流曳，枯草與樹葉在風里低空飛行，黑黝黝無限伸展的稻田旋著神秘潛流，浮起狗崽輕盈的身子象浮起一條逃亡的小魚。月光如水一齊漂浮。」（蘇童《1934年逃亡》）這些句子獨特、新奇，感染力極大，有著很強的表現力。聲音的圓潤，用失明人捧起光滑的碗的感覺來表現；風帆在水上的慢行，猶如情人溫柔的吻；鴿哨抒情地滑過，讓聽覺與觸覺換位；在空曠的月夜中疾行，人好似漂浮在水上的小魚，巧妙地化用了，「星垂平野闊，月涌大江流」的意境，給人一種綿綿不絕的情趣。這樣的語言不僅增加了讀者感知的難度，延長了感知時間，同時使人在反復體味中的獲得一種審美效果。難怪現在流行說，舊式小說讀故事，新式小說讀句式。這是因為，新穎的句式能更多使人的關注語言，品味語言，並從中領悟那種只可意會的美學韻味。同時也充分顯示了陌生化語言自主性的迷人魅力。

Ⅸ 文學語言審美特點

陌生化」理論，是20世紀初俄國形式主義理論的代表，領軍人物為什克羅夫斯基。其觀點認為文學語言是日常語言陌生化的結果，是「文學性」的具體體現，甚至認為文學的「文學性」只存在於這種藝術處理過的語言中。這種文學性就是陌生化語言本身的看法，顯然有些片面。但他們對陌生化語言藝術表現力的強調，是值得充分肯定的，因為，陌生化語言與日常語言不同，它以反常的形式出現，能產生出特別的美學效果。
一、「陌生化」：審美的一個基本原則
文學是語言的藝術，語言何以能使文學成為文學，俄國形式主義者說是語言美使之然，並提出「文學研究的主題不是籠統的文學，而是『文學性』，就是使一部作品成為文學的東西。」這里的「文學性」就是指語言的審美功能，它與「陌生化」原則密切相關。例「斜陽在那口大魚缸邊/爬著，看見一隻火紅的魚/吞一粒灰色的小石子。」（90後作者高粲）這句詩美在敘述角度的新奇，用魚的視角來看太陽。太陽爬在魚缸邊。並且透過缸里的水太陽成了小石子。這樣把現實中的太陽「異化」，好象從來沒有見過，這就是「陌生化」手法。如果我們照直說，斜陽照在魚缸，小魚變成了紅色，就沒有這種新穎感，而不能引起他人的注意。這種把日常生活中司空見慣的事物，用一種偏離或反常方式表達出來，從而引起人們注意的手法，就是「陌生化」。在美學理論中又叫「距離產生美」，用於此種手法的語言我們稱為陌生化語言，即文學性語言。陌生化為什麼會產生美？對此英國著名詩人柯勒律治解釋說：給日常事物以新奇的魅力，通過喚起人們對習慣的麻木性的注意，引導他去觀察眼前世界的美麗和驚人的事物，以激起一種類似超自然的感覺；世界本是一個取之不盡、用之不竭的財富，可是由於太熟悉和自私的牽掛的翳蔽，我們視若無睹、聽若罔聞，雖有心靈，卻對它既不感覺，也不理解。
對「陌生化」原則的表述，德國戲劇家布萊希特界定為「間離效果」，而中國在審美理念中則是「化腐朽為神奇」，意思都是強調美是一種不同凡俗的陌生的東西。
二、文學語言陌生化的審美特徵
陌生化理論對文學審美有著重要意義。就文學語言的「自主性」特點看，其陌生化審美特徵主要表現為語言意象的可感性、語言組合的超常性、語言體驗的新奇性等方面。
1、語言意象的可感性
審美對象總是依存於感性之中。文學語言的可感性首先來自對語符的直覺，接受者通過對語符的視覺直觀，產生感性的審美效應。因此，陌生化語言十分重視文學語言的直觀

Ⅹ 簡述沈從文小說語言風格

一、語言簡潔，惜墨如金，斟酌字句。沈從文對於人物形象，經常不做客觀的描寫，而是回主觀敘述答，著墨不多卻非常傳神。通過恰到好處的語言、對話等方面的描寫，更加突出人物形象、人物情感。

二、具有濃郁湘西地方色彩。小說中描述性的名詞蘊含有大量的湘西民俗文化，將諺語、俗語、民歌等巧妙的運用到小說中。在沈從文的小說中，他用生動易懂的語言把各種故事、傳說表現得栩栩如生。

(10)現代小說語言美學擴展閱讀

沈從文創作題材

一種是以湘西生活為題材，一種是以都市生活為題材，前者通過描寫湘西人原始、自然的生命形式，贊美人性美；後者通過都市生活的腐化墮落，揭示都市自然人性的喪失。

其筆下的鄉村世界是在與都市社會對立互參的總體格局中獲得表現的，而都市題材下的上流社會「人性的扭曲」他是在「人與自然契合」的人生理想的燭照下獲得顯現，正是他這種獨特的價值尺度和內涵的哲學思辨，構起了沈從文筆下的都市人生與鄉村世界的橋梁。