中國現代派小說的特殊性

『壹』 中國當代文學現代派小說的定義和簡介

先給您格非先生的定義：
直接受西方現代主義思潮影響而產生的中國現代派小說，在新時期經歷了以下三個發展階段：

一、「偽現代派」時期（1979-1981）
早在20世紀二、三十年代，受西方現代主義思潮（弗洛伊德的心理分析理論、意識流、象徵主義）的影響，中國文學曾出現過以「新感覺派小說」和「現代派詩歌」為代表的、在文學形式和寫作技巧方面進行探索的實驗作品。代表作家和詩人有劉吶歐、穆時英、施蟄存、戴望舒、李金發、卞之琳等等。這些作家的作品或者在小說的形式、節奏、手法上帶有現代主義的特徵，注重捕捉新奇的感覺，以表現作家眼耳感官里的城市風貌；或者受弗洛伊德性心理學的影響，更重於心理分析；或者用朦朧的意象和含蓄的語言來暗示、表現感覺和情調……不過，由於社會和歷史的原因，它們只是作為中國現代文學的一個流派而存在，並沒有產生更大的影響。80年代初中國文壇現代派文學創作潮流的興盛繁榮，也不是二、三十年代前後現代派文學思潮的簡單回歸，而是改革開放後西方現代主義思潮湧入催生的產物。
西方現代主義思潮對中國當代文學的影響，最早在詩歌界顯現出來。顧城、北島、舒婷等人的「朦朧詩」，在70年代末、80年代初的中國文壇形成了一股強大的文學潮流，對傳統文學的理念發起了前所未有的沖擊，朦朧詩所強調的「自我」，也使人們開始思考「人」這一命題，文學也由此開始向文學本身回歸。「朦朧詩」雖然不能算作現代主義文學，但是，它的懷疑精神、它的諸多創作手法、它的荒誕意識，卻是與西方現代主義的精神互相呼應的。
當理論界正在掀起介紹西方現代主義理論高潮的時候，小說家們也迫不及待地將這些剛剛被引入的理論運用到創作實踐中。一向被奉為文壇大哥的王蒙，重出江湖後在創作中有意識地突破傳統小說的寫法，大膽地吸收、借鑒西方現代主義小說的一些表現手法。從1978年初到1985年上半年，他先後發表了19部充滿探索精神的中短篇小說，其中《夜的眼》、《布禮》、《春之聲》、《風箏飄帶》、《海的夢》、《蝴蝶》等作品，很明顯是受到了西方現代主義思潮，尤其是「意識流」的影響，在形式上體現出與傳統文學很不一樣的特徵。與此同時，一批像王蒙一樣曾經活躍於50年代文壇的老作家們也紛紛加入了探索的陣營。茹志娟的《剪輯錯了的故事》用電影蒙太奇鏡頭組合的手法，擴大了作品的容量，使作品內容具有立體感，並通過夢幻，突破時空局限，給人以全新的感受；宗璞的《我是誰》、《蝸居》、《泥沼中的頭顱》等作品著力用荒誕的歷史、荒誕的現實、荒誕的環境，乃至荒誕的思想、感情的描摹等超現實主義的手法，開掘知識分子復雜的精神世界。另外，張潔的《愛，是不能忘記的》、諶容的《減去十年》的小說，也都有意無意地借鑒了現代主義小說的寫作技藝。
隨著創作實踐轟轟烈烈的展開，關於現代主義文學的理論探討與爭鳴，也一發不可收拾。其間涌現出來的代表性文章有：孫紹振的《新的美學原則的崛起》、高行健的《現代小說技巧初探》、徐遲的《現代化與現代派》、徐敬亞的《崛起的詩群》等。這些爭鳴探索文章和當時譯介論著一起，匯成一股強有力的理論體系，影響著中國新時期的現代主義文學創作。
80年代前期的探索性作品，雖然在形式上開始打破傳統的敘事方式和結構方式，以主觀的心理意識流程來安排敘事時空，但是，從總體上看，它們並沒有觸及到中國作家深層的審美觀念、創作觀念和創作模式。所謂「現代主義」只是運用了象徵、變形、意識流等現代主義藝術手法和技巧，其作品整體上仍是充滿社會責任感和批判精神的「社會寫實文學」，其目的是為了表達作家對各種社會問題的認知與意見，即對主觀意識的描寫是為反映客觀現實服務的，作品的主題是對社會現實問題的憂慮，而不是西方現代派所表現的對「個體生命」的憂慮，因此他們的創作事實上仍舊是傳統現實主義文學創作的延續。正因為此，他們的創作被人們稱為 「東方意識流」或「心理現實主義」，也有人稱其為「偽現代派」。
但是，這一時期作家們的創作，卻為後來作家的創作提供了豐富的經驗，培養了一批對現代主義具有親和力的讀者群和評論者群體。他們的作品是80年代中國文學在西方現代主義思潮的影響下取得的最初的成果。

二、先鋒小說的繁榮期：（1985-1988）
隨著西方現代主義思潮越來越多地被翻譯和介紹進中國，現代主義與後現代主義的文學作品，如心理分析小說，意識流，魔幻現實主義、新小說，以及理論界的形式主義、敘述學、結構主義、存在主義等等在80年代中期成為人們所關注與爭論的熱點，西方現代文學觀念也開始深入人心。在西方現代主義思潮的刺激下，中國的先鋒小說創作在1985年後呈現出一種「井噴」的態勢。
最早引發「井噴」的是於1985年先後發表的兩部小說：劉索拉的《你別無選擇》和徐星的《無主題變奏》。《你別無選擇》用「音樂式」的結構和「黑色幽默」的語言方式，以看似荒誕的情節，展現某音樂學院僵死的教學方式對學生們心靈的扼殺；《無主題變奏》則將心理片斷和生活片斷「無主題」地串聯起來，通過一個自動由大學中退學，並安心於做一個「無所事事」的飯店服務員的青年的自述，展現出年輕一代孤獨、迷惘的生存狀態。和王蒙、宗璞等「偽現代派」作品相比，這兩部作品已經超越了形式探索的層面，將現代主義精神融入到作品中，在思想意識、文學精神和表現手法上更加成熟，更具有現代主義的特點。正因為此，批評家們認為中國的現代主義文學在西方現代主義思潮的影響下，正在步入繁榮期。而《你別無選擇》也被稱為「第一部成功的中國現代派文學作品」，是「一代人 『情緒歷史』的一個濃縮」。
繼劉索拉、徐星之後，馬原、洪峰、格非、殘雪、余華、孫甘露、莫言、蘇童、扎西達娃、北村等一批作家紛紛登上文壇，開始了先鋒文學之舞。中國的先鋒文學先天地帶有現代文學影響的痕跡。如莫言將馬爾克斯和福克納比喻為「兩座灼熱的高爐」，認為他們是對他影響最大的作家；余華則對卡夫卡和川端康成推崇倍至，他的小說也充滿了新小說和羅布－格里耶的痕跡；殘雪的作品，飄盪著卡夫卡的影子；格非、孫甘露的作品，受到了博爾赫斯的深刻影響……當然，他們的探索並不是純粹的摹仿，也體現出了很強的個性和本土化的特徵，如馬原、格非等人不同於博爾赫斯對純粹的幻想世界的迷戀，帶上了一種傳統東方關注「現象」而不重視 「真」與「幻」的區別的亦真亦幻色彩；孫甘露的詩性探索也立足並著力於對現代漢語詩性功能的挖掘，等等。
在對「形式」的變革上，馬原無疑是敘事革命的代表人物，他創作的《拉薩河的女神》，第一次把敘述置於故事之上，把幾起沒有因果聯系的事件拼貼在一起。他在《岡底斯的誘惑》、《西海的無帆船》、《虛構》、《大師》、《塗滿古怪圖案的牆壁》等小說中，使用元敘事的手法打破了小說的「似真幻覺」之後，又進一步混淆了現實與虛構的界限，馬原的這引起敘述探索形成了著名的「馬原的敘事圈套」，並以獨特的方式消解了此前人們所熟悉的現實主義手法所造成的真實幻覺，成為以後的作家的模仿對象和小說實驗的起點。
殘雪的《山上的小屋》等小說中的世界，都是變形的，她的人物，都帶有某種「神經質」，互相間缺乏溝通、信任，並存在一種「自虐」和「他虐」的心理。她的小說以一種丑惡意象的堆積凸現外在世界對人的壓迫，把一種個人化的感覺上升到對人的生存狀態的寓言的層次。
格非的小說創作從一開始便致力於敘事迷宮的構建，他以人物內在意識的無序性構築出一團線圈式的迷宮——其中有纏繞、有沖撞、也有意識的彌散與短路。如他的短篇小說《褐色鳥群》，首次運用了「敘述空缺」的手法，敘述了一個似真似幻的故事。它打破了傳統文學對「真實性」的追求，透露出現代人對「存在」的實在本質的懷疑。

三、沉寂期（1989至今）
90年代初，由於先鋒作家們的作品過於強調形式而忽視內容，在讀者中逐漸失去市場，先鋒作家們因此紛紛降低了探索的力度，作品的敘述風格採取了一種更能為一般讀者接受的方式，有的甚至和商業文化結合，作品轉型到小說的其他領域。但中國先鋒小說的探索並未從此停止，在90年代，仍然有一批作家堅守「先鋒」孤寂的陣地，如韓東、朱文、海男、黑孩等等。他們依然用自己的創作繼續著中國文學的先鋒之舞。
中國先鋒小說的繁榮期雖然短暫，但是從文學史的角度看，它打破了傳統寫實模式和主流意識形態的壟斷地位，終結了一個被政治權威控制著的小說時代，中國的小說創作，從此呈現出多元化的態勢；另外，先鋒作家們所取得的探索成果，如時空錯位、零度情感敘述、敘事的圈套等等，也被90年代的作家們適當而嫻熟地運用著，中國的文學，因此也被注入了新的因素，呈現出更為豐富多彩的景象。

就我個人看來，給您三句話，希望對您有啟示
一，中國當代文學受外國文學影響深遠，尤其是1978年之後，但是這種影響卻是效仿，直接結果就是「來得快去得快」，譬如先鋒小說，馬爾克斯句式等等。
二，現代派在中國不可能有，這是西方古典哲學終結的表現，而我們是文革個人崇拜與非理性的結束，兩者雖然表象上看都是對於傳統的顛覆，但東方並不等於西方，尤其是在哲學上。
三，現代派小說是否真的構成現代派的特質，仍有待分析。

『貳』 現代派和先鋒小說 有何異同處

現代派文學縱橫坐標兩方面的探討，現代派文學的邊界線大致可以定下來了，說得簡明一點：現代派文學是產生在一八九O至一九七○年間西方主要資本主義國家(法、德、英、美、意)的九個流派組成的文學，它的典型的思想特徵是反映現代資本主義世界的危機意識，特別是人類四種基本關系的扭曲和脫節；它主要的藝術手法是非現實主義的表現法，側重象徵、暗示，避免正面的描述和說明，經常帶有荒誕的隱晦的特色；它是現代資產階級文學的一個重要部分，與無產階級文學有根本區別，與同屬資產階級文學的其它品種(如唯美主義、頹廢主義等等)既有聯系，更有區別。
現代主義文學與象徵主義文學 西方不少評論家是把十九世紀八十年代中葉興起於法國的象徵主義文學作為現代主義文學的開始階段。把象徵主義作為現代派文學與傳統文學的分水嶺是講得通的：傳統文學以描繪現實世界為主，運用寫實或浪漫手法；象徵主義則表現了現代派的一些特點：以抒寫個人意識為主，運用表現法。但現代主義無疑是個更大的范疇，它可以包括象徵主義，而象徵主義並不能包括現代主義。這里的界限是部分與整體的關系問題。但這是一個屬於核心的部分，現代主義的美學體系基本上是象徵主義的。
現代主義文學與先鋒派文學 「先鋒」在中世紀是個軍事術語，指打仗時走在最前列的進攻部隊；十九世紀時開始用於政治方面，指極端主義的政黨和主張，如無政府主義者克魯泡特金曾在一八七一年辦過一個《先鋒》雜志，這以後才運用到文藝領域來，泛指破壞一切傳統形式的傾向，如未來主義、達達主義、超現實主義。它在政治上代表一種激進傾向，未來主義和超現實主義都以革命相標榜，一遇挫折就轉向極權主義或無政府主義。一九二○年以來，在美國，先鋒派就和現代派通用了。在法國、義大利、西班牙等歐洲國家，先鋒派通常指藝術上的極端形式，它否定藝術形式本身。我以為，不妨把現代派中搞離奇形式實驗和極端主義主張的部分稱作先鋒派，否則「先鋒」一詞就喪失原意了。這也是為什麼有的人認為五十年代以來現代派文藝已為西方世界廣泛接受，已經喪失「先鋒」的反叛意味了。

『叄』 中國現代文學的基本特徵有哪些

中國現代文學的基本特徵：
1，首先是中華民族救亡圖存，窮回則思變的結果。
2，其次答是中國文學自身發展演變的結果。
3，外國文學，文化的巨大影響。
基本介紹：
中國現代文學是在中國社會內部發生歷史性變化的條件下﹐廣泛接受外國文學影響而形成的新的文學。它不僅用現代語言表現現代科學民主思想﹐而且在藝術形式與表現手法上都對傳統文學進行了革新﹐建立了話劇﹑新詩﹑現代小說﹑雜文﹑散文詩﹑報告文學等新的文學體裁﹐在敘述角度﹑抒情方式﹑描寫手段及結構組成上﹐都有新的創造﹐具有現代化的特點﹐從而與世界文學潮流相一致﹐成為真正現代意義上的文學。

『肆』 簡述中國現代文學的根本特點。

文學的發展有其自身的規律，然而，同時又受到政治、經濟等其他社會因素的有形與 無形的制約。50年代，陸侃如、馮沅君在《關於中國文學史分期問題的商榷》中提出了 文學史分期的「文學標准」與「歷史標准」：「沒有人否認文學有它自己的發展過程與 發展規律，所以文學史的分期首先應該以文學本身演變情況為標准，這是沒有問題的。 」同時指出「認為文學史的現象僅僅受制於文學發展本身的規律，企圖把文學的發展看 成為孤立的東西，那是反科學的。」[1]中國現代文學史的分期比如「抗戰文學」、「 文革文學」和「新時期文學」這些名稱明顯地帶著政治的痕跡；然而，這種抱怨也並不 僅僅來自於中國現代文學史的研究中。烏·韋斯坦因同樣抱怨：「近百年來大多數重要 的文學運動的名稱極少是從文學本身來的。」[2]不僅如此，中國現代文學史的分期往 往潛伏著甚至直接反映了政治意識形態的規劃。毛澤東的《新民主主義論》曾經奠定了 中國現代文學史的解釋結構。「新時期」伊始，既成的文學史的解釋結構受到了明顯的 挑戰。由「文學回到自身」和「把文學史還給文學」最終形成了「重寫文學史」的激流 。
洪子誠說：「在談到20世紀的中國文學時，我們首先會遇到『新文學』、『現代文學 』、『當代文學』等概念。這些概念及分期方法，在80年代中期以來受到許多的質疑和 批評。另一些以『整體地』把握這個世紀中國文學的概念(或視角)，如『20世紀中國文 學』，『晚清以來的中國文學』，『近百年中國文學』等，被陸續提出，並好像被越來 越多的人所接受。許多以這些概念、提法命名的文學史、作品選、研究叢書，已經或將 要問世。這似乎在表明一種信息：『新文學』、『現代文學』、『當代文學』等概念， 以及其標示的分期方法，將會很快成為歷史的陳跡……為著『展開更大的歷史段的文學 史研究』，從一種新的文學史理念出發，建構新的體系，更換概念，改變分期方法，這 些都很必要。但是，對於原來的概念、分期方法等加以審察，分析它們出現和被使用的 狀況和方式，從中揭示這一切所蘊含的文學史理念和『意識形態』背景，也是一項並非 不重要的工作。」他從「當代文學」這一概念的探討出發，說明了由於政治意識形態的 不斷轉變而發生的文學史嘩變以及概念內涵的轉換。「『當代文學』概念的內涵，在它 產生的過程中，就一直有著不同的理解。但在文學『一體化』時期，另外的理解不可能 獲得合法的地位。不過，在『文革』中，文學的激進力量顯然並不強調1949年作為重要 的文學分期的界線。在他們看來，『十七年』是『文藝黑線專政』，無產階級文藝的『 新紀元』，是從『京劇革命』才開始的。江青他們還來不及布置『真正的無產階級文學 史』(或『新紀元文學史』)的編寫，但在有關的文章中，已明確提出了他們的文學史( 文藝史)觀。他們很可能把『京劇革命』發生的1965年，作為文學史分期的界限，把196 5年以後的文學，稱為『當代文學』(當然，更大的可能是另換一個名稱)……『文革』 後，人們的用以判斷社會和文學的標准也遂四分五裂。因此盡管『現代文學』、『當代 文學』的概念還在使用，使用者賦予的含義，相互距離卻越來越遠。這種變化也有一些 共同點，這就是在文學史理念和評價體系的更新的情況下，重新構造文學史的『序列』 ，特別是顯露過去被壓抑、被遮蔽的那些部分。40年代後期那些在『當代文學』生成過 程中被疏漏和清除的文學現象、作家作品(張愛玲、錢鍾書、路翎、師陀的小說，馮至 、穆旦的詩，胡風等的理論……)被挖掘出來，放置在『主流』位置上。『現代文學』 與『當代文學』的等級也顛倒了過來；『現代文學』不再是『當代文學』的學科規范、 評價標准，成為統領20世紀文學的線索(這為20世紀中國文學和『重寫文學史』的命題 所包含)。『現代文學』概念的涵義，也發生了『顛倒』性的變化。在寫於60年代的《 中國現代文學史》(唐tāo@①主編)中，『現代文學』是對文學現象作階級性的『多 層等級』劃分、排除後所建立的文學秩序。而在80年代，『現代文學』在一些人那裡， 成了單純的『時間概念』，或者，成為包羅萬象的口袋：除新文學之外，『尚有以鴛鴦 蝴蝶派為主要特徵的舊派文學，有言情、偵探、武俠之類的舊通俗文學，有新舊派人士 所作的格律詩詞，還有少數民族地區流傳的口頭文學，台灣香港地區的文學以及海外華 人創作的文學』，還應該裝入作為『五四新文學逆流的三民主義、民族主義文學、淪陷 時期的漢奸文學，「四人幫」橫行時期的陰謀文學等等』。」[3]
徐源的《對中國現代文學的孕育、誕生、轉化的初步探討》是較早對現代文學的起訖 和分期提出疑問的：「中國現代文學究竟是從什麼時候開端的，這似乎是不成問題的問 題。其實不然。」他指出，江蘇人民出版社1979年出版的北京大學等九所院校編著的《 中國現代文學史》，在闡述現代文學的開端時說：「以一九一九年『五四』運動為開端 ，到一九四九年中華人民共和國成立，這段文學史，習稱中國現代文學史。」又說：「 『五四』新文化運動和文學革命是中國現代文學史的偉大開端。」「文學革命是『五四 』新文化運動的重要方面，是我國無產階級領導的新文學運動的開端。」[4]在同一本 著作中，現代文學的開端就有1915年、1917年、1919年三個時間。邢鐵華在《中國現代 文學史研究述評》中指出，中國現代文學史從它的起始的時間到它的分期都存在著問題 ，作為一門學科仍然是不成熟的。他說，中國現代文學史「是根據社會形態的演進把文 學發展的階段區別為近代和現代，還是把文學自身形態的演進作為區別近代和現代的標 准，抑或是二者兼顧；由於標准不一，因之就產生了分歧」。[5]
哈若蕙在《現代文學歷史分期之我見》中指出：「現代文學的歷史分期需要確立一個 什麼原則為劃分標准，這是解決問題的關鍵。巡視以往的文學史分期，不外是以政治事 件劃分(即文學史的分期完全為中國新民主主義革命史的分期所代替)及以政治標准為依 據、兼顧文學標准這兩類。顯然，如何理解文學史的歷史分期，牽涉到文學觀念問題。 」「作為文學史，其發展和演變無疑與社會革命的推進有密切的聯系，但並不完全等同 ，而有其自身的規律。因此，不能將文學視為圖解民族史或社會史的文獻。」[6]由於 新的文學史視角的確立，因此對於現代文學史的發端和分期產生了新的看法。周音指出 ：「在我們中國，所謂現代文學就是指一九一九年『五四』運動到一九四九年第一次文 代會召開，這三十年間的文學。這種提法是根據中國革命歷史階段劃分而來的。」他提 出「中國現代文學的發端年代應在一九一七年。」[7]
美國學者韋勒克、沃倫在他們所合著的《文學理論》中指出：「大多數文學史是依據 政治變化進行分期的。這樣文學就被認為是完全由一個國家的政治或社會革命所決定。 如何分期的問題也交給了政治和社會史學家去做，他們的分期方法通常總是毫無疑問地 被採用。」[8]他們說：「不應該把文學視為僅僅是人類政治、社會或甚至是理智發展 史的消極反映或摹本。因此，文學分期應該純粹按照文學的標准來制定。」「如果這樣 劃分的結果和政治、社會以及理智的歷史學家們的劃分結果正好一致的話，是不會有人 反對的。但是，我們的出發點必須是作為文學的文學史發展。這樣，分期就只是一個文 學一般發展中的細分的小段而已。它的歷史只能參照一個不斷變化的價值系統而寫成， 而這一個價值系統必須從歷史本身中抽象出來。因此，一個時期就是一個由文學的規范 、標准和慣例的體系所支配的時間的橫截面，這些規范、標准和慣例的被採用、傳播、 變化、綜合以及消失是能夠加以探索的。」[9]韋勒克和沃倫的觀點20世紀80年代在中 國產生了很大的影響。
最初對新文學加以歷史的評價的是文學革命的發動者胡適，他在1922年3月寫的《五十 年來之中國文學》的第十節「略述文學革命的歷史和新文學的大概」使用了樸素的描述 方法。周作人的《中國新文學的源流》則把文學史視為「載道的文學」和「言志的文學 」的對立與循環。陳獨秀也許是最早明確地用外部的因素來解釋文學革命，並且是針對 胡適的文學史解釋而提出針鋒相對的質疑：「常有人說：白話文的局面是胡適、陳獨秀 一班人鬧出來的。其實這是我們的不虞之譽。中國近來產業發達人口集中，白話文完全 是應這個需要而發生而存在的。」[10]1929年出版的陳子展的《中國近代文學之變遷》 也強調了文學革命的歷史必然性：「這個運動不是偶然而有的，也不是全然由幾個人憑 空捏造起來的，自有其歷史的時代的意義。」[11]
1935年出版的王豐園的《中國新文學述評》從社會背景入手來敘述文學變動，把社會 政治事件作為文學史分期的依據。吳文祺的《新文學概要》突出地標示了「五四運動與 文學革命」、「五卅運動在文學上的影響」。他在導言中明確地把文學變遷視為政治變 遷的結果。他說：「文學的變遷，往往和政治經濟的變遷有連帶的關系的。因此，我們 要研究五四以來新文學，一方面要知道五四以前的文學的演變，一方面還要從政治經濟 的變遷中，去探究近代文學的所以變遷之故。」[12]1939年出版的李何林的《近二十年 來中國文藝思潮論》，把1917年-1937年文藝思潮的變遷以「五四」、「五卅」、「九 ·一八」這三個中國現代史上重要的歷史事件為界劃分為三個段落。
1940年，毛澤東發表《新民主主義論》，周揚及時地把它應用到新文學史的研究上， 而且實際上已經開創了後來新文學史敘述的基本格局和框架。他說：「新文學運動作為 新文化運動的一個分野，是在一定的新經濟新政治的基礎上，且應新經濟新政治的要求 而產生，是反映新經濟新政治，而又為它們服務的。」周揚將五四以來的文學按照毛澤 東的《新民主主義論》的有關論述分為四個時期：1、1919年-1921年，「五四」運動到 共產黨成立，新文學運動形成的時期；2、1921年-1927年，從共產黨成立到北伐戰爭， 是新文學內部分化和革命文學興起的時期；3、1927年-1936年，共產黨所領導的新的土 地革命的時期，革命文學成為主流的時期；4、抗戰時期，新文學運動力量的重新結合 。本來把文學附屬於政治是周揚30年代以來對於文學的一貫的理解：「在廣泛的意義上 講，文學自身就是政治的一定的形式，關於政治和文學的二元論的看法是不能夠存在的 ……所以，作為理論斗爭之一部分的文學斗爭，就非從屬於政治斗爭的目的，服務於政 治斗爭的任務之解決不可。」[13]
李何林、王瑤、老舍和蔡儀等四人在1951年制定的《＜中國新文學史＞教學大綱》關於 「學習新文學史的目的和方法」中強調「新文學運動與新民主主義革命的關系」。[14] 1951年出版的王瑤的《中國新文學史稿》直接將毛澤東的《新民主主義論》作為理解和 描述新文學史的依據：「中國新文學的歷史，是從『五四』的文學革命開始的。它是中 國新民主主義革命三十年來在文學領域上的斗爭和表現，用藝術的武器來展開了反帝反 封建的斗爭，教育了廣大的人民，因此它必然是中國新民主主義革命史的一部分，是和 政治斗爭密切結合著的。新文學的提倡雖然在五四前一兩年，但實際上是通過了『五四 』，它的社會影響才擴大和深入，才成了新民主主義革命底有力的一翼的。」
陳思和在《一本文學史的構想》中指出，王哲甫的《中國新文學運動史》「把一九一 七——一九三三年的新文學運動分作前後兩期，以五卅為界，開了以政治事件為文學史 分期的先河。在『中國現代文學史』研究階段，文學史著作有多種分期，大多數是以歷 史政治事件來劃分。王瑤的著作最為典型，其分別是以一九一九年的五四愛國運動，一 九二七年大革命，一九三七年的抗戰以及一九四二年的延安文藝座談會來劃分，其他文 學史著作基本沿用這一分期標准。」[15]新文學史研究興起的30年代，正是文學社會學 和階級論流行的時候，西方和蘇聯的文學社會學理論著作和文學史著作大量翻譯出版， 而新文學界又得風氣之先。因此，這種文學史描述的方法自然影響和滲透到新文學史的 研究中。由於把文學視為社會生活的反映，認為文學與政治有著密切的聯系，把社會的 發展變化視為文學發展變化的最重要的原因，那麼，文學史分期與政治史分期的重疊與 接近就是必然的了。
支克堅《從新的思想高度研究中國現代文學史》最早明確地否定了文學與政治標準的 同一性，揭示了文學史與革命史之間不可彌合的裂痕：「長期以來，我們的現代文學史 研究工作，花費了許多精力來說明新文學在三十年裡，怎樣不停地追隨著中國新民主主 義革命的步伐前進，文藝思潮和文學運動因此不斷出現新特點，作品因此不斷獲得新思 想、新題材……但這里有一個矛盾，就是有些現在大家已經公認為優秀和重要的作品， 恰恰並非出自追隨革命最緊的作品。這就使得我們的現代文學史著作出現了『破綻』… …這種情況無可辯駁地表明，我們研究現代文學史的指導思想存在著缺陷。問題究竟在 哪裡?看來，是在於一種比較狹隘的文學觀念限制了我們的眼光，以致我們不能從應有 的思想高度，對現代文學史進行研究。」[16]
80年代以來文學史分期的變化無疑是同政治意識形態以及文學觀念的變化相聯系的， 反映在文學史研究中就要求把文學從政治的附庸中解放出來，要求把文學史的分期從革 命史分期的附庸中解放出來，「把文學史還給文學」，建立純粹的獨立的文學史的秩序 。80年代韋勒克和沃倫合著的《文學理論》對中國文學觀念的轉變產生了深刻的影響， 尤其是其「內部研究」和「外部研究」的區分，文學史的研究者要求擺脫文學史的外部 的纏繞，還原為「內部研究」，也就是說還原為「文學研究」。1985年，劉再復在《文 學研究思維空間的拓展》中歸納「近年來文學研究方法表現出來的趨向」時就把「由外 到內」的趨向放在突出的位置：「由外到內，即由著重考察文學的外部規律向深入研究 文學的內在規律轉移。我們過去的文學研究，主要側重於外部規律，即文學與經濟基礎 以及上層建築中其他意識形態之間的關系，例如文學與政治的關系，文學與社會生活的 關系，世界觀與創作方法的關系等，近年來研究的重心已轉移到內部規律，即研究文學 本身的審美特點，文學內部各要素的相互聯系，文學各種門類自身的結構方式和運動規 律等等，總之，是回復到自身。」[17]羅宗義在《關於現代文學研究的反思》中說：「 現代文學研究，在新時期發生了一場裂變。」[18]
王瑤在《中國現代文學史的起訖時間問題》中強調：「文學史分期應當充分重視文學 本身的歷史特點和實際情況，而不能生硬地套用通史的框架。」「從理論上說，作為意 識形態的文學，當然要為社會存在所影響所決定，每一時代的文學，都不能脫離當時經 濟和政治。因此，文學史的分期是不能不考慮與之相應的歷史分期的。但文學也有它自 己的特點，經濟和政治對文學的影響究竟何時以及如何在文學上反映出來，要受到文學 內部以及其他意識形態諸因素的制約，因此，它的發展過程並不永遠是與歷史環境同步 的……經濟基礎之外的其他因素，也可以影響到文學的歷史進程，使之與歷史環境發生 或前或後的非同步關系。總之，文學史分期應當充分重視文學本身的歷史特點和實際情 況，而不能生硬地套用通史的框架。」[19]1982年，唐tāo@①在《中國現代文學研究近況》中提出：「許多人指出，有些現代文學史好像是政治思想史，或者是思想斗爭史……其實，文學應當首先是文學，文學史應當首先是文學史。」[20]他在《中國現代文學的編寫問題》中說：「文學史就應該是文學史，而不是什麼文藝運動史，政治斗爭 史，也不是什麼思想斗爭史。」「簡單地講，文學史就是要講文學現象的發展變化。」 陳思和說：「文學創作是人類的一種活動，它既來源於社會生活，是社會生活的反映， 又具有相對獨立的發展規律，有其自身的歷史繼承性與發展邏輯。根據社會發展史或者 政治史來劃分文學的時期，無法准確地體現文學發展規律。現代文學史的分期不一定要 與現代政治史的分期一致，文學有自己的道路，它的分期應該是作家、作品、讀者三個 方面進行綜合考察的結果。」[21]
1985年，黃子平、陳平原、錢理群提出了「20世紀中國文學」的概念。他們指出：「 『二十世紀中國文學』這一概念首先意味著文學史從社會政治史的簡單比附中獨立出來 ，意味著把文學自身發生發展的階段完整性作為研究的主要對象。」「從『內部』來把 握二十世紀中國文學的有機整體性，不容忽視的一項工作就是闡明藝術形式(文體)在整 個文學進程中的辯證發展。」同時，他們指出：「所謂『二十世紀中國文學』，就是由 上世紀末本世紀初開始的至今仍在繼續的一個文學進程，一個由古代中國文學向現代中 國文學轉變、過渡並最終完成的進程，一個中國文學走向並匯入『世界文學』總體格局 的進程，一個在東西文化的大撞擊、大交流中從文學方面(與政治、道德等諸多方面一 道)形成現代民族意識(包括審美意識)的進程，一個通過語言的藝術來折射並表現古老 的中華民族及其靈魂在新舊嬗替的大時代中獲得新生並崛起的進程。」[22]他們一方面 強調要從文學內部來把握文學史的進程；然而，另一方面實際上「文學現代化」和「匯 入世界文學」等概念卻又是一種非文學的歷史價值標準的預設。
20世紀80年代「重返自身的文學」以「重寫文學史」運動達到巔峰。《上海文論》198 8年第4期開辟了「重寫文學史」的專欄。陳思和闡述道：「『重寫文學史』的提出，並 不是隨意想像的結果，近十年中國現代文學的研究確實走到了這一步……這在當時是出 於撥亂反正的政治需要，實際卻標志了一場重要的學術革命……這種學術活動不是技術 性的，它包含一種從思維方法到具體研究的革命，即是用實證的方法來修正原先由於政 治偏見而對文學史所作的篡改和歪曲。」「它並不是對一些具體作家作品的評價問題， 具體地說，『重寫文學史』首先要解決的，不是要在現有的現代文學史著作行列里多出 幾種新的文學史，也不是在現有的文學史基礎上再加上幾個作家的專論，而是要改變這 門學科原有的性質，使之從從屬於整個革命史的傳統教育的狀態下擺脫出來，成為一門 獨立的、審美的文學史學科。」[23]
早在80年代初，對於文學史的分期就提出了不同的構想，但是這種分期仍然建立在有 關社會性質的論述之上，而不是由於文學的訴求。但是，他們對文學史分期的看法卻和 後來「重寫文學史」運動不謀而合。邢鐵華認為中國現代文學「開源於中日甲午戰後， 『五四』並非它的發端。如果從1894年到1949可以作為中國現代文學的完整的一段，那 么它就有了五十五年而不是三十年。這一階段從社會性質來說，是半封建半殖民地；從 時代精神來說，是反帝反封建；從文學現象來說，前後綿密相延，不可分割。而『五四 』正是作為中界構成了中國現代文學的前後兩個時期。前廿五年是現代文學的萌芽和發 展期，後三十年是現代文學的壯大和成熟期。前廿五年是舊民主主義文學，後三十年是 新民主主義文學。從關繫上說，後三十年是前二十五年必然的發展，應該同屬『現代』 的范疇。」[24]陳學超提出「關於建立中國近代百年文學史研究格局的設想」，「將鴉 片戰爭以後八十年的文學史和『五四』以後三十年的文學史結合起來，建立『中國近代 百年文學史』」。[25]
1987年，錢理群、吳福輝、溫儒敏、王超冰合著的《中國現代文學三十年》出版，其 《緒論》體現了「20世紀中國文學」的思想。然而實際上，《中國現代文學三十年》並 沒有擺脫社會學的論述模式，「20世紀中國文學」仍然被看作是20世紀社會變革的產物 ，也因此註定了它在分期上無法突破原來的格局。黃修己評述《中國現代文學三十年》 說：「只要看看《三十年》中每一階段的具體論述，就知道以1927、1937為界，其實還 是踩到政治革命的轍印上了。而第三個十年不止於1947，而要延長到1949，還是因為要 把新文學在中華人民共和國誕生時告一段落。把新文學分為三個十年，未見在分期問題 上有什麼實質性的進展。」他還進一步指出：「原因也很簡單，上述各位作者都堅持從 文學與社會生活關系的視角去考察新文學。而只要承認文學的發展演變是受社會生活變 動的影響、制約，則無法迴避新文學與中國政治革命步調相近的關系。」[26]黃修己指 出，以政治來分期，不僅是大陸50年代以後的學者是如此，在50年代以前，也都是以政 治來分期，任訪秋的《中國現代文學史》是政治色彩最為淡薄的，但也仍然是以1926年 、1931年、1937年為界，仍然是以政治事件來作為文學史的分界。不僅如此，在意識形 態對立的海峽另一面的台灣，在分期上也與大陸學者並無多大區別。因為他們認為「不 管在那一個階段，新文學總是與時局的變化和民族的禍福有很密切的關系，感時憂國的 時代精神，貫穿了整個新文學發展史」。[27]
所謂「20世紀中國文學」和「中國新文學的整體觀」是在現代化的視角下產生的對於 中國現代文學的認識。陳思和指出：「『五四』以來，中國政治生活屢生巨變。人們習 慣於以政治標准對待文學，把新文學攔腰截斷，形成了『現代文學』與『當代文學』的 學科概念。這是一種人為的劃分，它使兩個階段的文學都不能形成各自完整的整體，妨 礙了人們對新文學史的深入研究。」[28]樊駿說：「和只是孤立地著眼於作品的思想內 容的作法聯系在一起的是，過去一般只注意反帝反封建的主題和題材，把這看作是現代 文學的根本的特點，以此作為考察評價現代文學的基本線索和根據。這自然是十分重要 的方面；但是「五四」文學革命給中國文學帶來的不只是反帝反封建的內容和主題，它 所引起的變革要遠為豐富寬廣，包括了文學語言、文學體裁、表現手法的創新，新的文 學觀念的建立，直到具有新的人生觀、世界觀的作家的涌現等。它們都很難一概歸入反 帝反封建這個政治命題之中。所以過去那種理解限制了我們的思路和視野，很多需要研 究的課題被忽略了，不少有益的因素被貶低了，研究的范圍和評價的標准都顯得有些狹 隘。」「近幾年有些同志提出研究『五四』以後中國文學現代化的過程和經驗。這是一 個范圍和含義都要寬廣得多的命題，既包括了反帝反封建的線索，也可以包括上面提到 的其他幾個方面的內容，因而能夠較為全面地認識和評價這段文學歷史。」[29]實際上 ，「新時期」以來，「文學現代化」作為一種新的現代文學史的評價標准已經悄悄取代 了《新民主主義論》所曾經確立的評價標准。「文學現代化」取代了「新民主主義文學 」和「社會主義文學」：「就文學史來說，反帝反封建的民主主義性質誠然是重要的， 但它僅只能說明了文學的思想內容的一部分，即政治內容；並沒有包括例如倫理、友誼 等其它思想內容，更不能包括文學本身的藝術特徵；它只能說明意識形態的共同屬性， 而不能說明文學本身的特點，因此它不能作為文學史分期的依據和界線。現代文學史的 起點應該從『現代』一詞的涵義來理解，即無論思想內容或語言形式，包括文學觀念和 思維方式，都帶有現代化的特點。它當然可以包括反帝反封建的民主主義的性質和內容 ，但『現代化』的涵義要比這廣闊得多。」「既然建國以來的文學和從『五四』開始的 現代文學有其一脈相承的發展線索，那麼就應該考慮現代文學史的訖止點是否應以中華 人民共和國的成立為界線……如果從『現代化』的角度來考察，即不僅只從政治內容的 范疇，而且從思想到藝術全面地考察的話，兩個歷史階段的連續性是十分重要的……現 代文學史應包括建國以來的文學歷史，不能只講到1949年。」[30]實際上，新民主主義 和社會主義的政治區分被統一到了新的現代化的政治實踐的「整體」之中。然而，需要 辨析的是，王瑤和樊駿對於「反帝反封建」以及毛澤東的「新民主主義論」這一現代文 學史的評價標準的非難是一種誤解，是由當時的話語條件所制約的一種可能是有意的誤 解。他們沒有認識到，不論是「反帝反封建」，還是「新民主主義論」，都不是一種簡 單的政治評價標准，而是一整套的意識形態，不僅包括了「新的人生觀、世界觀」，以 及「倫理、友誼等其它思想內容」，而且也包括了「文學語言、文學體裁、表現手法的 創新，新的文學觀念的建立」。也就是說，毛澤東的新民主主義論理所當然地包含了新 民主主義的文化規范，也即包括了一整套的現代政治、經濟、道德、文化和文學規劃。 毛澤東高度評價的「五四」，它的核心內容就是科學和民主，就是提倡新道德，反對舊 道德；提倡白話文，反對文言文。毛澤東的新民主主義論是所謂現代化方案中的一種。 實際上，80年代的「重寫文學史」從根本上是通過也許是有意識的、策略性的誤讀，引 入「現代化」的評價標准，來突破新民主主義的評價標准，擴大和拓展現代文學的范疇 ，實際上，我們可以看到，當「20世紀中國文學」「打通」了近代、現代、當代文學史 之後，近代、現代、當代文學史內部的分期結構並沒有改變。而近代、現代、當代文學 史由「20世紀中國文學」所取代，則是「新民主主義」和「社會主義」的文學實踐被「 現代化」的文學實踐所取代的結果。正是因為「現代化」的概念，才產生了「中國新文 學的整體觀」，使曾經分裂的現代(新民主主義)文學史和當代(社會主義)文學史在「現 代化」這一新的意識形態之下得到了重新整合。也就是說，從根本上來說，80年代

『伍』 二十世紀中國文學的現代性特徵表現在哪幾個方面

表現在外發性和後發性：中國文學思潮從西方引進, 二者之間存在著時間差; 中國文內學受到多種世界容文學思潮的影響, 具有復合性。在接受過程中, 中國文學出現了對外來文學思潮的誤讀, 主要是對浪漫主義和現實主義的誤讀。由於中國現代性與現代民族國家的
沖突, 導致文學思潮演變的倒序和反復, 如五四啟蒙主義被新古典主義取代以及新時期啟蒙主義的復興; 也導致中國反現代性文學思潮的薄弱、滯後, 而浪漫主義、現實主義和現代主義始終沒有成為主潮。

『陸』 為什麼新感覺派 是中國小說史上第一個獨立的現代主義文學流派

新感覺派起源於日本，流行於中國，是都市小說的一部分

『柒』 請教中國現代小說的發展及特點等問題

我國的小說源遠流長。「小說」這一名詞，最早出現在《莊子·外物篇》。我國小說的萌芽，可溯至上古勞動人民的口頭傳說與遠古神話。這部分遺產主要記載和保存在《山海經》《穆天子傳》等書中。先秦兩漢時期，「小說」一直不能登上大雅之堂，根本算不上一種文學體裁。到了魏晉以後，別具風格的所謂「志怪」、「志人」小說的大量產生，使我國的早期小說出現了一個較為繁盛的時期，如干寶的《搜神記》、劉義慶的《世說新語》都是較有代表性的作品。但這時的小說，因為是「志」，即搜集記錄下來的，還算不上創作，所以人們把它同歷史歸於一類。小說脫離歷史領域而成為文學創作，是唐代以後的事。唐代經濟文化發達，文人思想比較活躍，於是產生了依照傳說創作而成的傳奇小說。傳奇小說發展到宋代就衰落了，隨之興起的是話本。話本經過文人加工、就變成了話本小說和演義小說。明代出現了章回小說。如《三國志演義》《水滸傳》《西遊記》。還出現了由文人模擬「話本」體制寫成的作品「擬話本」。馮夢龍編撰的《三言》中，不少作品就屬擬話本小說。這以後再發展，便有了文人獨立的創作。這一時期出現的長篇小說《金瓶梅》，是中國小說史上第一部由文人獨立創作的長篇小說。清代的《紅樓夢》發揚了這個傳統，使中國古代的現實主義小說達到了輝煌的頂點。

古今小說有許多相通之處，但古代小說也有其自身特點。因而欣賞時，應根據古代小說自身的特點來加以欣賞，具體可以從了解古代小說的特點、欣賞古代小說的人物形象、鑒賞古代小說的語言三個角度入手。

古代小說來自民間，是人民群眾思想、願望以及生活實際的反映；古代小說有現實主義的傳統，立足現實，反映現實，表達人民群眾的思想感情；古代小說重情節，通過情節表現人物，通過人物語言動作表現人物心理；古代小說繼承了史傳文學的傳統，描寫人物，一方面有善惡、是非之分，一方面好人身上也有缺點，壞人身上也有長處；古代小說由「話本」發展為章回小說，結構上形成一種模式，回目往往是一副對子；古代小說的語言有文言白話之分，就是古代白話，與現當代小說語言也有不同程度的差異。

『捌』 現代派文學的流派特點

一表現主義重在表現內在世界，要求突破事物的表象，其特徵為：①抽象化；②變形；③時空的真幻錯位；④象徵和荒誕的手法；⑤面具的運用；⑥注重聲光效果。其中①～④指小說，⑤⑥指戲劇。表現主義小說的傑出代表是奧地利的卡夫卡。二意識流小說是以表現人們的意識流動、展示恍惚迷離的心靈世界為主的小說。它以象徵暗示、內心獨白、自由聯想等創作方法為主要特徵。意識流小說家所運用的藝術手法因人而異，各有側重，但有些藝術特徵是共同的：①「作家退出小說」；②情節淡化；③大量的內心獨白和自由聯想；④時空交錯和心理時間；⑤象徵暗示和對比聯想；⑥語言使用上的創新和變異，超出語法常規。代表性作家是愛爾蘭的喬伊斯、英國的伍爾夫等。三荒誕派戲劇是20世紀50年代興起於法國，爾後迅速風靡於歐美其他國家的一個反傳統戲劇流派。它沒有完整連貫的情節，沒有戲劇沖突，舞台形象支離破碎，人物語言顛三倒四。它表現的世界是荒誕的，人生是痛苦的，人與人的關系是無法溝通的。其明顯特徵是：①荒誕、抽象的主題。「從廣泛的意義上講，荒誕派劇作家的作品與主題，都是人類荒誕處境中所感到的抽象的苦悶心理」。②支離破碎的舞台形象。荒誕派戲劇家認為「荒誕」是世界的本質，「非理性」是戲劇表現的核心內容。因此他們的作品刻意打破傳統的戲劇常規，既無時空觀念，又無戲劇結構的基本格局；既無性格鮮明的人物形象，又無扣人心弦的戲劇沖突，有的只是一群被世界壓扁了的可憐蟲。這些人舉止荒誕怪異，語言顛三倒四，思維混亂不堪，毫無理智可言。③奇特怪異的道具功能。荒誕派戲劇作家提倡「純粹戲劇性」，認為「藝術家通過直喻把握世界」，通過物體把戲劇人物的「局促不安加以外化，讓舞台道具說話，把行動變成視覺形象」，道具使戲劇的「直觀藝術」特點發揮到極限。荒誕戲劇的代表作家是薩繆爾·貝克特。
四魔幻現實主義是通過「魔法」所產生的幻景來表現生活現實的一種創作方法。用魔幻是工具，是途徑，表現生活現實是目的。用魔幻的東西將現實隱去，展示給讀者的是一個循環往復的、主觀時間和客觀時間相混合、主觀客觀事物的空間失去界限的世界。作為拉丁美洲小說創作中的一個重要流派，魔幻主義繼承發展了本大陸古印第安各族文化（傳統意識、神話傳說、民間故事、宗教習俗）的傳統，極富民族特色。代表作品為加西亞·馬爾克斯的《百年孤獨》。

『玖』 中國當代文學和現代文學相比有何特點（作品，流派，思想....)

現代文學毫無社會、人性等針砭時弊可言，以小言見長；
當代文學揭露社會弊端、展現當代青年的生活風貌。

『拾』 中國八十年代的現代主義文學有何特點

中國八十年代的現代主義文學有何特點？
答：1、80年代的現代主義文學相回對於答「文革」來說是一種解放。
2、80年代的現代文學這門學科還是在「黨史」的籠罩之，凸顯在當時的「社會主義」與「資本主義」的茅盾的輿論中心。
3、80年代的現代文學，直接從80年代接上了30年代和40年代的學術傳統。
4、老一輩文學大師，扶持了一大批文學新秀，為90年代的學術轉向打下了堅實的基礎。
5、強調史料的重要性，更加關注現代文學的歷史、思想的價值。