『壹』 一個國外的老電影，關於鬥牛的，女主角跟他男朋友的仇家發生了關系，最後男主角被牛斗死....求片名
致命美人心 Sangre y arena (1989)
導演: Javier Elorrieta
編劇: 拉斐爾·阿斯科納 / Ricardo Franco / Thomas A. Fucci
主演: Sharon Stone / Christopher Rydell
類型: 劇情 / 愛情
製片國家/地區: 西班牙 / 美國
語言: 西班牙語 / 英語
上映日期: 1989-05-17
片長: 113 分鍾
又名: Blood and Sand / 毀滅的追求
IMDb鏈接: tt0098251
致命美人心的劇情簡介 · · · · · ·
莎朗·斯通成名前主演的西班牙片，改編自西班牙作家伊班尼的暢銷小說。劇情描述賽爾維城的兩名青年璜美雅度和吉利巴夢想成為鬥牛士，結果璜在小型牛賽成為頂尖鬥牛士後娶了女友卡門為妻，另一方面卻跟交際花索兒打得火熱，美滿婚姻因而破裂。但性感的索兒對璜絲毫不關心，也不肯收斂自己的放盪行為。事業上搖搖欲墜的璜決定重新振作，再次挽回婚姻。本片的劇情並無新意，但陽光燦爛的西班牙外景和緊張刺激的鬥牛場面都相當可觀，飾演索兒的莎朗·斯通也表現出青春奔放的魅力，做愛場面火爆激情。
是不是這個？
『貳』 尋找一本小說，好像是成植物人穿越的
哆啦A夢匪偽大結局：
盜版結局二
大雄摔倒撞到頭，但是沒錢動手術，為了大雄，哆啦A夢把所有的道具賣光，但很不幸地手術失敗了，大雄成了植物人。最後哆啦A夢拿出以防萬一而留下的隨意門，讓變植物人的大雄開門到他想去的地方，結果大雄想去的地方是天國…………
令外：
大雄是個自閉症兒童，所有的哆啦A夢的故事其實都只是大雄的想像。換言之，大家陪大雄做了一場好長的夢。
這個結局，不知傷了多少人的心，碎了多少人的夢。後來，有一些好心人，出來澄清這只是傳言，叮當根本沒有那麼快完結！但無論如何，都是一個令人難過的結局。
還有：
在23世紀的地球因為文明的進步造成貓的滅絕。事實上小叮當是未來人為了復原貓的迴路而生產的。未來人原本為了安全(避免機體無法承受貓迴路的成長)而將子貓迴路分散裝在三具機器貓上,其中二具是叮當和叮鈴,另外一具卻在一場試驗的意外中失蹤。小叮當和小叮鈴則失去了記憶,忘記了自己的使命而為了幫助大雄到了現代。
因為與大雄長久相處的友情，叮當逐漸成長而想起自己的使命,卻又放心不下大雄,更捨不得離開在現代的朋友們，於是和來到現代要帶走叮當的未來人激戰。在激戰的過程中發現未來大財閥（也就是製造叮當的公司）——三島重工的許多陰謀，於是一場生離死別的壯絕戰役開始了。
為了成為真正的貓,叮當必須收集三萬份人的友情。所以在一場演唱會中,大雄與所有的朋友以生命與三島重工的機械獸搏鬥。為了讓小叮當完成他的使命，大雄等人被三島重工的機器吸收了過多的意念而成為植物人。而在叮當真貓化的時候,卻遇到了第三隻機器貓--叮楓，並得知叮楓和三島重工合作要毀滅人類文明。於是,叮當與叮鈴以一己之力發出奇稻田電波對抗三島重工與叮楓，終於感動了叮楓，全世界的人在奇稻田電波的影響下，每個人的內心都在燃燒著，終於擊敗了三島重工。可是三隻機器貓卻在奇稻田電波的反動力下化為泡沫。只留下叮當頭部的鈴鐺環，告訴大家，叮當為了保護大自然而幻化，並不是消滅，而是一直在大自然與大家同在。
有：
哆啦A夢的後備電池是在他的耳朵里。由於耳朵被咬掉了，所以便沒有後備電池。時間一年又一年的過去，哆啦A夢的電池快用完了。大雄必須作出困難的選擇：要是幫哆啦A夢換電池，但哆啦A夢將喪失所有記憶。後來，大雄決定自力更生，試圖修復，多年後，終於學有所成，最後終於修好了哆啦A夢，當他按下開關那一剎那，哆啦A夢緩緩地說：「大雄，我等你很久了。」
這是有史以來最溫馨的結局。
有：
因為未來人跑來現代觀光，造成現代人的困擾，所以未來政府制定法律禁止時光旅行，所以哆啦A夢不得不回去。
本結局刊登在《小學四年級》昭和46年（1971）3月號
正版結局二
大雄的孫子覺得如果哆啦A夢一直在大雄身邊，大雄將會變成凡事依賴別人的人，所以要哆啦A夢回未來。於是哆啦A夢就裝病，但是看到大雄真誠擔心的表情，哆啦A夢就向大雄說他真正要回未來的原因，大雄說他也是這么想，於是要哆啦A夢放心回未來。從此大雄努力向上，哆啦A夢天天用時光電視看大雄努力的樣子。
本結局刊登在《小學四年級》昭和47年（1972）3月號
正版結局三
哆啦A夢決定要回到未來，但又怕大雄被欺負、沒人照顧，大雄看到哆啦A夢擔心的樣子，暗自決定要好好照顧自己，即使和別人打架，也要咬緊牙根打敗對方，不要事事依賴哆啦A夢的法寶制勝，終於讓哆啦A夢放心地回到未來。
本結局收錄在螢火蟲comics版第六卷。題名《再會了！小叮當》。本篇廣為人知，很感人。昭和49年（1974）3月號
解釋
日本是四月開學，讀完三月的《小學四年級》之後，就要看四月號的小學五年級了，而當時小學五年級並沒有連載小叮當，所以該篇算是對小學四年級學生的告別。隔年（昭和47年） 以同樣理由畫了結局2，同時這個結局也成為日本電視台昭和48年放映的小叮當最後一集的腳本。第三個結局《再會了！小叮當》則是出現在昭和49年的《小學三年級》三月號上，當時由於日本電視台的小叮當沒人氣，以及藤子自己在小學X年級上的新連載，真的打算把小叮當完結掉，但是後來由於他自己對小叮當的熱愛，在當年的《小學四年級》四月號又畫了《小叮當歸來》
本人心情隨筆
其實不關盜版還是正版，機器貓永遠在我們心目中都是一個美麗的夢，
相信喜愛小叮當的人每個人心裡都有一個夢，我們是人，人的一生不可能沒有夢，
既然有夢，那麼到死的那天小叮當在我們心目中都是美麗的天使，在我們心目中，
小叮當永遠都不會有結局，結局就意味著夢醒，只要夢在我們心裡.........
大雄和叮當就不會有結局的故事.......
姓名：機器貓/小叮當/哆啦A夢
英文名:Doraemon
生日：2112年9月3日
身高：129.3cm
坐高：100.0cm
體重：129.3kg
胸圍：129.3cm
功率：129.3h（馬力）
彈跳力（遇到老鼠時）：129.3cm
速度（遇到老鼠時）：129.3km/h
最喜歡：銅鑼燒
最討厭：老鼠, 被人叫狸貓，冷天，熱天
過去的主人：野比的曾孫野比瀨和
最喜歡的明星：丸井真理
品質： 次品
居住地： 大雄家
主人：大雄孫子的孫子
身體大公開
紅外線眼睛：在黑暗中也能看清
強力鼻：嗅覺靈敏度是人的200倍，失靈
巨型嘴：能放下一個大號洗臉盆
雷達胡須：能探測遠處物體，已不管用
鈴鐺：召集貓的鈴鐺，已出故障
原子爐：哆啦A夢的身體能將吃入的東西，轉化為原子能
粘性手：能粘住一切東西
四維空間袋：由於這個口袋直接通往另一個世界，所以再多的東西也放的下
扁平腳：本來能走路不出聲，現在此功能已喪失
尾巴：是啟動開關，把它往外一撥，一切活動便全停止
人物分析：心腸好，樂於助人，但卻心腸軟。每次大雄遇到困難，他總會幫大雄。但有時會用愚蠢的方法來幫助大雄。當哆啦A夢吃不到紅豆餅或人們叫他狸貓時，脾氣會非常暴躁。
姓名：野比大雄/大雄/康夫/野比
日文原名：野比伸太
英文名：Nobita
生日：1964年8月7日
家址：東京市東藤清街道十八良松芝巷21丁
年齡：10歲
學歷：小學四年級（實際水平只有二年級）
嗜好：睡覺、看漫畫
特長：翻花繩、射擊、睡覺
最怕：胖虎、媽媽、老師、鬼怪、野狗
最不擅長:學習、游泳、棒球、跑步
壞習慣：挖鼻子、上課做白日夢、遲到、偶然尿床
未來職業：環境保護局的自然調查員
大雄的意思：大雄的爸爸親自解釋大雄這名字之意——好好的健康強壯成長，雄偉過人！可惜剛剛相反
考試只有一次得100分
熟睡最快速度 : 0.93秒
做功課最久時間: 48分23秒
人物分析：野比性格懶惰，做事只有三分鍾熱度；不肯讀書，上課不專心，總是睡覺及做白日夢，測驗平均每五次就得一次0分，回到家也因藏起0分試卷而被媽媽責罵；運動很差，賽跑經常獲得倒數的第一名，打棒球又經常犯錯；笨口笨舌，經常惹怒大胖……
最常穿的衣服：黃衣藍褲
姓名：靜香/宜靜/靜子/小靜/靜兒/
日文原名：源靜香
英文名：Shizuka
生日：1964年5月2日
年齡：10歲
學歷：小學四年級
嗜好：吃烤白薯、洗澡 拉小提琴
理想：幼稚園老師或空中小姐
寵物：金絲雀、小白（狗）
最愛食物：芝士蛋糕、烤白薯和壽司
特長：做飯、裁縫
最怕：洗澡時大雄從隨意門進來、彈鋼琴
壞習慣：平均每天洗3次澡
人物分析：家教嚴格，聰明乖巧，善解人意，學習優秀，深受大家喜愛。是個聰明漂亮、善解人意、人見人愛的好女孩。缺點是潔癖。長大後的她最終嫁給了大雄，生了個兒子叫雄助。
最常穿的衣服：粉衣粉裙
姓名：小夫/阿福/強夫/小強/強強/牙擦仔/
日文原名：骨川強夫
英文名：Suneo
生日：1964年2月29日
年齡：10歲
學歷：小學四年級
寵物：波斯貓
嗜好：買最新的東西、集郵、集古幣、看漫畫、集金剛和四驅模型、炫耀、捉弄大雄
專長：組裝模型
最怕：胖虎、媽媽、老師
壞習慣：欺軟怕硬
未來職業：公司董事長
人物分析：富有炫耀，驕傲自戀，欺軟怕硬。小夫的家很有錢，他也因此而喜歡向朋友炫耀。小夫總是與胖虎在一起，因為和一起欺負大雄比胖虎欺負自己好得多。小夫覺得自己的樣子長得不錯，就是矮了一點。小夫的目標是將來當社長。
最常穿的衣服：藍衣黃褲
姓名：胖虎/技安/大胖/小胖子/武兒/
日文原名：剛田武
英文名:Gian
生日：1964年6月15日
年齡：10歲
學歷：小學四年級
嗜好：棒球、唱歌、煮飯
夢想: 成為世界級歌星
最崇拜的人: 會柔道的叔叔
寵物:小花（狗）
他的棒球隊:巨人隊
特長：體育
最怕：媽媽、老師
壞習慣：欺負人 不負責任
未來職業：超市老闆
人物分析：情緒暴躁，強壯有力，欺負弱小，因此大家都怕他。勇氣比常人多一倍。胖虎是個粗魯的小霸王，對於他不順眼的人或事物便以暴力對待。胖虎的目標是當歌星，可是他的歌聲非常差勁。胖虎的優點是勇敢及有正義感，在叮當大長篇的冒險里，他也有許多勇敢的表現。
最常穿的衣服：橙衣黑褲
姓名：野比助
英文名:Nobisuke
生日：1937年
年輕時的理想：畫家
喜歡：釣魚、麻將、看棒球比賽、抽櫻花牌香煙（戒煙三十多次都失敗了）、打高爾夫、夏天
嗜好：抽煙、打高爾夫球
壞習慣：搖動身子
職業：上班族
人物分析：年輕時是個沒有名氣，但十分會畫畫的畫家，曾被一個富豪看中。富豪還決定要把女兒嫁給他，並要送他到巴黎去進修繪畫。不過他不屑這個機會，想自己親身奮斗，於是登門拒絕了富豪的好意，被憤怒地趕出了門，不過他反而覺得放下心中的一塊大石頭了。 之後，他認識了一名女學生片岡玉子，兩人後來結了婚。因為繪畫的收入不穩定，所以婚後改為在公司做一名小職員，成為一個典型的上班族。每天朝九晚五搭電車上班。對野比比較和藹。考車牌又屢戰屢敗。是個雨男。
姓名：野比玉子/岡本玉子/片岡玉子
英文名:Tamago
嗜好：嘮叨、購物
特長：扣大雄零花錢
愛好：插花
最討厭：小動物
最生氣時刻：大雄考零分時、做錯事時、清潔大雄房間發現大量零分試卷時
興趣：花道(曾被宗師稱贊)，說教
壞習慣：用舌頭舔嘴唇
人物分析：標準的家庭主婦，有時為收支出現赤字而煩惱。空閑的時候會看看書與電視，甚至插插花（技術非常好，還受到宗師的贊賞）。常常因為大雄的慵懶訓斥他，不過都是出於關心考慮。
姓名：叮鈴/哆拉美/咪咪
英文名：Dorame
生日：2114年12月2日
機械人種類：貓型家務機械人
高度：100cm
重量：91kg
男友：哆啦小子
討厭動物：蟑螂
主人：野比瀨和
人物分析：咪咪和哥哥哆啦A夢不一樣，是一隻優秀的機器貓。在哆啦A夢回22世紀檢查時，咪咪便暫時代替哥哥幫助大雄。咪咪有冷靜的頭腦，很少發脾氣，做事比哆啦A夢謹慎，但是咪咪做事太過鍥而不舍。因為咪咪是高價貨，她使用百寶袋的時候不會像哆啦A夢般！咪咪的百寶袋比哆啦A夢的更為精緻耐用。有時候，哆啦A夢會叫咪咪幫忙收拾殘局。兄妹感情很好。為什麼她也沒有耳朵，而是用一個蝴蝶結來代替呢？原來是害怕刺激哥哥。
姓名： 出木杉 / 出木杉太郎/出木杉英才/王聰明/太郎/
生日 ：1964年4月
年齡：10歲
學歷：小學四年級
嗜好：讀書、研究天文地理、打棒球、和靜香到圖書館
特長： 讀書
優點 ：學習
人物分析：成績優異，也是體育健將；待人友善， 非常受女孩子的歡迎，也深受老師欣賞
幾乎每次測驗都取得滿分。差點成為大雄的情敵。
姓名：小珠/胖妹/ 技蘭
角色： 胖虎的妹妹
筆名：克里斯奇奈剛田
簡述：又胖又刁蠻任性，也常欺負大雄。
人物分析：小學四年級的時候突然萌生漫畫家夢，之後便矢志不懈地學習畫漫畫，整個人的性格都變了。 喜歡畫少女漫畫當她一遇到挫折，就會非常沮喪和失落。因此他哥哥胖虎常常強迫其它同學買她的漫畫。她在學習出版漫畫時愛上了和她合作的「英俊」同學，可是一直不敢表白，因此常常鬱郁不樂。有時還會困自己在房間中。
★ 哆啦七人組
總而言之，哆啦七人組的故事是有關文化的。他們每個人都集合了所代表的那個國家，那種文化的典型特徵，個性十分明確。七人組的冒險往往是針對歷史上的著名事件，也很長知識（例如我對日本戰國的了解就是從這來的，雖然不太准確）。在冒險中，每隻貓都各顯所長，做著只有這只貓會做的事，只有這只貓會出現的笑料，使故事更加多元化，更加熱鬧。
哆啦七人組的故事是頌揚友情的。哆啦們雖然有時也會吵架，但最終大家的心是連在一起，會為了朋友做出犧牲，會為了朋友盡自己最大努力，不求回報。
在親友電話卡閃爍時，我們總會記起，有這樣一群可愛的圓圓腦袋的傢伙們，為我們帶來歡笑，用他們的行動詮釋出最朴實無華的友情。
姓名：哆啦尼科夫
鬍子：三根直線鬍子，不過平時只能露出一根
衣著：俄羅斯服飾，棉鞋，大圍脖，俄羅斯帽
所在地：蘇聯
職業：電影演員
專長：看到圓形的東西會變成狼
缺點：不說話、變狼
喜愛的銅鑼餅吃法：原味
四次元工具：四次元圍脖
人物分析：尼科夫是個沉默寡言，謎一般的人。唯一發出的聲音就是"嗯嗯"、"嗚嗚"和"嗷--"，其他要表達的都是寫在紙上，永遠一副"你急死我也不說"的樣子。它原來是個靠"狼人系列"出名的電影演員，後來過氣了，在沒名的大寶導演手下打雜，然後由於其他哆啦的幫忙和誤打誤撞，又火了。從哆啦們畢業考試那次可看出，尼科夫是個慢性子，習慣在後面默默無聞地幫助別人。但看見圓東西變成狼人後卻非常暴躁，再配合辣油噴火，威力超凡。但變狼也是尼科夫很頭痛的一件事，尤其是在追求女孩時。在尼科夫的愛情故事裡，他總是扮演忍痛割愛的角色，為所愛的人做出犧牲，真可謂外冷內熱的典型。
姓名：艾爾瑪塔哆啦
願望：成為鬥牛士
鬍子：三根彎曲的細線鬍子
衣著：有褶皺領子的鬥牛士服，鬥牛士帽
所在地：西班牙
職業：烤肉店打工
專長：力大無窮、鬥牛、擊劍
缺點：累了馬上睡覺
喜愛的銅鑼餅吃法：用劍穿著吃
四次元工具：四次元兜
人物分析：是富有熱情的藝術家型，*，出場始終不忘玫瑰。很愛玩，情緒不穩定，總之是個典型的西班牙浪漫鬥牛士。在一家平民餐廳打工，卻因為做事毛躁的性格，總是打碎盤子，送外賣時更是給沿路居民造成嚴重傷害。雖說瑪塔的技能是鬥牛，可其實他一直是使用迴避斗篷，也就是說換了野比也沒問題，所以瑪塔真正的技能是劍術，他在當地的另一個身份就是"怪傑貓"，在窮人們有麻煩時蒙面出來幫助他們。知道他這個身份的只有餐廳里的漂亮女孩卡爾敏。他的力氣大到可以拉倒房子。瑪塔的缺點是睡得快，睡得死（和野比很類似），甚至能浮在水上睡！一次他在西班牙海域睡著，然後隨潮汐漂到了巴西。
姓名：哆啦里奧
鬍子：橘紅色像葉子形狀的鬍子
衣著：運動服，運動鞋，脖子上戴著小足球
所在地：巴西
職業：足球運動員
專長：射門
缺點：健忘
四次元工具：四次元兜
喜愛的銅鑼餅吃法：朝天椒油（曾經讓哆啦A夢大遭罪）
人物分析：里奧的性格單純之極，因此朋友遍天下（甚至外星生物也能第一時間交朋友），像小孩一樣愛惡作劇（最牛的一次是挖了個貫穿地球的陷阱）。球技超群，尤其是弧線球，跑步神速，聽覺也靈敏。有一支11隻迷你哆啦組成的足球隊（哆啦們的相識就是因為他們）。他還有個人類好友野比奧，野比奧和野比差不多大，比野比更內向，但足球踢得不錯。里奧的缺點是患有非常嚴重的健忘症，所以不認字（真不知道他怎麼通過考試的），也沒有女朋友（一見鍾情的倒不少，可轉身就忘了人家叫什麼），而且行為很脫線，總是以斗雞眼的形象出現，經常做出讓其他貓哭笑不得或無法解釋的詭異事情。不過這樣也不是沒有好處，有次王哆啦對付不了的會讀心術的強敵卻拿里奧沒辦法，驚異他"如何能達到無心的境界"，最後哆啦A夢一語道破"不是哆啦里奧無心，而是他腦子里什麼都沒有"。
姓名：哆啦麥德三世
鬍子：阿拉伯黑粗的勾形鬍子
衣著：阿拉伯服裝，尖尖的鞋子，大摑頭巾
所在地：阿拉伯
職業：燈神
專長：魔法、一生氣就變大
願望：在阿拉伯建一座水上樂園
缺點：怕水
喜愛的銅鑼餅吃法：風干後的
四次元工具：四次元兜，有時也用神燈
人物分析：麥德表面看起來很隨意懶散，但在調查方面十分有天賦。平時脾氣很好，善良，愛幫助人，可一旦生氣就會變成巨人，造成大規模破壞（毀壞建築，甚至吹跑台風什麼的）。他給人的印象似乎很富有，其實窮得叮當響，至今仍在不懈地為自己"給沙漠孩子建一座水上樂園"的夢想努力存錢。他的職業就是我們熟知的燈神，主人是阿拉丁。能操縱包括飛毯在內的各種魔法，必殺技是霹雷，尤其是塔羅牌算命非常准確（可惜他從大巫師梅林手裡拿到的那副牌最後被怪盜哆啦邦偷去作紀念品了）。麥德怕水就像哆啦A夢怕老鼠一樣嚴重，游泳當然是不會，潑到水就嚇得暈過去，請看他的避暑法：跑向淋浴，"水好可怕！"逃開，"可不淋又熱!"又跑回去，"可水太可怕了！"又逃開……夏天就這樣過去了……
姓名：哆啦小子
鬍子：三根長線鬍子（基德是和哆啦A夢的原始形象最接近的，難道這也是咪咪喜歡他的原因之一？……同類）
衣著：皮鞋，牛仔褲，美國國旗圖案背心，脖子上戴著星星，牛仔帽
所在地：美國/21世紀開拓星Uesutan
職業：老保安官的助手
專長：射擊
缺點：怕高
四次元工具：四次元帽子
喜愛的銅鑼餅吃法：加番茄醬和芥末（拜託，又不是漢堡包）
女朋友：咪咪
人物分析：基德擁有標準的西部牛仔開拓精神，喜歡冒險，風風火火，敢說敢做，嫉惡如仇。基德是個天才的快槍手，印象最深的是有一次他從狂奔的牛群不到1秒的空隙中全部命中敵人。基德的職業是保安官助手，平時就是不斷抓壞蛋。保安官是位老爺爺，有個槍法很好但做菜很難吃的孫女。他還有一匹會說話會飛的機器馬阿德。基德的弱點是懼高，使用竹蜻蜓時一定要好幾只貓拉著他。基德還很喜歡在毫無准備的情況下組織大家去玩，很多次都是他說"既然去玩就不要帶道具，帶零食吧"而引出了麻煩。基德的女朋友是哆啦A夢的妹妹咪咪，兩人在"機器人學校的七個不可思議事件"中相識。基德後來所使用的空氣炮就是咪咪送給他的。由於兩個人都是急脾氣，一點就著，所以見面時基本都是吵架。但哆啦A夢說得好："兩人是越吵感情越深
姓名：王哆啦
鬍子：四根短線鬍子
衣著：中國武術道服，中式帽子
所在地：清末的中國
職業：功夫家，中醫張醫師的助手兼弟子
專長：功夫、中醫、博學多聞、做菜
缺點：怕女生
四次元道具：四次元袖子（套寶貝的動作就是中國傳統插袖）
喜愛的銅鑼餅吃法：加醬油、醋、辣油（雖說有中國特色，味道令人懷疑）
女朋友：咪咪
人物分析：王哆啦最大的特點就是知識淵博，非常聰明，懂禮貌。以前在學校就屬於優等生。他豐富的知識在冒險中常能使大家化險為夷，而且遇事最冷靜的也往往是他。王哆啦有一身好功夫，還很虛心好學，總是到各種時空或用工具創造修煉機會。王哆啦的缺點真是十分東方化：容易沮喪，一旦失敗或自己的優秀方面受到質疑，就會垂下耳朵一蹶不振。總在意自己的腿短（其實大家都一樣）。最重要的是，完全無法應付女孩子！優秀又溫柔的王哆啦自然不缺成排的女性追求者，而他的反應永遠只有一個：在女孩前根本說不出話，然後面紅耳赤地逃走（他和哆啦A夢第一次見面就是哆啦A夢以替他擺脫女孩來要挾王哆啦幫忙）！王哆啦的女朋友是機器人醫院的護士咪咪，有著標準的護士形象：溫柔、堅強、善解人意。可和過於靦腆的王哆啦在一起，倆人的關系似乎沒什麼進展。
哆啦七人組基本道具：親友電話卡
它是哆啦們最重要的聯系工具，力量的源泉。來自神秘聖殿遺跡里的傳說中的道具，當其中一人需要召喚朋友時，其它人的卡就會發光，無論相隔多遠，都能第一時間傳到。在全體一起使用電話卡時，能發出巨大能量，擊退敵人，簡單說就是合體必殺技七人組的第一個故事就是講述大家穿過遺跡的重重危險難關獲得電話卡。電話卡必須所有人一起使用，這正體現出了七人組故事的主題：友情。
『叄』 給我列一些外國後現代短篇的題目以及早期余華蘇童格非的先鋒小說題目
西方後現代文學經典代表作，據我了解，長篇小說居多。
荒誕派戲劇：法國尤奈斯庫的獨內幕話劇《容禿頭歌女》。新小說派：法國羅布—格里耶的《窺視者》《橡皮》。黑色幽默：美國海勒的《第二十二條軍規》；馮納古特：代表作《第五號屠場》；品欽：《萬有引力之虹》。魔幻現實主義：馬爾克斯的長篇小說《百年孤獨》。未來主義俄國馬雅可夫斯基的長詩：《穿褲子的雲》。達達主義（具體作品沒看過，先跳過。。）「垮掉的一代」： 金斯堡的《嚎叫》。
早期先鋒派小說余華代表作有：《十八歲出門遠行》《西北風呼嘯的中午》《四月三日事件》 《現實一種》《世事如煙》。 蘇童：《一九三四年的逃亡》 《罌粟之家》《儀式的完成》、《妻妾成群》。格非：《迷舟》 《沒有人看見草生長》《褐色鳥群》
『肆』 留學生求一篇美國後現代風格文學方面的論文,可以是評論
核心摘要
1.探討了美國的後現代意識；
2.分析了德里羅小說的主要特點；
謝謝，希望採納！
『伍』 列舉西方後現代文論的五大理論派別
後現代主義文學的基本特徵
關於後現代文學的基本特徵也是眾說紛紜，莫衷一是，既有重復，也有不同。這里，我們採取劉象愚主編的《從現代主義到後現代主義》中比較系統和成熟的觀點，同時輔以其他諸家較為權威的觀點和較具代表性的美國後現代主義小說的特徵加以綜合說明。按照劉象愚的觀點：「後現代主義文學的基本特徵可以概括為三個方面：不確定的創作原則、創作方法的多元性、語言實驗和話語游戲。」[18]
1、 不確定性的創作原則
被譽為「後現代作家的新一代之父」的美國作家唐納德·巴塞爾姆曾經這樣宣稱：「我的歌中之歌是不確定原則。」後現代主義文學的不確定性又體現在以下四個方面：主題的不確定、形象的不確定、情節的不確定和語言的不確定。
（1）主題的不確定
曾艷兵認為：「現實主義那裡，重要的是寫什麼，在現代主義那裡，重要的是怎麼寫，而在後現代主義那裡重要的則是寫本身」 [19]「寫什麼」也就是寫什麼主題的問題，「怎麼寫」也是怎麼寫主題的問題，而到了後現代主義那裡，主要已經不復存在了。因為意義不存在，中心不存在，本質也不存在，「一切都四散」了。比如「垮掉的一代」的代表作家凱魯亞克的《在路上》，毫不羞愧、毫無顧忌地在作品中坦述自己最隱私、最深刻的感性，隨意地、即興地表現自我。作者將一長卷白紙塞入打字機，不假思索地把他的流浪生活和同夥的談話記錄下來，不講章法，也無主題，任意揮灑，進行「自發創作」，三天之內便匆匆寫了這部20餘萬字的小說。而在聯想國內徐星的《無主題變奏》，其名字本身就說明了一切。
（2）形象的不確定
如果說現實主義那裡，人物即人，在現代主義那裡，人物即人格的話，那麼，在後現代主義那裡，人即人影，人物即影象。後現代主義在宣告主體死亡、作者死亡時，文學中的人物也隨之死亡。作品中的人物成了一個沒有性格，沒有背景，沒有過去，也不知未來的平面，一個代碼，一個符號，甚至可以用A、B、C之類的字母代替。有人將後現代主義的這種人物形象概括為「無理無本無我無根無繪無喻」，其中「無繪」指的是沒有形象的描繪代碼，它不給人物一幅肖像；「無喻」的意思是沒有比喻和轉喻代碼，因為在後現代主義文學那裡，根本就沒有隱藏在現象後面的「意義」可以探尋。正是這「六無」，使得後現代主義文學形象的確定性完全被肢解了。在巴塞爾姆的《辛柏達》中，一個生活在80年代的叫「辛伯達」的美國教師「我」講了「水手辛伯達」的故事，但最後你很難分清講話的人是水手辛伯達還是大學老師辛伯達？或者兩者原本就是同一個？小說的主人公究竟有幾個，兩個還是一個？所有這些都是不確定的。
（3）情節的不確定
後現代主義作家反對故事情節的邏輯性、連貫性和封閉性。認為傳統作品中認為故事有一個完整順序和來龍去脈的敘事只是作者的一廂情願和自欺欺人。他們將現實時間、歷時和未來時間隨意顛倒，將現在、過去和將來隨意置換，將現實空間不斷地分割切斷，使得文學作品的情節呈現出多種或無限的可能性。新小說代表作家之一布托爾的日記體小說《時間表》分為5個部分，這5個部分即日記中的5個月（5月—9月）。主人公在這個迷宮般的城市裡所寫的日記已不是按照正常的時間順序展開，而是將現在、過去、未來，現實、歷史、幻想交織在一起。讀者如果以讀巴爾扎克式的小說的神智去讀這部小說，就會如墜雲里霧里，不知所雲，但如果按照新小說的方式去閱讀，層層解析作者精心設計的結構，就會產生一種一步一步走出迷宮般的愉悅和快感，同時不得不嘆服作者的別具匠心。
（4）語言的不確定
語言是後現代主義最重視的因素，它甚至上升到了本體論的高度。羅蘭·巴特在其《寫作的零度》中認為，從福樓拜到現今的全部文學都呈現出語言上的難題。後現代主義則近乎把文學的這種語言推向了極致，雖然後現代主義一直主張「無中心」，但恰恰在他們拼棄一切深度模式之後的語言游戲導致他們還是不經意間又營造出另一種中心——語言中心。這一點將在後面「語言實驗一話語游戲」中詳細論述。
2、 創作方法的多元性
在《從現代主義到後現代主義》中，編者在論述這一章節時，將後現代主義分與現實主義、現代主義和浪漫主義參照比較，認為前者與後三者的互滲影響導致了很多優秀後現代主義作品的出現。比如後現代主義與現實主義結合的神奇產物魔幻現實主義（代表作品為馬爾克斯的《百年孤獨》），比如吸收現代主義滋養成功完成從現代主義到後現代主義轉型的喬伊斯的後期作品（《芬尼根守靈夜》）及受存在主義哲學和文學影響的黑色幽默派別（代表作品為海勒的《第二十二條軍軌》），比如將浪漫主義的「抒發個人情感」這一特徵推向極致的美國後現代主義詩歌流派——自白派等。這種將後現代主義與其他文學思潮相對比的方式很好地凸顯了後現代主義文學的特徵，但就像A的左邊是B，右邊是C，前面是D，問A有什麼特徵一樣，如果我們答A在B的右邊，C的左邊，D的後面，最終還是等於沒有回答。鑒於此，筆者在這個環節將引入美國後現代派小說的諸多創作方法，並結合具體實例，詳細論述，因為美國是後現代主義文學的發源地和重鎮，小說又是後現代派文學最具代表性的體裁類型，所以這樣便可起到管中窺豹，以小見大的效果。
這些創作新方法有下列幾種[19]：
（1）事實與虛構的結合
後現代主義小說不再是作家個人想像和虛構的產物，而是事實與虛構的巧妙結合。歷史人物和歷史事件重新走進後現代派小說，成了它的一大特色。但這種「重訪歷史」已經不再像傳統小說客觀再現或主觀表現歷史人物，而是一種戲仿、調侃與反諷。在後現代主義作家那裡已經不存在所謂客觀的歷史，也不存在宏大敘事，聲名顯赫的歷史人物在他們筆下同樣會猥瑣不堪，滑稽可笑。如羅伯特·庫弗的《公眾的怒火》（1977）將前總統尼克松作為小說的主要敘事者，在虛構的情節中插進尼克松從青少年時代到入主白宮的真實經歷，隱晦地批判和嘲笑20世紀50年代麥卡錫主義對科學家羅森堡夫婦的迫害。
（2）科幻與虛構的結合
在後工業化時代，人與機器、人與動物之間的關系的描述再度引起後現代派作家的重視，隨著電視和網路的發展，原本不受重視的科幻小說又重振雄風，煥發了青春。科技的發達讓人們重新思考時間的奧秘。馮內古特的長篇小說《五號屠場》便是個典型的例子。小說主人公被飛碟綁架到541號大眾星上後，便可以隨意穿越時空。他從1955的門進去，從另一個門1941年出來，再從這個門進去，發現自己到了1963年。這種貌似荒誕不經的科幻小說卻重新喚醒了人們對生、死、時、空的思考，發人深省又不失趣味。
（3）小說與詩歌、戲劇和書信的結合
後現代主義的小說與傳統小說不同，它已經成為一種跨體裁的藝術創作。它不同於以前的書信體小說，或者插入幾首詩歌的小說，而是從量和質上都發生了根本改變。納博科夫的《微暗的火》通過希德的詩和金保特的注釋，演繹故事中的故事，展示了納博科夫式的赴驗現實。被稱贊為「自《芬尼根守靈夜》以來小說領域內第一個重要的形式創新」。在這部小說的創作上，他炸開了先前詩與小說的統一。將他的小說世界由里到外翻了個夠，把小說支離破碎的內容統統倒出來擺在桌面上，把詩與敘述的統一工作留給讀者去做。小說中的詩和注釋同步進行，作為詩的文本和作為注釋的文本表面上互不關聯而實際上又互為依存，從而形成了讀者創作的第三個文本。
（4）小說與非小說的結合
後現代主義小說不僅消解了小說與詩歌和戲劇等其他體裁的界限，而且大大地超越了小說與非小說的傳統標界。在德里羅的長篇小說《白色的噪音》里，超級市場的廣告、電視廣告、旅遊廣告、葯品廣告到處泛濫，刺激著人們的神經。主人公傑克教授經常發現女兒斯特菲在夢中重復電視里廣告的聲音。這已經在向人們暗示，噪音並不一定是空氣的振動，它或許已經幻化為人們的潛意識，隱秘地隱藏在人的大腦里。以至於在靜寂無聲的夜裡，人們要麼難以入睡，要麼囈語不已。比起前者，這種噪音也許是更可怕的。
（5）高雅藝術與通俗藝術的結合
與現代主義作家追求高雅的精英立場不同，後現代主義作家一直致力於吸取通俗文學的藝術手法來表現嚴肅的社會主題。誠如傑姆遜所說：「到了後現代主義階段，文化已經完全大眾化了，高雅文化與通俗文化，純文學與通俗文學的距離正在消失。」[20]採用通俗小說的技巧能使嚴肅小說獲得廣闊的生存空間，進一步適應大眾的需要，不斷豐富和更新。通俗小說包括哥特小說、偵探小說、冒險小說、浪漫小說、言情小說等等，體裁繁多，歷史悠久，大眾喜聞樂見。後現代主義作家選取其好的藝術技巧，加以融化創新，取得了較好的社會效果。如在《比利·巴思格特》，多克托羅將通俗小說的技巧運用的淋漓盡致。小說開頭採用電影蒙太奇的倒敘手法，描寫黑幫老大蘇爾茲為了霸佔下屬的妻子，命令打手將那個下屬扔進大海。情節緊張、場面驚險，時而燈紅酒綠，時而鮮血淋漓，令人驚心動魄。小說改編成電影後，深受觀眾好評。多克托羅已發表8部長篇小說，其中5部已改編電影，其他3部也正在洽談中。他成了一位最引人注目的美國後現代主義小說家。
（6）童話或神話與虛構的結合
後現代主義作家和現代主義作家一樣，有時也會格外傾心於童話或神話體裁重新進行小說創作。但與現代主義作家刻意製造一種隱喻相比，後現代主義作家則力求迴避他的觀察走向任何程度的神話性。巴塞爾姆的長篇小說（1967）用鬆散的拼貼法再現了德國著名作家格林的童話《白雪公主》（1918）。小說保留了童話中白雪公主和七個矮人的基本情節，但人物已經開始變形，情節也變得非常奇怪。現代白雪公主厭倦了家庭主婦，盼望有個王子救她出去。可笨拙怯懦的王子卻深感憂慮，躲在修道院逃避他的王子使命。作者非線性的敘述、嬉戲式的形式以及極端的幻想與日常的細節相結合，從面傳達出後現代生活反童話本質：它的空虛，它的千篇一律，它的庸俗無聊以及人在其中的不可避免的失望和失敗。
（7）小說與繪畫、音樂尤其是多媒體的結合
20世紀70年代至80年代曾是網路大發展的時代，有些多才多藝而又敢於大膽創新的作家便把小說與繪畫、音樂尤其是最時髦的多媒體結合起來，創作了比後現代派更後現代的小說。最突出的，就是著名女作家勞瑞·安德森。她本身既是小說家，又是演員、畫家、攝影師和作曲家。她的著名短篇《戰爭是現代藝術的最高形式》是《神經聖經》里的名篇之一。圖文並茂，短小精悍（不足500字），又顯得不知所雲。作品生動而簡潔地記錄了作者自帶電子設備在1991年海灣戰爭期間到中東各國演出的故事。文字旁邊是她自己畫的四幅畫：一架飛行中的轟炸機、一個肩扛火箭槍的戰士、炸彈爆炸時產生的煙幕和炸彈在夜間爆炸時的火光。四幅畫與文字描述構成了互文性，給讀者帶來強烈的感情沖擊。不僅如此，安德森還把這個短篇搬上擺台。舞台上配有相關的背景畫面和背景音樂，她親自在台處朗誦，並通過聲音的高低來營造獨特的氛圍。她的表演總得到觀眾的充分肯定。人們稱她是個跨體裁的藝術通才，富有創新精神的後現代主義作家。
當然以上僅限於美國後現代主義小說的主要特點，事實上後現代主義在各國又各有不同，法國的新小說，拉美的魔幻現實主義，俄羅斯的「另一種文學」，中國的先鋒小說等等又分別有各自的民族性。但上述新的創作方法也可以看作召示了各國後現代主義文學的一種普遍的特徵：文學藝術的邊框模糊了、衍化了，也日益多元化了。它超越了藝術與現實的界限，超越了文學體裁之間的界限，也超越了各類藝術之間的界限，呈現出一種精彩紛呈的多元局面。
3、 語言實驗與話語游戲
前面我們說過，後現代主義在主張一切「無中心」的不經意間卻導致了「語言中心論」。 伽達默爾指出，「毫無疑問，語言問題已在本世紀的哲學中處於中心地位。」當然，這種中心並非傳統意義上的中心，首先，這種中心不是有意為之；其次，這種中心具有消解他者和自我消解性。後現代主義正是不自覺地憑著這種中心站在了與傳統截然相對的一邊。語言中心的產生有著深厚的哲學背景，我們可以看看理論諸家是怎樣說的。海德格爾說：「語言是存在之家」；伽達默爾說：「誰擁有語言，誰就擁有世界」；拉康說：「真理來自言語，而不是來自現實」；德里達說：「由於中心或本源的缺失，一切都變成了話語」；哈貝馬斯說：「力量乃是這樣的一種東西，在特定含義上，它僅僅屬於話語而不是語句」；圖根哈特說：「世界是按照我們劃分它的方式而劃分的，而我們把事物劃分開的主要方式是運用語言。我們的現實就是我們的語言范疇」。世界由此突然變成了一個話語的世界。人類和人類社會的一切知識都是由話語產生出來的，真理是由話語建構起來的，所有的真實也都只是話語的真實。「我只是語言體系的一部分，是語言一語道破我，而非我說語言」。[21]索緒爾的能指和所指一一對應的關系在後現代主義者看來只是人為的，語言符號的意義不過是以新的能指符號取代有待闡釋的能指符號的過程，或者說是由一個能指滑入另一個能指的永遠止境的倒退。意義永遠處在無限止的延異中，符號所指代的實物實際上永遠不在場，能指永遠被限制在一個語言符號之內，永遠不能觸及所喻指的實體。用拉康的公式表示即：能指/所指（S/s），能指和所指永遠被橫線劃開，不可能合二為一。表意鏈完全崩潰了。這樣，「我們就進入精神分裂，其形式是一堆清晰但毫無聯系的能指組成的碎片。」
於是，從事解構主義批評的批評家們和作家們就只好或者說可以心安理得地沉溺於文本的能指符號中自由嬉戲了。所以，羅蘭·巴特說：「寫作，或『作為寫作的閱讀』，是最後一片未被侵佔的領域，在這里知識分子可以隨意嬉戲，享受能指的奢華，任意地無視愛麗舍宮或雷諾工廠中可能發生的一切。在寫作中，自由的語言游戲可以暫時破壞和擾亂結構意義的專制；而且，寫作——閱讀主體能夠從單一身份的束縛中被解脫成為一個狂喜彌散的自我。」[22]這就是後現代主義文學最重要的特徵之一。
鑒於上述原因，後現代主義的寫作便呈現出與現代主義截然不同的風貌。如果說現代主義是以「自我」為中心，那麼後現代主義則是以「語言」為中心。這便是二者最大的區別。我們可以繼續來看一下，從事一線寫作的後現代主義作家們是怎樣說的。加斯說：「文學中沒有描述，只有譴詞造句」，「我從來不懷疑語言，我知道它有迷惑性，但我就是相信語言」；貝克特在小說《無名無姓的人》中借主人公之口說：「所有一切歸結起來是個詞語問題」，「一切都是詞語，僅此而已」；詩人戈姆德林曾這樣寫道：「字是影子/影子變成字/字是游戲/游戲變成字」；語言詩派直截了當地表明，詩歌的主要原料是語言，是語言產生經驗。而集哲學家、文論家與作家等多重身份於一身的羅蘭·巴特認為，後現代主義作家不是運用語言作為工具來表現自己的思想，表達自己的情感或表現自己的想像的人，而是「一個思考語言的人，一個思想家兼語言家（換言之，既不完全是思想家，又不完全是語言家）」。[23]當代寫作已經使自身從表達意義的維度中掙脫出來，而只指涉自身。寫作猶如游戲，在不斷超越自身的規則和違反其界限中展示自身。
後現代主義文學的這種敘述方式的游戲性，使寫作本身獲得了空前的自由，同時也使得讀者能夠從閱讀文本中獲得極大愉悅。後現代文本是一種「語言構造物」，是一個網狀結構，讀者可以從任何地方開始閱讀，也可以從任何地方停止閱讀。讀者無須去探求或推敲隱藏在文本之後的內容，他只要關注自己每時每刻的體驗和感覺就行。下面仍然以美國後現代派小說為例，具體展示後現代主義在語言實驗和話語游戲方面所營造的光怪陸離的精彩世界。
（1）跨體裁的反諷話語
羅伯特·庫弗的小說《公眾的怒火》中除了小說話語外，還有詩、歌曲、剪報、廣告、小歌劇、艾森豪威爾與囚犯的對話等等。特別引人注目的是敘事者尼克松在紐約時報廣場羅森堡夫婦刑場上的政論性演講。他大聲疾呼，號召人們「為了美國脫下褲子」，而且後面還有一連串的單行排比，如「為上帝和國家把褲子脫下！」「為耶穌·基督把褲子脫下！」「為全人類把褲子脫下！」「為迪克把褲子脫下！」等等。當眾脫下褲子本來是一種庸俗下流的動作，可當作者將它與尼克松冠冕堂皇的高論聯系在一起的時候，二者立即形成強烈的反差。崇高的政治話語與下流的動作構成對美國迫害無辜科學家羅森堡夫婦的嘲弄。其反諷力度可謂入木三分。
（2）用人物對話的直接引語構成的敘事話語
小說的敘事話語一般都是由人物對話的直接引語和間接引語以及作者的敘述和描寫構成，但威廉·加迪斯的長篇小說《小大亨》則由人物對話的直接引語構成。就像現代派小說中的意識流派中句與句之間沒有標點符號一樣，這種由人物對話直接引語構成的小說則乾脆連連接對話的敘述和描寫也省去了，顯示出濃烈火的藝術特色。這不由讓人想起海明威的短篇小說《白象似的群山》和羅柏·格里耶的《橡皮》，號稱「冰山敘事」的海明威和以寫「物化小說」為已任的格里耶有著共同的原則：不要妄加描述和評論，呈現事物本來的樣子。威廉·加迪斯看來顯然燭繼承了這個傳統，在他看來，所謂意識是捉摸不定的，唯有呈現出的話語才是唯一真實可信的。在主張語言實驗和話語游戲的後現代派作家中，威廉·加迪斯也許是最激進的一位，他拼棄了所有的敘述和描寫，直接讓人直視活生生的話語，也許他只是想表明：這沒有什麼了不起，我們的生活本來就是這個樣子的。
（3）超市廣告、旅遊廣告和葯品廣告，構成富有市場信息的敘事話語
商品廣告是市場經濟的吹鼓手和幸運兒，更成了後工業時代的寵兒，在家裡打開電視機或走進超級市場的大門，迎面撲來的是五光十色的廣告。真真假假的各類廣告引導或誤導人們的消費。過多過濫的商品廣告打破了生活的平靜，干擾了人們的心態。這是後工業時代消費主義給人們造成的困擾。形形色色的廣告本身還組成了一個無形的意識形態話語，無聲地引導著人們的意識走向，使個體和主體泯滅於眾聲喧嘩的廣告世界之中。後現代主義作家將這一充滿時代特色的廣告話語納入小說敘事之中，拼貼、並置，混雜，讓人們自行領悟各種聲音之間的文本間性，從而生發出各自不同的觀感體悟。德里羅的長篇小說《白色的噪音》的敘事話語反映了上述特點，小說中充斥了各式各樣的廣告品牌。如三大信用卡：Master Card、Visa、American Express；豐田三大品牌：Toyota Corolla、Toyota Celica、Toyota Cressida；其他還有Dacron、Orion、Lycra Spandex、Kleenex Softique、Lyda等等。
（4）抒情與敘述、贊美與抱怨交織的「悖論式」話語
後現代派作家不同於現代派作家刻意保持一種冷眼旁觀的寫作姿態，進行所謂的「零度敘事」，而轉而投入大量感情，時而欣喜，時面哀傷，時而贊美，裡面抱怨，時而調侃，時而反諷，像一個嬉戲的孩子，肆無忌憚地游戲於語言之中。他們對一些人和事既有贊美又有批評，形成「悖論式」話語。納博科夫便是這樣一位影響深遠的語言大師。他是托馬斯·品欽的恩師，巴思、霍克思和巴塞爾姆的崇拜者。他的代表作《洛麗塔》初期曾被列為禁書，後來被公認為西方後現代文學經典之作。比如在開篇作者便用充滿感情的筆調寫道：「洛麗塔，照亮我生命的光，點燃我情慾之火。我的罪惡，我的靈魂。洛——麗——塔：舌尖頂到硬齶做一次三段旅行，洛，麗，塔。」其實，他對洛麗塔又充滿矛盾的心情：「天真無邪詭計多端，楚楚動人和粗俗不堪，深藍色的悶悶不樂加玫瑰紅的無憂無慮，這就是洛麗塔的寫照……」這種「悖論式」話語使小說充滿張力而耐人尋味。
（5）作者的話音隨意介入敘事，構成「侵入式」話語
以前，小說創作忌諱作者闖時宜情節之中說三道四，但是在後現代派小說中，這種「侵入式」的話語則屢見不鮮。馮內古特在《時震》（1997）里坦率地寫道：「特勞特（小說主人公）其實並不存在。在我的其他幾部小說中，他是我的另一個自我。」這種作者隨意介入敘事的「侵入式」話語集中體現在「元小說」（metafiction）中。元小說可以用最通俗的語言定義為：在創作小說的同時又對小說創作本身進行評述，簡單地說即是一種「關於小說的小說」。元小說把小說藝術操作的痕跡有意暴露在讀者面前，自我點穿了敘事世界的虛構性、仿造性，意在向人宣示：一切都是偽造的，就連這世界，都是被敘述出來的。「元小說」第一次由美國後現代派作家威廉·加斯提出來，他本人也是「元小說」的實踐者，被譽為「元小說的繆斯」。在《中部地區的深處》中，「我不能再杜撰了」，「我就想讓這頁這樣子」等等大談小說創作的句子時常出現。加斯利用這種創作手法，使自己（作者）和讀者都允許小說有更大的自由度去探索其虛構性，撕去它反映現實世界的偽裝。
（6）超文本的電腦語言構成的話語
電腦的普及使網路文學應運而生，超文本的電腦語言引起了後現代派小說的興趣。他們試著在小說中用它構建新的文物古跡事。E·L·多克托羅在中篇小說《皮男人》里曾用3組共12個名詞來描述20世紀60年代的美國社會背景：
Night Ladder Window Scream Penis
Patrol Mud Flare Mortar
President Crowd Bullet
中文即是：
夜晚 梯子 窗子 尖叫 陰莖
巡邏 爛泥 火焰 迫擊炮
總統 人群 子彈
其實經過仔細思考，不難解讀這3組詞的含意：
第一，60年代有的男人在夜晚用梯子爬進窗戶與女子幽會或對女子強暴，女人發出尖叫。意指20世紀60年代「性解放」帶來的通姦和強奸等社會惡習。第二，士兵巡邏在泥土小路上，看到迫擊炮射擊時發生的火焰。指越南戰爭。第三，總統在人群中被子彈射中。指1963年美國前總統肯尼迪被刺殺。這些詞語孤立地看沒有什麼意義，但如果並置在一起，便立即能營造出一種場景。當然，這種場景只是現實一種，還可以有其他的解讀。這也充分體現了後現代主義文學以圖通過語言實驗和話語游戲來呈現這個世界方式。
以上6種語言實驗和話語游戲是在話語層面呈現的後現代主義文學的寫作方式。而具體的手法則多種多樣。有論者認為，在後現代派作品中，現代派最常用的藝術技巧如意識流的內心獨白、隱喻、象徵、聯想、時空錯位等雖然未被拋棄。但已退居其次，而一些新的表現手段則得到普遍運用，其中最突出的有四種:A、蒙太奇；B、諷仿；C、拼接；D、拼貼。杜威·佛克馬指出了後現代主義文學較之現代主義文學的五個突出的語義場:同化、加倍和排列、感覺、運動、機械化等因素。提出了後現代主義文學較為常用的若干手法，諸如間斷、累贊、加倍(包括情節的加倍和舊詞的加倍，一個文本中兩個故事相互交叉，「無意義循環」，「發現詩」，寫作活動的加倍)、增殖(包括符號系統的乘法；語言與其他符合的混合，結尾的增殖，無結局的情節的增殖)、列舉、排比(包括文本各部分的互換性，文本與社會語境的排比，語義單位的排比等)。而且還特別指出「排比法」對現代主義早期的一些程式可能破壞性更大，它甚至足以推翻後現代主義體系中仍可能出現的等級秩序。這些具體手法在各種後現代主義小說的敘事話語中又呈現了不同的面貌，拿「元小說」為例，又可以具體往下分。戴維·洛奇評價元小說家的語言處理時提到了六種手法：「矛盾、排列、中斷、隨意、過分和短路。」[24]可以這樣說，從來沒有一種文學流派能像後現代主義文學一樣擁有如此之多而又如此眩目的技巧。因此之故，在短短半個世紀內，他們既向世人創作了一大批千姿百態、光怪陸離的作品。
『陸』 懂的進：海明威一篇描寫鬥牛士英勇不屈的小說，叫什麼來著
太陽照常升起?還是打不敗的人？
『柒』 老師留作業電影《鬥牛》所表現出來的現代特徵和風格要求1000字，求助~謝謝
20世紀中期後現代主義興起，在隨後的幾十年中，它從建築波及到了文學、經濟、政治、電影等多個領域，從西方蔓延到了東方，直到現在，後現代主義仍然是一個開放的、未完成的思潮，特別是在中國的電影領域。在此，借前人對後現代主義文學的研究來分析該片所具有後現代主義特徵。
《鬥牛》的後現代主義特徵首先表現在其對傳統文學意義的消解上，影片既沒有宣揚保家衛國的愛國主義精神，也缺少鮮明的捨生取義的民族大義。這本身就是對傳統抗日題材電影文本的所推崇的崇高意義的消解，影片的內容集中在對奶牛的爭奪上，主流文化所弘揚的崇高意義被擱置一旁，幾乎所有的人都圍著牛轉，而他們的行為只是原始生存慾望在特定條件下的一種反映而已。
其次表現在對「英雄」人物的消解上，影片中擔負著保護「八路牛」重任的人物既不是工農子弟兵，也不是有進步思想的知識青年。甚至牛兒肩負起這個重任並不是因為他自告奮勇，而僅僅是因為抓鬮的偶然性以及在字據上被迫簽字畫押，而這種偶然性被導演放大到是別人幫他抓的。牛兒的所作所為只是因為他在契約上畫了押，也是為了他的「九兒」。此外，牛二挪用奶牛公糧以及狙擊、射箭行為的失敗也不失對英雄形象的又一次消解。主人公沒有抗擊民族侵略者、推翻舊社會崇高理想。他有的只是想跟九兒老老實實、安安穩穩的過一輩子，但這種理想恰恰是最世俗化的、最朴實的，也是最符合大眾文化的。牛兒的形象是對長期以來傳統主流文化與精英文化中的「英雄」意義的一次正面消解，是從後現代主義文化視角中對文學形象的審美內涵的一次拓展。
再次，《鬥牛》在不少地方運用了反諷手段，顛覆了既有的秩序和法則，也解構了主流話語覆蓋下的價值觀念與文化傳統。這主要表現在對社會倫理道德的反諷上，影片中有一出戲，為了救難民，奶牛最後病倒了，而以郎中為典型代表的難民為了滿足自己的生存需要，竟然採取了「以怨報德」的行為。用牛二的話說，應該是「你娘喂你奶，然後你就要把你娘吃了」，實際上這是一個暗喻，這從側面反映了當代中國社會中家庭倫理關系破裂和道德淪喪的現實，而郎中等人的行為恰恰反映了當代啃老族以及子女不盡孝道的現象，這樣的描繪是對傳統意義上中國家庭生活中「孝」的倫理道德一種顛覆。
最後，《鬥牛》具有模仿的痕跡，反應了「文本間互相模仿和復制」的後現代主義特徵，當然影片沒有採用簡單復制，而是採用了融合的方式，這種融合表現在對《無間道3》、《瘋狂的石頭》、《鬼子來了》等影片的敘事結構、背景、題材、語言特色等方面的融合。
『捌』 現代言情小說 男的是外國的，女的是中國的。 男主角身份為西班牙鬥牛士
問我就對了，呵呵。
是古靈寫的，叫《捉妖》
挺好看的。
是言情小說
『玖』 現代派小說和後現代派小說的區別
1961年問世的《第二十二條軍規》揭開了美國後現代派小說的序幕。40多年過去了，作為一種哲學思潮，後現代主義的熱潮已經消失，但後現代派小說仍不斷涌現。這種小說與馬克・吐溫的批判現實主義小說和福克納的現代派小說不一樣，它們拋棄和超越傳統小說和現代派小說的模式和技巧，構建了一種不注重人物塑造、不講究故 事的連續性、追求文本自我揭示、自我戲仿和玩文字游戲的元小說，並逐漸展現出它獨特的藝術魅力。 20世紀60年代以來，美國進入了後工業化時期。後現代主義，是晚期資本主義的文化邏輯，而後現代派小說，則是與經濟基礎相適應的文化和文學模式。隨著影視的發展和電腦的普及，文化更加大眾化了。高雅文化與通俗文化，嚴肅文學與通俗文學的界限日益消失。文學創作成了一種跨體裁的綜合性藝術。文學與現實的界限，小說與詩歌和戲劇以及評論的傳統界限，文學與音樂、美術和多媒體的界限被超越了，衍化了。在這種背景下出現的後現代派小說，具有以下一些特點： 在題材內容方面，後現代派小說將觸角伸向社會各個方面及階層。有的用歷史的經驗表現反對侵略戰爭和保護生態環境的主題；有的用女權主義的視角，鑽人的「名字」和「身份」的牛角尖，反映了社會變態中的身份危機感；有的選取醫院注射室的一角，描寫「沒有靜脈的人們」靠賣小便混日子，揭露吸毒造成的家破人亡；有的回顧越戰士兵對戰爭的困惑和抱怨，帶著愛的失落茫然地走向死亡，而倖存者回國後，一直無法擺脫噩夢的困擾，等等。盡管題材多樣，但大多揭示了美國後現代社會的迷茫、無序和反復無常。
在人物塑造上，作家所描寫的人物大都是「反英雄」，身世來歷不明，甚至無名無姓。人物形象淡化，性格刻畫消失。人物成了故事的陪襯，若隱若現，成了不可捉摸的「影子」或「代碼」。在多克托羅的《皮男人》里，主人公皮男人像是個百年前神話中的人物，衣著像個騎士，來去匆匆如幽靈。他沒啥文化，但心地善良，不傷害別人。這些流浪漢、厭世者和無家可歸者，成了被美國現代社會拋棄的「皮男人」。作者在這里彷彿在暗示，迷人的「美國夢」今何在？
在藝術手法上，作家在創作小說時又對小說本身進行評述，表現了「並置」、「非連續性」和「隨意性」的元小說特點。如威廉・加斯的《在中部地區的深處》，將一個短篇小說分解為三十幾個片斷，然後加以「闡釋」，有的片斷僅一兩句話。小說寫了B鎮的地理、天氣、教育、政治、電線、凡人、商業和教堂，以及「我的房子、我的貓咪、我的夥伴」和「家常蘋果」等，用虛構中的西部小鎮B將這些碎片串連起來。「我」不斷發表議論，「學著讓我自己、我的房子、我的軀體煥然一新」，「我要讓自己活過來，讓生命塑造我吧！」蘇克尼克在《賺錢》里也坦言自己是在「編故事」、「聊歷史」，「把他故事批發來，再零售出去。」他們都企圖用虛構的虛偽性來影射現實的虛偽性。此外，作家還將小說與繪畫和多媒體相結合，造成對觀眾「視、聽、說」融為一體的綜合效應。女作家勞瑞・安德森的小說《戰爭是現代藝術的最高形式》里，文本與4幅圖畫構成了互文性。作者帶著多媒體和電聲設備，到美國各地和海灣各國，自己當眾演奏和朗誦，配上多變的燈光，把小說搞得繪聲繪色。另一位女作家厄秀拉・魁恩在《薛定諤的貓》里，則突破了小說的時空界限，把科幻與虛構及史實相結合，還在科幻中加進了中國的道教思想，令人耳目一新。
在敘事話語方面，後現代派作家喜歡採用拼貼手法，以斷裂的句子構成段落和章節，甚至引入超文本的電腦語言；沒有主語或沒有謂語的句子是常見的現象；有的運用電影劇本式的話語，突出人物的動作，讓關鍵詞不斷重復出現。有時作者直接「闖入」文本，說三道四，或自我揭示，或刻意自我反射；有時則故意在文本中留下空白，從一段到一整頁，讓讀者自己參與解讀，如女作家瓊・狄迪恩的小說就是這樣。
綜上所述，從形式上來看，美國後現代派小說有點「四不像」或像「大雜燴」，有的甚至荒唐怪誕。不過，人們仍可透過其表面上的誇張或隨意的描述，看出其積極的一面。小說字里行間的幽默、詼諧和戲仿，往往流露出對美國後現代社會的冷漠、混亂的諷刺和抨擊。作品題材手法雖各異，但傾向性比較明顯，這正是其藝術魅力之所在。
美國後現代派小說是美國當代文學的組成部分，它已經走進美國大學課堂，並在戰後世界文壇上成為人們關注和研究的對象。我國從80年代起介紹過「黑色幽默」，但對後現代派小說的其他作品還介紹得不很多。除在《外國文學》雜志上登過一些該流派的短篇小說外，在長篇小說方面，較早出版的有陶潔翻譯的《雷格泰姆音樂》（即《拉格泰姆時代》），到90年代後期，才由譯林出版社出版了一套「美國後現代派小說叢書」，包括《冠軍的早餐》、《第五號屠宰場》、《天秤星座》、《拉格泰姆時代》、《公眾的怒火》、《比利・巴思格特》、《時間震》等。另外，筆者也在青島出版社出版了《美國後現代派短篇小說選》及《美國後現代派小說論》。對於美國後現代派小說這種創作理念與手法，並不要求人們都去模仿，但了解和研究它，無疑是必要的。