丁玲都市小說的特徵

⑹ 新感覺派小說流派特徵是什麼

13.4.2新感覺派小說流派特徵作為獨立、成熟的文學流派，新感覺派作家在思想、藝術追求上顯示出一些共性化的特徵。 基本傾向 從政治傾向上看，新感覺派作家與左翼文學的關系經歷了從開始接近到最終疏遠的過程，基本上代表自由知識分子的態度與立場。不滿現實腐敗，同情民眾疾苦，與左翼文學有共通之處；但他們又與左翼文學的政治目標有明確的距離，力圖保持中立的姿態。從文化選擇上看，新感覺派作家對流行於歐美和日本的世紀末文化思想、非理性主義生命學說和現代主義藝術情有獨鍾，自覺接受其影響。具體地說就是：一、歐美心理分析和意識流小說；二、日本新感覺派小說；三、弗洛伊德主義。從藝術觀念上看，他們持文藝與政治的二元論和並行論，強調文藝與政治的區別與獨立，突出文藝的非功利追求與創新性質。施蟄存就曾回憶說：「我們為什麼要運用這些新的手法，原因很簡單，一是覺得新奇，二是想藉此有所創新。」 藝術探索及特點 新感覺派的藝術探索主要側重以下方面，並表現出相關特點。 都市景觀 新感覺派作家的作品大多從現代都市生活中取材，表現獨特的都市景觀，揭示都市人錯綜復雜的生存境遇及人生感受，尤其對畸形與病變方面的描摹富於特色。都市的出現是現代社會史的重大事件，中國現代都市的發展伴隨著半殖民地化的過程，以上海為代表的中國現代都市既是各種社會矛盾的聚集所，因而成為各派政治勢力的必爭之地；同時又作為西方資本主義社會的東方翻版，成為罪惡與墮落的淵藪。不同於茅盾、丁玲、樓適夷他們的都市小說著重描寫階級斗爭、時代趨勢，新感覺派的小說更多地依託都市作為商貿金融重鎮的特徵來寫作，充分展示它燈紅酒綠紙醉金迷的一面，以及陷身其中的人們的躁動與迷茫。他們的小說人物從舞女、交際花、姨太太到資本家、投機商，從水手、冒險家、公司職員到各色市民、流派無產者等等，包羅廣泛；小說場景多選擇娛樂消費場所，賽馬場、夜總會、大劇院、小轎車、高級旅館、酒吧、別墅、大街通衢等等常常構成人物活動和故事發生的環境。作家往往就從中演繹一段與金錢有關的人生故事，從個體差異的角度來表現都市生活的光怪陸離、藏垢納污。 現代中國的社會變革對都市的震盪更為直接與巨大，政局混亂，經濟破產，道德解體，價值崩潰，新感覺派小說再現了人際之間由於彼此缺乏信任和溝通，油然而生的沉重的孤寂感、隔絕感，如劉吶鷗的《熱情之骨》，徐霞村的《MODERN GIRL》等；因為人生喪失了目標，精神無所歸依，生活中充滿了變數，命運沉浮不由自主，穆時英的《夜》、《夜總會里的五個人》和黑嬰《五月的支那》等作品流露出濃郁的人生的漂泊感、厭倦感和無奈的嘆息。作家通過小說人物悲劇性的都市生活感受表達了相當一部分人群對於都市生存的焦慮體驗。心理描寫 著力開掘人物的深層心理和潛意識，集中揭示人物精神狀態的復雜性，刻畫雙重性格，是新感覺派小說的又一特點。新感覺派作家善於捕捉人物微妙的心理波動，從無意識的角度去剖析人物，並藉助弗洛伊德的精神分析理論從性慾本能的角度為人物的行為尋求深層心理學解釋。穆時英在《白金的女體塑像》中以性慾本能的壓抑與釋放的心理事件來描述謝醫生從性冷淡到恢復戀愛熱情的行為變化。施蟄存的《春陽》更從一件偶然事件中透視嬋阿姨心理的紛亂與記憶的失誤，剖示其置身金錢與情慾不能兩全困境中的苦悶。他們還通過描寫人物的變態心理與變態行為，展示其心理性格的矛盾沖突，從而塑造具有雙重性格特徵的復雜形象。施蟄存的《將軍的頭》小說集充分而細膩地展示人物情慾本能與理性規范之間的糾葛：《將軍的頭》是種族立場與美色之欲的沖突；《鳩摩羅什》是宗教戒律與男歡女愛的沖突；《石秀》一篇解構英雄故事，層層剝筍般地寫出石秀在兄弟信義與情慾本能之間的掙扎、沉淪，其行為從自虐到施虐，其心理由愛戀轉為嫉恨。這些小說將對人性的探究推進到隱秘幽僻的潛意識、無意識的生命本能層次，不無新意頗有深度。表現技巧 新感覺派小說在表現形式技巧方面也有不少新奇巧妙之處。心理——感覺化的敘事方式。在他們的小說中，對人的心理透析和感覺臨摹代替了經典現實主義藝術對典型環境的刻畫和對典型人物的塑造，讓人物心理感覺的變幻和意識綿延取代情節故事的展開，打破現實時空的界限，實現現實與幻覺、過去與未來的疊合交融。劉吶鷗的小說《兩個時間的不感症者》具有突出的感覺化的特點，而施蟄存的《梅雨之夕》、《春陽》等均以人物心緒的無意識流動來結構小說，體現將現實心理化的敘事特色。穆時英的《上海的狐步舞》描繪舞場聲光色彩及人群的移動，借鑒了新興藝術電影的蒙太奇手法，節奏快捷多變。開放式的敘事結構。新感覺派小說常採用散點透視的方式來結構小說，使其組織構造更多地呈現為橫向組合的形態而非縱向連綴的形式。如穆時英是此中高手，他的《夜總會里的五個人》表現五個失意之人狂亂的行為心理，從情節上看彼此互不相干，但五個命運相似的人生片斷疊加卻強有力地透露了共同的主題傾向。新奇的語言形式。他們強調語言對感覺印象世界的再造功能，要以出人意料的組合方式和技巧來表達對生活的獨特的感受，造成新穎不俗的藝術效應。為此他們發揮奇異的想像，對客體對象實施大膽改造，使之具有人的生命感覺，如穆時英將人臉想像為「一張優秀的國家的地圖」，將夜晚都會隱約的窗燈擬想為羞澀的「處女的燈光」等等。新感覺派小說語言辭格豐富，講求修辭的美學效果。如通感與比喻就是他們常用的手法，像以下的句子應該都是有獨特的表現力的：「鍾的走聲是黑色的……」；「那隻手像一隻熨斗，輕輕熨著我的結了許多皺紋的靈魂。」

⑺ 請問丁玲創作的主體意識是什麼表現在那些方面

以「五四」新文化運動為開端的女性文學是中國20世紀文學的一個重要的不可或缺的方面。她和「五四」新文學同時誕生並共同經歷了近百年的歷史滄桑，涌現出五、六代女作家和豐富的創作實績。
如果說現代性是新文學有別於傳統文學的特質，那麼女性文學是不是現代性的新文學，這個問題我們已經迴避得太久。而回答這個問題，實在是我國女性文學研究的起點。自從女性文學這個命名出現以來至今仍然自說自話的女性文學是什麼這個問題，也必須從界定和梳理女性文學的現代性入手。
19—20世紀：女性文學的絢麗日出
伊麗莎白·詹威在《美國當代文學·婦女文學》中指出：由於女性文學來自被抹煞的人類「另一半」的生活經歷，需要「用一種不同度數的鏡片才能清楚地看到它們」。〔1〕也就是說， 這個「鏡片」的「度數」要和女性文學的實際相符相配，就必須從女性文學的誕生說起。
無論是東方或西方的語言中，人類（humanbeing）、人（human ）、歷史（history）等詞語都不包括女人， 她們在人和歷史的范疇中是不在場的缺席者。文藝復興、啟蒙理性的人文主義思想是抽象的人，如果具體化一些則僅指男人。法國革命的人權宣言只是男權宣言，發現了這一點的阿倫普·德·朱戈在法國大革命兩年後的1791年發表了《女性與女性市民的人權宣言》，她後來因此而被送上了斷頭台。拿破崙法典則明文規定：「未成年者、已婚婦女、犯人及精神病患者沒有行使法律的權利。」美國婦女在解放黑奴的運動中才意識到自己和黑人一樣處於無權地位，所以積極投入奴隸解放運動，並引爆了19世紀20—40年代的女權運動，於1848年發表了類似法國女權宣言的《女性獨立宣言》。在這個宣言中，她們把「人」這個詞改寫為「＠①」。〔2〕由此可見， 女性的覺醒始於認識到「人」這個抽象概念掩蓋下人和人事實上的不平等，始於女人追求和探尋自己作為人的價值的全面實現。到20世紀60年代即美國女權運動的第二次浪潮，被譽為美國現代女權運動之母的貝蒂·傅瑞丹在她的《女性迷思》和《第二階段》里對此有詳細記述和反思。「女性迷思」（Feminine Mystique）是她在1963 年對當時一種關於女性的錯誤思潮的命名，指僅以「性」和生物上的母職來定義女性。〔3 〕她把美國兩次女權運動中女人走出家門爭取與男人同等的工作權利的斗爭稱為「激昂之旅」，目的是「尋求新的認同」，是「強烈拒斥對女人所作的定義和認定。她們努力想證實：『女人也是人』」。這些都說明西方女權運動的思想動力也是從人的發現覺醒到女性的發現覺醒，說明女性的發現和覺醒是人文價值理想的深化和具體化，這也就是我在這里命名的女性人文主義思想。
世界范圍的女性文學只能出現在現代工業革命和民主主義革命及宗教改革之後的農業社會向現代工商業社會的轉型期間，出現在現代人文思想深入人心的現代性進程之中。這在各國的具體時間不盡相同，但大體上是在19—20世紀才匯集成世界性的文學潮流，尤其是在本世紀後半期西方婦女爭取人的權利的女權運動推動下，女性文學遍及全世界發達與不發達地區。法國17、18世紀雖然被稱為「女性的時代」，但20世紀前女作家少得可憐。即使在文藝復興的搖籃義大利、希臘，大批女作家的出現也是19世紀末20世紀初的事情。〔4〕就此而言，19—20 世紀也可以說是女性文學的世紀，是女性文學在世界范圍的絢麗日出。
在中國，女性文學的誕生與世界各國同中有異。我在《娜拉言說——中國現代女作家心路紀程》（上海文藝出版社1993年版）一書的前言中，具體分析了本世紀初西學東漸、興辦女學、大學開女禁、招收女留學生等教育制度的重大改革，以及「五四」思想啟蒙的精神成果（人的發現、覺醒女性的發現、覺醒與女性文學誕生的內在聯系），分析了「五四」前後出現的我國第一批既受過傳統文化的良好教育又接受了現代高等教育的現代知識女性。沒有這樣的現代知識女性便沒有我國的女性文學。我得出的初步結論是：女性文學「與人性、個性同命運」，「同真正意義上的歷史進步同命運」。現在可以補充的是，女性與女性文學，和人性的完善、個性的解放、和民主、自由、平等、文明、進步、和平、發展這些人類共同珍惜的價值觀念同命運，和女性人文主義價值的全面實現同命運。
不同的是，西方各國從人的發現到女性的發現一般相距200—300年，而我國則是在「五四」新文化運動前後由一些思想先驅在人的解放這個命題中同時提出來的：
在占人類半數的女性，人格尚不被正確的認識，尚不能獲得充分的自由，不能參與文化的事業以前，人類無論怎樣的進化，總是偏枯的人類。〔5〕（著重號為引者所加）
我國人的解放與女性的解放在同一個時間平面上同時提出，固然縮短了西方婦女那樣漫長的醞釀等待期，但也使女性覺醒後的路格外曲折漫長，使她們常常要承受夢醒後無路可走的悲哀。早期女作家廬隱、石評梅、馮沅君的作品裡那種濃得化不開的迷惘、徘徊、悲涼之氣，便源於這種女性解放的理想與封建古國沉悶落後的現實之間的矛盾。魯迅作為反封建思想鬥士也是婦女解放的堅定的倡導者，但他很快就清醒地覺察到了女性解放前程的曖昧不明，提出了「娜拉走後怎麼樣」的問題並且不得不讓勇敢的子君孤獨悲涼地死去。
我國女性文學以「五四」新文化運動為開端，正是因為女性對自己作為人的價值理想的群體性覺醒，出現在第一批現代女作家群——「五四」女作家——的作品中，盡管這種覺醒難免帶有初醒者的朦朧迷惘和不成熟。有論者把「五四」新文化運動看作是歐洲中心論，因而「五四」女性對易卜生《玩偶之家》女主人公娜拉的價值認同也在此列。這是無視本國本民族社會現實的歷史發展外因論。誠如嚴家炎先生所指出的，「把科學理性、工業化、現代化當作歐洲國家壟斷的專利，才是真正的歐洲中心論。」〔6〕女性文學19—20世紀在世界范圍內興起， 充分說明了「認為人和人的價值具有首要的意義」〔7 〕這一現代人文思潮對全世界被壓迫人民的吸引力。這是超越民族、地區和時間的屬於全人類的精神財富，對於深受階級的與性別的雙重壓抑之苦的中國女人更具有吸引力、親和力和認同感。娜拉的「首先我是一個人，和你一樣的一個人」雖然是從一位歐洲白人婦女的嘴裡說出來的，也表達了中國女性求解放的心聲，因為在尚未取得人的獨立自由這一根本點上，全世界婦女的處境和嚮往追求是相同的。
以上對我國女性文學誕生的敘述和分析，可以確定女性文學這一概念內涵的歷史性和現代性。也就是說，它是在一定歷史條件下產生的具有現代人文價值內涵的女性的新文學。伊麗莎白·詹威所說的閱讀分析女性文學所需要的「不同度數的鏡片」，具體地說就是現代的具體的作為人的女人和作為女人的人。前者所界定的是「女人是人」，後者所界定的是「女人是有她與生俱來的自然性別的人」。這也就把忽視自然性別的「男女都一樣」和強調性別差異的「男女不一樣」在女性人文主義這一價值目標下統一起來，就是「五四」思想者所提出的「為人和為女的雙重自覺」。
西方女性主義學者化大力氣建立起來的社會性別（gender）與自然性別（sex）這兩個概念， 是根據西蒙·德·波伏娃《第二性》的基本理論「女人不是天生的，她是被變為女人的」發展而來，對於解構父權制的性別統治性別歧視使女人認識到自己「他者」的和「次性」的位置具有一種革命的洞察力，但女人在意識到這一切的同時也就要求改變要求超越，朝著做一個完整的健全的女人這一目標改變自己超越自己，這種堅忍不拔愈挫愈奮的探尋是我國20世紀女性文學的思想動力。「社會性別」和「自然性別」這兩個概念以及我國女性文學研究所常用的「女性意識」、「性別意識」、「性別立場」都不足以完整地把握女性文學這一性質。因此，「作為人」與「作為女人」這兩個介詞結構短語是必不可少的，只有如此，才能把女人的自然性別與社會性別、把事實世界和價值世界在現代人文理想的目標下統一起來。
女性文學：女性·婦女·女性主義
半個多世紀以來，人們總是習慣於從字面上把女性文學理解為一種按性別分類的性別文學，就像青年文學按年齡分類，西部文學按地域分類，女性文學不過是特別標出作家性別的一種性別方言罷了。果真如此，女性文學就不僅失去了它起碼的理論意義，而且可能起到強化女人「第二性」位置的作用，使生而為女人者感覺到某種看不見也說不出的以寬容面目出現的性別歧視。這就是為什麼一些女作家拒絕認同女性文學這一命名的心理原因。而且越是自信心和獨立意識強，對兩性不平等有深刻體驗的女作家越是拒絕把自己歸入女性文學名下。
女性文學既是性別文學又不是性別文學這一悖論，可以用現代語言學符號學理論來說明。概念符號與所指稱的對象不是同一的相等的，語言相對於它所指稱的對象既是照亮又是遮蔽，它的意思是某種暫時的、有待於發現的東西。沒有任何一個符號可以完善的窮盡它所指稱的對象的全部涵義。因此，概念的意思（尤其是人文學科的概念）常常是包含著悖論的有待於發現、填充和更新的。〔8 〕前述美國《女性獨立宣言》把「人」這個詞改為「＠①」，中國女學生把講義上的「他」改為「＠②」，美國女性在history之外又創造了一個herstory， 便是女性在人的范疇里要求男女平等而在符號學上的體現。
索緒爾認為語言中的意思只是一個差異問題，每一個符號的意思只是因為它不是其他符號的意思。如果我們要相對穩定地和准確地界定一個符號的意思，便應該把與它相近的或似是而非的意思排除出去，也就是要從該符號不是什麼入手。
女性文學不是什麼呢？
前述關於性別文學的悖論，意思是女性文學雖然以「女性」這樣的性別概念為標志但並非凡是女作家寫的就是女性文學。作家的自然性別固然是不言而喻的，但前述女性文學的現代性這一特質在時間上排除了「五四」以前的婦女古典詩詞，包括以秋瑾為代表的辛亥革命前後表現了鮮明的婦女解放要求的作品，應歷史地看作是我國女性文學的萌芽或前驅。女性文學的現代性內涵應如何概括？西方女性主義批評及我國80年代中期開始討論這一概念時，一般認為應該是體現了女性意識的作品，伊麗莎白·詹威認為要看她對自己所寫的生活內容的體驗、理解是否是女性的。鑒於女性意識、性別意識這些概念含義的模糊性，我認為應在前面冠以「現代」二字加以限制。這就把那些雖為現當代女作家所寫卻體現了傳統的男性中心意識的作品排除在外。〔9〕
女性文學也不是一個題材概念。人類生活是由男女兩性共同參加和共同維系的，盡管歷史對男／女、社會／家庭的角色位置進行了等級制的刻板定位，但任何生活領域都難以截然劃分為純然男性或純然女性的題材，任何女人的問題都和男人有關，反過來說也一樣。題材決定論的實質是題材等級論，即等級制的公眾／個人、集體／私人等二元對立模式。前者似乎是男性領地而後者則似乎註定屬於女性。廬隱、蕭紅等均因此而受到過非議。近年來這種以題材等級論鄙薄女性文學的現象明顯升溫，出現了種種以「小」和「私」為中心詞的命名（「小女人散文」、「私小說」、「女性小品」等）。事實上題材本身無所謂價值上的大小高低，重要的不在於寫什麼而在於怎樣寫和寫得怎麼樣？女性寫作和男性寫作在這方面的區別不在題材而在女性，一般來說習慣於以內視角和個人記憶、個人生存體驗來處理各種生活范圍的題材。
現在我們可以討論中國女性文學，在現代性進程中事實上出現了哪些形態類別了。女性文學和我國20世紀歷史息息相關，不可能擺脫種種歷史合力的牽制而只能在歷史給定的不盡相同的條件下做出不盡相同的選擇，從而呈現出現代性進程的豐富性。誠如特里·伊格爾頓所言，「語言並非是一個規定明確、界限清楚，包含著表現者和被表現者對稱單位的結構。它現在看來更像是一個無限展開的蛛網，網上的成分不斷交換和循環，沒有一個成分受到絕對的限定，每一種東西都受到其他各種東西的牽制和影響。」〔10〕在這個「無限展開的蛛網」上有的成分發展了，有的成分消失了又復現了，也有新的成分出現、發展或消失，也有的成分發生了變異成為不是它原來的東西。「女性」、「婦女」、「女性主義」便是女性文學發展進程這張蛛網上三個重要的「網結」。在我國女性文學之現代性進程中，恰恰可以梳理出女性文學、婦女文學、女性主義文學這三種形態。
「女性」（female）是女性文學及女性文學批評的核心概念，它和「婦女」這個概念是同義的可以互換的嗎？事實上這兩個概念在我們這里基本上是作為同義詞來使用的。女性與婦女這兩個概念的混淆從一個小小的側面反映了女性文學批評對女性文學現代性的漠視與無視。
據美國後結構主義學者白露考證，我國直至清末還沒有「女性」這一概念。中國社會佔主導地位的話語不存在一個超越社會人倫關系的女性概念，凡指稱女人的詞語都是指在具體的家庭人倫關系中的女人，如次於兒子的女兒、次於丈夫的妻子、次於父的母等，各人只有根據自己在親屬關系中規定的角色規范立身行事，才能取得被社會認可的角色規范立身行事，才能取得被社會認可的角色位置。「女性」這個詞與「他、她、tā＠③」這些人稱代詞出現於「五四」新文化運動，是現代白話文學的主題之一，是一個超越了親屬人倫范疇超越於傳統父權制意識形態對女人社會角色定位的一個革命性反叛性符號，〔11〕也是一個有待發展和完成的概念。從20、30年代的一些論文和文學作品中，我們可以看到「女性」這一有別於恪守三綱五常的傳統女人依附性身份的概念，有的文本為了與舊式的傳統女人相區別，常常在「女性」前面加上一個「新」字，「新女性」便成為「現代女性」的同義詞。白露也指出了「女性」一詞的負面含義如被動、柔弱、智力與生理上的低能等，這恰恰是女性概念的曖昧性不穩定性而在運用過程中被男性偏見所填加進去的意思。
白露還考察了「婦女」（Woman）這個概念內涵的變化。 在傳統話語中，泛指女人時有女子、婦人、婦，也有婦女這個詞，都是指的傳統女人。白露所分析的婦女這個概念是在「五四」新文化運動以後被填加進去的意思。 她指出早期共產黨人將歐洲社會主義政治理論中的Woman譯作婦女，強調社會生產與婦女的關系，倍倍爾的《婦女與社會主義》一書的翻譯奠定了「婦女」一詞的政治意義，30年代農村根據地，蘇維埃政權以至毛澤東時代國家、婦聯等政治機構繼續沿用的「婦女」一詞也主要是在這個意義上使用的。〔12〕「婦女能頂半邊天」便是從生產勞動和政治功能的意義上使用的。
可見「女性」「婦女」這兩個詞盡管都指稱了「女人」這一性別，但二者的內涵並不一樣也不在一個話語體系之中，前者以區別於舊式女人的主體性為本質內涵，而後者則是一個被國家權力話語政治化了的意識形態話語。在日本，婦女的概念一般是指沒有解放的老式女人；而女性一般是指現代社會中已經獲得了某種程度解放的新式女人。〔13〕就一般意義而言，我們今天在使用這兩個詞的時候也應有這樣的大體上的區別。
「女性」、「婦女」這兩個概念的內涵恰恰與「五四」到十年「文革」女性文學的歷史嬗變形成同構的關系，也就是說，上述兩個概念的不同內涵恰恰對應了相應的兩種不同的女性文學類型的基本內涵。我國女性文學與女性這個詞同時出現於「五四」新文化運動中，20年代後期與婦女概念內涵的政治化功能化的同時，出現了女性文學的分化，逐漸形成了恰與婦女概念的新內涵相對應的婦女文學，並在40年代出現了女性文學與婦女文學在不同的話語空間的並存現象。新中國成立後，解放區工農兵文學被規定為新中國文藝的共同方向，女性文學與「五四」人的文學同時被阻遏，婦女文學以順應時代潮流和主導意識形態的方式與工農兵文學一起得到了長足發展，直到在「文革」十年中被推向極端而走向反面。80年代初，隨著「五四」新文學傳統的復甦，女性與女性文學再次出現，成為當代文學中一支既有別於男性文學又有別於婦女文學的現代性的女性文學。而婦女文學則走向了衰微。在女性文學的發展中，大約在80年代中期和90年代，出現了女性主義文學這一新類型，而更多的女性文學也在繼續發展。
就這三種女性文學類型的關系而言，婦女文學與女性主義文學都是在不同的歷史條件、話語環境下由女性文學衍生出來的兩個分支。應該承認即使是婦女文學，在其發生之初，也還是基於女人爭取自己作為人的權利和價值的實現的現代性進程的產物，但二者的思想資源不同。婦女文學的思想資源來自社會主義的婦女觀，主張婦女應投身於社會革命、階級斗爭、民族斗爭的洪流之中，在社會／階級／集團的解放中解放自己，故更多著眼於社會底層婦女，主張知識女性要向工農兵學習，改造自己的世界觀，故其主人公多為各種社會／階級／集團斗爭中的女英雄。至於這種「社會解放我解放」的模式，究竟能否解放婦女和在何種程度上解放婦女，那是另一個問題而且是一個重大的婦女學理論問題，本文暫不展開論述。女性主義文學的思想資源顯然是80年代中期才陸續譯介過來的西方女性主義文學理論，但就這些作品的思想內容來看，我國的女性主義文學，更多地吸取了弗尼吉亞·伍爾芙的《一間自己的房間》、西蒙·德·波伏娃的《第二性》和貝蒂·傅瑞丹的《女性迷思》、《第二階段》這些女性主義理論中的女性人文主義思想，而對西方激進的和學院派的「性政治」「累斯嬪主義」以及建立在男／女二元對立思維方式上的性別對抗路線則採取了謹慎的既有所認同也有所保留的態度，王安憶、鐵凝的一些小說則對這些理論進行了嚴肅的藝術探索，從而使自己與西方激進的女權主義者拉開了距離。〔14〕短短十年左右的時間，我國女性主義文學從自在到自覺，對中國婦女尤其是中國知識女性、職業女性的精神成長和主體性建構進行了默默的和艱苦的探索，如80年代的張潔、張辛欣、殘雪、陸憶敏、薩瑪（崔衛平）、王小妮、伊蕾、翟永明、張燁、張真、葉夢、斯好，90年代鐵凝、蔣子丹、方方、徐坤、徐小斌、陳染、林白。這里有一些作家在女性文學與女性主義文學這兩個類別中同時進行了探索，正如丁玲是現代文學中在女性文學與婦女文學這兩種文學中都留下了重要的作品一樣。不同的是前者基本上出於她們的自覺選擇而後者則是無奈的在時代紛紜復雜的歷史潮流里跌著跟斗，而一些眾所周知的女性文學文本還受到過多次批判。但是，時代畢竟不同了，比丁玲年輕得多的蔣子丹、徐坤們不再是別無選擇而是在一定限度內贏得了自主選擇的權利。
有論者批評20世紀女性文學研究對女性文學和婦女文學這兩種文本存在著嚴重的偏斜和理論上的誤植，並認為這樣的批評拉大了這兩種文本的距離。〔15〕此言恐怕在相當大的程度上偏離了這兩種文本的實際。由女性文學而出現了與主導意識形態同構的婦女文學，這本身就說明了二者的差異，加之政治作為一種強大的權力話語的控制和干預，使原本具有合理性的婦女文學走向了政治化，從根本上改變了女性這一概念的現代性內涵，導致了女性、婦女在生活中和文學中的雙重失落，在被男性化的同時也失落了自己作為精神上獨立自主的人的價值。新時期女性文學的新生，其內在的思想底蘊不能不是對政治化的婦女文學的反思。這不是哪一個女作家個人的問題，這兩種文本的差異自然也不是依照哪一位批判者主觀意志所能夠消泯的。論者將丁玲的《太陽照在桑乾河上》、《水》、《田家沖》，50年代菡子、茹志鵑、劉真等對戰爭題材的書寫歸之為「政治文本」，意思是「對政治意識形態的直接講述」。蕭紅的《呼蘭河傳》，張潔的《沉重的翅膀》不幸也被劃入「政治文本」。至於是什麼樣的政治則語焉不詳，更不提即使是這些對當時主導的「政治意識形態話語的直接講述」的作品（且不論這樣的概括對於這些作品而言是不準確的），也有不少為當時的政治所不容，劉真的《英雄的樂章》、《春大姐》，茹志鵑的《百合花》、《靜靜的產院》，宗璞的《紅豆》等都受到過左傾政治的批判，至於楊沫的《青春之歌》在政治壓力下由初版本到再版本的重大變化，更是政治對婦女文學的強力扭曲和規范。在這里，女作家和女性文學批評者的價值立場並不是無關緊要的：是從婦女作為人的價值立場出發還是從泛泛而論的曖昧不明的政治立場出發？論者將廬隱、冰心、凌叔華、蘇青、張愛玲及丁玲的《我在霞村的時候》、張潔的《方舟》、張辛欣的《在同一地平線上》、劉西鴻的《你不可改變我》等歸之為「性別文本」即「渲染性別意識、批判父權話語的文學書寫」。這「性別文本」是指女人的「自然性別」（sex）還是「社會性別」（gender）？而「性別意識」包不包括女人作為人的意識？而「渲染性別意識、批判父權意識」這樣的界定，即使僅指上述的女性主義文學，也基本上不符合這些作品的思想和價值取向。徐坤的《女媧》、《出走》、《廚房》，蔣子丹的《桑煙為誰升起》、《絕響》、《等待黃昏》、《貞操游戲》、《從此以後》，鐵凝的《玫瑰門》、《對面》、《麥秸垛》、《棉花垛》、《孕婦和牛》，陳染的《破開》、《無處告別》、《私人生活》，林白的《瓶中之水》、《一個人的戰爭》及近作《說吧，房間》、方方的《暗示》，薩瑪的《父親》、王小妮的《應該做一個製作者》、張燁的《鬼男》等女性主義文學名篇都是從人性和人的價值的高度探尋女人的生存處境和精神解放的道路的。她們鮮明的作為人的性別意識無論是體現在對父權制男性中心意識的批判還是體現在對女人自身身體的認識對母性和愛的新的認同以及人性的審視，都立足於人性的提升完善和女性的成長與解放這一女性人文理想的價值立場，這也正是女性文學能夠超越時代，超越性別，超越時效性和功利性而具有長久的歷史和美學價值的原因。
女性：人——女人——個人
女性概念的質的規定性是女人作為人的主體性，而女性文學概念的質的規定性是女人作為創作主體言說主體在文學中對自己作為人的主體位置的探尋。這是20世紀文學史上一件劃時代的事情。女性這一概念的現代性集中體現在女人基於人的覺醒而改變、超越封建的傳統文化對自己的這種強制性命名和塑造，表現在由他者、次性的身份到作為人的主體性要求。表現在女人由依附性到獨立性這一精神的艱難蛻變。
女性和女性文學的主體性問題，是女性文學批評中一個復雜的和棘手的理論問題，也是一個重要的不應迴避的問題。女性主體性的思想資源是女性人文主義，「女人也是人」便是她的思想起點。女性主體性探尋和建構的全部困難全部復雜性和難以言說都凝聚在這個類似同義反復的判斷句裡面了。沒有誰能說清楚作為人的女人究竟是什麼？覺醒的意識到了自己人之為人的女性可以說出我不是什麼（不是男人的奴隸、附庸、玩偶……）卻難以從正面說出自己究竟是什麼。
這或許就是解構主義的女性主義何以把女性文學批評的實踐限制在「完全否定的」「解構一切事物，拒絕建構任何事物」的范疇之內，就是克里斯多娃說女性主義「同已經存在的事物不相妥協，我們可以說『這個不是』和『那個也不是』」〔16〕的初衷。這種主張發揮了女性這一概念內涵的革命性、反叛性，當它面對父權統治和男性中心的非人道性和偏執性時，其思想的鋒芒是銳利的。然而遺憾的是它把這種革命性、反叛性推向了極端，推向了對女性的主體性要求和在女性文學中所已經體現出來的積極的探尋和建構的消解。它過分誇大了父權制以來男／女兩項壓迫／被壓迫的對立地位，誇大了話語中的男性偏見色彩、把女性改變自己的命運爭取人的權利和價值的天然合理的斗爭引向了懷疑主義和虛無主義，成為沒有自己堅實的理論立足點的實踐。在思維方式上，也違背了後現代主義對「虛假的普遍主義」的反思，把女人和男人都看作是無差異的統一的「類」，以一概而論的思維方式看待無比豐富復雜的千差萬別的作為個人的女人和男人。「由於它否認存在著一個認識論上有意義和具體的主體，它使女性主義不可能具有自己的批評。」〔17〕
好在女性文學尤其是我國的女性文學並不是按照這種理論寫出來的。從「五四」女作家對人生的意義和「何處是歸程」的探尋開始直到80、90年代的女性詩歌、女性散文和女性小說，女性自我認識自我價值的探尋，如思想的活水流貫其中。這便是日漸清晰的「女性：人——女人——個人」。也就是說，我國女性對自己作為人的主體性探尋，大體上經歷了「人（和男人一樣的）——女人（和男人不一樣的）——個人（以獨立的提升了的具體的千差萬別的個人將做人與做女人統一起來）這樣一個曲折艱難的過程。這也恰恰是我國女性文學的一條基本的貫穿性的內在理路。
非常耐人尋味的是，西方女性主義運動大體上也經歷了這樣的過程：由強調男女平等到強調男女的不同和對立，直到90年代對學院派激進的女性主義者「全體女人」這一概念的解構，出現了「我獨特我完整我是我自己」的個人化趨向，出現了以個人的自由自主為底線的多種形態的做人與做女人的統一。不言而喻這里每一個階段的具體內容和表現形式與我國沒有自己的理論形態的女性文學又是不一樣的。
何以會這樣？按照後現代主義對主體性的理解，主體性這個概念正如和社會現象緊密相關的話語一樣，不可能是一個內在統一的整體，也不可能是一蹴而就的穩定的封閉的概念。重要的是在什麼樣的主客觀因素下出現了什麼樣的主體性內涵

⑻ 簡答丁玲小說中叛逆女神的情感傾向

丁玲小說的女性形象有四個特點:美，傲，悲，勇
丁玲的筆融是伸向知識女性的命運上的，她把女性意識同民族意識，革命意識連接在一起。側重表現了她們鮮明的女性自我意識和叛逆性。而且，丁玲作品中的女性意識經歷了個人主義向集體主義的轉變過程，使女性意識提升到一個新的高度。

⑼ 簡析丁玲小說的創作及其藝術特點

丁玲作為現代女性文學的重要作家，最突出的是將自己一生坎坷的經歷，傾注於她痴情的文學創作之中，為我們留下了一大筆豐富的精神遺產。在她的創作中，不僅能夠觸摸到一個沐浴五四陽光迅速成長的革命作家的思想脈搏，而且可以發現其孜孜不倦地堅持探索和追求文學的歷程。她的創作道路視為現代女性文學成長的一個典型範例。縱觀丁玲的創作，明顯的有這樣幾個階段：

其一，20年代末至加入左聯之前。這個時期丁玲主要出版了三個短篇小說集《在黑暗中》（1928年）、《自殺日記》（1928年）、《一個女人》（1930年）。這些作品標志了一個新的時代女性的崛起，也奠定了她在現代文壇的重要地位。在集子里最具代表性的，便是《夢珂》、《莎菲女士的日記》、《阿毛姑娘》等篇什。這些作品主人公都是女性，一方面繼承了五四時代冰心、廬隱、馮沅君等第一代女作家創作的精神內涵——對封建專制的抗爭和叛逆；另一方麵塑造出五四退潮後小資產階級叛逆、苦悶、追求的知識女性的典型。她們身上既有濃重的空虛、苦悶、絕望的感傷主義色彩，又深深地烙上了時代和社會的印記。莎菲女士就是她們中間最突出的代表者。從小說的敘述方式看，丁玲作品雖有五四郁達夫自傳體小說剖析人物內心世界的感傷情懷；但刻畫的大膽而富有飽滿感情的倔強女性性格、細膩而率真披露的人物復雜內心，卻給人耳目一新之感。這標志著五四感傷小說的終結。

其二，1930年至1936年。這是丁玲創作的第二個重要階段。左聯的成立感召了一大批革命作家，丁玲的創作由此發生了較為重大的轉變。順應時代的發展、革命文學的倡導和實踐，丁玲首先將創作題材轉向社會革命，寫作了中篇小說《韋護》（1930年）、短篇小說《一九三0年春在上海》（之一、之二）等流行的「革命+戀愛」模式化的作品。前者敘述了從蘇聯留學歸來的革命者韋護與熱情浪漫的少女麗嘉相愛的故事，重心卻在戀愛和革命活動的沖突上，面臨不可解矛盾的韋護最終忍痛出走，麗嘉認清了自己的處境也決心拋棄個人情感，投身社會；後者只是將人物換成瞭望微和瑪麗，革命與愛情矛盾的結局是兩人的分道揚鑣，各人去尋找適合自己的生活。雖然這些創作形式帶有公式化，但是不能否定丁玲對於一個過渡時代的過渡人物的准確刻畫，對現代知識分子由個人主義向集體主義轉變過程中的矛盾心理的真實揭示。這恰恰也反映了丁玲對五四以來的新文學由人的文學、為人生的文學向革命文學、無產階級文學轉變所作的探索性的積極實踐。當時，左聯的執行委員會在決議中呼籲作家們：「要產生新的作品」，「用大眾作主人」，「到廣大的工人、農人、士兵的隊伍里去」（《北斗》1932.2（1））。丁玲能夠迅速地調整自己的創作方向，積極進行嘗試。她出版的短篇小說集《水》（1931年）、《夜會》（1933年），長篇小說《母親》（1933年）等，大都是以30年代初農村現實生活為題材，真實地再現激變的農村中農民心理變化的。在以1931年在全國發生的波及16省的水災為背景的《水》中，作家粗線條地勾勒出農民覺醒、反抗的群體雕像，當年就被馮雪峰稱贊為「這是我們所應該有的新的小說」。[2]丁玲的這些作品，集中體現了左翼小說創作的基本特徵：題材開掘的巨大現實性；階級視角的社會批判性；廣闊生活圖景的寫實性。在此實踐中，丁玲擺脫描寫知識階層的巢臼，開始描寫農村生活，反映了對現實主義創作的執著追求。

其三，1936年至1949年。這里丁玲在延安的創作時期。1936年冬丁玲到陝北革命根據地延安，進入了一個新的創作天地。最初，丁玲以通訊、速寫、印象記等文學樣式，敏捷地反映新的生活內容；後以小說譜寫解放區新的時代風貌，創作了短篇小說集《我在霞村的時候》（1944年）、《一顆未出膛的槍彈》（1946年），長篇小說《太陽照在桑乾河上》（1948年）等。這些作品標志丁玲現實主義創作走向成熟。與她過去的作品相比較，與其他同在解放區的作家創作相對照，丁玲小說最成功之處是，她尊重自己的觀察和思考，側重以纖細的情感和筆觸，去展示一個偉大變革的歷史時代人們精神和心靈的巨大顫動。她既滿腔熱忱地歌頌和描寫革命根據地、解放區的新生活、新風尚、新人物，又直言不諱地暴露生活中的陰暗面，從而使其作品達到了現實主義的新高度。《我在霞村的時候》是被列入周揚編的《解放區短篇創作選》的第一篇作品。主人公農村少女貞貞逃離了封建包辦婚姻的牢籠，卻未能掙脫辱掠她的日寇之手，受盡了凌辱和蹂躪。即便如此，她以不屈的靈魂，呼喊著「我總得找活路，還要活得有意思」。在日軍軍營里忍辱負重，多次為我軍傳遞情報。最大的精神痛苦，還是回到村子裡她的經歷和努力並不被人們所理解，異樣的「同情和憐憫」的眼光使她難以忍受，最後不得不離開家鄉，奔向延安。小說的價值正是通過人物靈魂的透視，展露了特定環境里人們長期受到封建思想毒害所造成的精神麻木。一個被侮辱被損害的堅強女性，在災難的泥潭裡復雜的心靈，作家層層深入的揭示，引導著讀者對沉重歷史進行深深思索。作家新穎別致的心靈切入視角，細膩委婉的筆調，反映了積極大膽的探索性的藝術追求精神。1940年完成的《在醫院中》卻很長時間在文學史中未得到公正的評價，並且使作家受到許多責難。畢業於上海產科學校的女主人公陸萍，來到延安成為共產黨員，並服從組織需要到一個新辦的醫院當產科醫生。丁玲將故事敘述側重於陸萍在新的環境里所見所聞所感上，更注重其表現心靈體驗的真實，因此，著力披露了革命隊伍內部存在的某些弊端，醫院里領導的官僚主義作風，一般醫護人員的保守、自私、苟安的小生產意識，還有病人中的愚昧麻木狀態等現象；並通過代表現代科學、民主思想的陸萍與這些現象的矛盾沖突的對照描寫，展示了革命幹部與知識分子雙向互動的精神成長的艱巨性。在那樣的環境里，丁玲能夠提出這樣深邃的問題，正是因為現實主義戰斗傳統給了她膽識和勇氣。丁玲為此付出了沉重的代價，也從反面說明了這部小說所具有的現實主義力度。從由她的代表作長篇小說《太陽照在桑乾河上》中，可以進一步看到作家創作整體性的深入和發展。

綜觀丁玲創作發展的三個階段，可以說她在現代文學史中是有獨特貢獻的女作家。其小說創作的特色鮮明而有個性，主要有兩點：第一，丁玲始終堅持現實主義的戰斗精神。她創作的階段雖不同，但勇敢地面對現實生活的勇氣、敏銳地把握時代的脈搏、作品強烈的時代意識和思想穿透力這一創作追求，卻是一以貫之的。從迅速地調整自己的創作適應革命斗爭的需要，到解放區創作真誠地揭露封建觀念和種種現實弊端，都清楚地反映了作家深邃眼光下現實主義創作的力度。女性文學突破個人狹小范圍，恰恰以丁玲的革命姿態和現實主義創作為標志。她是現代女性文學的探索者和開拓者。第二，丁玲小說創作藝術的創新和獨特藝術風格的形成。丁玲善於寫出人物深邃的內心世界，長於透視性格多重性復雜性的特點，重視表現人物情感和講求寫作筆觸細膩，這在女性作家中更顯其藝術的獨特。莎菲、貞貞、陸萍等形象，在現代小說人物畫廊里，很少有丁玲那樣在刻畫時將自己人生的體驗，尤其是女性生活的感受，深深融合在她們身上的；尤其那來自心靈的振盪、靈魂搏鬥的對於歷史變革感受深切的描寫，更凸現了現實主義創作的真實性。丁玲創作從最初的革命文學的峻急，到後來的深入現實的厚重，以及從容的藝術風格的形成，是與她突進主體（作家）和客體（人物）雙重內心深處密切相連的。

最後，不妨從丁玲早期小說代表作《莎菲女士的日記》的簡析中，進一步印證作家的審美個性和藝術探索。這是一部日記體的小說，它在《小說月報》1928年19卷2號上發表後，主人公莎菲這個「滿帶著『五四』以來時代的烙印」、「心靈上負著時代苦悶的創傷的青年女性叛逆的絕叫者」[3]，便引起了當時文壇極大的震驚，作家也由此獲得了更大的聲譽。這正是五四落潮以後知識女性精神追求和心靈顫動的生命真實在莎菲身上的集中體現。作者成功地刻畫了一個叛逆的、苦悶的、彷徨的知識女性形象。莎菲充滿矛盾的性格，在她與懦弱的葦弟、表裡不一的凌吉士失敗的愛情選擇中得到充分揭示。莎菲從封建家庭出走，崇尚個性的真正解放，但總是求愛失愛，在無樂可尋中抱著「及時行樂」的幻想。她鄙視社會的隔膜、欺騙，以個人的孤獨的靈魂進行倔強反抗。不甘幻滅的內心騷動，不滿世俗的放縱，反抗充滿著病態，而敏感、多疑、怪癖和狷傲，則構成其性格的基本特徵。丁玲以這個形象生動折射出時代剪影，即五四的個性解放隨著歷史的進步只剩下了凄厲的哀傷和疲憊。作家高度濃縮了一個過渡時代苦悶青年的精神面貌，並且以女性獨有的細膩、率真的心理描寫，深入到人物內心復雜而豐富的情感世界。丁玲《莎菲女士的日記》翻開了五四以來郁達夫式的感傷抒情小說新的一頁 ，從而也奠定了作家全部創作風格和藝術個性的基調。