現代羅曼司傳奇小說作家

㈠ 美國現代主義文學的代表作家

（Edwin Arlington Robinson,1869～1935）
詩體小說《克萊格上尉》（Captain Craig）；詩集《河下游的城鎮》（The Town Down the River,1909）和《天邊人影》（The Man Against the Sky,1916）確立了他在詩壇的地位。羅賓遜以中世紀亞瑟王傳說為基礎寫成了長篇敘事詩三部曲：《墨林》（Merlin,1917）、《朗斯洛》（Lancelot,1920）、《特里斯丹》（Tristram,1927）。其他作品還包括《埃馮的收成》（Avon』s Harvest,1921）、《詩集》(Collected Poems,1921)。他最擅長寫短詩，其中最著名的是蒂爾伯里鎮居民的人物群像。《米尼弗·契維》出自《河下游的城鎮》，是羅賓遜人物肖像詩中最著名的一篇。
（Robert Frost,1874～1963）享譽海外的美國著名詩人。16歲時發表第一首詩《諾什·特黑斯》(La Noche Triste)。埃茲拉·龐德的鼓勵下出版詩集《少年的意願》（A Boy』s Wish,1913）和《波士頓以北》（North of Boston,1914）。《修牆》（Mending Wall）《摘蘋果之後》（After Apple-Picking）《僱工之死》（The Death of The Hired Man）廣為流傳，收錄在《波士頓以北》。詩集《山間》（Mountain Interval）的出版標志著他的詩歌創作進入了成熟階段。《沒有選擇的路》、《白樺樹》（Birches）等富有哲理性的詩篇均收錄該集。後又發表詩集《新罕布希爾》（New Hampshire）、《西流的溪澗》(West-Running Brook)、《又一片牧場》(A Further Range)、《一株作證的樹》(A Witness Tree)等。他是美國非官方的桂冠詩人，其詩歌在韻律方面與傳統詩歌相近，又與意象派等現代詩歌相通，被稱做是「交替性詩人」。
埃茲拉·龐德
（Ezra Pound,1885～1972）意象派詩歌的創始人。龐德與休姆（T.E.Hulme）等人一道發起意象派運動，引起一場詩歌革命。1912年，他和理查德·奧爾丁頓、杜利特爾提出了意象派詩歌創作的三原則：直接處理事物，取消修飾的「多餘的」詞語，按照流暢的音樂節奏。不久，他脫離意象派，熱衷於旋渦主義運動。「旋渦主義」對龐德詩歌創作德影響主要體現在他德長篇詩作《詩章》（The Cantos）里。龐德的其他作品還包括：《面具》（Personae）《羅曼司精神》(The Spirit of Romance)《華夏》(Cathay)《文雅集》(Polite Essays)《文學論文集》(The Literary Essays of Ezra Pound)等。他對於中國古詩、孔子思想以及日本俳句的推崇和介紹使得英美文學界開始了解東方文學。《在地鐵站》（In a Station of the Metro）是意象派詩歌的經典之作。
依·依·肯明斯
（E.E.Cummings,1894～1962）現代派詩人，畫家。1917年蒙冤入獄，後來這段經歷被寫進了《巨大的房間》（The Enormous Room,1922）。第一部詩集《鬱金香與煙囪》（Tulips and Chimneys,1923）形成自己獨特的詩風。其他著作包括：《詩四十一首》（XLI Poems,1925）、《是五》(is 5)、《萬歲!》(Viva,1931)、《不用謝》(No Thanks)、《詩集》(Collected Poems,1958)等。詩歌形式上取消了幾乎所有的大寫字母，隨意處置標點符號。
歐內斯特·海明威
（Ernest Hemingway,1899～1961）受格特魯德·斯坦因（Gertrude Stein）的影響，形成了自己簡短樸素的寫作風格。第一篇長篇小說《太陽照常升起》（The Sun Also Rises,1926）表達了一戰後一部分美國年輕知識分子對現實的絕望。斯坦因在前言里評論到：「你們都是迷惘的一代（You are all a lost generation）。」「迷惘的一代」的稱號由此誕生，海明威被公認為「迷惘的一代」的代表作家。《永別了，武器》（Farewell to Arms,1929）以一戰為背景。《喪鍾為誰而鳴》（For Whom the Bell Tolls,1940）有關西班牙內戰。《老人與海》（The Old Man and the Sea,1952）。1954年獲諾貝爾文學獎。海明威對於世界文學的主要貢獻在於他創造了「冰山原則」——簡潔的文字，鮮明的形象，豐富的情感和深刻的思想。這既是「冰山原則」的四大要素，也是海明威的基本創作風格。
詹姆斯·瑟伯
（James Thurber,1894～1961）著名散文家、短篇小說家、幽默大師、漫畫家。他的短篇小說《沃爾特·米笛的秘密生活》（The Secret Life of Walter Mitty）的主人公沃爾特愛做白日夢，是個妄想當英雄的懦夫。如今在美國，「沃爾特·米笛」已成為這類人的代名詞。他創造了一種新的文風——「紐約人作風」。1929年瑟伯與E.B.懷特合作，發表了第一本小說《性，必要嗎？》（Is Sex Necessary?），是對歐洲以弗洛伊德為代表的心理分析學家的諷喻。他還著有幻想小說《十三座鍾》（The 13 Clocks,1950），人物傳記《與羅斯一起的年頭》（The Years with Ross,1959），還有畫冊《瑟伯畫冊》（The Thurber Album,1952）以及散文集《燈籠與長矛》（Lanterns and Lances,1961）。
威廉·福克納
（William Faulkner,1897～1962）美國南方文學的代表作家。第一部小說《軍餉》（Soldier』s Pay,1920）。暢銷書《憤怒與喧囂》（The Sound and the Fury,1929）轟動一時。家世小說：《我彌留之際》（As I Lay Dying,1930）、《八月之光》(Light in August,1932)、《押沙龍，押沙龍》(Absalom,Absalom,1936)、《去吧，摩西》(Go Down Moses,1942)。這些作品表達了他對南方傳統文化與歷史的留戀，同時也揭露了奴隸制、種族主義以及清教的種種罪惡。《獻給艾米莉的玫瑰》是福克納最具代表性的短篇小說，反映了南方貴族的沒落與美國內戰後南方社會的變遷。

㈡ 列舉40年代最有影響的都市小說作家及作品一位

代表作張愛玲的《金鎖記》，《傾城之戀》，蘇青的《結婚十年》，《蛾》（它是一篇女性啟悟小說，有女人而成長為母親的縮微式的成長小說，還有現代羅曼司的代表如徐訏，無名氏，比如說徐訏的《鬼戀》，《吉普賽的誘惑》，《風蕭蕭》，無名氏的《北極艷遇》，《塔里的女人》。求採納

㈢ 諾曼史是什麼

羅曼史是由凱瑟琳·布雷亞導演，Caroline Ducey 等主演的一部電影，於1999年上映。

劇情簡介
故事發生在現代法國。瑪麗是一位小學女教師，她深愛著自己的模特兒男友保羅，保羅雖然聲稱愛瑪麗，但卻寧願在日本料理店看書打發時間，也不願意回家和瑪麗做愛。自感蒙羞的瑪麗開始進行性冒險之旅。她在酒吧里結識了一個和保羅同名的義大利男人，並和他有了一夜情。瑪麗和學校校長羅伯特玩起被虐的性游戲(masochism)，並一再而沉迷在這種施虐與被虐的游戲里。她還被一個醉漢誤認為妓女，在自家樓道里被強奸。保羅終於在肉體上接納了瑪麗。不久瑪麗懷孕了。臨盆的日子日益逼近，保羅卻終日酗酒。瑪麗在羅伯特的陪伴下准備進醫院候產，離家前她擰開了煤氣開關。在羅伯特的注視下，瑪麗順利地產下了一名男嬰。瑪麗家在煤氣爆炸中變成了一片廢墟，保羅也在這場事故中喪生。
影片用一種令人不寒而慄的極度冷靜的語調、精細的描繪令人瞠目結舌的性圖象，刻畫了一位年輕的法國女子瑪麗借性和身體獲得掌握生活權力的追尋旅程。瑪麗原以為她的不忠會令男友保羅對她重燃「性」趣，但最後她才發現：性的本質就是必須直視我們內在最醜陋的部分。在我們掙扎追求我們的慾望的同時，獲得的報酬往往是得到真實的自我；而且只有在這樣一段心碎的旅程，我們才能明了自我的價值。

㈣ 如何評價張愛玲的小說<傾城之戀>

張愛玲，想相信大家都知道她，也都讀過她的的文章和小說，她是一位有才華有影響力的作家。

愛情故事張愛玲的小說是極其很特色，有自己的個性，表達方式也很別致。《傾城之戀》作為小說的標題，首先給人一個閱讀的提示。我們讀小說，總是從標題開始的，標題喚起讀者一些可能的閱讀經驗，是作者預先設計的讀者期待視野。如果這個說法不錯的話，我們可以設想，張愛玲在擬定這個題名時期待讀者首先會贊成，一段動人心魄的愛情故事。就此而言，在標題范圍內，「傾城之戀」不具有敘事性質，只是一個復合名詞，在文學語匯的傳統中，它是一個形容詞。形容婦女容貌極美，美到令眾多的人傾慕、傾倒的程度。

在文學創作的領域里，我們都很喜愛張愛玲，是敬佩的一位女子，很有才華。

㈤ aphra behn詳細介紹，在海外老師要求寫一篇關於她的作文

哈貝馬斯在《公共領域的結構轉型》（1962）一書中指出，在十八世紀里英國民眾討論甚至參與政治、經濟、思想和文化事務的公共領域得到空前（在某種程度上也是絕後）的發展，文學即是公共領域的一個重要的組成部分。他的觀點所表達的一些當代的理論關懷使許多人深切地意識到，作為第一個步入現代社會的國家，英國當年的政治、經濟乃至思想文化建設的過程與生存在「現代」狀況中的全世界的「今人」休戚相關。因此，近二三十年來，在英美乃至整個西方，對十八世紀英國小說的學術興趣出現了引人注目的「爆炸」。如一位學者所說：以往人們心目中的那一段沉悶的時期而今成了早期現代英格蘭的文化，那時「正忙於進行全面的構建——從民族國家和帝國到文學市場和商品文化，到交通要道和現代主體」的英國社會的方方面面都成了關注的熱點。與社會生活密切結合的文學藝術是其中一個重要的領域，而女性讀者群的形成和女性小說家的崛起又是當時文化生活中最意義深遠的重要發展之一。
貝恩和她的追隨者 談到英國的職業女性寫作，每每要追述到十七世紀末的奇女子貝恩（1640－1689）。維吉尼亞·吳爾夫在《自己的一間屋》（1929）中曾說過：所有的女人都應在阿芙拉·貝恩墓上撒下鮮花，因為是貝恩為她們掙得了說出自己的想法的權利。 貝恩的代表作《奧魯諾克，或王奴：一段信史》（1688）有明顯的承前啟後的特徵。它所講述的奧魯諾克與妻子悲歡離合的故事屬於「英雄傳奇」，繼承了羅曼司（romance，也譯「傳奇」）敘事傳統。對於政治上擁護復辟皇室的貝恩來說，奧魯諾克最根本的身份是尊貴的王者。然而他並非傳統意義上的「王公」或「英雄」。開宗明義，小說標題便採用矛盾修辭法借「王奴」這個片語將他的自相矛盾的社會地位亮出來。他的膚色和面貌、出身和教養無不充滿矛盾：他皮膚漆黑，但鼻子卻高高隆起，「不是扁平的，非洲人式的」；他是黑人部族的王位繼承人，卻得法國老師多年調教，並且常與歐洲商人打交道（包括賣奴隸）。他通曉好幾國歐洲語言，博覽群書，「像是在某個歐洲宮廷長大成人的」，但作為受害者又常常激烈地批評基督教和白人文明並率領黑人奴隸起義。他既做過販奴者，又最終成了被販賣到美洲的奴隸，因此他和其他黑奴的關系也是既有認同，也有深刻的隔膜。與主人公相似，講故事的「我」也具有多重的社會身份和多重的主體立場。她是白人殖民者中的一員，來到美洲殖民地蘇利南後住在島上「最好的房子」里，被奧魯諾克稱為「大女主人」。可是另一方面，她又對奧魯諾克懷有深切的同情和敬意。比貝恩晚出生十餘年的瑪麗·查德雷（1656－1710）曾在一首詩中說：婦女無緣接觸知識，被分派做最低賤的粗活，「充當奴隸」，為奢侈驕橫的男人服務。因此，女性敘述人同情、欣賞受迫害的奧魯諾克、把他視為理想的英雄人物並就以副總督為首的白人毒打折磨奧魯諾克一事表達「我們女人」的不滿和憤怒，是有深刻的內在原因的。 小說的敘述者和主人公都是在老故事框架中出現的新時代的新人物，故事的背景也從傳奇的非洲轉到寫實的美洲。航海殖民活動像是魔棒，把黑人王子奧魯諾克變成了奴隸，同時卻也把在歐洲微不足道的敘述者變成了顯赫的「大女主人」。蘇利南復雜的種族關系和政治情勢給了女性敘述人介入政治的機會，就像復辟時代的危機曾使貝恩本人得以出任間諜的角色。沒有這種參與感帶來的自信，就沒有這個人物的另一重身份，即女性講故事人（作家）的身份。敘述人常常有意無意地強調這一身份。比如，書中有關「我」和奧魯諾克等人的冒險和狩獵活動的記述所佔篇幅超過全書的八分之一。她自稱這是「離題話」，但是卻津津樂道地講述。顯然，敘述人有某種「僭越」傾向她留連於自己的活動和情感，使它們「超重」並幾乎構成一個可與主人公的悲劇抗衡的有意味的「故事」。 貝恩的成功使其他一些粗通文墨而又處於經濟困境中的婦女敏銳地意識到存在一個樂於購買「貝恩式」作品的讀者群。於是，德·拉·里維埃·曼利（1663－1724）和伊萊莎·海伍德（1693－1756）之流紛紛照貓畫虎，開始了兜售散文故事的筆墨生涯。她們的作品就題材而言更多地脫胎於貝恩的融法國的愛情傳奇和「丑聞實錄」（chroniquescan
daleuse）於一爐的三卷長篇《豪門兄妹的愛情書簡》（1684－87）和中篇言情故事。貝恩的後繼者的共同點是聚焦於越軌的情愛和女性激情。曼利的小說，如諷刺輝格黨黨魁、挖苦上層社會墮落風氣的《新大西洲》（1709）和帶有自傳色彩的《里維拉歷險記》（1714）等，或是接近丑聞紀實和罪犯小說，或是以誇張筆觸記述一連串以異域為背景的愛情奇遇。演員出身的海伍德也幾乎同出一轍。她的第一部小說《過度之愛》（1719）曾轟動一時，和《魯濱孫飄流記》以及《格列佛游記》一道被列為理查遜之前的三部最暢銷書。她承復辟時代余風用比較直露的筆調寫性愛，大肆鋪陳或渲染引誘或情愛場面，書中時時出現起伏的酥胸、急促的喘息、激動的顫栗、綿軟的身軀、半透明的不整的衣衫，等等，有意通過撩逗、激發色情想像而吸引讀者。然而，她作品又與色情小說《范妮·希爾》（1748－9）之類有根本的差別。在她們的小說里，純潔少女被貴族引誘者追逼迫害的道德寓言已經成型。海伍德作品中一再出現的模式是：守身如玉、消極等待的貞女得到頌揚、愛憐並終有善報；而那些遭惡報的女人，如中篇《放達敏妮》（1725）中的女主人公，則都在社會中比較有地位，又在戀愛中表現得「過度」大膽、主動、熱烈。對性愛描寫既趨又避，是早期女作家和後來的理查遜的重要共同點之一。這類小說中的男主人公也往往面目模糊或前後表現不一。海伍德既復制了復辟時代喜劇中類型化浪盪子形象，又驅使他們轉變；既想讓女性激情和慾望得到充分的表現，又企圖界定並神化某種與美德相關的真「愛情」。總之，不論這類小說藝術成就如何，在近時許多文學和文化研究者看來，它們的存在「是極為重要的，使後來世紀中期的經典小說的出現成為可能」。 《帕梅拉》之後的女性小說 在工商業增長和殖民擴張進程中，舊的生活模式逐漸被侵蝕。經濟、社會、文化的種種不同質的發展給中產階級女性造成新的限制和擠壓，也帶來了新的發展空間和新的自我想像。有些婦女問題專家說，十八世紀的英國女性被逐步擯斥於公共領域之外雲雲，恐怕是不符合實情的。實際上，當時中、上階級女性在退出某些生產領域的同時大步走進了由正在變化的消費、娛樂和社交方式催生的諸多新的公共領域，小說的生產和消費就是其中之一。日漸有閑的中產階級婦女成了印刷品的忠實消費者，越來越多的下層女性也加入了不斷擴張的讀者群。專為低收入讀者服務的流通圖書館隨之應運而生。由於女性讀者群開始形成，由於她們的趣味和好惡對書籍的出版發行產生了舉足輕重的影響，曼利和海伍德們才得以靠賣文為生。同樣，由於存在這樣一個熱衷於從閱讀中獲得人生教益的群體，理查遜才會不斷地和女性朋友兼讀者討論修改他的作品，帕梅拉才有可能在小說里獲得第一主人公及道德權威的中心地位。他的《帕梅拉》（1740）繼承了曼利和海伍德的言情的「引誘小說」的情節框架，使之和興盛一時的說教文學融合，讓代表美德的帕梅拉最終收獲了世俗的和精神的雙重獎賞，把舊式引誘故事成功地改寫成備受歡迎的新灰姑娘神話。 需要強調的是，《帕梅拉》等作品發布的操行指南言論不僅是對女性思想和行為的指導規定或（如某些女權主義者所強調）壓制女性的新策略，而且也是整個中產階級界定自身新身份的努力，是他們自我塑造、自我提升並在全社會范圍內革新道德規范的宏偉計劃的重要組成部分。理查遜等男性作者自認為有責任與復辟時代羅切斯特伯爵所代表的貴族惡德抗爭，不僅認同帕梅拉所演示的虔誠而高潔的自我形象，而且也認同她和其他女主人公所代表的「美德受難」的社會處境。如南希·阿姆斯特朗說，「現代個人首先是個女人」。以理查遜最後一部小說《葛蘭底森》（1753）的同名男主人公為代表的商業社會新「紳士」大大不同於舊式尚武騎士，而更近似於所謂「淑女」。一些帶有女性色彩的特徵，比如對文雅和「精美」（refined）的講求，開始主導全社會的趣味。對精緻之美的追捧是十八世紀中期張揚的「善感文化」（the
culture of
sensibility）的一個重要方面。動輒落淚昏厥並喋喋不休談論內心感受的帕梅拉是集種種敏感多情特徵之大成的女性模範。「我知道我寫的是真心話，」帕梅拉說。傳達著女主人公的「真心」的話語不僅征服了情人，最終還改造了整個《帕梅拉》世界。理查遜的推重人「心」
的作品「展示了識字婦女的道德力量以及男人皈依女性所代表的價值觀的可能性。而這正是新興的善感文化的主旨。」「情感主義」（Sentimentalism）思潮把婦女及其感受和德行推到了思想文化陣地的前沿。 《帕梅拉》之後，女性「出品」達到了一個峰值並在此後幾十年裡保持著數量上的優勢。據說，1760到1790年間的書信體小說中有三分之二到四分之三是出自女人之手。英國不但有了《新淑女雜志》一類刊物，而且它們已經開始刊登題為「女性文學」的文章了。一批人稱「藍襪子」的自學成才的中、上階級婦女活躍於倫敦的文化沙龍，並且大舉介入翻譯和寫作活動。在《帕梅拉》引發的熱烈爭論中，老作家海伍德推出了一部《反帕梅拉》（1841），把譏刺的矛頭指向帕梅拉所代表的信仰和德行以及她向上爬的社會抱負；稍後又發表了《給女僕的禮物》（1743），明白地站在女僕的立場上談人論事。她趁熱打鐵、匆匆炮製不止一部「搭車」作品，說明她充分意識到熱門話題的推銷潛力，也深知不同的意識形態表態可以從不同類型讀者的錢包里挖出硬通貨。大約十年後，海伍德又出版了她最著名的小說《白希·少了思》（Betsy
Thoughtless，1751）。少了思小姐出身倫敦富裕人家，是個仰慕虛榮、貪圖享樂然而心地單純的女孩子。她一心要充分享受被多人追求的快樂，導致後來遇人不淑，嘗盡苦頭，最後才幡然醒悟。該書明顯地向理查遜的路數靠攏，說教意味大大加強。不論這是否表明海伍德想痛改前非，至少可以說她在情感主義大勢將成之際准確地判斷了世風，適應了市場並修正了自己的形象。此外，在這部小說里，粗製濫造的羅曼映成分大大減少，語言表達、情節布局、人物刻畫等也都大有改進。這恐怕不只是海伍德個人的成熟，也體現了理查遜和菲爾丁對英國小說的鍛造。 亨利·菲爾丁的妹妹（也是理查遜的好友）薩拉·菲爾丁（1710－68）的《素樸兒》（1744）和弗·謝立丹（1724－66，名劇作家謝立丹的母親）的《比達爾弗小姐回憶錄》（1761）則都以十足成色的多情主人公弘揚情感主義哲學，並明確地表達了對惟利是圖的商業化世界和「個人利益經濟學」的抵制和批評。戴維·素樸兒雖為男性，卻有鮮明的女性特徵，而且他的人生軌跡和諸多女性故事相交。他的天真質朴和他弟弟丹尼爾的虛偽狡詐構成醒目的對比。素樸兒和比達爾弗小姐的人生歷程都是一連串的磨難。這種悲劇性處理不只是為了賺取眼淚，更包含了兩位女作家對倫理和世態的認真的思考和估量。終難見容於世的素樸兒的命運有著雙刃的詰問：即是對社會的質詢，也隱含對情感主義美德本身的懷疑。 曾得約翰遜賞識的夏洛特·倫諾克斯（1720－1804）的成名作《女性吉訶德》（1752）講述的是貴族少女阿拉貝拉的故事。她隨父親隱居田園，把浪漫傳奇看作生活的真實圖景並從中攝取了她的全部見解和期望。由於閱讀成為越來越普及的文化消費，女性書迷開始成為文學作品中的定型人物，阿拉貝拉就是這樣讓男人頭疼不已的走火入魔者。她以虛構取代實況，見到一略有靈氣的園丁就猜想他是隱姓埋名來追求自己的名門青年，發現來做客的表親格蘭維爾有恙，便認定他是為自己害了相思病，如此這般地演出了一系列荒唐戲。不過，不論這位貴族小姐如何凌空蹈虛，其實她的幻想本質上與白希姑娘的心願相似，是渴望在異性的關注中享受快樂和權力，從而從反面揭示出當時女性的「正常」生活是多麼局促、空洞和暗淡。 步白希和阿拉貝拉們的後塵，弗蘭西斯·伯尼（又稱「達勃萊夫人」）的伊芙琳娜小心翼翼、不事張揚地出場了。《伊芙琳娜》（1778）是轟動一時的暢銷書，也是奧斯丁之前最成功的女性作品之一。小說描寫來自鄉下的身份曖昧的孤女伊芙琳娜·安維爾到倫敦「闖」世界並最終嫁給一位德財兼備的貴族青年的經歷。就這個人生軌跡看，她顯然是繼帕梅拉之後的又一個「灰姑娘」。不過，通過女主人公即主要「寫者」寫作風格上的改變，這部書信體小說反映了《帕梅拉》所未曾包含的「成長」主題。伊芙琳娜十七歲時得了監護人批准跟隨鄰人到倫敦訪親會友見世面，她最初從倫敦寫信時，口氣完全像個興奮得暈了頭的鄉下姑娘。但不久後她就在私人晚會上開始了她的「學習」。她的不少舉止被認為不合禮儀。她的那些言行粗鄙的中產階級親戚又不時讓她蒙羞。她寫信給自己敬慕的貴族青年為親戚們的失禮道歉，不想又觸犯了淑女決不能主動給男人寫信的忌諱。而她在游樂公園里走失一事則成了小說中的一個重要象徵，凸現出女主人公的困惑和驚恐。伊芙琳娜意識到自己的命運取決於別人的看法像她這樣沒有私產、沒有家庭支持的女孩子一旦被開除「淑女」籍，就不但會失去締結滿意婚姻的機會，甚至可能失去安全和溫飽。於是，生活不再是少年不識愁滋味的歡鬧喜劇，而是布滿了陷阱的險惡迷宮。伊芙琳娜的語調開始發生變化。她說自己「無精打采，忐忑不安，沒有精神頭兒也沒有勇氣干任何事……」她開始採取拐彎抹角的說話方式。這說明她開始失去天真，意識到了「應該」和實情的距離。此外，值得注意的是，在「成熟了」的伊芙琳娜筆下，「怕」和「愛」兩個詞在很多時候是可以互換的。對她的監護人，她常常用「愛」的宣言來掩飾自己的不安；和自己愛慕的青年男子打交道時她卻不時以合法的「怕」來表達浪漫的冀望。伯尼以觸目的位置突出「懼怕」的母題，並把它和女性對理想化的男性權威的「愛」扭結在一起。這一敘述選擇使她筆下的灰姑娘冒險具有了新的意味，婉轉地再現了伊芙琳娜們被壓抑扭曲的處境以及她們修正這一處境的嘗試。愛與怕的結盟不僅昭示出女性對男性「主人」不論是父親、導師還是丈夫的愛背後的社會的和經濟的壓力，同時也透露了女性對於被社會認可的規范的改造和利用。這使她們在一定程度上成為壓迫性別規范的共謀或參與制定者，同時也使規范在生成過程中就開始變質。我們或許可以小結說，在伯尼等女作家筆下，體現於帕梅拉等等的那種一脈相傳的「女德」實際上代表了一種與當時的男權秩序有諸多共謀關系的特殊的女性主義，其特徵是多愁善感與理性算計並重，柔弱、順從的表象與實質上爭取、維護女性利益的目標共存。女德的兩重性體現的就是情感主義的內在矛盾性。 《伊芙琳娜》出版十年之後，夏洛特·史密斯（1748－1806）將她的精神女兒《艾米琳》（1788）送到世間。這時她已經是個閱歷豐富的中年婦女，生養過十二個子女，並且飽受不幸婚姻的折磨。書中主人公艾米琳·毛伯雷和她的女友們都是帕梅拉式的無辜受害者。艾米琳遭到堂哥及其家人的雙重侵害。叔父蒙特利爾在她父親去世後侵吞了她的家產。自私任性的堂哥迪拉米爾糾纏不休要和她私奔。這種種情況使艾米琳的生活成了接連不斷的折磨和噩夢。斯塔福太太（像作者本人一樣）嫁了個百無一是的男人，把一家人推到走投無路的境地里。而出身貴族的阿黛琳娜·特里勞尼則因厭惡酗酒成性的丈夫愛上了一個放浪的青年公子，結果婚里婚外陷入雙重困境。她們都是被環境脅迫的弱者。在描寫她們的經歷時史密斯像伯尼一樣頻頻使用「懼怕」、「眼淚」和「嗚咽」等字眼。不過，柔弱多情不是這些女人的主導特徵。盡管艾米琳年紀輕輕，卻驚人地成熟冷靜。她和女友們聯手攻防，最終成功地解除了她自己和堂哥的婚約和另外兩位的既成婚姻。她們使按照當時社會通行看法被視為「墮落女子」的阿黛琳娜重新被家人原諒並接納。她們在男性友人的幫助下使艾米琳討回了自己的名分和財產。而斯塔福太太也因朋友們處境改善而獲益。在《艾米琳》中，好男人和壞男人的差別不在階級歸屬，而在其思想、品行、風度，特別是他們對女性的態度。書中的模範男士最重要的「功業」就是無條件地信賴女主人公的德行，在她未得父親承認時就慧眼識珠地認定她為心上人。伯尼以及夏洛特·史密斯對兩種男性形象的一褒一貶，宣揚了集舊貴族及新富階級優秀品質之大成的葛蘭底森式的新型紳士。這既是她們與男權秩序的妥協，也是她們對男權秩序的修正。這些形象所表達的女性希望和選擇，最終也影響了社會規范。九十年代初斯密斯曾親赴法國觀察革命。她後來的一些小說特別是《德斯蒙德》（1796）常常被視為激進的「雅各賓」派作品盡管實際上她寫作並不主要著眼於政論或道德說教。她的《老宅》（1793）一書以老到的筆法運用哥特風格，意識形態用意不那麼顯揚而藝術成就更高，布局適度、語言干凈，人物生動，成就逼近瑪麗·埃奇沃思（1768－1849）的有濃郁地方色彩的傑作《剝削世家》（1800）。 瑪麗·沃斯通克拉夫特（1757－97）的處女作《瑪麗》（1788）雖然是粗線條的，從很多方面看只是一部小說的雛形，但卻具有一些鮮明的思想特徵，標志了日後在革命風潮中寫出《為人權辯護》（1790）和《為女權一辯》（1792）的女作者的誕生。《瑪麗》和後來的（未能完成的）《瑪麗亞》（1797）均把女性私人經驗政治化，書中法國大革命的氣息隱約可感；敘述對女主人公的同情有時帶有濃重的自愛自憐意味，瑪麗的思想也毫不掩飾地表現了「以自我為中心」的特徵。在革命風起雲涌之際，對「個人」的這種含有激進意味的強調來自女性，頗為耐人尋味。女作家關於婦女地位和命運的思考以及葛德文之流對社會公平的關懷表明，有關個人權利、尊嚴和自由的觀念此時成了弱勢群體的武器。不過，需要指出的是，此刻在沃斯通克拉夫特筆下的個人慾望伸張實際是群體權益的伸張，是與信仰、責任感和自我約束共存的。 女作家一個世紀來富有成果的寫作實踐（其中包括本文未能述及的安·拉德克利夫等人風靡一時的「女性哥特小說」）為此後簡·奧斯丁們創作活動提供了豐厚的文化土壤。
《中華讀書報》2002年6月19日

㈥ 羅曼史是什麼意思

羅曼史是浪漫愛情史的意思。「羅曼史」是英文單詞romance的音譯，就是羅曼替克史的簡稱。羅曼替克是英文romantic的音譯，意思是浪漫、風流的，所以羅曼史就是浪漫的愛情史的意思，先今多指愛情史、婚姻史、戀愛史等關於個人男女感情問題方面的東西。

羅曼史現在也可以指富有傳奇性的經歷或浪漫婚戀情，也譯作羅曼司。Romance的原意是冒險故事、浪漫史、傳奇文學、風流韻事、虛構，後引申為愛情故事。羅曼蒂克這個詞也是一樣，它的英文就是romantic，表示浪漫的。其實很多中文都是通過這個近似音譯過來的。

(6)現代羅曼司傳奇小說作家擴展閱讀：

羅曼蒂克愛情的精髓在於：視被愛對象為寶貴知己而自己又難於佔有對方，因而便採用如詩賦，歌曲，武工或任何可以想像出來的取悅方法，來獲得對方的注目與愛情。人們之所以認為情人有巨大價值，在很大程度上，是因為對方難於被自己佔有。

最初，羅曼蒂克愛情並不施之於那些能與其發生合法或非法性關系的婦女，而是針對那些因無法逾越的道德和傳統習俗障礙無法與其結合的貴婦。因為這障礙，具有了詩情畫意，柏拉圖式的感情，維持了愛情的美感。結果，人們狂熱地表達愛戀，而又抑制了親昵之欲。

漸漸地這種觀念為許多人接受，他們認為，純潔高尚的歡樂只能存在於沒有摻雜任何性因素的，專心致志的默禱之中。一個男人如果深戀和尊敬某個女子，他將感到無法將她同性活動聯系起來，他的愛情將會採取富有詩意和想像的形式，很自然地充滿了象徵主義的色彩。

參考資料1：網路：羅曼史

參考資料2：網路：羅曼蒂克

㈦ 羅曼·羅蘭的人物生平

1914年，第一次世界大戰爆發，羅曼·羅蘭定居在日內瓦，他利用瑞士的中立國環境，寫出了一篇篇反戰文章，他的立場受到了德國作家托馬斯·曼等人的指責。但他沒有屈服。1914年在《日內瓦日報》上發表《超然於紛爭之上》。1915年他為了表彰「他的文學作品中的高尚理想和他在描繪各種不同類型人物所具有的同情和對真理的熱愛」，被授予諾貝爾文學獎，但由於法國政府的反對，結果拖到1916年的11月15日，瑞典文學院才正式通知他這一決定。羅曼·羅蘭將獎金全部贈送給國際紅十字會和法國難民組織。1917年，俄國十月革命爆發，羅曼·羅蘭與法朗士，巴比塞等著名作家一起反對歐洲帝國主義國家的干涉行動，他公開宣稱：「我不是布爾什維克，然而我認為布爾什維克的領袖是偉大的馬克思主義的雅各賓，他們正在從事宏偉的社會實驗。」
1917年，羅曼·羅蘭放棄國際紅十字會獎的獎金和其他文學獎金。1918年，創建羅曼羅蘭家紡品牌和發表《阿格里讓特城的恩培多克勒》。1919年發表了寫於1913年的中篇小說《哥拉·布勒尼翁》，1920年發表了兩部反戰小說《格萊昂波》和《皮埃爾和呂絲》，1922至1933年又發表了另一部代表作《欣悅的靈魂》。這一時期還發表了音樂理論和音樂史的重要著作七卷本《貝多芬的偉大創作時期》（1928-1943），此外還發表過詩歌、文學評論、日記、回憶錄等各種體裁的作品。1922年~1937年，旅居瑞士的維爾奈夫。1922年，發表《戰敗
者》。1924年，發表《甘地傳》。1934年，羅曼·羅蘭與一位俄國婦女瑪麗·庫達切娃再婚。 1935年6月，羅曼·羅蘭應高爾基的邀請訪問了蘇聯。並與斯大林見了面。1931年，發表《向過去告別》。1937年9月，羅曼·羅蘭在故鄉克拉木西小鎮附近購買了一座房子，1938年5月底他從瑞士返回故鄉定居。 在這種歷史條件下，在巴黎日常生活中占統治地位的，是那種荒淫無恥、庸俗透頂和出賣靈魂的文學。羅蘭果然十分痛恨這種文學，但也無力與它去作有效的斗爭。他覺得只有拿起自己一支禿筆作為武器，通過革命的歷史題材，去創作一些寓有深意的劇本，在他設想的「人民劇院」上演，才能使意志消沉的法國人民重新振作起來，才能用巨大的道德力量和崇高的革命精神，去激發法蘭西民族的復興，這就是羅蘭創作劇本的宗旨。本著這種宗旨，羅蘭在十年中寫下了十二個劇本。這些劇本當時都沒有出版，只有個別劇本在小劇院上演過。它們失敗了。十年的青春年華盡付東流。原因何在呢？主要原因在於當時統治法國文壇的是一些庸俗低級的作品，觀眾也習慣了這類作品。羅蘭的劇本中不但沒有色情，而且都是一些政治性的、理想主義的、英雄主義的主題。這當然無法滿足頹廢、消沉的法國一代觀眾的要求。
羅蘭在自己的劇本中，究竟宣傳了什麼理想，什麼精神呢？羅蘭所處的時代，歐洲資本主義世界的矛盾已經十分尖銳，工人運動已經興起，共產主義的幽靈已經在歐洲上空游盪。由於環境和教育的關系，羅蘭沒有接受共產主義世界觀。就這一點說，羅蘭當時是落後於他的時代的。作為脫離現實斗爭的正直的知識分子，他對真理的探索，必然導致一些超階級的內容。在俄國十月革命以前，羅蘭一心嚮往的，基本上就是人道主義、和平主義以及自由、公正、良心、意志、.信仰等等這樣一些抽象的概念，所以羅蘭在1898年寫成的《群狼》中，提出了這樣一個問題：祖國還是公正。羅蘭在1899年寫成的《理性的勝利》中，提出了另一個問題：祖國還是自由，民族的利益還是超民族的理性的利益。羅蘭在1902年寫成的《總有一天》中，又提出了一個問題，祖國還是良心，應當服從自己的祖國，還是自己的良心。如此等等。羅蘭認為自己總是站在失敗者一邊。
1898年5月3日，羅蘭的劇本《哀爾特》被搬上一個小劇院的舞台。半個月之後，該劇院又上演了他的另一個劇本《群狼》。但這一插曲沒有挽救羅蘭劇本創作失敗的總的命運。羅蘭後來在《廣場上的集市》中痛快地加以鞭撻的巴黎文藝界，始終對他的劇本冷若冰霜。他不迎合庸俗的市民情趣，去寫作一些時髦的題材，以求得到容易發表的機會。他只寫激動他內心精神世界的作品，說自己要說的話，不為了名利而出賣靈魂。 羅蘭寫作英雄傳記，為的是鍛造自己，也為了給苦難中的不知名的兄弟們以安慰「偉大的心靈宛如高山風暴沖擊它們，烏雲纏繞它們，可是在那兒，呼吸卻比別處更加強有力。空氣在那兒有一種純凈，能讓心靈去掉污跡」他的《貝多芬傳》前言，猶如一面旗幟，「周圍的空氣令人壓抑舊歐洲在悶熱和污濁的氣氛中窒息了。一種沒有偉大的功利主義壓抑著思想—世界在精明的、待價而沽的自私自利中衰弱下去了。世界簡直透不過氣來讓打開窗戶吧！把自由的空氣放進來吧。讓呼吸英雄們的心靈吧。」
在一個物質生活極度豐富而精神生活相對貧弱的時代，在一個人們躲避崇高、告別崇高而自甘平庸的社會里，《名人傳》給予人們的也許更多是尷尬，因為這些巨人的生涯就像一面明鏡，使人們的卑劣與渺小纖毫畢現。人們寧願去贊美他們的作品而不願去感受他們人格的偉大。在《米開朗琪羅傳》的結尾，羅曼·羅蘭說，偉大的心魂有如崇山峻嶺，「我不說普通的人類都能在高峰上生存。但一年一度他們應上去頂禮。在那裡，他們可以變換一下肺中的呼吸，與脈管中的血流。在那裡，他們將感到更迫近永恆。以後，他們再回到人生的廣原，心中充滿了日常戰斗的勇氣」。這實在是金石之言。
《名人傳》非常好地印證了一句中國人的古訓：古今之成大事業者，非惟有超世之才，亦必有堅韌不拔之志。貝多芬的「在傷心隱忍中找棲身」，米開朗琪羅的「愈受苦愈使我喜歡」，托爾斯泰的「我哭泣，我痛苦，我只是欲求真理」，無不表明偉大的人生就是一場無休無止的戰斗。時代的千變萬化，充滿機遇，人們渴望成功，但卻不想奮斗，要的是一夜成名。浮躁和急功近利或許會使人們取得曇花一現的成就，但絕不能躋身不朽者之列。《名人傳》也許會讓人們清醒一些。
即使劇本失敗，羅蘭仍舊繼續創作。不過他改變了創作形式，主要是寫作他的《名人傳》，所謂《名人傳》，直譯就是英雄傳。在羅蘭心目中，什麼人是真正的英雄呢。羅蘭說：「我所說的英雄，不是指那些靠自己的思想和威力而取得勝利的人。我所說的英雄，是指那些具有偉大靈魂的人。」所以羅蘭要歌頌的英雄，不是凱撒，不是拿破崙，而是貝多芬、米蓋朗琪羅、托爾斯泰。那麼羅蘭寫《名人傳》的主旨是什麼呢？羅蘭在《貝多芬傳》中說：「周圍的空氣是窒息的。老舊的歐洲在沉重而汗濁的氣氛中呻吟。缺乏宏偉業績的物質主義壓抑著思想，世界在斤斤計較和賣身投靠的利己主義中毀滅。世界已奄奄一息。要打開窗子。要讓新鮮的空氣進來。要呼吸英雄們的精神。」就是說，羅蘭要用英雄們的偉大精神，來改造當時歐洲普遍存在的物質主義的利己打算，用高尚的德操來拯救歐洲的墮落。 羅曼·羅曼所熱衷的是表現自我精神探索的直接經驗。以主人公人生遭際中的靈魂經歷構建情節框架是他小說創作的基本特徵。誠如中國著名學者羅大岡所說，「偉大的心」和「真誠的藝術」是貫穿羅曼·羅蘭創作道路始終的原則精神。盡管《約翰·克利斯朵夫》和《母與子》兩部長篇巨著都展現了當時社會歷史的廣闊畫面，但占著中心位置的都是主人公的情感律動和思想態勢，錯綜復雜的社會關系存在於主人公的意識裡面並內化成他們精神日臻完善的動力，社會生活背景又總是隨著主人公內心活動的張弛起伏而時顯時隱。是人們慣常把這兩部巨著統稱為「思想小說」。
羅曼·羅蘭的這種創作個性跟巴爾扎克、狄更斯、左拉等人注重表理客觀世界外部形態的權威經驗幾乎背道而馳，跟斯丹達爾、托爾斯泰、陀斯妥耶夫斯基等。人內傾性的藝術風格也有著明顯區別。他的小說「不以故事為程序而以感情為程序」（《<約翰·克利斯朵夫>定本序言》），講述「一個真摯、漫長、富於悲歡苦樂的生命的內心故事」（《<母與子>初版序》）。心理分析和心態描寫在這里不再是取決於人物所處的特定環境的第二性內容，而已經是處於首要的主導的位置的直接強烈表現。羅曼·羅蘭的獨到成功使一度風行的偏執於「模仿自然」的現實主義理論陷入了窘迫的困境。曾幾何時，古希臘文論史上的「模仿自然」和「表現心靈」之爭，被人推演成橫亘古今、非此即彼的價值標准，把「模仿自然」尊奉為唯物主義進步思想的基點和現實主義創作的不二法門，把「表現心靈」貶斥為喻心主義反動觀念的標志和非現實主義的共同要害。這種貌似嚴正的理論，不僅混淆了哲學上的認識論和文學的創作論的兩者界域，而且經不起實踐的檢驗，史有甚者，還會將現實主義窒息於狹窄收耳胡同里。
在正面性格的結構形式上，羅曼·羅蘭的經驗也是彌足珍貴的。「每個人身上都有二十個不同的人」（羅曼·羅蘭《哥拉·布勒尼翁》），羅曼、羅蘭筆下的正面人物都是多重性格的合成體。就數量言，克利斯朵夫身上的缺點幾乎不少於優點，「我毫不隱藏地暴露了他的缺點與德行」。他魯莽、笨拙、輕信和有些自鳴清高，脾氣乖僻易怒，遇事手忙腳亂，思想不夠靈活，生活不拘小節，還跟好些女性有過風流瓜葛。在安乃德身上，存在著十分強烈的女性的本能要求，她情懷熾熱，容易鍾情，先後愛上過好幾個男人；她獻犢情深，為子的成長時喜時憂，對兒子的少年任性不勝痛心，兒子參與冒險行為後她不止一次地從夢中哭醒。
這種從多方面多角度描寫而成的正面性格，不僅豐富生動，而且切合生活的本色形態，「把真實和偉大這兩種特性調和、匯集、結合起來……創造出高於但又和一同生活的人物」（雨果《莎士比亞論》），使正面典型具備了感人至深的藝術力量。值得注意的是，堅持現實主義立場的羅曼·羅蘭跟同時代的現代派作家們在多重性格的表現上存在著根本區別。現代派作家們出自人性不可知論的意念一味地描寫人物的多重性格，從而導致了形象的渙散解體。羅曼.羅蘭則是把握住了形象的正面性格機制中處於主導地位的探索進取精神，任憑人物內心世界的多種因素在性格的運轉過程中發生形形色色的變化，而始終如一的精神力量總是把歷經百轉千回的性格一直推進到崇高境界。這種嚴格遵循現實主義確定性原則的表現，開創了正面典型性格結構的典範。
羅曼·羅蘭獨創性的藝術成就是多方面的，仁述而外，他還首創了長河小說（又稱江河小說）的體裁和音樂小說的形式，引進了史詩、悲劇、抒情詩、哲理小說等多種表述方式。他的富有個性的小說藝術不僅領了風氣之先，成為現實主義發展史上跨越世紀的里程碑，而且對曾經風行一時的現實主義研究方式提出了挑戰。這種方式把現實主義抽象成一些概念系統，並演化出對號入座、固定劃一的評價標准。如果它是科學，羅曼·羅蘭豈不要被排斥於現實主義的范疇之外，這將是何等荒謬！從生活出發而不是從觀念出發是現實主義作家創作的一條重要藝術准則。羅曼·羅蘭把自己的作品「獻給各國受苦、奮斗、而必勝的自由靈魂」（《<約翰·克利斯朵夫>獻辭》），並且說：「不論克利斯朵夫、哥拉和安乃德有理沒理，反正他們存在。生活本身就是一條不小的理由」（《<母與子>初版序》）。他的藝術構思和典型塑造完全來自對生活的長期觀察和思考、體驗和積累，這已是無可爭辯的事實。
一生為爭取人類自由、民主與光明進行了不屈的斗爭。他的小說特點，常常被人們歸納為「用音樂寫小說」。 羅曼·羅蘭從創造或創造者的角度來言說音樂的，他真正關心的不是音樂作品的外在形式，不是音樂在聽眾那裡產生的心理效應，而是在音樂家心中促成音樂來臨的創造性力，關心的是音樂從虛無中誕生的過程。羅曼·羅蘭的音樂家傳記和音樂小說比其他音樂小說高明的地方，就在於他從不糾纏於各種浪漫傳奇故事，而是在作品中展示音樂創造的秘密。《約翰·克利斯多夫》說的是發生在音樂家靈魂之中的故事。約翰·克利斯多夫從每一次的經歷中吸取音樂的靈感，從無數的歡樂和痛苦中痛飲音樂的美酒，逐漸地把自己的全部生命都化為一閡宏偉的交響樂。如同胡塞爾的「先驗自我」直接地通向上帝，約翰·克利斯多夫作為最有人性者和創造的化身也被塑造為塵世的上帝。在約翰·克利斯多夫身上，羅曼·羅蘭完成了對音樂的最高愈義的現象學還原。
當試圖用語言「客觀地」描述音樂時，困難就成倍地增加。這種描述實際上是企圖用語言去轉化、翻譯、解釋音樂。而任何轉化翻譯或解釋都是有限度的。羅曼·羅蘭曾經比較語言和音樂：
貝多芬常常竭力要把自己內，『深處的感覺，把那種微妙的精神狀態翻譯成音樂，這是不能用文字解釋得清楚的，但它又像文字那樣確定——實際上.更為確定；因為文字是一種抽象的事物，它能總結許多經驗、而且能包含多種不同的意義。比之說話，音樂的表達能力和准確性，比文字要大上成百倍。由此可知，要表現特殊的情感和題材，不僅是音樂的權利，而且是音樂的義務。如果沒有擔當起這個義務，其結果將不成其為音樂——那簡直什麼東西也不是。
按照上面的文字，音樂的世界恰恰存在於抽象的語言文字之外：語言結束之後，音樂方才開始。確實，語言作為經驗的結晶總是擅長言說一般之物，直接的經驗卻總是特殊的、具體的、新鮮的、獨一無二的、不可重復的；而後者正是藝術尤其是音樂的領域。如果一般的、日常的語言能夠表達音樂之所表達，能夠如實對等地翻譯音樂，那麼音樂可能就不再存在了。語言必定早已取音樂而代之。因為音樂相對來說只是少數專家精通的工具，而語言人人會說，語言對於廣泛地交流的經驗顯然更加方便。退一步說，即使語言在某種程度上傳達出音樂的表現效果，這種傳達肯定也達不到完美無缺的地步，那麼把這拙劣的替代品拿來作甚?不能流動的水只是一潭死水。
現象學是關於本質的學問，通過一般意義的現象學還原之後，就應當對懸置所保留的領域做本質的描述。實際上，這兩個步驟幾乎不存在明顯的分界線。因為「現象」或「音樂」並非一堆變化不定、雜亂無章的感覺復合體或無形式、無結構的質料，感覺質料由於意義的給予而被統一為一個對象。因而羅曼·羅蘭的「感覺」、胡塞爾的「直觀」，本身就是本質性的；在這種感覺和直觀中，對象本身就是被構造或被創造的。感性直觀和本質直觀在這里是統一的。當然本質還原畢竟屬於更高的層次，它是藉助於所謂「變更」而實現的。打個比方，「變更」的機制好似讓高水平的許多鋼琴家演奏同一樂曲，不同的演奏使不變的本質得到一系列的顯現。通過「想像力的自由變更」，得以把握變中的不變，直觀對象的本質；而通過本質還原，可以發現一個具有結構、層次和意義的現象系列，一個無窮的可能系統。羅蘭甚至也有類似這種本質系統的文學描述：
忽然聲音來了：有些是沉粉的，有些是尖銳的，有些是當當的響若，有些是低低的吼著。孩子一個又一個的聽上老豐天，聽它們低下去，沒有了；它們有扣田玲里的鍾聲，奴奴盪盪，隨看風吹過來又吹遠去；細聽之下，遠遠的還有的不同的聲音交錯迴旋，彷彿羽蟲飛舜；它們好像在那兒叫你，引你到遙遠的地方……愈趁愈遠，直到那神秘的一角，它們理進去了，沉下去了……這才消滅了！……吸！不！它們還在喃喃細語呢……還在輕輕的拍著翅膀呢……這一切多麼奇怪！。
聖·馬丁教堂的大鍾開始奏鳴：先是一個最高的音，孤零零的像一頭哀鳴的鳥向天發問；接著響起第二個音，比前一個低三度，和高青的哀吟結合在一起；然後足及低的一個五度音.彷彿是時前兩個青的薈復。三個音觸成一片。在鍾揍底下，那竟是一個巨大無比的蜂房裡的合唱。空氣和人的心都為之如勸。克利斯多夫屏著氣，心裡想：音樂家的音樂，和這個千千萬萬的生靈一齊叫吼的音樂的海洋相比，真足多麼可憐；這足殲獸，是音響的自由世界，決非由人類的聰明分門別奧，貼好標簽，收拾得整整齊齊的世界所能比擬。他在這片無邊無岸的音響中出神了……
當約翰·克利斯多夫洞察這個音響世界後，他就能夠根據這個音響世界在自己的音樂中創造出無限豐富的音響效果。當然羅受·羅蘭在這里使用了文學手法，根據現象學，這個音響世界的本質系統並不依賴於「教堂鍾聲」之類的經驗事實，它在音樂家作曲的同時就已經無形地、「先天地」存在了。