後現代英美小說

A. 江西師范大學外國語學院的主要論文、論（譯）著

1. 《轉喻的認知闡釋》，上海：東華大學出版社，2004。
2. 《英美後現代主義小說敘述結構研究》，上海：復旦大學出版社， 2002。
3. 《英語文體學》（主編，研究生教材），南昌：江西科學技術出版社，2002。
4. 《20世紀英美文學要略》（編著），南昌：江西高校出版社，2001（2002年獲江西省英語學會學術論著一等獎）。
5. 《格林童話精粹》（譯著），南昌：二十一世紀出版社，2000。
6. 《敘事：意義與策略》，江西高校出版社，1999。
7. 《濟慈書信集》，（譯著）東方出版社，2001。
8. 《溝通與超越》，百花洲文藝出版社，2001。
9. 《文本學研究》，北京大學出版社，2004。
10. 《贛文化論稿》，江西教育出版社2004。
11. 《實用漢英分類翻譯手冊》，江西高校出版社，1996。
12. 《英語專業畢業論文寫作》主編(負責主要編寫工作)，外語教學與研究出版社，2002/10，（此書獲得江西省英語學會一等獎）。
13. 《跨文化傳播——中國古典詩歌英譯論》，中國科技大學出版社即將出版。
14. 《傅浩文集之一·詩學卷·距離》，140千字，作家出版社2002年9月版。
15. 《葉慈詩選》（英漢對照），300千字，台灣：書林出版有限公司，2000年版。
16. 《喬伊斯詩全集》，150千字，河北教育出版社，2002年版。
17. 《阿米亥詩選》（增訂本），220千字，河北教育出版社，2002年版。
18. 《葉芝詩集》（修訂本），500千字，河北教育出版社，2003年版。
19. 《20世紀英語詩選》，350千字，河北教育出版社，2003年版。
20. 《德瑞克·沃爾科特詩選》，200千字，河北教育出版社，2004年1月版。
21. 《拿單·扎赫詩選》，約130千字，河北教育出版社，即出。
22. 《英語名詩譯解》，120千字，哈爾濱出版社，即出。
23. 《葉芝精選集》（主編、譯），800千字，燕山出版社，即出。 1. 「語義壓制的轉喻理據」，《外語教學與研究》，2004，6。
2. 「概念隱喻與認知語境」，《外語與外語教學》，2001（6）。
3. 「語言的模糊性和語境的解釋功能」，《西安外語學院學報》，2002（1）。
4. 「隱喻的語用闡釋」，《山東外語教學》，2002（3）。
5. 「信息短路下的話語標記」，《外語學刊》，2003（3）。
6. 「間接言語行為中的借代」，《解放軍外語學院學報》，2003（2）。
7. 「語用標記與話語連貫」，《外語與外語教學》，2003（1）。
8. 「論話語標記在語言的生成和理解中的作用」，《四川外語學院學報》，2003（6）。
9. 「轉喻的認知語用闡釋」，《外國語言文學》，2003（4）。
10. 「理想化認知模型與轉喻的語用功能」，《山東外語教學》，2003（3）。
11. 「基於腳本的架橋式語用推理」，《外語與翻譯》，2003（4）。
12. 「翻譯的語用等效觀」，US-China Foreign Language 《美中外語》，2004 (1)。
13. 「框架轉換與意義建構」，《外語學刊》， 2004（3）。
14. 「架橋式語用推理的認知研究」，《天津外語學院學報》 2004（1）
《語言文字學》（人大復印資料全文轉載）2004（5）。
15. 「構式義、轉喻與句式壓制」，《解放軍外國語學院學報》，2004（2）
16. 「言語行為轉喻與話語的深層連貫」，《外語教學》，2004（3）
17. 「閱讀理解中語用推理的認知考察」，《外語教學》，2004（5）
18. Fitting a top-down strategy into a traditional reading class. Teacher』s Edition, 11, 12-16，2004.
19. Effect of using a "top-down" strategy on Chinese university students' comprehension of English readings. Asian Journal of English Language Teaching，13, 29-44，2003.
20. Bridging the gap between teaching and learning styles in East Asian contexts. TESOL Journal, 11/2, 5-11，2002.
21. Chinese students' perceptions of communicative approach in EFL teaching. System, 30/1, 85-105，2002.
22. A close look at the Chinese cultural influence on students' learning styles and strategies. Asian Englishes, 5/1, 40-63，2002.
23. The middle group of learning-centered teaching. Teacher』s Edition, 9, 24-30， 2002.
24. Creating group-centered learning environment in a large EFL classes. ELI Teaching, 23/1, 16-19, 2001.
25. Matching teaching styles and learning styles in East Asian contexts. Internet TESL Journal, 7/7.
26. Advantages of group-centered learning in large classes. Teacher's Edition, 6, 8-13. 2001.
27. Teaching reading: Fitting a 「Top-down」 strategy into the Chinese Context,
Guidelines, 23/2, 20-23. 2001.
28. The effective use of the mother tongue in EFL teaching. Guidelines, 22/1, 51-60.
29. Modern vs. traditional. English Teaching Forum. 37/3, 27-29. 1999.
30. Making the communicative approach work together with the grammar-translation method in a traditional setting. Guidelines. 21/1, 23-33. 1999.
31. An analysis of cultural conflict and its implications for EFLteaching. Teaching and Learning. 20/1, 35-43. 1999.
32. Developing an English teaching program by integrating the communicative approaches with traditional Chinese methods. Guidelines 20/2, 77-88. 1998.
33. Integrating the communicative approaches to the teaching of English with traditional Chinese methods. ELI Teaching. 28, 15-19, 1998.
34. Techniques and principles in language teaching. ELI Teaching 29, 37-39. 1998.
35. Reconciling communicative approaches to the teaching of English, with traditional Chinese methods. Research in the Teaching of English. 30/4, 458-471. 1996.
36. 「中澳大學生學習觀念比較」， 《南昌航空工業學院學報》2004.
37. 「學習策略與教學方法」， 《江西師范大學學報》2004.
38. 「論兼收並容，折衷諸法的必要性和可行性」， 《外語與外語教學》。2000年8期. P, 39 – 41.
39. 「The Trojan Horse of English Language」，Teaching Journal on Contemporary China Studies, 2003.
40. 「De-politicization in ELT in China」, Pacific Asian Ecation，2000.1
41. 「National Sovereignty versus Moral Sovereignty」，Media Asian, 2003.1.
42. 「The Foreign Language Dilemma」，Re-reading America, 2003.
43. 「康拉德研究在中國：回顧與展望 」， 《外國文學研究》2004年第3期。
44. 「當代文學批評語境下的康拉德研究」，《英美文學研究論叢》（ 汪義群 ，虞建華主編）第4輯，上海：上海外語教育出版社 （即出）。
45. 「論美國後現代小說的兩大走向」， 《外國文學研究》2004年第1期。
46. 「論《查特來夫人的情人》的陽物意識 」 ，《四川外語學院學報》2003年第4 期。
47. 「電影的文學性、文化性與英美文學教學」 ，《外語與外語教學》2003年第9期。
48. 「別有洞天的敘述——論《法國中尉的女人》的敘事結構」，刊載於胡全生著《英美後現代主義小說敘述結構研究》，復旦大學出版社， 2002 （國家社科基金項目成果）。
49. 「互文性與巴塞爾姆的小說《白雪公主》」， 刊載於胡全生著《英美後現代主義小說敘述結構研究》，復旦大學出版社， 2002（國家社科基金項目成果）。
50. 「Logos、道與後現代主義小說語言觀」，《江西師范大學學報》1999年第4期。
51. 「論康拉德的小說《吉姆爺》的敘事技巧」，《江西師范大學學報》1997年第4期，（1998年獲江西省英語學會學術論文一等獎）。
52. 「文本學與中國當代文學理論建設」，《文藝報》人大復印資料《文藝理論》2003年第2 期全文轉載。
53. 「文學與國民教育」，《文藝報》人大復印資料《文藝理論》2003年第2期全文轉載。
54. 「繼承與創新——新敘事學對文本研究的貢獻（上）」，《創作評譚》第2期，2004。
55. 「繼承與創新——新敘事學對文本研究的貢獻（下）」，《創作評譚》第4期，2004。
56. 「淺談英譯中國古詩中的隱喻」，《外語與外語教學》，1999/6。
57. 「翻譯的目的、對象與語篇類型——重溫嚴復的譯論」《外語與外語教學》， 2000，6
58. 「論中國古典詩歌的不可譯性」，《外語與翻譯》，2000，4
59. 「譯詩的標准與譯詩的方法」，《外語與翻譯》，2002/3（此文在中國譯協於鄭州舉行的「2002全國文學翻譯與出版研討會」上，獲得由「中國翻譯工作者協會」頒發的一等獎）
60. 「英譯中國古典詩歌中的形象」，《江西教育學院學報》，2000，4
61. 「論英譯中國古典詩歌的不可譯性」，《江西師大學報》，2000，2
62. 「翻譯中的文化因素與兩種技法比較」 《江西師大學報》，2001，2
63. 「從《無題》的幾種譯詩看文化因素對翻譯的影響」，《江西師大學報》，2001, 2
64. 「直譯為主，還是意譯為主——兼評幾種翻譯教科書的直譯意譯觀」，《外語與外語教學》2003/7
65. 「詩無達詁與古詩英譯」（參加「中國詩歌翻譯第四屆年會」，《外語論壇》 2003/1發表。
66. 「為了祖國語言的純潔性——從『武裝到牙齒談起』」《中國高等教育研究》， 2004/8
67. 「詩歌翻譯中的文化闡釋與文化定位」，《語言文學研究》，2004，4。
68. 「沃爾夫與女權論文學批評」，《江西師大學報》，1996，1。
69. 「文學符號學——一種新的文學批評理論」，《江西師大學報》，2001/2。
70. 「論英語教學中的創新教育」， 《外語研究與教學》，航空工業出版社2000年12月版。
71. 「大學階段基於文體學的英語教學法」，《山東師大外國語學院學報》2001年第3期。
72. 「Students』 mental lexicon in L2」，2001.7月參加「第二屆南京大學英語教學國際研討會」宣讀論文。
73. 「基於Internet資源的自主學習模式」， 第一作者，《中國電化教育》2002年第12期；
74. 「基於Internet學習資源的分析與評價」，第一作者，《現代遠距離教育》2002年第4期；
75. 「Rubric—A Powerful tool for evaluating and improving writing」， Teaching English in China （《中國英語教學》），2003年第3期
76. 「學習理論的新發展與外語教學模式的嬗變」，第二作者，《外國語》2004年第4期；
77. 「基於信息技術的任務型外語學習環境設計」第一作者，《電化教育研究》2004年第7期；
78. 「論科技文體的翻譯原則與方法」，《中國科技翻譯》2004年第3期；
79. 「語義框架、場及其相互關系」，《外語與外語教學》，2001，11。
80. 「不同的路向：關於語義分解的思考」，《外語學刊》，2001，1。
81. 「顏色詞的認知語義與認知結構」，《外語教學》，2001，4。
82. 「言語行為動詞語義分析及構架」，《外語學刊》，2000，2。
83. 「語義結構與文化意義」，《外語與外語教學》，2000，7。
84. 「廣告英語模糊現象探析」，《山東外語教學》，2000，3。
85. 「格語法與當代語義分析理論」，《江西師范大學學報》，2000，3。
86. 「話語中名詞性詞的分析與情景語義學」，《中山大學學報論叢》，2002，4。
87. 「葉芝的神秘哲學及與其文學創作的關系」 ，《外國文學評論》2000年第2期。
88. 「菲利浦·拉金的詩歌語言藝術」，7千字，《英美文學研究論叢》第二輯，上海外語教育出版社，2001年7月版。
89. 「當你年老時：五種讀法」，5千字，《外國文學》2002年第5期。
90. 「詩歌翻譯對詩歌創作的影響」，5千字，《中華讀書報》2004年4月21日。

B. 後現代主義設計的主義文學

顯然，以上後現代主義哲學為後現代主義文學提供了理論基礎。後現代主義文學是後現代主義精神的形象表達。總的說來，後現代主義文學的基本特徵可以概括為三個方面：不確定性的創作原則、創作方法的多元性、語言實驗和話語游戲。下面我們分而述之： 被譽為「後現代作家的新一代之父」的美國作家唐納德·巴塞爾姆就這樣聲明：「我的歌中之歌是不確定原則。」 後現代主義文學的不確定性又體現在以下四個方面：主題的不確定、形象的不確定、情節的不確定和語言的不確定。
⑴主題的不確定。如果說，在現實主義那裡，主題基本上是確定的，作者強調的就是突出主題；在現代主義那裡，作者反對的是現實主義的主題，他們並不反對主題本身，相反，他們往往苦心孤詣地建構自己的主題。而在後現代主義那裡，主題根本就不存在，因為意義不存在，中心不存在，質也不存在，「一切都四散了」。一切都在同一個平面上，沒有主題，也沒有「副題」，甚至連「題」都沒有。這樣一來，後現代主義作家便強調創作的隨意性、即興性和拼湊性，並重視讀者對文學作品的參與和創造。
這種主題的不確定與後現代主義者理性、信仰、道德和日常生活准則的危機和失落是密不可分的。譬如「垮掉的一代」就是從精神到肉體的全面垮掉。喬治·曼德爾指出，當時「整個國家的人民都以各自的方式暫時失去了知覺：在教堂里，在電影院里，在電視機前，在酒吧間里，在書本里……整個世界都在努力尋找它的麻醉劑……癮君子的哲學家、娼妓和詩人、藝術家和竊賊、情人們、夢想家們、玩忽職守者，以及美國各式各樣的無家可歸的人們……不管他們是一步一步祈禱地爬上搖搖欲墜的塔頂，向某個天堂的幻影前進,還是一點一滴地，從一場無聊的電影到一針海洛因，贏得任何一條可能的逃避途徑一一全世界都陷進了圈套」。「垮掉的一代」深受存在主義的影響，但他們更加突出了存在主義軟弱、絕望的一面一一物質世界的荒誕和人與人之間的冷漠與孤獨一一而將存在主義重在行動與選擇的進步因素拋棄了。另外，他們在精神分析學說和佛教禪宗的影響下，強調人的精神活動的非理性、潛意識活動，用虛無主義對抗生存危機。因此，「垮掉的一代」在思想傾向上又表現出兩個特點： 第一，以虛無主義目光看待一切，致使他們的人生觀徹底「垮掉」，他們對政治、社會、理想、前途、人民的命運、人類的未來統統漠不關心。第二他們用感官主義把握世界，導致中產階級生活方式的徹底「垮掉」，他們熱衷於酣酒、吸毒、群居和漫遊的放盪生活。「垮掉的一代」在「垮掉」之後，便毫不羞愧、毫無顧忌地在作品中坦述自己最隱私、最深刻的感性，他們稱自己的創作為「自發創作」，他們要隨意地、即興地表現自我。「垮掉的一代」的代表作家凱魯亞克的《在路上》就是這樣一部自傳體小說，它根據作者自己的親身經歷寫成。小說表現了「垮掉」分子「在路上」的精神狀態： 縱橫交錯、飄忽不定。他們一方面拋棄了舊有的社會道德和價值標准，另一方面，他們在青蕪龐雜的社會思潮面前又茫然失措。作者認為，生活就是一條永無盡頭的大路，雖然人們走走停停，但永遠都是在路上。作者為了最好地表達這一思想，他將一長卷白紙塞入打字機，不假思索地把他的流浪生活和同夥的談話記錄下來，三周之內便匆匆寫成了這部20餘萬字的小說。
⑵形象的不確定。如果說在現實主義那裡，人物即人，在現代主義那裡，人物即人格的話，那麼，在後現代主義那裡，人即人影，人物即影像。後現代主義在宣告主體死亡、作者死亡時,文學中的人物也自然死亡。當代理論家費德曼說：「小說人物乃虛構的存在者，他或她不再是有血有肉、有固定本體的人物。這固定本體是一套穩定的社會和心理品性-一一個姓名，一種處境，一種職業，一個條件等等。新小說中的生靈將變得多變、虛幻、無名、不可名、詭詐、不可預測，就像構成這些生靈的話語。但這並不意味著他們是木偶。相反，他們的存在事實上將更加真實、更加復雜，更加忠實於生活，因為他們並非僅僅貌如其所是；他們是其真所是：文字存在者。」 有人將後現代主義的這種人物形象特徵概括為「無理無本無我無根無繪無喻」，其中「無繪」指的是沒有人物形象的描繪代碼，它不給人物一幅肖像；「無喻」的意思是沒有比喻和轉喻代碼，因為在後現代主義文學那裡，根本就沒有隱藏在現象後面的「意義」可以探尋。正是這六無,使得後現代主義文學形象的確定性完全被肢解了。
這種「形象的不確定」還體現在後現代主義文學的主人公已經從昔日的「非英雄」走向了「反英雄」。美國當代作家巴塞爾姆是比較典型的後現代主義作家，他的短篇小說《辛伯達》可算是經典的後現代文本。小說中有兩個主人公： 一個是具有豐富的浪漫航海歷險經歷的水手辛伯達；另一個是80年代的美國教師「我」。「我」生活貧困，衣著寒酸，被白天上課的學生看不起，但充滿浪漫激情的詩一般的語言還是打動了學生們，「要像辛伯達一樣！迎著風浪前進！……我告訴你們，與大海融為一體吧！」學生們卻說，外面什麼也沒有。「我」說，你們完全錯了。那裡「有華爾茲，劍杖和耀眼炫目的漂積海草。」這里說的華爾茲，是指小說前面提及的水手辛伯達在他第八次航海失事後向傳來華爾茲音樂的樹林走去。在這里，人們難以分清講話的人是水手辛伯達還是大學教師「我」，或者水手辛伯達與「我」原本就是同一人?小說的主人公究竟有幾個，兩個還是一個? 也許正是水手辛伯達現在成了大學教師「我」? 所有這些都是不確定的。這種似是而非、或此或彼的人物形象使任何試圖捕捉准確的意義的企圖都完全落空，剩下的便只能是後現代主義的「怎樣都行」，你把它理解成什麼，它就是什麼。
⑶情節的不確定。後現代主義作家反對故事情節的邏輯性、連貫性和封閉性。他們認為，前現代主義的那種意義的連貫、人物行動的合乎邏輯、情節的完整統一是一種封閉性結構，是作家們一廂情願的想像，並非建立在現實生活的基礎上，因此，必須打破這種封閉體，並用一種充滿錯位式的開放體情節結構取而代之。這樣一來，後現代主義作家便終止情節的邏輯性和連貫性，將現實時間、歷史時間和未來時間隨意顛倒，將現在、過去和將來隨意置換，將現實空間不斷地分割切斷，使得文學作品的情節呈現出多種或無限的可能性。
新小說便一反傳統小說情節的確定性，而精心建構一種迷宮式的情節結構。新小說因為反對有計劃地安排人物的命運和遭遇，反對將生活編寫成連貫集中、驚心動魄的樣子，反對塑造典型人物，因此,新小說在寫作手法上也大都打破傳統的時間概念，把過去、未來、現在混為一體，將現實、幻覺、回憶交織一團，從而構成了一些與傳統小說完全不同的，表面上雜亂無章的場面，而這一切其實都是作者精心安排的。布托爾在談到他的小說時曾說過，「它不僅是一座空間的迷宮，也是一座時間的迷宮」。新小說家把形式看得高於一切，認為作家構造一部小說，重要的不在於寫什麼，而在於怎麼寫，因此他們盡可能將作品的情節結構安排得錯綜復雜，獨具匠心。比如，布托爾的日記體小說《時間表》分為5個部分，這5個部分即日記中的5個月（5一9月）。主人公在這個迷宮般的城市裡所寫的日記已不是按照正常的時間順序來展開，而是將現在、過去、未來，現實、歷史、幻想交織在一起。書中的時間順序重疊交錯，但又有一定的規律，就像是一個遞進的乘法口訣表或鐵路上的價格表。5個月首先按5、6、7、8、9直線順序寫，然後從5月到2月按斜線的順序寫；其次，每一個月所寫的東西在遞增，因此每一個月的日記增加對一個月的記述，這樣一來，雖然只寫了5個月，但12個月的事都包含在這5個月里，而這一年又象徵著人的一生，象徵著整個時代。這種縱橫交錯的時間又同迷宮般的空間交織在一起，使得小說的結構更加復雜精巧。讀者如果以讀巴爾扎克式的小說的神智去讀這部小說，就會如墜五里雲霧，不知所雲，以為這是作者在「發神經病」；讀者如果按照新小說的方式閱讀新小說，層層解析作者精心設計的結構,就會產生一種一步一步走出迷宮的愉悅和快感，就不得不嘆服作者獨具匠心。
⑷語言的不確定。語言是後現代主義的最重視的因素，它甚至都上升到了主體的位置。從某種意義上說，後現代主義的不確定性就是語言的不確定性。對此我們後面還有論述。 後現代主義文學的不確定創作原則必然導致其創作方法的多元性。多元性也是後現代主義文學的又一基本特徵。國際比較文學學者伊布斯在一次學術會議上曾經指出，「絕對主義的對立面是相對主義。相對主義以不同標準的多元共存為前提」，「多元主義意指多樣性的互動。這一概念的主要長處在於，它允許不同詮釋框架的奉行者互相交流，進而使他們參與到不同的框架中，從而避免相互隔絕」。進入90年代以來，由於世界局勢的巨大變化，以「歐洲中心主義」和「西方中心主義」為代表的文化絕對主義已成為眾矢之的，世界各地的思想家和學者都開始思考、關注如何建立起新的國際文化關系這一最新課題。在失去中心與絕對之後，全球人類共同處在同一水平線上，世界文化呈現出一派多元發展態勢，人們所重視的，是真正意義上的文化交流和文化對話。後現代主義文學創作的多元性元疑同這種文化的多元性傾向不無關系。後現代主義文學的這種多元性特徵主要體現在後現代主義與現代主義、現實主義、浪漫主義的融合貫通之中。
⑴後現代主義與現實主義。後現代主義精神雖然與現實主義相去甚遠，但在表現手法上卻有著許多相通之處。譬如魔幻現實主義就是後現代主義與現實主義的神奇結合。魔幻現實主義是後現代文化的產物，其總體精神及創作方法都具有鮮明的後現代特徵，但是，魔幻現實主義作家從來就沒有遠離過現實主義。「魔幻現實主義首先是對現實的一種態度。魔幻現實主義作家面對現實，力圖深入現實，去發現現實中、生活中、人類活動中的神秘所在。」魔幻現實主義作家大都非常關心國家和人民的命運，創作目的明確，具有強烈的責任感和鮮明的愛憎觀念。略薩說，作為一個作家，「意味著同時負擔起一種社會的責任： 在發展個人的文學事業的同時，通過寫作及其活動，還應該是解決社會上的經濟、政治和文化問題的積極參加者」。因此，魔幻現實主義作家不同於典型的西方後現代主義作家，他們並不熱衷於描寫個人內心的非理性的變態心理，而是牢牢紮根於客觀現實，盡情地揭露當代拉丁美洲的政治寡頭、大庄園主和帝國主義的丑惡嘴臉,表達作家對人民的同情，對民族與人民的命運的思考。卡彭鐵爾對超現實主義的精神錯亂的夢囈文學，從一開始的欣賞到後來的厭倦到最後的決裂，乃是因為他用理性對這類文學進行了嚴格的分析和審查，因為他有一種強烈的要表現美洲大陸的願望。馬爾克斯說，他內心深處有兩種信念：「一、優秀的小說應該是現實的藝術再現；二、人類最臨近的目標是社會主義」。他的《百年孤獨》通過布恩地亞一家七代人的離奇曲折的遭遇和充滿傳奇色彩的坎坷經歷，描寫了加勒比海沿岸小城馬孔多百餘年的歷史變遷，反映了哥倫比亞農村從19世紀到20世紀之間的百年滄桑，表達了作者渴望和平、痛恨社會動亂、憎惡戰爭、反對外來勢力、主張民族獨立和團結的思想，小說中的現實主義因素非常突出。
⑵後現代主義與現代主義。在大部分分歧點上，現代主義文學與後現代主義文學似乎都只是一個自覺程度上的差異。它們與其說是異中之同，不如說是同中之異，所以，要將二者嚴格地分開幾乎是不可能的。幾乎所有的後現代主義作家都受到過現代主義作家的影響，而許多現代主義作家又常常在他們的作品中表現出某種後現代色彩。喬伊斯是現代主義的經典作家，但近年來他又越來越多地被認為是後現代主義的開創者。他的《芬尼根守靈夜》常常被視為英美後現代主義新紀元的開始，因為這部作品體現了「以自我為中心的現代主義」向「以語言為中心的後現代主義」的過渡。在這部小說中，喬伊斯對語言實驗和文本構造的關注超越了合理的界限。為了文本的需要，他不僅採用了一種世界語言史上絕無僅有的「夢語」，而且還讓其他任何他認為可用的素材堂而皇之地進入他的作品，由此他向讀者展示的，是一個獨立而又封閉的小說世界和一座永遠也無法走出的迷宮。喬伊斯此時想做的，已經不是像他早年那樣，試圖通過某種奇特的語言和文本反映點什麼，而是旨在通過語言創造出一個不同於現實的世界。喬伊斯終於完成了他從現代主義向後現代主義的轉變。像喬伊斯這樣跨越了現代主義和後現代主義界限的作家並不算少數，卡夫卡、福克納、貝克特、威廉斯、阿爾比等都是這樣。
作為後現代主義文學的「黑色幽默」顯然受到過存在主義哲學和文學的影響。「黑色幽默」作家正是在將世界視為荒誕不經、無可理喻之後，才採取了付之一笑的態度。這些「黑色幽默」作家「對於自己所描述的世界懷著深度的厭惡以至絕望，他們用強烈的誇張到荒誕程度的幽默、嘲諷的手法，甚至不惜用『歪曲'現象以致使讀者禁不住對本質發生懷疑的驚世駭俗之筆，用似乎『不可能'來揭示『可能'發生或實際發生的事情，從反面揭示他們所處的現實世界的本質，以荒誕隱喻真理。他們把精神、道德、真理、文明等等的價值標准一股腦兒顛倒過來（ 其實是現實把這一切都已顛倒了 ),對丑的、惡的、畸形的、非理性的東西，使人尷尬、窘困的處境，一概報之以幽默、嘲諷，甚至『贊賞'的大笑，以寄託他們陰沉的心情和深淵般的絕望。」 海勒的《第二十二條軍規》是黑色幽默的代表作。作者原本要以人類的智慧去嘲諷那些統治社會的軍事官僚體制和控制人的生存權的大人物，而最終這部「第二十二條軍規」卻成了無時無處不在、無法擺脫的人類荒誕處境的一個象徵、一個圈套，具有了永恆的意義，甚至智慧也無法倖免於這一圈套。因此，海勒對生與死、情與愛、理想主義和愛國主義都採取了極端與陌生的譏諷嘲笑的態度。甚至昔日在莎士比亞筆下庄嚴的「生存還是毀滅」的問題，在海勒筆下也成了戲謔之語：「死還是不死，這就是要考慮的問題。」小說在總體精神上更多屬於後現代主義，而在藝術手法上則更多地屬於現代主義。
⑶後現代主義與浪漫主義。正像現代主義與浪漫主義有著許多密切的聯系一樣，後現代主義也常常彌漫著濃郁的浪漫主義氣息。譬如20世紀50至60年代在美國崛起的後現代主義詩歌流派一一自白派就是將浪漫主義的「抒發個人情感」這一特徵推向了極點。自白派詩人堅決反對艾略特的詩歌創作原則和新批評理論。艾略特認為，文化史的重大壓力比詩人本人的創作沖動要強大得多，因此，「詩不是放縱感情，而是逃避感情，不是表現個性，而是逃避個性」，這就是艾略特著名的「非個性化」創作原則。新批評派在艾略特的這一理論基礎上發展出了「意圖謬誤」論。他們認為，因為人們常常將作者的創作意圖與對作品的價值判斷混為一談，並以前者代替後者，這樣便導致了「意圖謬誤」，因此，批評家應當將作者的創作意圖排除在文學批評之外。針對艾略特與新批評派的理論，以及美國學院派詩歌創作的傳統，自白派詩人反其道而行之。他們毫無顧忌地揭示自己的個人隱私，比如性慾、死念、羞辱、絕望、精神失常、接受外科手術、與僱主的矛盾，以及對妻子、父母、兄妹、子女的扭曲的變態心理等，由此使他們的詩歌創作回歸浪漫主義，從而開創了60年代風行一時的「自白詩」運動。
語言實驗和話語游戲
人們通常認為，現代主義和後現代主義最大的區別就在於： 現代主義是以「自我」為中心,而後現代主義是以「語言」為中心。早在1932年法國作家貝克特就在他的小說《難以名狀者》中通過主人公發出了後現代主義的吶喊，「所有一切歸結起來是個詞語問題」，「一切都是詞語，僅此而已」。一般來說，現代主義遵循以自我為中心的創作原則，將認識精神世界作為主要表現對象；而後現代主義則倡導以語言為中心的創作方法，高度關注語言的游戲和實驗。前者通常將人的意識、潛意識作為文學作品的重要題材加以描繪，刻意揭示人物的內在真實和心靈的真實，進而反映出社會的「真貌」。而後者則熱衷於開發語言的符號和代碼功能，醉心於探索新的語言藝術，並試圖通過語言自治的方式使作品成為一個獨立的「自身指涉」和完全自足的語言體系。他們的意圖不是表現世界、也不是抒發內心情感、揭示內心世界的隱秘，而是要用語言來製造一個新的世界，從而極大地淡化，甚至取消文學作品反映生活、描繪現實的基本功能。
在這一理論基礎上，後現代主義文學首先要揭露的就是所謂現實的虛假性，即「現實」只不過是語言虛構的假象。在這一點上，後現代主義的元小說可以作為代表。元小說（ 又稱反小說 ）就是以戲仿（ 或諷仿 )為主要範式，對小說這一形式和敘述本身進行反思、解構和顛覆，這就在形式上和語言上導致了傳統小說和敘述方式的解體，宣告了傳統敘事的無效和虛假。後現代主義元小說家們認為，現實是語言造就的，而虛假的語言造就了虛假的現實。傳統小說的敘述方式就是虛假現實的造就者之一： 它虛構出一個虛假的故事去「反映」本身就是虛假的現實，從而把讀者引人雙重虛假之中。因此，小說家的主要任務就是去揭穿這種欺騙，把現實的虛假和虛構的虛假同時展現在讀者面前，促使他們去思考，去重新認識現實和語言。元小說就是「關於小說的小說」，是「小說何以成為小說的小說」。它自我揭示虛構、自我戲仿，把小說自我操作的痕跡有意暴露在讀者面前，自我揭穿了敘述世界的虛構性和偽造性。「小說的真相就是：事實即幻象；虛構的故事是世界的原型」。這樣一來，在元小說中，所謂的「現實」便只存在於用來描繪它的語言之中，而「意義」則僅存在於小說的創作與解讀的過程中。
巴思的短篇小說《扉葉》就是在這一理論背景下創作的。在小說開始,敘述者「我」正煩惱不己，因為小說寫了一多半仍「缺乏激情、抽象、職業化、不連貫性」，有了「沖突、糾葛，沒有高潮」。「我」考慮小說如何結尾，可是怎麼思考也超不出「我們生活的故事」。「我」於是決定，既然我們這些「靠耍筆桿子為生的」人都像「積習難改的編謊家」，那就「換個常用名詞」，「接著編吧」。原來，傳統的敘述世界就是這樣編造出來的。推而廣之，人類的許多「真理體系」，如歷史、宗教、道德、意識形態、倫理價值等等又何嘗不是一種「敘述方式」呢? 正是這種敘述方式將那些散亂的表意符號用一種能夠自圓其說的因果邏輯整合起來，組織起來，構成了我們過去所說的「現實」。
同樣，在消解了「現實」的真實性後，後現代主義者便相信，語言本身就是意義，語言再無須依附在其他的「現實」基礎上。譬如在後現代主義詩歌那裡，語言本身就是意義，它拒絕表達，「每個詞是塊石頭/象拳頭般大小一一/我一塊塊扔向/黑暗的玻璃窗」。「我們使用這語言就彷彿我們製造了語言」，「這語言就是目的，這語言就是地圖」。語言詩派更是直截了當地表明，詩歌的主要原料是語言，是語言產生經驗。於是，後現代主義詩人便在語言中找到了自己的家，並在語言中自由自在地嬉戲。譬如史蒂文斯的代表作《風琴》，就以純粹的語言游戲，狂喜的吵吵嚷嚷，改變了美國詩歌的語言風格。肯尼斯·科克乾脆就指導學生用游戲的方法作詩，他讓全班作一首詩，每個孩子湊上一行。最終使得文字游戲、無聊話兒、非邏輯的表達都變成了後現代主義詩歌。與此同時，後現代主義詩歌的實驗繁多,「詩人開始與聲音，也與音樂和其他藝術合作。無數的譯自多種語言的作品出現」。出現在20世紀中葉的德國的具體詩，又被稱作「語言實驗詩」。對於實驗詩人來說，文字不再具有確定的意義，它只是一種與其語法職能或地位無關的符號，是詩人用以構成某種圖形的原料，而這些圖形似的文本本身就是目的和意義。譬如詩人戈姆德林就這樣寫道：「字是影子/影子變成字/字是游戲/游戲變成字。」正像字是游戲一樣，詩也是游戲。
既然語言能夠製造「現實」，語言本身就是意義，那麼，後現代主義者只要沉溺於語言之中自由嬉戲，就能獲得充分的意義和樂趣。於是，後現代主義作家一方面對傳統文學進行戲仿，在語言游戲中自得其樂： 巴塞爾姆將巴爾扎克的小說翻說成笑劇；巴思用「現代思辨精神」重寫古希臘神話；戴倫坡把《詩經》與第一次世界大戰的戰場經驗並置；伯吉斯反說莎士比亞抄襲《莎氏全集》；艾米斯「在現實中」重逢自己在小說中創造的人物，慘遭愚弄。另一方面，後現代主義作家又抹去了小說及其對象的差別，將小說的虛構與虛。

C. 當代英美文學作品以及暢銷英美小說

暢銷書榜1.書名：《Twilight》（暮色）；作者：Stephenie Meyer(美國)2.書名：《New Moon》（新月）；作者：Stephenie Meyer(美國)3.書名：《Breaking Dawn》（破曉）；作者：Stephenie Meyer(美國)4.書名：《Eclipse》（日食）；作者：Stephenie Meyer(美國)5.書名：《206 Bones》（206塊骨頭）；作者：Kathy Reichs（美國）6.書名：《Mysister』s Keeper》(我姐姐的生命護者)；作者：Jodi Picoult（美國）7.書名：《The girl who played with fire》（玩火的女孩）；作者：Steig Larsson（英國）8.書名：《Breath》（呼吸）；作者：Tim Winton（澳大利亞）9.書名：《James Halliday Australian Wine Companion 2009》；（2009年澳大利亞葡萄酒指南）作者：James Halliday(澳大利亞）10.書名：《The Girl with the Dragon Tattoo》；（龍圖文身的女孩）作者：Stieg Larsson（英國） http://book.163.com/09/0828/11/5HQ48S8L00923ING_2.html

D. 誰能幫我解釋一下英美文學中的新古典主義、浪漫主義、現實主義、現代主義和後現代主義

「新古典主義」
所謂新古典主義的主要風格在於：在力求正確理解古代文化和歷史的前提下，用最現代的技法來處理故事情節及結構，強調節奏和速度。大量使用現代語言，准確而有限地使用文言和古典語匯，力求使現代人在感情和心理上無隔膜地切入古代社會。
http://book.sina.com.cn/longbook/1105783971_hanwudadi/2.shtml

「浪漫主義」（Romantic）
古典主義與浪漫主義不大的差別在於它們所強調的方面，那是屬於內容與形式的關系的問題，浪漫的藝術家將情感的表現置於一切之上，因此，浪漫的藝術中，情感常與形式的規則相對抗；另一方面，古典的藝術家，則尋求形式與內容之間的 理想的平衡，他將情感的力量控制載他的藝術後面，努力協調情和理的要求，因此，和聲獲得均衡、平靜和古典藝術的有控制的品質。

古典的性情，在古希臘達到它的黃金時代，而且成為兩千年後文藝復興的靈感源泉。其實，古典和浪漫始終是交替存在或並存著，因為它們調配著人的天性中的兩種基本沖動：一方面，對於傳統規范的熱愛，需要有情感的凈化和控制；另一方面，對於陶醉和狂喜的願望，使他充滿對於未知的渴望。古典並不是沒有情感的形式，浪漫也不是沒有形式的感情。情感與形式是不可分的。關鍵在於它們的強調點。

法國革命是極重要的契機，權利從封建貴族手中轉移到新興的中產階級，大革命強調個性、政治自由、經濟自由、宗教自由、個性自由。而在藝術家那裡，這種個人主義的沖動，激發了浪漫主義的表現。

浪漫時期大師：
門德爾松(1809-1847) 、舒伯特 Frantz Peter Schubert(1797-1828)、
舒曼 Robert Alexander Schumann(1810-1856) 、柏遼茲、肖邦 Frederic Francois Chopin(1810-1849)、李斯特 Franz Liszt (1811-1886)、瓦格納、
威爾第、普契尼、勃拉姆斯 Johannes Brahms(1833-1897)、
柴科夫斯基 Pyotr Ilyich Tchailovsky(1810-1856) 、馬勒 、斯特勞斯
比才 (1838-1875) 、斯美塔納 、西貝柳斯 、拉赫瑪尼諾夫 、穆索爾斯基
http://www.yalasol.com/romantic.htm

「現實主義」
現實主義表示二分明套哲學理論,一個關於普遍概念的本質和另一應付對象知識在世界上。

在後-古典和中世紀哲學方面,現實主義是形式的帕拉圖式的理論的發展 和舉行,一般,普遍性譬如"紅色"或"人"有獨立,客觀存在,或在他們自己領土 或在上帝的頭腦。中世紀現實主義與Nominalism通常被對比,並且現實主義經典批評從這個觀點由彼得·Abelard和威廉提供了Occam 。

在現代哲學方面現實主義是一個寬廣的期限,包含團結在哲學、理想、主義的共同的拒絕的幾運動。以它的最一般的形式現實主義斷言,對象在外在世界獨立地存在什麼，考慮他們。最直接的這樣理論通常為人所知作為天真現實主義。它主張那在悟人直接地使明白對象和他們的屬性和因而得以進入對外在世界的直接。這個看法失敗,然而,解釋感知差錯和幻覺,和多數現實主義者爭辯說,原因過程在頭腦里斡旋,或解釋,直接地被察覺的出現。因而對象實質 上依然是獨立,雖然原因機制也許變形,甚至完全弄虛,個體的知識他們。
http://mb-soft.com/believe/tdc/realism.htm

「現代主義」
「現代主義」這個術語常常被用來談論19世紀末到20世紀的文學藝術。它標明了一種不同於以往任何時期的文學精神氣質或「現代的感受性」，是象徵主義、未來主義、意象主義、表現主義、意識流、超現實主義等諸種流派的總稱。與許多文論術語的演變相似，最早的「現代主義」也是一個帶有批評和嘲諷意味的貶義詞。根據卡林內斯庫的研究，1755年，塞繆爾·約翰遜把現代主義作為斯威夫特創造的新詞收入《英語語言詞典》里。斯威夫特在致蒲柏的一封信中說：「蹩腳文人以拙劣的減省和古怪的現代主義，帶給我們這些用散文和詩寫成的垃圾。」到19世紀末，這個詞的使用從貶義轉向中性化，在20世紀20年代之後被廣泛接受並獲得了合法性。魯文·達里奧是把「現代主義」作為褒義詞使用並用以指稱現代美學革命的第一人，早在1888年，他就用「表現手法徹底現代主義」來贊揚墨西哥作家卡里多·貢特雷拉斯。

在現代西方的文論與批評中，現代主義這個術語大致有五種用法：①一種美學傾向；②一種創作精神；③一場文學運動；④一個鬆散的流派的總稱；⑤一種創作原則或創作方法。這些用法有各自的偏重，但共同之處均把現代主義的含義界定為現實主義的反動。正如彼得·福克納所說：「現代主義是藝術擺脫19世紀諸種假定的歷史進程的一部分，那些假定似乎隨著時光移易已經變為僵死的常規了。」

1）德拉克羅瓦：作品有:《加利列海》、《自由領導人民前進》、《希奧島的屠殺》等。
2）米勒：作品:《拾穗》、《播種者》等。
3）馬奈：作品:《露台》、《草地上的午餐》、《吹笛子的少年》等。
4）德加：作品：《熨衣婦》、《賽馬場上的馬車》、《舞台》等。
5）羅丹：作品有《吻》等。
http://www.culstudies.com/rendanews/displaynews.asp?id=3430
http://art.9c9c.com.cn/letters/topic_2300.html

「後現代主義」
「後現代」一詞最早曾在19世紀70年代使用。後現代思潮的真正興起是在本世紀60年代以後，到70年代其影響已較廣泛，80年代以來以法國為中心，後現代話語開始在全世界流通，主要代表人物有福柯（Michel Foucault）、利奧塔（J.F.Lyatard）等。後現代主義對囊括一切面面俱到的世界觀提出了挑戰，它的目標在於消除傳統權威的合法性。後現代主義強調的是非決定論而不是決定論，是多樣性而不是統一性，是差異性而不是綜合性，是復雜而不是簡單。它特別關注合法化危機和支配世界文化系統以現代計算機和傳媒為特徵的這些方面，對基於共識，理性溝通行動和人類自由之上的理論和科學深表懷疑，試圖尋求關於社會、語言和人類主體的新觀念，它提供了一種新的認識視角，更新了傳統的思維方式。

後現代主義者清醒地看到了人類目前所面臨的核武器和環境這兩個足以毀滅世界的難題。正是在追本溯源的過程中，他們發現，對於人類今日的不幸，現代性難辭其責。因此，挑戰、批判現代性便成為後現代思想家的主要任務。正如格里芬（D.R.Griffin）所說：「我們可以，而且應該拋棄現代性，事實上我們必須這樣做，否則，我們及地球上的大多數生命都將難以逃脫毀滅的命運。」在人與世界的關繫上，後現代主義主張消除現代性所設置的人與世界之間的對立，因為如果我們把世界看作是與我們相分離的，是由一些計算操縱的，由互不相關的部分組成的，那麽我們就會成為孤立的人，我們接人待物的動機也將是操縱與計算。

後現代主義對現代性的批判，源自於對工具理性及其惡果（極權統治、核恐怖和生態惡化）的批判。盡管現代性在後現代主義者眼裡有種種劣行，然而，後現代主義卻難以擺脫對現代性既愛又恨的關系。它要否定的不是現代性的存在，而是現代性的霸權，不是現代性的優點，而是現代性的局限。它欣賞現代性給人們帶來的物質和精神方面的進步，同時對現代性的負面影響深惡痛絕。後現代主義提出的問題是：能否有效地汲取現代性的優點又有效地避免現代性的弊端？顯然，問題的難度是不小的，因為這不僅關涉到現代性的命運，更關涉到人類社會的前途。
http://www.white-collar.net/wx_hsz/0ther/008.htm
http://www.npcnews.com.cn/gb/paper54/1/class005400018/hwz37898.htm

E. 英美文學的現代主義指的是哪段時期代表人物又有哪些請高人指點。

「新古典主義」
所謂新古典主義的主要風格在於：在力求正確理解古代文化和歷史的前提下，用最現代的技法來處理故事情節及結構，強調節奏和速度。大量使用現代語言，准確而有限地使用文言和古典語匯，力求使現代人在感情和心理上無隔膜地切入古代社會。

「浪漫主義」（Romantic）
古典主義與浪漫主義不大的差別在於它們所強調的方面，那是屬於內容與形式的關系的問題，浪漫的藝術家將情感的表現置於一切之上，因此，浪漫的藝術中，情感常與形式的規則相對抗；另一方面，古典的藝術家，則尋求形式與內容之間的 理想的平衡，他將情感的力量控制載他的藝術後面，努力協調情和理的要求，因此，和聲獲得均衡、平靜和古典藝術的有控制的品質。

古典的性情，在古希臘達到它的黃金時代，而且成為兩千年後文藝復興的靈感源泉。其實，古典和浪漫始終是交替存在或並存著，因為它們調配著人的天性中的兩種基本沖動：一方面，對於傳統規范的熱愛，需要有情感的凈化和控制；另一方面，對於陶醉和狂喜的願望，使他充滿對於未知的渴望。古典並不是沒有情感的形式，浪漫也不是沒有形式的感情。情感與形式是不可分的。關鍵在於它們的強調點。

法國革命是極重要的契機，權利從封建貴族手中轉移到新興的中產階級，大革命強調個性、政治自由、經濟自由、宗教自由、個性自由。而在藝術家那裡，這種個人主義的沖動，激發了浪漫主義的表現。

浪漫時期大師：
門德爾松(1809-1847) 、舒伯特 Frantz Peter Schubert(1797-1828)、
舒曼 Robert Alexander Schumann(1810-1856) 、柏遼茲、肖邦 Frederic Francois Chopin(1810-1849)、李斯特 Franz Liszt (1811-1886)、瓦格納、
威爾第、普契尼、勃拉姆斯 Johannes Brahms(1833-1897)、
柴科夫斯基 Pyotr Ilyich Tchailovsky(1810-1856) 、馬勒 、斯特勞斯
比才 (1838-1875) 、斯美塔納 、西貝柳斯 、拉赫瑪尼諾夫 、穆索爾斯基

「現實主義」
現實主義表示二分明套哲學理論,一個關於普遍概念的本質和另一應付對象知識在世界上。

在後-古典和中世紀哲學方面,現實主義是形式的帕拉圖式的理論的發展 和舉行,一般,普遍性譬如"紅色"或"人"有獨立,客觀存在,或在他們自己領土 或在上帝的頭腦。中世紀現實主義與Nominalism通常被對比,並且現實主義經典批評從這個觀點由彼得·Abelard和威廉提供了Occam 。

在現代哲學方面現實主義是一個寬廣的期限,包含團結在哲學、理想、主義的共同的拒絕的幾運動。以它的最一般的形式現實主義斷言,對象在外在世界獨立地存在什麼，考慮他們。最直接的這樣理論通常為人所知作為天真現實主義。它主張那在悟人直接地使明白對象和他們的屬性和因而得以進入對外在世界的直接。這個看法失敗,然而,解釋感知差錯和幻覺,和多數現實主義者爭辯說,原因過程在頭腦里斡旋,或解釋,直接地被察覺的出現。因而對象實質 上依然是獨立,雖然原因機制也許變形,甚至完全弄虛,個體的知識他們。

「現代主義」
「現代主義」這個術語常常被用來談論19世紀末到20世紀的文學藝術。它標明了一種不同於以往任何時期的文學精神氣質或「現代的感受性」，是象徵主義、未來主義、意象主義、表現主義、意識流、超現實主義等諸種流派的總稱。與許多文論術語的演變相似，最早的「現代主義」也是一個帶有批評和嘲諷意味的貶義詞。根據卡林內斯庫的研究，1755年，塞繆爾·約翰遜把現代主義作為斯威夫特創造的新詞收入《英語語言詞典》里。斯威夫特在致蒲柏的一封信中說：「蹩腳文人以拙劣的減省和古怪的現代主義，帶給我們這些用散文和詩寫成的垃圾。」到19世紀末，這個詞的使用從貶義轉向中性化，在20世紀20年代之後被廣泛接受並獲得了合法性。魯文·達里奧是把「現代主義」作為褒義詞使用並用以指稱現代美學革命的第一人，早在1888年，他就用「表現手法徹底現代主義」來贊揚墨西哥作家卡里多·貢特雷拉斯。

在現代西方的文論與批評中，現代主義這個術語大致有五種用法：①一種美學傾向；②一種創作精神；③一場文學運動；④一個鬆散的流派的總稱；⑤一種創作原則或創作方法。這些用法有各自的偏重，但共同之處均把現代主義的含義界定為現實主義的反動。正如彼得·福克納所說：「現代主義是藝術擺脫19世紀諸種假定的歷史進程的一部分，那些假定似乎隨著時光移易已經變為僵死的常規了。」

1）德拉克羅瓦：作品有:《加利列海》、《自由領導人民前進》、《希奧島的屠殺》等。
2）米勒：作品:《拾穗》、《播種者》等。
3）馬奈：作品:《露台》、《草地上的午餐》、《吹笛子的少年》等。
4）德加：作品：《熨衣婦》、《賽馬場上的馬車》、《舞台》等。
5）羅丹：作品有《吻》等。

「後現代主義」
「後現代」一詞最早曾在19世紀70年代使用。後現代思潮的真正興起是在本世紀60年代以後，到70年代其影響已較廣泛，80年代以來以法國為中心，後現代話語開始在全世界流通，主要代表人物有福柯（Michel Foucault）、利奧塔（J.F.Lyatard）等。後現代主義對囊括一切面面俱到的世界觀提出了挑戰，它的目標在於消除傳統權威的合法性。後現代主義強調的是非決定論而不是決定論，是多樣性而不是統一性，是差異性而不是綜合性，是復雜而不是簡單。它特別關注合法化危機和支配世界文化系統以現代計算機和傳媒為特徵的這些方面，對基於共識，理性溝通行動和人類自由之上的理論和科學深表懷疑，試圖尋求關於社會、語言和人類主體的新觀念，它提供了一種新的認識視角，更新了傳統的思維方式。

後現代主義者清醒地看到了人類目前所面臨的核武器和環境這兩個足以毀滅世界的難題。正是在追本溯源的過程中，他們發現，對於人類今日的不幸，現代性難辭其責。因此，挑戰、批判現代性便成為後現代思想家的主要任務。正如格里芬（D.R.Griffin）所說：「我們可以，而且應該拋棄現代性，事實上我們必須這樣做，否則，我們及地球上的大多數生命都將難以逃脫毀滅的命運。」在人與世界的關繫上，後現代主義主張消除現代性所設置的人與世界之間的對立，因為如果我們把世界看作是與我們相分離的，是由一些計算操縱的，由互不相關的部分組成的，那麽我們就會成為孤立的人，我們接人待物的動機也將是操縱與計算。

後現代主義對現代性的批判，源自於對工具理性及其惡果（極權統治、核恐怖和生態惡化）的批判。盡管現代性在後現代主義者眼裡有種種劣行，然而，後現代主義卻難以擺脫對現代性既愛又恨的關系。它要否定的不是現代性的存在，而是現代性的霸權，不是現代性的優點，而是現代性的局限。它欣賞現代性給人們帶來的物質和精神方面的進步，同時對現代性的負面影響深惡痛絕。後現代主義提出的問題是：能否有效地汲取現代性的優點又有效地避免現代性的弊端？顯然，問題的難度是不小的，因為這不僅關涉到現代性的命運，更關涉到人類社會的前途。

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F. 什麼是英美當代小說,誰知道按年代怎麼劃分英美小說

一般不說當代
說 現代、後現代
現代大致是工業革命後
而後現代是二戰結束後出現
近代、當代什麼的是中國文學的說法。

G. 劉英的作品

1. 「地域·現代·全球: 朱厄特《尖頂樅之鄉》的雙重視野」《國外文學》CSSCI 2013年第一期
2. 「女性主義文論研究的GPS：評《圖譜：女性主義與當代文論的碰撞》」《婦女研究論叢》 CSSCI , 2011年第六期
3. . 「全球化背景下的美國文學地域主義研究」 《國外文學》CSSCI2010年4期
4. 「西方文論關鍵詞：文學地域主義」 《外國文學》CSSCI2010年4期
5. 「維拉·凱瑟·1922·地域現代主義」 《外國語文》CSSCI擴展版2010年4期
6.「優生學與女性主義：女性主義文學經典再解讀」
《天津大學學報》社科版（CSSCI）, 2009年第6期
7．「學術競爭與群體關懷：喬伊斯·凱洛·歐茨的「學院小說」主題探究」
《外語教學》（CSSCI）， 2008年第3期
8．「回歸抑或轉向：後現代語境下的美國文學倫理學批評」
《南開學報》（CSSCI），2006年第5期，
人大報刊復印資料《文藝理論》2007年2期全文轉載
9．從「他鄉」到「她鄉」：吉爾曼女性主義寫作策略的轉變
《婦女研究論叢》（CSSCI），2006年第4 期
人大報刊復印資料《外國文學研究》2006年11期全文轉載
10 ．「美國女性主義烏托邦小說中的人文關懷與生態關懷」
《外語與外語教學》（CSSCI），2006 年第4 期
11．「後現代語境下英美文學教學中的倫理訴求」
《天津大學學報》社科版（CSSCI）, 2008年第5期
12.「批判與展望：歐美女性主義烏托邦小說的歷史使命」
《四川外國語學院學報》2006 年1 期
13．「黑人女性文學史上的一對「母」與「女」─佐拉·尼爾·赫斯頓與愛麗斯·沃克」
《四川外國語學院學報》2002年第2期
14．「《女勇士》中的多重視角：女性主義與巴赫金對話詩學的交融」
《四川外國語學院學報》2003年第6期
15．「女性烏托邦：《她鄉》和《紅樓夢》中的女兒國」
《吉首大學學報》社科版， 湖南省一級期刊， 2007年第5期
16.「論愛麗斯·沃克筆下女主人公形象的演變」載《解放軍外國語學院學報》
2000年第5期被人大報刊復印全文轉載 17. 試論feudalism 與「封建」對譯的政治，載《解放軍外國語學院學報》2011年第4期
18. 「艾略特和史蒂文斯詩學觀之比較」《四川外國語學院學報》, 2005年3月
19.「烏鶇之謎——解讀《十三種看烏鶇的方式》」《名作欣賞》, 2005年6月 《尋求和諧：當代中美女作家的共同追求》天津人民出版社 2004年5月
參加專著《英國文學史》南開大學出版社 2010年第一卷，2011第二卷,2013年第三卷
編著：
主編《英國短篇小說導讀》南開大學出版社 2006年12月
參加專著《美國文學評論案例》外語教學與研究出版社 2011年
科研項目：
主持國家社科後期資助項目2013-2015，「現代化進程與美國文學中的地理與空間」
主持教育部規劃項目 2010-2014 「全球化背景下的美國文學地域主義研究」 在研
主持天津市哲學社會科學規劃項目 2005-2008 「美國女性主義烏托邦文學研究」已經結項
獲獎情況
2013年天津市社會科學科研優秀成果獎三等獎 （論文類）
2007年南開大學社科優秀成果獎

H. 一戰後英國現代派文學主要有哪些代表性的作家作品

第一次世界大戰後，資產階級現代派文學在詩歌與小說中發展。托馬斯·版艾略特（1888—1965)是現代英美著名權詩人，他的《荒原》（1922）用象徵和多種文化因素表現戰後空幻的危機感。20、30年代英國出現「意識流」小說。詹姆斯·喬伊斯（1882—1841)的《尤利西斯》（1922)和吳爾芙（1882—1941)的《達羅衛夫人》（1925）、《到燈塔去》（1927）等揭示人物潛在的心理狀態，表現了絕望與混亂的情緒。勞倫斯（1885—1930)雖也用現實主義寫法，但在《兒子和情人》（1913）、《查泰萊夫人的情人》（1928年）中用精神分析法描寫了性心理。《天演論》作者的孫子阿爾多斯·赫胥黎（1894—1963)寫科幻的「概念小說」，表現科學將毀滅人類的悲觀思想，表達「迷惘的一代」的情緒。