上海春秋長篇小說現代文學

❶ 《家》《春》《秋》分別講了什麼其中心思想是要表述什麼

《家》主要描寫了20世紀20年代初期四川成都一個封建大家庭的罪惡及腐朽，控訴了封建制度對生命的摧殘，歌頌青年一代的反封建斗爭以及民主主義的覺醒。

《春》主要展現了封建家庭內部的罪惡、迂腐、醜陋和對青少年的迫害，並號召青少年能勇敢走出封建制度的囚籠，大膽追求民主與自由。

《秋》主要講的是高家大家庭最後的結局：覺新的妻子瑞鈺難產死去，兒子海臣也因抽風死了。覺民和琴小姐結婚，搬到了外面。淑英在他們的幫助下逃走。

高家三老爺克明在女兒走後，終於醒悟，而他的兩個弟弟卻如同往常，他倆總是在家打架，有時還吵著要分家。最終，克明被他的兩個弟弟氣得去世。高公館被賣掉了，高家家業被搞得四分五裂的，人人相視如同敵人一般。

其主要思想是展現了封建家庭內部的罪惡和腐敗、傾軋和迫害，還著力表現了青年一代在「五四」新思潮影響下的覺醒和對封建勢力的不妥協斗爭，滿懷激情地歌頌了他們叛逆封建家庭、封建制度的革命行動。

(1)上海春秋長篇小說現代文學擴展閱讀：

一、創作背景

巴金從小就對下層人民有濃厚的同情心。五四運動中接受了民主主義和無政府主義思潮的洗禮。1920年考入成都外語專門學校，攻讀英語，同時還加入了進步組織，參與反封建的宣傳活動，在《時事新報·文學旬刊》發表過《被虐者的哭聲》等新詩。

1923年，巴金從成都外語專門學校畢業後赴上海，不久到南京東南大學附中讀書，1925年夏畢業。在此期間，巴金積極參加了許多社會活動。1927年初去了法國，在那裡廣泛地涉獵了西方資產階級思想家、革命家及無政府主義活動家的著述，開始從事翻譯和創作活動。

在法國蒂埃里堡，巴金感覺「有苦悶無處發泄，心裡有很多話要說，就進行了小說創作」，1928年底，巴金回到上海，繼續從事創作。

1929年完成了他的第一部長篇小說《滅亡》，回國後發表在了《小說月報》上。1931年，巴金創作的著名的「激流三部曲」之一《家》，在《時報》上連載，引起了強烈反響。

「九·一八」事變發生後，中國面臨著嚴峻的民族危機，於是年輕的巴金投入到了抗日救亡的運動之中。曾在北京擔任《文學季刊》的編委。1934年，赴日本旅行，次年歸國。

而後擔任了上海文化活動出版社總編輯，編輯了《文化生活叢刊》、《文學叢刊》、《文學季刊》，創辦了《文學月刊》。並與魯迅等人先後聯名發表《中國文藝工作者宣言》和《文藝界同人為團結禦侮與言論自由宣言》。

抗日戰爭爆發後，巴金輾轉於上海、廣州、桂林、昆明、重慶等地，曾任歷屆中華全國文藝界抗敵協會理事，從事過《吶喊》等刊物的編輯工作。

這段時期，也是巴金創作的旺盛時期，他的許多小說、散文及雜文就是在這時創作的。「激流三部曲」的另兩部長篇小說《春》和《秋》，分別於1938年和1940年完成出版。

二、賞析

在《激流三部曲》中，作者描寫了一群醜惡殘忍的封建專制的劊子手形象，他說：「在《家》里我的矛頭針對著高老太爺和馮樂山；在《春》里我的矛頭針對著馮樂山和周伯濤；在《秋》里我是針對周伯濤和高克明。」

高老太爺這個黑暗王國的統治者的性格既是專制主義制度造成的，又反過來加重了這個制度的黑暗和罪惡性。鄭國光是一個十足的卑瑣和庸俗的怪物。

克安、克定、陳大鬍子等人，巴金在表現他們的糜爛絕頂的私生活的同時，也表現了他們的人性變態。馮樂山、陳克家之流是一群地地道道的衣冠禽獸。

家庭是社會的細胞，從一個家庭或家族的命運中可以很集中地反映出社會來。在高家這個大家庭里，可以看到專制主義的一切典型特徵。全部權力、財產高度集中在一個人——高老太爺的手中。處理年輕人生死的大權也捏在他的手裡。

他最愛說的話就是：「我說是對，哪個敢說不對？我說要怎樣做，就要怎樣做！」在這個封建大家庭里，「老太爺舉筷，大家跟著舉筷，他的筷子放下，大家的筷子跟著放下」。《家》中吃年夜飯的盛會，把封建等級制度描寫得格外的活靈活現。

❷ 為什麼把春秋稱為現代紅樓夢

因為小說通過對一個封建家庭的四分五裂，最終衰落的家族史的描寫，說明了罪惡的封建制度最終會因民主革命的勝利而崩潰的歷史必然性。像覺慧這樣受到民主思想洗禮的高家少爺，痛苦地感到「家」是一個「狹小的籠」，「是埋葬青年人青春和幸福的墳墓」。他根本不願成為高老太爺們所期望的紳士，也不願像大哥那樣作家族的犧牲品，他要做自己的主人。因而他敢於違背高老太爺的旨意，積極參加進步的社會活動，編刊物、寫文章，對封建等級制度和舊禮教進行了無情的抨擊。覺慧最終走出封建家庭，勇敢地奔赴光明的道路。這與《紅樓夢》中的賈寶玉的出走有異曲同工之處，所以稱之為現代《紅樓夢》是很貼切的。
這就是把家春秋稱為現代紅樓夢的原因。

❸ 中國現代文學名著推薦

1、《子夜》

《子夜》，原名《夕陽》，中國現代長篇小說，約30萬字。茅盾於1931年10月開始創作，至1932年12月5日完稿，共十九章。有些章節分別在《小說月報》和《文學月報》上發表過。

半個多世紀以來，《子夜》不僅在中國擁有廣泛的讀者，且被譯成英、德、俄、日等十幾種文字，產生了廣泛的國際影響。

小說以1930年5、6月間半封建、半殖民地的舊上海為背景，以民族資本家吳蓀甫為中心，描寫了當時中國社會的各種矛盾和斗爭。

2、《家》

《家》，中國作家巴金的長篇小說，《激流三部曲》中的第一部，其他兩部為《春》、《秋》。最早於1931年在《時報》開始連載，原篇名為《激流》。開明書局於1933年5月出版首本《家》單行本。

該小說描寫了20世紀20年代初期四川成都一個封建大家庭的罪惡及腐朽，控訴了封建制度對生命的摧殘，歌頌青年一代的反封建斗爭以及民主主義的覺醒。

3、《小城三月》

《小城三月》是中國作家蕭紅創作的中篇小說，該作品寫於1941年7月，發表於同年8月《時代文學》第1卷第2期。

講述了一個美麗善良的姑娘對自由、幸福的嚮往與追求，以及最終被傳統的宗法制度所吞噬、香消玉殞的故事。這是一篇在思想和藝術上都純熟的作品，承襲了作者一貫的散文化筆調，以獨具特色的敘事方式，將一個極其普通的愛情故事渲染得凄涼哀婉，帶給人們強烈的震撼與反思。

4、《圍城》

錢鍾書所著的長篇小說，是中國現代文學史上一部風格獨特的諷刺小說。被譽為「新儒林外史」。第一版於1947年由上海晨光出版公司出版。故事主要寫抗戰初期知識分子的群相。

圍城故事發生於1920到1940年代。主角方鴻漸是個從中國南方鄉紳家庭走出的青年人，迫於家庭壓力與同鄉周家女子訂親。但在其上大學期間，周氏患病早亡。准岳父周先生被方所寫的唁電感動，資助出國求學。

5、《包身工》

《包身工》中國現代作家夏衍所著的報告文學作品，寫於1935年。《包身工》一文以報告文學的形式敘述了上海等地包身工遭遇的種種非人的待遇，以及帶工老闆等人殘忍的壓榨。

❹ 《激流三部曲》中《家》,《春》《秋》的故事簡介

巴金小說《家》
創作背景
巴金，原名李堯棠，字芾甘。男，漢族，1904年11月生，四川成都人，無黨派，1921年於成都外語專門學校肄業。 巴金先生 圖
1927年至1929年赴法國留學。1929年回國後，從事文學創作。曾先後擔任上海市文聯副主席、中國作協副主席。1977年至1983年任中國作協主席、中國文聯副主席，上海市政協副主席。
2003年3月在全國政協十屆一次會議上當選為第十屆全國政協副主席。2003年11月，國務院授予巴金先生「人民作家」榮譽稱號。
曾獲1982年義大利國際但丁獎、1983年法國榮譽軍團勛章、1985年美國文學藝術研究院名譽外國院士稱號、1990年蘇聯人民友誼勛章。
1999年6月9日，北京天文台施密特CCD小行星項目組以8315號小行星發現者的身份向國際小行星中心申報，經國際天文聯合會下屬的小天體命名委員會的批准，該小行星被命名為「巴金星」，這是一項崇高的國際性永久榮譽。 《家》是巴金的代表作。
在我國現代文學史上，巴金是一位有熱情、有進步思想、有獨特藝術風格的文學巨匠之一。1928年，旅居法國的巴金在巴黎完成了他的第一部中篇小說《滅亡》，此後，他陸續創作了一系列在現代文學史上具有卓越影響的長篇小說和中、短篇小說。
30年代是巴金小說創作的第一個高峰期。這期間，他先後完成的長篇小說有《死去的太陽》、《海底夢》、《砂丁》、《春天裡的秋天》、《雪》（即《萌芽》）、《新生》、「愛情三部曲」（《霧》、《雨》、《電》）、「激流三部曲」（《家》、《春》、《秋》）等。在這些作品中，「激流三部曲」代表了他此時創作的最高成就。30年代，巴金還創作了大量的短篇小說，其中短篇小說集有《復仇》、《光明》、《電椅》、《抹布》、《將軍》、《沉默》、《神·鬼·人》、《沉落》、《發的故事》等。巴金的短篇小說題材非常廣泛，涉及的生活面也很寬。它們廣泛反映了當時的社會現實，傾訴了民眾的呼聲；有些作品還表現了外國人民的生活。 抗戰期間，巴金主要在後方從事文化界的抗日救亡工作。40年代，他的小說創作出現了第二個高峰期。這期間，他創作的有重要影響的小說有「抗戰三部曲」《火》及《憩園》、《第四病室》、《寒夜》等，另外還有70多篇短篇小說。其中《寒夜》是巴金於40年代創作的最有成就的作品，它標志著作者寫作技巧的進一步成熟。 《家》是巴金30年代創作的「激流三部曲」中的第一部，它從1931年問世至今，一直以其特有的反封建的思想光輝和動人的藝術魅力吸引著廣大讀者，在中國現代文學史上佔有著重要的地位。

主要情節與主題
《家》是巴金的代表作，是他長篇系列小說《激流三部曲》（包括《家》《春》《秋》）中最成功的一部，也是現代文學中描寫封建大家族興衰史的優秀長篇。它深刻揭示了封建專制主義和封建家族制度的特徵、弊端和罪惡，指出了它必然滅亡的命運，是抨擊封建專制制度的一座豐碑。
《家》中的故事發生於「五四」前後，當時中國社會正處於一個風起雲涌、激烈動盪的歷史轉折時期。背景是中國當時還很封閉的內地——四川成都。那裡有一個官僚地主階級的大家族——高公館，公館中除了老太爺，還有五房分支。小說主要以長房中的三兄弟：覺新、覺民、覺慧的故事為經，以各房以及親戚中的各種人物為緯，描繪出一幅大家族生活的畫面，集中展現了封建大家族生活的典型形態，也真實地記錄了一個封建大家族衰落、敗壞以至最後崩潰的歷史過程。新文學問世以來，以揭露舊家庭舊禮教為題材的創作很多，但以長篇系列小說的形式和如此浩大的規模，對封建家族在現代逐步走向崩潰過程做系統深入描寫的，《家》以及《春》《秋》還是第一次，在現代文學史上具有很重要的地位。

小說寫了覺新、覺民、覺慧兄弟三人不同的思想性格和生活道路，寫了幾對年輕人——覺新與錢梅芬、李瑞珏，覺民與琴，覺慧與鳴鳳之間的戀愛、婚姻糾葛，寫了他們不同的遭遇；寫了學生請願，覺慧被關禁閉，兵變驚亂，鳴鳳、梅芬、瑞珏相繼慘死，覺民逃婚，覺慧出走……通過這些故事，作家批判的鋒芒不僅指向舊禮教，更指向作為封建統治核心的專制主義，其所描述的戀愛婚姻悲劇的真正意義，也不只是主張自由戀愛，而是喚醒青年「人」的意識，啟迪與號召他們與封建家庭決裂。在作者看來，覺慧與婢女鳴鳳的戀愛悲劇，覺新與錢梅芬、李瑞珏之間的婚姻悲劇，其根源都在於他們追求幸福愛情、婚姻的願望與封建禮教以及封建專制發生了不可調和的矛盾，是舊的家族所代表的專制制度，扼殺了他們的幸福和生命。巴金寫這部小說，目的在於他要以筆為武器，對這個「垂死的制度」，喊出「我控訴」： 我寫《家》的時候，我彷彿在跟一些人一同受苦，一同在魔爪下面掙扎。我陪著那些可愛的年輕生命歡笑，也陪著他們哀哭。我一個字一個字地寫下去，我好像在挖開我的記憶的墳墓，我又看見了過去使我的心靈激動的一切。在我還是一個孩子的時候，我就常常被逼著目睹一些可愛的年輕生命橫遭摧殘，以至於得到悲慘的結局。那個時候我的心由於愛憐而痛苦，但同時它又充滿詛咒。我有過覺慧在他的死去的表姊（梅）的靈前所起的那種感情，我甚至說過覺慧在他哥哥面前所說的話：「讓他們來做一次犧牲品吧。」一直到我在1931年年底寫完了《家》，我對於不合理的封建大家庭制度的憤恨才有機會傾吐出來。所以我在1937年寫的一篇「代序」中大膽地說：「我來向這個垂死的制度叫出我的I』accuse（我控訴）。」我還說，封建大家庭制度必然崩潰的這個信念鼓舞我寫這部封建大家庭的歷史，寫這一個正在崩潰中的地主階級的封建大家庭的悲歡離合的故事。我把這個故事叫做《激流三部曲》，《家》之後還有兩個續篇：《春》和《秋》。 （選自《和讀者談談〈家〉》，《巴金研究資料》上卷，海峽文藝出版社1985年版）
第五單元家族的記憶《家》我不要單給我們的家族寫一部特殊的歷史。我所寫的應該是一般的資產階級家庭的歷史。這裡面的主人公應該是我們在那些家庭里常常見到的。我要寫這種家庭怎樣必然地走上崩潰的路，逼近它自己親手掘成的墓穴。我要寫包含在那裡面的傾軋、斗爭和悲劇。我要寫一些可愛的青年的生命怎樣在那裡面受苦、掙扎而終於不免滅亡。我最後還要寫一個叛徒，一個幼稚的然而大膽的叛徒。我要把希望寄託在他的身上，要他給我們帶進來一點新鮮空氣，在那舊家庭裡面我們是悶得緩不過氣來了。 （選自巴金《關於〈家〉十版改訂本代序——給我的一個表哥》）
巴金是在五四運動的直接影響下成長起來的，正像他自己後來所回憶的那樣，當時「我如飢似渴地搶購各種新文化運動的刊物，一句一行地吞下去，到處寫信要求人給我指一條明確的出路，只要能推翻舊的，建設新的，就是赴湯蹈火，我也甘願……我們是五四運動的產兒，是被五四運動的年輕英雄們所喚醒、所教育的一代人。」可以說，是「五四」給了他一雙看世界的眼睛。而他自己的家族故事則為他提供了一個有聲有色的背景和一個豐實的材料庫。正是通過講述這樣一個「小社會」在1919—1924年間的故事，巴金錶達了他作為一個「五四運動的產兒」的不無矛盾的社會觀和文化觀。

一方面，小說描寫了高家四代人的生活，並將他們設置為新舊兩大陣營。一邊是以高老太爺、馮樂山、高克明、周伯濤以及高克安、高克定為代表的老一輩統治者，他們專橫顢頇，虛偽頑固，是儒家倫理道德的化身以及小說中所有不幸的製造者，而以高覺民、高覺慧為代表的年輕一代則以叛逆者的形象構成與父（祖）輩的尖銳對立： 他（覺慧）把祖父的瘦長的身子注意地看了好幾眼。忽然一個奇怪的思想來到他的腦子里。他覺得躺在他面前的並不是他的祖父，這只是整整一代人的代表。他知道他們，這祖孫兩代，是永遠不能夠了解的。但是他奇怪在這個瘦長的身體裡面究竟藏著什麼東西，會使他們在一處談話不像祖父和孫兒，而像兩個敵人。

這一場景成為小說中人物關系的一個頗有意味的象徵。人生道路與價值觀念的不同自然是二者之間最大的分歧，但在小說中，道德風貌的高下被認為是區分兩代人的最大標志。接受「五四」新思想的年輕一代代表著正義、良知，而老一代則代表著虛偽無恥和殘忍邪惡，二者善惡分明。小說中總是立足於年輕人的敘述視角將這一理念詮釋得淋漓盡致。這些都鮮明地體現了作者立足於「五四」新文化、全面批判和否定封建家族 制度以及傳統的儒家思想觀念的價值立場。由這種立場出發，小說猛烈地抨擊「巫師捉鬼」和「血光之災」的封建迷信，對喪禮和婚禮繁瑣的風俗也大加嘲諷，斥之為「滑稽」。「從情緒上來說，這部小說是一張控訴狀，寫出了舊家庭制度的一切罪惡，如愛情的不自由、個性的壓抑、禮教的殘忍、長者的絕對權威和衛道者的無恥。」見羅成琰、閻真《儒家文化與20世紀中國文學》，《文學評論》2000年第1期。而配合著這種情緒，小說採用了一種相當感情化和色彩化的語言，書中人物常常以情感誇飾的直白句如「我痛苦……我控訴……」來形容他們的心理狀態，表達他們的個人心緒，從而使這種個人宣洩變成一種社會抗議行為。而所有其他復雜的人生情緒都被有意無意地忽略了。「從歷史角度來看，這一種情感化色彩化的語言形態是在激進的反傳統反專制的30年代文化心態下形成的，但同時它又成為這一種文化心態能夠延續和發展的基本載體。」見許子東《巴金與「青年革命心態」》，載《當代小說閱讀筆記》，華東師范大學出版社1997年版，第235頁。
這樣一種情節模式正是現實生活的矛盾在文學中的反映。《家》所誕生的時代，正是古老的中華民族在內憂外患、落後挨打的形勢下尋求自強自立、重建文明的時期。但是自鴉片戰爭以來，洋務運動對富國強兵的追求，維新變法改革制度文化的努力，皆相繼歸於失敗。辛亥革命雖然推翻了幾千年的封建帝制，建立了中華民國，但卻流於形式，中國社會陷入更加混亂失序的局面。造成這種情形的原因，在「五四」新文化運動的倡導者們看來，在於中國自身，正是中國幾千年的歷史傳統阻礙著中華民族走向強盛。中國要想擺脫落後的命運，必須與這個傳統徹底決裂。而這種決裂只有通過對傳統的全盤否定和極力醜化才能實現。因此，在他們的筆下，傳統成了罪魁、元兇、魔鬼、食人者。「啟蒙思想家們幾乎一開始就被安置在替辛亥革命補理論課，為民主共和制所象徵的意識形態尋找價值合法性的角色位置上。」見許紀霖、陳達凱《中國現代化史》第321頁。但是一個民族的歷史傳統是不可能輕易消失的，它必然會與新興力量產生尖銳的對立和沖突。而社會現實中的矛盾往往會轉彎抹角地凝結為意識形態領域的對立觀念，意識形態中的對立觀念又勢必表現為作品形式結構上的特點。《家》中父子對立的結構模式正是現實中傳統與現代、中國與西方之間矛盾的具象化，而小說中子一代的出走與封建家長的死亡、封建大家族的崩潰，正是對這一矛盾的想像態解決。
《家》這種講述家族故事的模式在啟蒙主義話語中非常典型，它對後來的家族小說創作起了極強的示範作用。對傳統家族制度和封建禮教的批判和徹底否定也成為這類小說一個持久而強大的主題。像端木蕻良的《科爾沁旗草原》、路翎的《財主底兒女們》、茅盾的《霜葉紅似二月花》都是如此，而《家》中父子對立的結構模式也被或多或少地繼承下來。

《激流三部曲》之二《春》
覺慧逃出家庭後獲得了自由，但家中的悲劇還在一幕幕上演。覺新兄弟的繼母周氏的娘家人來到成都，要為覺新的表妹蕙完婚。蕙是聰明美麗的女孩，卻被頑固的父親許給荒淫的鄭家的孫少爺鄭國光，大家都替她惋惜，覺新在她身上看到梅與珏的影子，卻無力幫助。這時，覺新的愛子海兒不幸病死，他對生活更加沒有了信心。覺民與琴則積極參加學生運動，並鼓勵家中的弟妹走出家庭。
三房的淑英被父親許給陳家的第二個兒子，她極力想掙脫不幸的命運，甚至想過效仿鳴鳳去死，覺民與琴決心幫助她脫離家庭，去上海找覺慧。蕙完婚後過著不幸的生活，很快就患病，因為婆家不肯請西醫耽誤了醫治，默默地死去。蕙的死再次刺激了覺新，也使他開始支持覺民等人的計劃。最終，淑英在覺民等人的幫助下，被護送到了上海。在《春》的結尾，覺新等人收到她從上海的來信，信中傾吐了她獲得自由後的幸福。
《春》寫了一個女孩如何鼓起勇氣走出家門，它無疑給了許多年輕人以叛逆的勇氣，巴金因此也成了許多想要叛離家庭的年輕人的「咨詢對象」，在眾多的咨詢者中，有一個女孩寄給他一張照片並約他見面談談。一見面，這個女孩就談起自己守舊的父親，並表示想脫離家庭。巴金誠懇地勸說女孩不要沖動，認為年輕人羽翼未豐前不宜輕易地踏入復雜的社會。此後，這個女孩遇到麻煩時，常常找他傾訴。她就是蕭珊，後來成為巴金的妻子。

《秋》-《激流三部曲》之三（巴金） 故事梗概 蕙的靈柩停在廟中已經一年多，她的丈夫忙著續弦，根本沒想到要讓她入土為安。在覺新與覺民的「威脅」下，蕙才得到存身之地。她糊塗的父親又將兒子枚推入火坑，枚才17歲，就有了肺病的跡象，父親周伯濤不願承認兒子有病，卻忙著給他娶了馮家的小姐為妻，兩人感情不錯，但妻子脾氣很大，枚夾在她與長輩間受氣，婚後不久就因病去世，留下新婚的妻子和她腹中的胎兒。 三房的克明在女兒跑後有所悔悟。兩個弟弟卻想賣掉公館分家，兒子又不爭氣，克明在郁悶中丟下懷孕的妻子去世。淑英的丫頭翠環敬佩覺新為人，三太太決定將她給覺新。 高公館賣掉了，高家四分五裂，在覺新給覺慧與淑英的信中，他寫到各房的情況。四房五房繼續著荒誕的生活，幾個堂弟依然頑劣成性。三房與他們住得很近，保持著親密關系。他自己娶了翠環並將她當作妻子看待，至於覺民與琴，也按他們的意願舉行了新式婚禮並即將出外工作。

❺ 推薦幾本好看的長篇小說. 書名+內容

1。《麥田裡的守望者》 作者:塞林格 《麥田裡的守望者》是塞林格唯一的一部長篇，雖然只有十幾萬字，它卻在美國社會上和文學界產生過巨大影響。1951年，這部小說一問世，立即引起轟動。主人公的經歷和思想在青少年中引起強烈共鳴，受到讀者，特別是大中學生的熱烈歡迎。他們紛紛模仿主人公霍爾頓的裝束打扮，講「霍爾頓式」的語言，因為這部小說道出了他們的心聲，反映了他們的理想、苦悶和願望。經過30多年來時間的考驗，證明它不愧為美國當代文學中的「現代經典小說」之一。現在大多數中學和高等學校已把它列為必讀的課外讀物，正如有的評論家說的那樣，它「幾乎大大地影響了好幾代美國青年」。 2。《呼嘯山莊》 作者：艾米莉·勃朗特 《呼嘯山莊》是一部震撼人心的「奇特的小說」，是英國女作家艾米莉?勃朗特畢生的唯一力作。棄兒希刺克厲夫被「呼嘯山莊」的主人恩蕭收養，恩蕭的女兒凱瑟琳與他從小友愛，產生了熾烈的愛情。而莊主的兒子辛德雷卻仇恨他，老恩蕭死後，把他降為奴僕，百般凌辱。凱瑟琳為了得到「畫眉山莊」主人林頓的財產資助希刺克厲夫而嫁給了林頓。希刺克厲夫得知後憤然出走。幾年後，希刺克厲夫致富歸來，使辛德雷傾家盪產，並誘騙林頓之妹與他成婚，恣意虐待。凱瑟琳終因不能同希刺克厲夫結合而凄然病逝。 3。《穆斯林的葬禮》 作者:霍達 一個穆斯林的家族，六十年間的興衰，三代人命運的沉浮，兩個發生在不同時代、有著不同內容卻又交錯扭結的愛情悲劇。揭示了他們在華夏文化和伊斯蘭文化的撞擊和融合中獨特的心理結構，以及在政治、宗教的氛圍中對人生真諦的困惑和追求。展現了古老的民族風情和充滿矛盾的現實垂涎。作品清新流暢、質朴無華，以細膩的筆觸探測人的心靈，讀後盪氣回腸，留下深沉的思索。 4。《挪威的森林》 作者:村上春樹 一本風靡全亞洲百分之百的戀愛小說，曾高居日本文學史上的「超級暢銷書」。 這當然要被算成是村上春樹的代表作。許多人認識這位日本人就是從這本書開始。全書以回憶為線索，表達了青少年面對青春期的孤獨困惑以及面對成長的無奈、無聊。村上通過年輕人在社會壓力下無法擺脫的生存痛苦，第一次明明白白地強調了他在以後書中不斷反復強調的主題：生命的悲哀與無力感。 這是一部傷感，又有痛苦，百分之百的戀愛小說。小說主人公渡邊展開他同兩個女孩間的愛情糾葛。渡邊的第一個戀人直子原是他高中要好同學木月的女友，後來木月自殺了。一年後渡邊同直子不期而遇並開始交往。此時的直子已變得嫻靜靦腆，美麗晶瑩的眸子里不時掠過一絲難以捕捉的陰翳。兩人只是日復一日地在落葉飄零的東京街頭漫無目標地或前或後或並肩行走不止。直子20歲生日的晚上兩人發生了性關系，不料第二天直子便不知去向。幾個月後直子來信說她住進一家遠在深山裡的精神療養院。渡邊前去探望時發現直子開始帶有成熟女性的豐腴與嬌美。晚間兩人雖同處一室，但渡邊約束了自己，分手前表示永遠等待直子。返校不久，由於一次偶然相遇，渡邊開始與低年級的綠子交往。綠子同內向的直子截然相反，「簡直就像迎著春天的晨光蹦跳到世界上來的一頭小鹿」。這期間，渡邊內心十分苦悶彷徨。一方面念念不忘直子纏綿的病情與柔情，一方面又難以抗拒綠子大膽的表白和迷人的活力。不久傳來直子自殺的噩耗，渡邊失魂魄地四處徒步旅行。最後，在直子同房病友玲子的鼓勵下，開始摸索此後的人生。 5。《基督山伯爵》 作者:大仲馬 《基督山伯爵》是法國著名作家大仲馬的代表作。法老號大副唐泰斯受船長委託，為拿破崙黨人送了一封信，遭到兩個卑鄙小人和法官的陷害，被打入死牢。獄友法里亞神甫向他傳授了各種知識，並在臨終前把埋於基督山島上的一批寶藏的秘密告訴了他。唐泰斯越獄後找到了寶藏，成為巨富。從此化名基督山伯爵，經過精心策劃，報答了恩人，懲罰了仇人。本書充滿浪漫的傳奇色彩，章章奇特新穎，引人入勝。 故事性很強, 很耐讀! 6。《教父》 作者:馬里奧·普佐 這是是1969年美國出版的長篇小說，是美國出版史上的頭號暢銷書，曾連續70周排名暢銷榜，37年銷量達2000萬冊。早在七十年代初已拍成電影，發行世界各國，受到普遍歡迎，據小說改編的三部電影有兩部獲奧斯卡獎。《教父》的故事提供了某種根植於美國人心中的可怕的愉悅因素，使讀者近距離觀察到一個令人震顫的黑暗而暴力的非法階層，獻給讀者一場凶險生活方式的饗宴。 黑幫故事的經典~！ 7。《蘇菲的世界》 作者:喬斯坦·賈德 風靡全球、超級暢銷的哲學奇書 全世界最易讀懂的哲學書 一本關於哲學史的小說 20世紀百部經典著作之一 1994年獲"德國青少年文學獎"與"最優秀作品獎" 《蘇菲的世界》以小說的形式，通過一名哲學導師向一個叫蘇菲的女孩傳授哲學知識的經過，揭示了西方哲學發展的歷程。由前蘇格拉底時代到薩特，以及亞里士多德、笛卡兒、黑格爾等人的思想都通過作者生動的筆觸躍然紙上，並配以當時的歷史背景加以解釋，引人入勝。評論家認為，對於那些從未讀過哲學課程的人而言，此書是最為合適的入門書，而對於那些以往讀過一些哲學而已忘得一干二凈的人士，也可起到溫故知新的作用。 8。《圍城》 作者:錢鍾書 《圍城》是中現代文學史上一部風格獨特的諷刺小說。作者錢鍾書1910—，江蘇無錫人，1933年畢業於清華大學外文系，後留學英、法，是位學貫中西而富才情的學者。《圍城》動筆於1944年，完稿於1946年，其時，作者正蟄居上海，耳聞身受日本侵略者的蠻橫，「兩年裡憂世傷生」《圍城·序》，同時又堅韌地「錙銖積累地」把自己對人生、對學術的感悟與思考付諸筆端，先後完成了小說《圍城》和學術著作《談藝錄》。 就憑這部唯一的長篇小說，錢鍾書成為中國現代文學中小說大師級人物。本書自四十年代末出版以來，有多少人為它哭，為它笑，為它深深長嘆，為它久久思索。人生是圍城，婚姻是圍城，沖進去了，就被生存的種種煩愁包圍。錢鍾書以他灑脫幽默的文筆，述說著一群知識分子的快樂與哀愁。錢鍾書的深入骨髓的洞見，通達超脫的生存智慧足以讓讀者品評再三。。 9。《活著》 作者:余華 這部作品的題目叫《活著》，作為一個詞語，「活著」 在我國的語言里充滿了力量，它的力量不是自來於喊叫，也不是來自於進攻，而是忍受，去忍受生命賦予我們的責任，去忍受現實給予我們的幸福和苦難、無聊和平庸。作為一部分作品，《活著》講述了一個人和他的命運之間的友情，這是最為感人的友情，因為他們互相感激，同時也互相仇恨；他們誰也無法拋棄對方，同時誰也沒有理由抱怨對方。他們活著時一起走在塵土飛揚的道路上，死去時又一起化作雨水和泥土。與此同時，《活著》還講述了人如何去承受巨大的苦難，就像那句老話：千鈞一發。讓一根頭發去承受三萬斤的重壓，它沒有斷。《活著》還講述了眼淚的寬廣和豐富；講述了絕望不存在；講述了人是為了活著本身而活著的，而不是為了活著之外的任何事而活著。 10。《牛虻》 作者:伏尼契 牛虻:為信仰赴死如散步 他，牛虻——一個為了自己的革命信仰，甘願被命運折磨的人。他深愛過兩個人——父親蒙坦里尼和高潔的女人瓊瑪，但後來的他一生都沒有再給機會讓他們來愛他。他的內 既是慷慨動人的革命書籍，又是高雅純正的文學名著，本書充滿深刻描寫人情人性的藝術感染力。在人口最多的中國和土地最寬的前蘇聯，《牛虻》擁有著無數的、幾代人的崇拜者。主人公牛虻，是上流社會的叛逆。年輕時經歷過幾番刻骨銘心的感情苦難。他曾因無知而鑄成大錯。他最熱愛的姑娘，給予他慘痛的心靈傷害；他尊敬的生父，卻是兇殘的政敵！然而他義無反顧地追真理，拋棄了愛情與生命――為義大利的獨立與自由。牛虻，成為青年人心中「堅強」的化身！小說圍繞牛虻，戀人瓊瑪以及性格復雜的蒙泰尼里主教展開，線條簡明而又寫得波瀾起伏、驚心動魄，顯示了作者激越的感情世界和濃厚的藝術功力。

❻ 推薦幾本現代小說

大姊 鄭定文著
林黛玉與賈寶玉 張一鳴著
閹雞 張文環等著
團圓 張天翼著
二十一個及其他 張天翼著
張天翼短篇小說選集 張天翼著
傳奇 張愛玲著
蹄下小景 越薪著
沉淪 郁達夫著
春潮 郁達夫著
飄兒和尚 郁達夫等著
春風沉醉的晚上 郁達夫著
愛的講座 葉靈鳳著
抗爭 葉聖陶著
倒影集 楊絳著
送報夫 楊逵等著
薄命 楊華等著
新感覺派小說選 嚴家炎選編
毀棄 許欽文著
許欽文小說集 許欽文
的篤戲 許傑著
蕭紅短篇小說集 蕭紅著
栗子 蕭乾著
江上 蕭軍著
羊 蕭軍著
軛下集 吳岩著
豚 吳希聖等著
黃昏 王西彥著
王西彥小說選 王西彥著
湖畔兒語 王統照著
死室的彗星 台靜農著
地之子建塔者 台靜農著
孫席珍小說選集 孫席珍著
蘇曼殊小說集 蘇曼殊
血債 司徒宗著
一群失業的人 守愚等著
蘆焚短篇小說選集 師陀著
惡夜 沈寂著
沈從文小說選 沈從文著
蘭娘恨 中國現代小說
福昭創業記 儒丐著
俠鳳奇緣 李涵秋著
清朝全史演義 李伯通著
春阿氏 冷佛原著
熱血痕 克敏著
上海春秋 包天笑著
舊京瑣記 枝巢子著
新華春夢 楊塵因著
女兵自傳：節選 謝冰瑩著
寶劍金釵 王度廬著
莎菲女士的日記 丁玲著
慫恿喜訊 彭家煌著
紺弩小說集 聶紺弩著
青春 鄭辛雄著
蘊華集 鄭振鐸等著

❼ 一個問題

近年以來，海派文學和通俗文學的深入研究造成了我們對20世紀中國文學的新的認識 。這兩種文學形態正好都是長期被有意無意地排斥、遮蔽，不見於文學史家的筆端的。 現在我們知道，非主流的文學並非沒有生命力。經過「五四」新文學家們嚴正口誅筆伐 的鴛鴦蝴蝶派，到了20年代並未銷聲匿跡，反而增長，這有資料為憑。(註：據范伯群 主編的《中國近現代通俗文學史》第七編「通俗期刊編」(湯哲聲執筆)有關統計，僅19 21年至1929年創刊的鴛鴦蝴蝶派刊物就有51種之多。其中有名的，如《半月》、《禮拜 六》(再復刊)、《紅雜志》、《紅玫瑰》、《小說世界》、《偵探世界》等。)海派到 了40年代上海的孤島和淪陷環境，在左翼作家和他們的讀者紛紛轉入大後方的時候，反 而出現了鼎盛狀態，並與現代性顯著增強的鴛鴦蝴蝶派有了漸趨合攏之勢。張愛玲就是 一個真真確確的代表。至於在今日中國文壇上，海派和通俗文學的「復活」是無疑的， 有目共睹的。
於是，學術界有人提出寫純文學和通俗文學雙翼齊飛的「大文學史」的目標。這當然 是針對以往文學史嚴拒通俗作家，至多不過把歷史梳理成通俗文學如何向純文學、雅文 學「投降」這樣一種狀況而言的。(註：一般將張恨水這個通俗文學大家就作逐漸向新 文學「投降」來詮釋。)「大文學史」的提法如在今後展開討論，估計會引起有益的爭 議。比如我本人認為在現代文學發生的歷史上，文學觀念的一次次更新，實驗性、先鋒 性創作的此起彼伏，形式的不斷探索，總歸是純文學的事情。這不能不決定著文學史的 流向。而通俗文學並非就是鴛鴦蝴蝶派，它還應包括海派的一部分，解放區文學的一部 分，加上形形色色的大眾文學。即便以鴛鴦蝴蝶派論，其主要功能和貢獻，是將文學推 向市場，推向市民，積累了一些將傳統文學逐步調整為(改良為)現代文學的經驗。但畢 竟在文學發展的作用上，不能說是可以完全等量齊觀的。
兩種文學並置的文學史設想，雖然可以質疑，卻能激發想像和思考。純文學中的海派 由於從產生那一天起，便與所處的都市文化環境密切相關，又同通俗文學靠得最近(按 照魯迅、沈從文的提法，鴛鴦蝴蝶派就是海派，或海派的張資平簡直就是鴛鴦蝴蝶派的 餘孽等(註：魯迅論及海派和張資平的文字可見《上海文藝之一瞥》、《張資平氏的「 小說學」》等，收入《二心集》。沈從文談及海派和張資平的文章《論中國創作小說》 、《論「海派」》、《關於海派》等，分別收入《沈從文文集》第11卷、第12卷，花城 出版社，1984年7月版。))，那麼，如果要寫一本純文學和通俗文學長期並存、互相滲 透的文學史的話，將現代通俗文學中的鴛鴦蝴蝶派和主要性質是純文學的海派區別開來 是必要的，說清楚兩者的關系也應是一個前沿的、不容忽視的題目。
一
鴛鴦蝴蝶派文學同海派文學，不是源與流的關系。就像民國舊文學不能自然過渡為新 文學，鴛鴦蝴蝶派也不能自然延伸出海派來。
這可以用小說為例。在民國舊派小說中，鴛鴦蝴蝶小說是最占據勢力的。這派小說經 過近年來對其現代性萌芽的仔細尋覓，大致指認了以下幾個方面：第一，已經具有一定 的揭發封建禮教罪惡的進步意識；第二，學到一些外國文學的技法，不是完全封閉；第 三，對文學語言有相當的改進，所使用的是業已松動的、能向白話過渡的近代文言。有 了這帶現代因素的三項條件，鴛鴦蝴蝶派的小說卻沒有能夠經過積累、自我調整為新文 學，很重要的一個原因是它的文化態度的保守性。鴛鴦蝴蝶派的小說不肯與明清小說作 徹底的決裂，它的觀念如此，做了點改動後還是順著舊軌道滑行。被稱作鴛鴦蝴蝶派小 說「祖師」的駢體小說《玉梨魂》現在看來一點都不通俗，搭了古典詩文傳統和林(紓) 譯小說的兩頭，得到有舊記憶的文人讀者的「最後」一次歡迎，然後就一直向保守市民 的通俗閱讀傾向流去。而「五四」小說是徹底移植西洋小說的結果。雖然它一旦樹立起 來之後，「傳統」的內在機制就隱隱地顯露，但它絕不向「後」看，徑直培養自己的新 型讀者和新興市場，走入了現代小說的行列。有人在比較「民國通俗小說」和「新文藝 小說」時，就曾說過：「民國通俗小說的變化與西方小說沒有必然的直接關系，它與西 方文化的關系是通過了一個中間環節的間接關系，這個中間環節即中國的社會風俗，西 方文化影響了民國社會風俗，民國通俗小說又隨社會風俗之變而變。」「當然，這並不 排除某些民國作家的某些具體作品直接搬用了某些西方小說的做法，但從總體上說，是 間接接受影響還是直接搬用、模仿，正是民國通俗小說與新文藝小說的根本區別。」[1 ](P25)我們撇開這位作者明顯抬高「傳統」價值的傾向，也可證明不與西方小說「對接 」是鴛鴦蝴蝶派小說和純文學小說的一個嚴重分野。
正像商務印書館1910年創辦的鴛鴦蝴蝶派刊物《小說月報》的命運，到了1921年從12 卷1號起由茅盾接編，改弦易轍，成了當時創作現代小說的大本營。《小說月報》的鴛 鴦蝴蝶派舊人說服商務印書館的老闆另闢《小說世界》，於是各走各的道路。張資平原 為「創造社」四元老之一，是純文學內部才會孕育出海派張資平的。張資平寫的是茅盾 執編《小說月報》時期的小說，帶頭「下海」後寫的是三角多角的西洋戀愛小說，從來 沒有寫過鴛鴦蝴蝶派控制《小說月報》時代的那種言情小說，是再明顯不過的事。
實際上，鴛鴦蝴蝶派和海派雖都處身於商業文化的環境里，都是帶有商業氣息的文學 ，但它們是在現代都市轉型的不同時期先後出現的，是在上海文化的多重錯位中形成並 生存的。從晚清、民國到20世紀的20、30年代，上海形成的初步現代物質文明，落在了 中國大陸廣袤的「農業文明」包圍之中，這是一重的文化錯位。此種錯位也決定了第二 重錯位，即上海新興文化內部的不平衡性。就是，上海既有古老的華界，又有新起的租 界；在租界形成的歷史過程中，既有貼近華界的華洋過渡型的文化社區，也有在租界「 腹心地帶」形成的全新的由國外引進的現代型文化社區。華界和華洋過渡地區，即清末 的上海縣城(今南市區)和五馬路、四馬路地區，就是鴛鴦蝴蝶派文學賴以生存之地；租 界中心區以20、30年代的南京路(大馬路)、霞飛路為代表的，即是海派的誕生地。重要 的是後者並不能完全取代前者，因為有第一重的大文化錯位圈存在。這情景到了30年代 的中期，隨著上海現代文化環境的移植成功，就顯得格外顯眼。有「移植性」，就有「 本土性」，兩者糾纏如怨鬼是以後的事情，在當初，鴛鴦蝴蝶派和海派在上海各自依託 的卻是兩種消費文化環境。此即鴛鴦蝴蝶派和海派來路不同的物質基礎和社會基礎。
如果考察鴛鴦蝴蝶派所寫的妓院戲樓，及男女間的歡愛、戲弄、殘害的故事，再看後 來的海派所表現的出入影院舞廳回力球場的摩登男女的現代生活姿態，把兩者區分是很 容易的。在30年代中期，鴛鴦蝴蝶派的作品也會寫到南京路的現代生活場景，這時你要 注意它們各自不同的文化眼光，其中的差異仍然不小。海派在功能上，會去分鴛鴦蝴蝶 派的文學市場份額，會去學鴛鴦蝴蝶派文學獲取「大眾」的手法，但在文學價值上，它 一心追求的是如何體認現代人的現代品格：注重和張揚個性，領會都市的聲光影色，感 受物質進化帶來的精神困惑與重壓，進而提出人對自我的質疑等等。鴛鴦蝴蝶派的現代 感覺大大落伍，慢了不是一個兩個節拍，它們是不能混同的。
海派一開始就認識到在上海的文化錯位中自己佔了有利的位置。它發生的時候所具有 的眼光是「白領」的眼光(對普通下層市民只抱同情)。它所認同的洋場社會生活方式， 滬西高級生活區的情調、專演派拉蒙和米高梅片的電影院、跑馬廳、跑狗場、博覽會的 氣氛，開放的社交、娛樂、商業、教育活動，人和人在金錢關系中尋求新的調整方式， 逐漸成了「上海」的標志。就像過去的上海典型標志物是「城隍廟」，如今成了「先施 公司」的尖頂。上海成了「移植文化」為主導、而中國固有文化要在融入「移植文化」 之後才能立定腳跟的一個都市。有一件事可以證明在上海的發展史中，中國人的民族主 義情緒曾要改變這種現實。國民黨上海市政府1929年曾有過一個在江灣一帶建設「上海 市市中心區域」的計劃，目的就是想把「外灘」的上海、租界的上海，改成以華界為中 心的上海。而且進行了一部分，蓋了政府辦公樓和體育場。中日淞滬戰爭可能是導致此 「愛國」計劃流產的原因之一，而我認為根本的原因是這一行政命令違背了上海之所以 成為上海的城市特性。近代以來的上海如果離開了世界性的金融、貿易體系，是構不成 真正意義的現代都市的。而上海的金融貿易把握在殖民者手中，經濟活動發生在租界的 大樓里。海派文學反映的正是以租界為主位、華界為邊緣的這個城市的面貌。而鴛鴦蝴 蝶派長久地在「邊緣地帶」徘徊，一直到40年代的上海出現了一個歷史機會，左翼轉向 了後方，通俗文學得勢，鴛鴦蝴蝶派對上海的文化環境有了認識，它找到了融入「移植 文化」的切入點，尋找與海派接近的可能性。我們只要仔細研究《萬象》雜志的生長過 程，就能體會到這一點。《萬象》自1941年創刊，本來由陳蝶衣主編，作者幾乎都是鴛 鴦蝴蝶派的人，傾向已經趨「新」，但無奈作者群舊派勢力過強，老市民的趣味脫不掉 ，影響了銷售市場。兩年後的1943年改由柯靈主編，走的是大眾文化的路子，新文藝作 家成為作者隊伍的主體，將鴛鴦蝴蝶派的作品也納入「新市民」的軌道，特別提攜新興 的海派作家，張愛玲的名字就在《萬象》出現了。現在，我的博士生(李楠)在研究上海 小報時發現，從上個世紀初到30年代的小報主要是控制在鴛鴦蝴蝶派的手中，那裡的「 社會新聞」將諷刺的矛頭指向初起的海派作家，一點不比挖苦左翼作家差。一直要到40 年代才逐漸緩和下來。這也是一個明證。
可見，鴛鴦蝴蝶派和海派在很長時間里是兩股文學流。海派自產生之日起，便是「現 代性」文學的一部分。鴛鴦蝴蝶派有一個較長的獲得「現代性」的演變過程。而且只要 上海一地的新舊消費文化交疊錯位，兩派就都有存活的依據。
二
我們從海派和鴛鴦蝴蝶派相似的文學主題上，再來作些分辨。
先看都市物質主題。海派以展露現代文明條件下人的生存與物質關系為基本母題，那 么，取其兩端，則屈服於物質的壓力迷醉而不能自拔者有之，對機械文明造成的人的困 頓提出疑義者也有之。像劉吶鷗、穆時英這樣的「都市之子」，從《都市風景線》、《 公墓》等集子里所傳訴出來的城市生命感覺，對物質的揭露，是與對物質的企慕、沉溺 ，緊緊糾葛在一起，享用生活和厭倦生活是同時產生的。這是海派的生命體驗，來自現 代都市不可克服的矛盾性。也是現代人從鄉村蟬蛻出來之後面臨的處境。海派是都市中 敏感的一群，他們對現代生存壓力的反彈，鍛煉成海派兩個方面的感情形式：如果能保 持理想，較為理性地反詰社會、反詰自身，就具有一定的批判力，文學中也會包藏憂郁 ；否則，痛快地宣洩，放浪形骸，狂暴的、怪誕的、無顧忌的表現，就會走向「邪僻」 。但無論哪一類，他們對現代都市的發現都是雙重的，於罪惡中發現美。劉吶鷗不斷地 說，城市不是沒有「詩意」，只是「詩的內容已經變換了」[2]。「電車太噪鬧了，本 來是蒼青色的天空，被工廠的炭煙布得黑蒙蒙了，雲雀的聲音也聽不見了。繆賽們，拿 著斷弦的琴，不知道飛到哪兒去了。那麼現代的生活里沒有美的嗎?哪裡，有的，不過 形式換了罷」。劉吶鷗在下文提出，那個美的內容和形式，即叫「thrill,carnalintoxication」(劉將此句譯為「戰栗和肉的沉醉」)[3]這真是海派的文學宣言!這里引 進的新的價值觀念，對於現代上海不是簡單的詛咒和反叛，而是加進了遠為復雜的音調 ，在現代消費文化的籠罩下，充滿了人對物質的驚喜和恐懼。對於海派，都市已無所謂 天堂和地獄的明顯界限，同時，又存在著把都市描畫成天堂或地獄的全部可能性。
這樣的物質化都市的觀念，海派怎能存希望從鴛鴦蝴蝶派那裡繼承呢?綜觀最優秀的鴛 蝴通俗社會小說，特別是專寫上海的，如包天笑的《上海春秋》、朱瘦菊的《歇浦潮》 、平襟亞的《人海潮》、畢倚虹的《人間地獄》，它們對現代都市的態度只是揭發罪惡 和弊端，從農業中國的立場出發。這批小說好似對現代進程的大上海眾生相給予一個詳 盡的攝錄，富有時事性、秘聞性，很可藉此存下一部豐富多彩的上海風俗史，卻缺乏獨 特的眼光和生命的體驗。所以，夏濟安可以對《歇浦潮》、《上海春秋》保留下的老上 海風俗材料「佩服得五體投地」，卻最終仍批評說：「這種書的缺點是：作者對道德沒 有什麼新的認識，只是暗中在搖頭嘆息『人心不古』；對於經濟、社會變遷，也沒有什 么認識，只是覺得在『變』，他們不知道，也不care to know為什麼有這個『變』。他 們自命揭穿『黑幕』，其實注意的只是表面。」[4]
接著看兩性主題。海派和鴛鴦蝴蝶派文學歷來被認為是最擅長表現男女關系的文學， 前者寫戀愛小說，後者寫言情小說，就是這兩種叫法，中間的區別已經夠分明了。在都 市背景下表達人與人的關系，包括兩性關系，海派的現代性可說直逼眼前。如果沒有對 兩性問題的思索，新興的戀情方式同醜陋的色情勾引，如何分得清楚?海派內部這兩種 城市兩性的典型表現，顯然色色具備。而將「性」與「愛」兩相分離，使得「性」裸露 出某種「原始」的意味，是最易與那種為「性」而「性」的描寫相混淆的。這樣，在都 市，性愛的美與丑激烈碰撞，海派文學中的佼佼者，就有了葉靈鳳的性懺悔、張愛玲的 對女性困境的逼真寫照、徐訐的尋覓性愛和情愛真正出路的意識。海派的兩性文學，從 生理搏動到包孕現代生命哲學，都市人的內在心理沖突均得到充分的展示。
而鴛鴦蝴蝶派的言情，長久地在「傳統道德」的圈子裡打轉。它最早的境界，是同情 於妓院里的戀情，後來是揭發用金錢買「性」的可悲。到了張恨水的《啼笑因緣》、秦 瘦鷗的《秋海棠》、劉雲若的《紅杏出牆記》這三部言情代表作出現，鴛鴦蝴蝶派文學 的兩性表達攀上了自己這派文學從來沒有達到的高峰。其中，前兩部意在暴露軍閥惡勢 力對伶人的肆意踐踏，「真情」的被毀滅，世上美好事物的被毀滅，即是全書文學價值 的所在。《紅杏出牆記》可能是此類小說中最出格的一種，兩性中多愛的現實性，婚外 戀釀成人物的內心焦慮和痛苦，都得到了正面的表述，是很難得的。但這部小說，情節 設計花哨，懸念的設置尤其復雜，通俗小說的「本性」即注重故事的熱鬧往往掩蓋了對 兩性關系的深入探討。如此看來，把海派的兩性觀念與鴛鴦蝴蝶派的相比較，現代性差 距之遠也是十分明顯，談不上有什麼直接前後接續關系的可能。
再來看新與舊的主題。表面上看，兩派在這里似乎很不接近，鴛鴦蝴蝶派的文學是寫 舊的，感情也傾向舊的，而海派就是要出新，要現代，要摩登。其實不是這樣簡單。鴛 鴦蝴蝶派的作家為了獵奇，觀念是陳舊的、落後一步的，描寫的事物反而是上海剛剛登 場的嶄新嶄新的東西。對於社會的新舊交替，它倒容易廉價地將新的終將取代舊的，直 線地告訴讀者。海派的都市故事發生在十里洋場，穆時英的流線型的上海，「爵士樂， 狐步舞、混合酒，秋季的流行色，八汽缸的跑車，埃及煙」[5]，多麼時髦，但有意味 的是這樣的上海彷彿仍被鄉土中國包圍著。穆時英一方面是洋場文學的「聖手」，一方 面卻用寫舞廳、酒吧的筆，來寫《父親》、《舊宅》和集外的《竹林的惆悵》。(註： 穆時英的《父親》、《舊宅》收《白金的女體塑像》，現代書局1934年7月版。《竹林 的惆悵》作為遺作發表於1954年10月澳門《小說月服》第8期。)這些小說是些十足的懷 舊感傷的故事，作者似乎是患了「懷鄉病」。而海派的另一位作家施蟄存背靠松江、蘇 州、杭州，寫他的鄉人在上海的遭遇如《春陽》、《鷗》，同他的《梅雨之夕》、《巴 黎大戲院》純都市人的感覺適成對照，可見他身上充溢的「鄉土情結」和「民間情懷」 。讀海派的這類小說如置身於都市中的鄉村，或者拉開更大的時空距離，似覺置身在宏 大鄉村世界的一個邊緣城市。新舊的摻雜更顯錯綜。
海派描寫舊事物怎樣附著於大都會肌體之上，尤其深入的是一種新上海的舊家族文學 。張愛玲、東方@①@②便是最長於寫舊的世家兒女在都市的遭際與不測命運的。作為李 鴻章的重外孫女，張愛玲寫出的《傾城之戀》、《金鎖記》、《花雕》，是由舊家族世 界的失落，轉而向上海、香港的世俗市民生活去尋找個人的精神家園的。張愛玲盡管熟 悉出入電影院、服裝店的洋派生活，但她發現在此類簇新的消費方式下面，所殘留的都 市感情方式，有多少仍是那麼古老：封建性的嫉恨幾乎貫串了她作品人物男女之間、上 下輩之間的恩恩怨怨。張愛玲真正了解上海首先還是傳統中國的一分子，然後才是添加 上去的「現代質」。她說過：「上海人是傳統的中國人加上近代高壓生活的磨練。新舊 文化種種畸形產物的交流，結果也許是不甚健康的，但是這里有一種奇異的智慧。」[6 ]這是對中國新與舊的透底的認識。東方@①@②的作品成集的有《紳士淑女圖》，他的 小說裡面活動著洋場上的舊家子弟，留下了從滿清貴族到新型少爺(「小開」)的錯雜腳 印。東方@①@②表現上海的新中有舊、新舊過渡，也是別開生面。
關於現代上海的新與舊，常與變(沈從文喜愛談論湘西的新與舊、常與變)，如果沒有 對現代中國相當深入的觀察、認識，是無從融匯到文學寫作中去的。鴛鴦蝴蝶派對都市 的看法遠遠落後。海派的都市意識具某種超前性質，這只有在提前體驗了工業化都市而 反叛的世界現代派文學和美學的影響下，才會產生。已經有學者指出，中國海派的審美 根源來於唯美主義。(註：參見解志熙《美的偏至》，上海文藝出版社1997年8月版；李 今《海派小說與現代都市文化》，安徽教育出版社2000年12月版。)所以，將海派和鴛 鴦蝴蝶派的文學都市意識兩相對比，它們的思想資源也是不同的。我們只能感嘆於中國 現代文明的發展在一地之內的不平衡性，想到它們的錯位，而主要不是想到他們有什麼 相互繼承關系。
三
說到雅和俗，在文學面向市民讀者、面向消費，因而全部或部分地走向「通俗」這一 方面，海派和鴛鴦蝴蝶派倒是最有接近點的。
海派的雅俗善惡二元混雜，來源於上海這個商業都市的二重性。一方面是新生的、有 活力的現代都市；另一方面，因為有舊文化的多層包圍，因為現代性質的文化消費並不 能排除消極面，現代文明也能媚俗，它就呈現出善惡兼備的形態。又由於讀書市場的商 業趨利作為重要動因，海派如想無限地求新求奇，就要發展自己的先鋒性；如從眾、從 俗、從下，就會追求趣味，反對崇高，擴大自己的通俗特徵。海派的雅俗，還同上海這 個都市的讀者分流有關。雅是為了呼應這個城市的雅讀者群，包括洋行、海關、銀行、 公司的寫字間讀者，也包括鐵路、郵政雇員的一部分及大中學校師生的一部分(即有的 是海派的讀者，有的則構成激進的左翼讀者群)。俗是為了迎合通俗讀物的讀者群體， 如低級職員階層、廣大的店員階層和其他居住在石庫門房子里的市民階層。這樣，海派 在上海的先鋒文學市場和通俗文學市場兩邊都占據了位置：表現都市新的觀念、新的生 活方式的海派文學，由先鋒而高雅；俗的支流則表現艷情、恐怖、騙局，收集城市奇聞 ，製造軟性文字，由通俗而低俗而媚俗。在通俗文學市場之上，30年代的海派同生命力 頑強的鴛鴦蝴蝶派終於遭遇。
綜觀上海的小報、畫報的歷史，我們一時幾乎難於辨認海派文人和鴛鴦蝴蝶派文人了 。小報從晚清誕生，一路下來比較有名的如《晶報》、《社會日報》、《立報》、《辛 報》、《力報》、《海報》、《吉報》、《鐵報》、《亦報》等，在城市的覆蓋面都頗 大。起《福爾摩斯》、《金剛鑽》、《開心報》這樣名字的，當然娛樂的意圖自明。還 有「白相人」辦的報，有「花報」，不一而足。可能有操守的鴛鴦蝴蝶派作家也只肯在 像樣的小報上露名，但有的海派作家不避小報，比如張愛玲。她看小報，也在小報上發 小文章，發過議論說：「我對於小報向來並沒有一般人的偏見，只有中國有小報；只有 小報有這種特殊的，得人心的機智風趣」[7]。
在上海40年代的市民讀者群手執的文學讀物里，我們也一時難辨海派的作品和鴛鴦蝴 蝶派的作品了。因為原來20年代末讀鴛鴦蝴蝶小說的老市民(比如魯迅的媽媽魯瑞老太 太不讀兒子的新文藝，而只讀鴛蝴體小說)，和讀新感覺派「穆時英風」文字的新市民( 如沈從文不屑地提到的「一面看《良友》上女校皇後一面談論電影接吻方法那種大學生 」[8]這些人)，兩者是涇渭分明的。到了淪陷時期的上海，鴛鴦蝴蝶派明白新市民讀者 是它們的唯一選擇，因為20、30年代出生受新式教育的年輕一代已經開始看小說了。於 是，《雜志》、《小說月報》(顧冷觀主編)、《大眾》、《春秋》、《萬象》這些40年 代的流行刊物，有的是鴛鴦蝴蝶派文人編的，有的是海派文學家編的，居然你中有我， 我中有你，各期的目錄上，鄭逸梅、張狠水、程小青、張愛玲、孫了紅、施濟美、周瘦 鵑、施蟄存、沈寂、包天笑、徐卓呆、予且、丁諦、周楞伽等的名字同時出現，打成一 片。(註：如將這五種雜志兩類作家的名單抄下，委實太長。這里主要錄於《萬象》， 分開來，鴛鴦蝴蝶派作家有鄭逸梅、張恨水、程小青、孫了紅、周瘦鵑、包天笑、徐卓 呆，海派作家有張愛玲、施濟美、施蟄存、沈寂、予且、丁諦、周楞伽。)30、40年代 成名的海派作家，許多人的作品模糊了純文學和通俗文學的界別，有的成為純文學和通 俗文學的兩棲人。張愛玲的大部分小說如《傾城之戀》、《紅玫瑰與白玫瑰》、《金鎖 記》，純文學性和通俗文學性兼有，思想意識偏淺的像《多少恨》、《小艾》是通俗作 品，而《封鎖》無論如何只能算純文學作品。予且的情況要單純得多，他的長短篇小說 《如意珠》、《鳳》、《七女書》等，全部是分不出純文學和通俗文學的。從當時一部 分暢銷文學雜志的面貌上，能分明看出兩派在通俗層面上雜糅的格局。
不過，雜糅的局面也僅止於雜糅而已。兩派的小說這時可以都寫家庭婚戀題材，敘述 方式和敘述語言可以很為接近，但思想意識仍不在一個層次上。試以周瘦鵑的《秋海棠 》和張愛玲的《金鎖記》作比，《秋海棠》在社會上的影響要大得多，知名度也高，可 兩者還是無法放在一個層次上閱讀接受。我們還可拿幾個鴛鴦蝴蝶派和海派前後接替辦 下去的著名刊物來研究，同樣能發現這個問題。像《良友》，一個1926年2月創刊的畫 報(文字部分一直占相當的比例)，最初由伍聯德、周瘦鵑先後編輯的時期，它是鴛鴦蝴 蝶派的刊物。1927年3月梁得所接編，編到1933年8月為止，大力推行改革，每期能發行 到四、五萬份之多，不僅在國內，而且在東南亞發生廣泛影響。他改革的方向是讓《良 友》陡然成為海派畫報，而不是讓它由「鴛蝴」自然演變為海派。因梁得所需要學周瘦 鵑的地方不多，即便是最接近的封面女郎，也從妓女一變為職業婦女、電影明星了。其 它像大量增加世界美術攝影作品的介紹，增加現代科技知識的插頁，登載現代派小說特 別是登載穆時英、施蟄存、葉靈鳳新感覺派的作品，25期後說明文字用中英文對照等等 ，距離鴛鴦蝴蝶派的舊式氣息該有多麼大是一望而知的。《萬象》也應作如是觀。不能 僅看到兩派的文章同時出現在一個雜志上，就以為是雅俗滲透的全面完成。《萬象》越 兩年改由柯靈主編之後，氣象大變，成了新文藝海派雜志，衣食住行和嚴肅的東西兼得 。但我們讀同時連載的長篇小說，張恨水的《胭脂淚》，張愛玲的《連環套》，師陀的 《荒野》，通俗就是通俗，純文學就是純文學，中介就是中介，彼此相去的有效距離， 仍是不允忽視的。
最有意味的，是《萬象》上關於「通俗文學」的討論。陳蝶衣提出「提倡通俗文學的 目的，是想把新舊雙方森嚴的壁壘打通」[9]。但他的主張是在通俗文學的旗幟下統一 新舊文學。這怎麼可能呢?這不能不說是通俗文學家的一廂情願了。我們可以說，以往 經過了「工農兵方向」時期的中國文學，某種意義上已經是在「通俗」、「民間」、「 普及」的大旗下轟轟烈烈地走了一回，但情況怎樣?今日的通俗作品和先鋒作品的距離 似乎仍沒有縮小的跡象。所以說，人為地去規定純文學和通俗文學的結合是不會奏效的 。假如認真地去研究海派文學與鴛鴦蝴蝶派文學的歷史，看這之間新文學如何影響於舊 派通俗文學的現代化調整，舊派通俗文學又如何影響於新文學部分地向市場化、市民化 傾斜，倒許是個不無意義的課題

❽ 有哪些講述上海和上海人故事的書值得推薦

同樣是土生土長的上海作者，年輕的張卻將視線從程式化的「十里洋場」轉向西面工人新村林立的田林，以冷靜、剋制但也不乏優美的筆觸描寫了六七十年代的上海社會生活與成長體驗。

❾ 求現代文學小說，想《邊城》《白鹿原》之類的。比較窮，給的分不多

平凡的世界：路遙著。作者的話是：如果人感到痛苦，那是因為他追求錯誤的東西
孫少平家裡很窮，是個窮二代，但是他老爸憨厚，老媽樸素，老哥很有魄力，所以他身窮志不窮的一類！給他機會，他就能翻身的！恰恰改革開放的頭十年是開國以來機會最多的時代！不過抓住機會的不是他，是他哥！他還讀書呢！其實從題目你就看的出來，講的是平凡的人！孫少平很平凡，可他有一顆不平凡的心，他總是在思索人生的意義是什麼？我們小時候也思索過！可是如果沒碰到機緣，沒有好人，好書指引你的話，我們會沉淪下去！孫少平很有運氣，他在這個時候見到了一本書《鋼鐵是怎麼煉成的》，保爾柯察金，童妮亞給了他想法：每個人都應該這樣偉大的活完一生！
其實我看第一篇的時候，就是看他和田曉霞的偷偷的互相好感！很yy！
這個不看可惜了
還有：活著 余華寫的 圍城 錢鍾書 張愛玲的十八春 史鐵生的我與地壇（震撼人心）
最近出的那個 哲學與人生 也不錯

❿ 巴金的作品《家春秋》的主要內容是什麼

1. 《家春秋》由《家》、《春》、《秋》三部長篇組成的《激流三部曲》，是成就最高、影響最大的一部巨制。其中，第一部《家》不僅是巴金文學道路上樹起的第一塊豐碑，也堪稱中國現代文學史上最優秀的現實主義傑作之一。

2. 《家》是中國現代文學經典，是巴金的代表作。這部現實主義的長篇巨制，描寫了一個封建大家族的沒落分化過程，鞭撻了封建家族制度及其倫理道德，同時歌頌了青年一代的覺醒和抗爭。
   

3. 《春》本書通過一個大家庭的沒落和分化，揭露了封建勢力的害人，歌頌了青年知識分子的覺醒、抗爭及與這種家庭的決裂。
   

4. 《秋》這部長篇巨制蜚聲海內外，通過一個大家庭的沒落和分化，描繪出封建宗法制度的崩潰和革命潮流在青年一代中掀起的改變舊生活的偉大力量。作者對題材熟悉和感受的親切，使作品獲得了巨大的震撼力。