開心大拼盤武俠小說

㈠ 武俠小說或者歷史中比較有名的廚師

歷史上的十大名廚

1、伊尹, 有"烹調之聖"美稱,"伊尹湯液"為人傳頌千年不衰,為商初大臣,名伊,尹為官名.一說名摯.傳說他為了見到商湯.遂使自己作為有莘氏女的陪嫁之臣.說湯而被用為「小臣」.後任阿衡.委以國政.助湯滅夏.湯死後.歷佐卜丙（即外丙）、仲壬二王.仲壬死後.即太甲即位.因太甲不理國政.被伊尹放逐.三年後太甲悔過.遂迎回復位.死於沃丁時.一說伊尹放逐太甲.篡位自立.七年後太甲潛回,將其殺死.在中國食經廚行拜祖位列第五.
2、易牙,也名狄牙,為春秋時期名巫、著名廚師,精於煎、熬、燔、炙,又是調味專家,得寵於齊桓公,用為雍人.雍,古文作饔,是早餐、晚餐的意思.易牙作為雍人,就是專管料理齊桓公飲食的廚師.他擅長於調味,加上善於逢迎,所以很得齊桓公的歡心.在中國食經廚行拜祖位列第七.
3、太和公,為春秋末年吳國名廚,精通水產為原料的菜餚,尤以炙魚聞名天下.曾在太湖一帶"授徒五百",被尊為蘇廚之祖.
4、膳祖,為唐朝一代女名廚.唐代丞相段文昌的家廚,段成式編的《酉陽雜俎》書中名食,均出自膳祖之手. 在中國食經廚行拜祖位列第十三.
5、梵正,為五代時尼姑、著名女廚師,以創制"輞川小祥"風景拼盤而馳名天下.將菜餚與造型藝術融為一體,使菜上有山水,盤中溢詩歌.
6、劉娘子,為南宋高宗宮中女廚,歷史上第一個宮廷女廚師,稱為"尚食劉娘子".
7、宋五嫂,為南宋著名民間女廚師.高宗趙構乘龍舟西湖,曾嘗其魚羹,贊美不已,於是名聲大振,奉為膾魚之"師祖".
8、董小宛,明末清初秦淮名妓,善制菜蔬糕點,尤善桃膏、瓜膏、腌菜等,名傳江南.現在的揚州名點灌香董糖、卷酥董糖,為她所創制.
9、蕭美人,清朝著名女點心師,以善制饅頭、糕點、餃子等點心而聞名,袁枚頗為推崇她,<隨園食單>中盛贊其點心"小巧可愛,潔白如雪".
10、王小余,清代乾隆時名廚,烹飪手藝高超,並有豐富的理論經驗.袁枚<隨園食單>有許多方面得力於王小余的見解

㈡ 熱菜拼盤菜的做法大全

1.下面先介紹一下8道或帆拼盤。涼拼原是餐前點綴，拼盤仿照八仙過海使用的寶物拼成圖案，造型生動別致，工藝精巧考究。先說前四道拼盤：

「變化無窮」，盛器是八仙之衫舉雹首鐵拐李的葯葫蘆，不過這葫蘆做成盤狀，裡面盛的是陳醋蟄頭，有神話說，這寶貝葫蘆內的存的，都是治病救人的靈丹妙葯。「秒笛聚仙」是一種長笛盤，內里盛放的是辣味脆菜，長笛是韓湘子的法器。「玉版朝聖」乃玉版盤內盛裝魷魚豬耳卷，玉版是曹國舅的法器。「芙蓉出水」乃是荷花盤中盛裝水晶蝦仁，何仙姑是八仙中唯一的女性，其法器是一支荷花。

再說後四道拼盤：

「漁鼓道情」用的是張果老的漁鼓，盛裝的是海米熗油，漁鼓是張果老平時伴唱用的器具。「花籃迎賓」提籃形盒中盛的是蘿卜卷和黃瓜卷，花籃是藍采和的法器。「寶扇逍遙」乃是用扇形盤盛裝紫菜魚茸，寶扇是鍾離權的法器。「長劍拂塵」的劍形盤中盛的是鹵水豆腐，長劍和拂塵是呂洞賓的法器，而呂洞賓是八仙的中心人物，名氣最大，傳聞最多。

8道熱菜：其中的「八仙過海」，由膠東地區盛產的海參、干貝、蝦仁和魚翅、火腿、肚絲、香菇絲、青豆等8種原料扒制而成。寓意財源滾滾的「仙葫藏寶」，乃以海參、魚翅、胡蘿卜、平菇、冬瓜等多種海鮮答模菌類烹炸烤而成。引申寓意為鐵拐李的寶葫蘆內財（菜）多，取之不盡，用之不竭。「文韜武略」是將一條整魚或蝦烤製成甜、咸、紅、白雙色雙味的菜餚，以謳歌呂洞賓才高斗，武藝高強，為民除了害。「萬寶獻主」以鮑魚為主料，運用刀功將鮑魚製成寶魚狀，因鮑魚是貝類之王，海內之寶，隱喻為龍宮獻寶。

寓意六六大順，萬事如意的「眼觀六路」，以海蟹為原料烹制而成，因螃蟹眼珠能高出身體5毫米以上，一目六路，故而得名。「生財有道」是一味素菜，是以生嫩菜、油菜等烹制而成，取生、菜、油三字諧音而得名。此菜是曹國舅家的家傳，他喜好食素，不僅是成仙之需，也是養生秘訣。「餘音繞梁」的故事來源於韓湘子，是用大蝦為原料，烹調時採用卵石加熱法，熱熱的卵石與蝦球接觸時，餘音繞梁，故而得名。「鳥語花香」寓意前程似錦，此菜是由鳥貝、黃山貢菊花烹制而成，據說籃采和被點化成仙前，是一位流浪街頭的異人。他視金錢如糞土，身邊卻總是鳥語花香，一次，他醉倒街頭，待醒來後，身邊竟放著一隻百花盛開的大花籃，成仙後，這便成了他寸步不離的寶物。

八仙宴可稱之為蓬萊當地的滿漢全席，但是風格更接近於魯菜中「官菜」的風格，食材皆為名貴食材，但又結合了當地盛產海鮮的優勢，外形端莊大氣，營養豐富。

㈢ 未來幾年武俠小說怎麼發展還會有人看嘛

古龍小說一段是這么寫的：魏行龍也不理他，卻向群豪掃了一眼，道：「各位可知當今天下第一位大英雄、大豪傑是誰么？」「文無第二，武無第一。」這「天下第一位大英雄」八個字，原是人人心裡都想加在自己名字上的，但若真的加到自己身上，卻是後禍無窮...

而中國俗話卻是：「文無第一，武無第二」通俗的翻譯有兩種。第一種意思是說文人都很謙虛，均不敢說自己的文章是最好的，沒人敢認天下第一，所以說文無第一。練武的都好勇鬥狠，均不肯說自己比別人差，都認為自己是最厲害的，所以說武無第二。第二種意思是說文人做文章各有千秋，難以分出誰高誰低，所以說文無第一。練武的是直接比試，拉出來一較量便可分出誰高誰低，所以說武無第二。

大概意思就是別分第一第二，每個人心中認可度不同而已。從前我常逛天涯社區的仗劍天涯板塊，進去你會發現世界上最遠的距離不是什麼體育的C羅粉絲和梅西粉絲。而是郭靖厲害是還是楊過更強的辯論雙方，鋪天蓋地的例子，各種影視劇的情節。如果坐在一起，不打起來分個高低是不會罷休的。幾年後我再進去看，還是那個帖子，換了一批人，繼續著前人的腳步，因為互聯網的飛速發展，有的論友甚至搬出了金庸老先生的采訪實錄。可怕的是依然無法止息戰火，因為總有人可以拋開這一切自述，繼續反駁。

就武功高低與文學而言，似乎後者更難判定。武功來說，你可以辯論楊過張無忌究竟誰更強，但是沒有人會去懷疑喬峰比丁敏君武功高。說正題，下面的排行是我綜合各大論壇，還有我自己的感受，包含了各種感情、個人色彩、電視、電影、微積分、甚至毫無干係的寫作難度做出的排名。

第十位：楚留香傳奇

三兄弟無敵鎮樓

無論是否情願，第一是天龍，真心沒話說。這部小說其實有很多槽點，但是如此大規模的框架沒有槽點那就是紅樓夢了。沒有什麼多說的：人間萬象，盡歸塵土....

㈣ 松柏生的哪部小說的主角叫作「蘭特.蕭"啊,女主角叫卡特琳娜和愛莉絲

台灣武俠小說作家，被稱為香艷武俠小說作家。其作品所描寫的人物故事都追求感官刺激，且行文夾雜現代用語，比較粗陋。作者又有在「信昌」時所用筆名：顏斗
松柏生作品：

《馬踏邊關》 《凌峰射鵰》 《雙絕奇俠》 《波霸碰拳頭》
《義魄雄風》 《逍遙神劍手》 《濁世魔童》 《豆腐大俠》
《浪情小俠》 《金戈不敗》 《猛龍戲鳳》 《霸世妖姬》
《開心大拼盤》 《冬冬真贊》 《英雄本色》 《鴨霸頭》
《武林帥哥》 《王對王》 《天才贏家》 《跑馬郎》
《混小子發燒》 《棍王巴大亨》 《橫掃千軍》 《富貴雙鳳》
《飆哥》 《波霸》 《蝶衣變》 《羽凌丹旋》
《鑠江震海》 《雙艷劫》 《鎖龍煉虎》 《小朗的絕招》
《江湖才子》 《劫火風雲》 《劍友風塵》 《花心帥哥大》
《女人禁地》 《沖天魔情炮》 《獨步香塵》 《雙峰奇譚》
《紅唇族之賭》 《情海索魂》 《武王》 《玉壺春》
《豺狼虎咽》 《劍霜刀風》 《忍者龜》 《虎子嬌娃》
《虎過山岡》 《千面情狼》 《帥哥強強滾》 《落劍吟》
《豬哥打通關》 《風月情仇》 《肉丸狀元》 《龍邀天》
《小旋風》 《花仔王》 《妙絕天下》 《香菇連環泡》
《瑤琴飛劍》 《花心蘿卜》 《大姐頭出馬》 《變色龍》
《琴聲魅影》 《怪童鬧乾坤》 《妙手天尊》 《阿通正典》
《雙龍抱》 《五花瓣》 《江湖太保》 《刀霸》
《霸王十五妻》 《血西施之吻》 《奼女奇功》 《迴旋刀霸》
《肉蒲兵團》 《金蟬鳴》 《粉拳霸掌》 《武林現場秀》
《幼齒闖天關》 《君臨天下》 《江湖半子》 《七桃郎》
《絕毒小子》 《狂花斷腸劍》 《黑牛樂園》 《強龍揮戈》
《賭海騰龍》 《非常色色傳》 《玲瓏塔》
偽作
《烘月七星》 《鬼蜮俠影》
所以，你看的那是偽作，松柏生不寫玄幻，只寫武俠

㈤ 松柏生開創的什麼學說風格

松柏生台灣武俠小說作家，被稱為香艷武俠小說作家。其作品所描寫的人物故事都追求感官刺激，且行文夾雜現代用語，比較粗陋。作者又有在「信昌」時所用筆名：顏斗
松柏生作品：
《馬踏邊關》 《凌峰射鵰》 《雙絕奇俠》 《波霸碰拳頭》
《義魄雄風》 《逍遙神劍手》 《濁世魔童》 《豆腐大俠》
《浪情小俠》 《金戈不敗》 《猛龍戲鳳》 《霸世妖姬》
《開心大拼盤》 《冬冬真贊》 《英雄本色》 《鴨霸頭》
《武林帥哥》 《王對王》 《天才贏家》 《跑馬郎》
《混小子發燒》 《棍王巴大亨》 《橫掃千軍》 《富貴雙鳳》
《飆哥》 《波霸》 《蝶衣變》 《羽凌丹旋》
《鑠江震海》 《雙艷劫》 《鎖龍煉虎》 《小朗的絕招》
《江湖才子》 《劫火風雲》 《劍友風塵》 《花心帥哥大》
《女人禁地》 《沖天魔情炮》 《獨步香塵》 《雙峰奇譚》
《紅唇族之賭》 《情海索魂》 《武王》 《玉壺春》
《豺狼虎咽》 《劍霜刀風》 《忍者龜》 《虎子嬌娃》
《虎過山岡》 《千面情狼》 《帥哥強強滾》 《落劍吟》
《豬哥打通關》 《風月情仇》 《肉丸狀元》 《龍邀天》
《小旋風》 《花仔王》 《妙絕天下》 《香菇連環泡》
《瑤琴飛劍》 《花心蘿卜》 《大姐頭出馬》 《變色龍》
《琴聲魅影》 《怪童鬧乾坤》 《妙手天尊》 《阿通正典》
《雙龍抱》 《五花瓣》 《江湖太保》 《刀霸》
《霸王十五妻》 《血西施之吻》 《奼女奇功》 《迴旋刀霸》
《肉蒲兵團》 《金蟬鳴》 《粉拳霸掌》 《武林現場秀》
《幼齒闖天關》 《君臨天下》 《江湖半子》 《七桃郎》
《絕毒小子》 《狂花斷腸劍》 《黑牛樂園》 《強龍揮戈》
《賭海騰龍》 《非常色色傳》 《玲瓏塔》
偽作
《烘月七星》 《鬼蜮俠影》

㈥ 求90-94年間的出版武俠小說書名，卧龍生、松柏生、獨孤紅、柳殘陽、李涼、溫瑞安等

原來我都有存檔，後因PC壞掉都失去了。現在我所知道的范圍如下 供參考
卧龍生武俠小說全集目錄：
風塵俠隱 驚鴻一劍震江湖 鐵笛神劍 玉釵盟 天香飆 無名簫 絳雪玄霜
素手劫 天涯情侶 天劍絕刀 金劍鵰翎 岳小釵 風雨燕歸來 雙鳳旗 天鶴譜
飄花令 指劍為媒 翠袖玉環 鐵劍玉佩 鏢旗 血劍丹心 神州豪俠傳 玉手點將錄
金鳳剪 飛鈴 無形劍 金筆點龍記 煙鎖江湖 搖花放鷹傳 春秋筆 幽靈四艷
劍無痕 天龍甲 黑白劍 飛花逐月 劍氣洞徹九重天 金劍丹心 新仙鶴神針 天馬霜衣
七絕劍 還情劍 十二魔令 袁紫煙

溫瑞安武俠小說全集目錄：
四大名捕系列
會京師 少年冷血 少年追命 少年鐵手 斗僵屍 打老虎 震關東 碎夢刀
骷髏畫 逆水寒 縱橫 風流 杜小月 金鍾罩
神州奇俠系列
劍氣長江 兩廣豪傑 江山如畫 英雄好漢 闖盪江湖 神州無敵 寂寞高手 天下有雪
大宗師 逍遙游 養生主 人世間 大俠傳奇 唐方一戰
說英雄誰是英雄系列
一怒拔劍 驚艷一槍 傷心小箭 朝天一棍 群龍之首 天下有敵 溫柔一刀
神相李布衣系列
殺人的心跳 葉夢色 天威 神醫賴葯兒 刀巴記
白衣方振眉,七大寇系列
龍虎風雲 長安一戰 落日大旗 小雪初晴 凄慘的刀口 祭劍 戰將 闖將
鋒將 勇將 麻將 游俠納蘭 殺人者唐斬 刀叢里的詩 吞火情懷 俠少 殺楚 破陣

梁羽生武俠小說全集目錄：
七劍下天山 白發魔女傳 塞外奇俠傳 廣陵劍 瀚海雄風 聯劍風雲錄 散花女俠 萍蹤俠影錄
還劍奇情錄 風雲雷電 狂俠天嬌魔女 武林天驕 龍鳳寶釵緣 大唐游俠傳 女帝奇英傳 龍虎鬥京華 武當一劍 劍網塵絲 絕塞傳烽錄 彈指驚雷 牧野流星 游劍江湖 俠骨丹心 風雷震九州
冰河洗劍錄 雲海玉弓緣 冰川天女傳 冰魄寒光劍 江湖三女俠

李涼武俠小說全集目錄：
暗器高手 百敗小贏家 霸槍艷血 本尊分身 超級邪俠 賭棍小狂俠 風流小阿霸 公孫小刀
活寶小淘氣 紅頂記 滑頭傻小子 會醉才會贏 酒賭小浪子 江湖風神幫 江湖急救站 江湖雙響炮
江湖一擔皮 江湖一品郎 酒狂任小賭 絕世幻神 快樂強盜 狂俠南宮鷹 六寶江湖行 毛盾天師
魔手邪怪 妙賊丁小勾 妙賊丁小勾續集 奇神楊小邪 奇神楊小邪續集 神偷小千 天齊大帝 淘氣世家 淘氣世家續集 天下第一當 骰子混混太子 小鬼大贏家 新蜀山劍俠傳 新蜀山劍俠傳續 笑笑江湖 小魚吃大魚 又見混混 楊小邪發威 我是龍頭 天才混混

柳殘陽武俠小說全集目錄：
傲爺刀 蒼鷹 斷腸花 斷刃 大煞手 渡心指 鳳凰羅漢坐山虎 拂曉刺殺
火符 金雕盟 金家樓 剪翼 麟角雄風 烈日孤鷹 龍頭老大 瀝血伏龍
雷之魄 牧虎三山 魔簫 七海飛龍記 起解山莊 青龍在天 千魔之仇 千手劍
十方瘟神 索命鞭 生死錘 神手無相 霜月刀 鐵劍丹心

蕭逸武俠小說全集目錄：
馬鳴風簫簫 長劍相思 白如雲 甘十九妹 江湖兒女 無憂公主 鐵雁霜翎 劍仙傳奇
龍吟曲 天龍地虎 十錦圖 風雨燕雙飛 挑燈看劍 紅燈盜 血雨濺紅花 鐵筆春秋
雪山飛虹 飲馬流花河 鶴舞神州 鳳棲昆侖 凝霜劍 雪落馬蹄 紅線金丸 七禽掌
劍氣紅顏 魚躍鷹飛
七道彩虹系列
西風冷畫屏 玉兔東升 冬眠先生 太蒼之龍 天岸馬 今宵月下劍 金雞三啼

㈦ 有王安憶短篇小說《進江南記》的原文嗎

九十年代的文化為先鋒小說設置了多重困境。先鋒小說漸漸地滑出人們的視野，成為某種遭受壓抑的邊緣文化。然而，在我看來，這恰恰喻示了先鋒小說的意義。經濟成為社會的主題詞之後，商業、利潤、股份、消費、信貸、資本共同作為顯赫一時的概念重組了社會話語光譜。這樣的世俗氛圍之中，先鋒小說堅持一種疏遠的姿態，堅持一種格格不入的話語。這種話語頑強地分割出另一種文化空間。這暗示了另一種生存維面和價值體系，暗示了話語之中尚未馴服的力比多。也許，先鋒小說還沒有——甚至不可能——勾出一個肯定的世界藍圖。但是，這種異己聲音的存在保持了九十年代文化的豐富與彈性。

這樣，人們不僅可以察覺余華、蘇童、格非、葉兆言、北村這些作家進入九十年代之後的不同姿態，同時，人們還有理由提到這樣一批新的作家：韓東，魯羊，西颺，潘軍，呂新，畢飛宇，東西，刁斗，述平，須蘭，李洱，李馮，王小波，等等。

九十年代的文化圖景之中，詩人、作家這些近於潦倒的知識分子早就喪失了舉足輕重的社會地位。他們無法高視闊步，充當指點江山的精神領袖；另一方面，他們亦無力捲入社會深部的運動，手執權柄，號令四方。他們的生死存亡與貨幣回籠或者企業復甦無關，他們的嬉笑怒罵干預不了官員的任免與日常用品價格。總而言之，他們僅僅是出沒於社會邊緣的一族，已經不配擁有壯觀的故事。撇開熙熙攘攘的外部世界，這些小說內部更像是寂寞的一隅。的確，許多先鋒小說找不到大幅度起伏的戲劇動作。但是，這並未使先鋒作家感到匱乏——他們在語言與人物命運之間發現了一種緊張。

顯然，孫甘露與格非均是痴心的語言迷戀者。時至今日，《信使之函》或者《訪問夢境》的極端寫作仍然讓人們記憶猶新。這兩部小說彷彿暗示了孫甘露乃至許多先鋒作家所不可逃脫的原型——語言與夢境。孫甘露的敘事時常從外部世界幻覺般地返回敘事語言本身，《夜晚的語言》再度顯示了這一點。格非具有和孫甘露相近的優雅。《錦瑟》、《涼州詞》、《公案》等小說表明了他對於古典詩詞的眷戀。相對地說，格非所擅長的一個伎倆即是，將語言的神秘本性與現實情節不露痕跡地交織，小說之中隨處可見的玄思以及種種似是而非的格言讓人們想到了博爾赫斯小說的書卷氣。他的《謎語》暗示了語言的奇特魔力。《謎語》之中設置的謎語成功地使幾個人物之間關系撲朔迷離，故事之中隱而不見的空缺致使小說同時也成為一個大謎語。事實上，這種魔力同樣可能體現於另一種符號體系之中。呂新的《被畫匠法隆先生無意中繪在牆上的羅順紋究竟是個什麼人？》體現了這一點。小說之中的基本關系已經暴露在古怪的篇名上：畫匠法隆的壁畫作品讓羅順紋心神不寧。畫面上的種種景象彷彿與羅順紋具有某種秘密聯系。當法隆無意地將羅順紋的形象作為繪畫的原型時，現實之中的羅順紋則失去了魂魄，從而與畫面上的情節混為一體。

如果將語言的故事交給蘇童重寫，那麼，他就會將情節誇張得十分奇特：一個人讓贊頌火的詩燒傷了——這即是蘇童的「《燒傷》。這種浪漫的想像之中，語言如同火苗一樣一伸一縮地竄動起來。盡管肇事者多年之後吐露了酒醉之後的真相，但是，這樣的想像還是讓主人公成為語言的俘虜——他成為這個城市之中最後一批詩人。

《燒傷》之中的語言如同一種精靈，韓東的《反標》卻將語言描寫得十分詭異。《反標》的反常之處在於，小說出現了某種敘事的放縱或者炫耀。故事的結局，《反標》並未像《燒傷》那樣說出了事實的真相；《反標》拋開了故事的真實依據，從敘事邏輯的意義提出了故事所包含的多種線索——根據小說的前半部分，反標可以設計為小波和衛東的作品，也可以設計為趙雨花對於他們的陷害，甚至還能夠說成是吳天津作案。這些結局均未超出敘事的可能，但是，真相卻變成了一個捉摸不定的幻影——真相的唯一性為不同的敘事可能所分解。這意味了語言對於現實的吞噬。但是，盡管如此，「反標」作為一種奇特的語言作品始終保持了扼殺一個人政治生命的恐怖功能。這是兩種不同的語言魔力——《反標》的敘事奇妙地匯合了這兩種魔力。

韓東的《反標》公然暴露了小說背後的敘述者。和盤托出敘事規則的存在，從而將故事操作的所有秘密向人們敞開。這樣的坦誠往往敗壞了人們的胃口——這將破壞閱讀之中身臨其境的幻覺。敘事的框架出現在人們的視域，那些可觸可感的現實不再是種種景象的自動演示——它們不過是被敘述出來的。一切動人的故事僅僅來自語言的講述。如果說，古代的說書藝 人或者行吟詩人存留於文本的形象更像是口頭表述的遺跡，那麼，如今的敘述者出面顯然是有意為之。自從馬原開始，這種惡作劇的敘事說明書已經在小說之中屢見不鮮。越出了習慣的敘事邊界並且在小說之中談論這樣的邊界，這樣的敘事被稱之為「元小說」。談論敘事框架、談論故事陳述代碼的時候，談論者的位置將無形地後退至更高的一層，這即是「元小說」的基本涵義。

如同華萊士·馬丁在《當代敘事學》裡面解釋的那樣，「元小說」是向人們告知小說如何產生逼真效果的眼鏡和框架。承認這些故事的小說身份將使人們震驚地從幻覺之中走出來。人們終於意識到，他們面對的並非現實本身——他們面前僅僅是一個語言組織起來的人工世界，一種現實的代用品。這是對人們所信任的真實給予殘酷的打擊。

從《棗樹的故事》到《關於廁所》，葉兆言始終是「元小說」的愛好者。他不憚於讓小說的敘述者混雜在故事的主人公之間，共同走動在人們的視野范圍內。這些敘述者經常不失時機地發表一些如何敘事的幕後設想，從而將自己從眾多的角色之中區分出來。「元小說」不斷地提醒人們，這是人為的小說，而不是現實的原始記錄。敘事產生的語言蠱惑時刻遭到了無情的破除，種種讓人們血脈賁張或者涕泅滂淪的情節不過是語言製造出來的勾當。這使人們的閱讀始終保持了對於敘事成規的警覺——生動的故事來自敘事配方的調制，而不是不可抗拒的現實本身。福樓拜為愛瑪的服毒痛哭失聲，托爾斯泰無法阻止安娜卧軌自殺——這種現實主義小說的神話不再像過去一樣誘人。現實主義小說的逼真效果恰恰掩蓋了一個基本的事實：它是一種敘事巧妙地製造出來的幻覺。如果毫無戒備地將這種幻覺當成現實予以崇拜，那即是對現實主義敘事成規所隱含的意識形態一無所知。「元小說」有意地將敘事成規顯露出來，這即是阻止敘事與現實的之間習以為常的混淆。

敘事與現實的分離將文本的意義生產從「真實」的觀念之中解放出來。文本的意義不是來自赤裸裸的現實，而是來自敘事的寫作行為。這樣的結論同時包藏了一種潛台詞：文本的意義不是像礦藏一樣凝結在某些現實內部，文本的意義誕生於一系列敘事程序的復雜運作之後。然而，東西似乎對這樣的結論仍不滿足。他的《商品》繼續告訴人們，閱讀所依據的一系列闡釋程序同樣是文本的意義賴以產生的溫床。從敘事框架的暴露到闡釋框架的暴露，這使「元小說」走得更遠。

《商品》重復，旅途之中愛情故事的原型。主人公「我」在火車站結識了一個叫作「薇冬」的姑娘。「我」搜羅了一大堆性愛的傳說、趣聞和笑話作為漫長行程的談資。這些傳說、一趣聞和笑話——這些語言作品——終於打動了薇冬，他們走下火車的時候已經成為夫妻，並且有了一個孩子。令人意外的是。《商品》在故事開始之前首先交代了寫作的工具和原料。敘述者坦然地承認，愛情是生產小說的永不枯竭的原料，敘述者的作為僅僅是利用漢字工具將這一切寫出來。這樣的交代迅速使人們的眼光從故事移向了寫作行為：人們眼前這一個愛情故事更像是一個寫作工匠在作坊裡面憑空捏造出來的。然而，如果說這是故事向敘事行為的追溯，那麼，故事完成之後，敘述者與諸家刊物編輯的通信卻是故事向闡釋的延伸。眾多編輯發表了種種是是非非的評語，這使故事的意義與種種闡釋之間的關系昭然若揭。這樣，敘事、闡釋與故事之間的先後銜接終於勾勒出一個完整的輪廓：一切都是語言運作的結果。沒有什麼能夠逃到語言的網路之外。

敘事究竟擁有多大的許可權？可以從敘事與現實的關系之中看出，前者正在躍躍欲試，企圖成為後者的主宰。述平的《一張白紙可以畫最新最美的圖畫》已經不是通常意義上的「元小說」。小說的開始引用了一支眾所周知的童謠作為題詞：「從前有座山，山裡有個廟，廟里有個老和尚，老和尚在那兒講故事：從前有座山……」不難發現，這支童謠之中語言的自我派生與自我分裂成了這部小說敘事功能的隱喻。一個剛剛畢業的大學生進人一家工廠——這部小說循序漸進地將他的故事寫了八稿。這是一種重迭與變異的交織：每一稿的故事都某種程度地襲用上一稿；同時，每一稿又在上一稿的基礎之上進行了重大的改造。十分有趣的是；每一稿的敘述者均是大學生本人——他在醫院的病床上一次又一次地將自己的故事反復地寫到了枕頭底下的一個筆記本里。人們已經無法從閱讀之中分辨，每一稿不同的故事是大學生的親身經歷還是他寫出的作品。小說的某些地方曾經暗示敘述者的動機：這個大學生常常不滿自己上一稿故事之中的形象因而另起灶爐。事實上，小說之中的八稿分別顯示了八種平行的敘事「可能」——沒有哪一種敘事「可能」因為擁有更多的真實根據而成為「現實」。敘述者甚至表明，這樣的敘事「可能」可以無休止地排列下去。這個意義上，每一稿均是下一稿的酵母——一次又一次的敘事由於自我分裂而不斷地自我繁殖；所謂的現實終於退為這種無限繁殖出來的語言派系的影像。

敘事被誇張為主宰之後，文學的想像必定會越過習慣的邊界從而向敘事索取棲息的空間。這樣，人們理所當然地來到西颺的《季節之旅》面前。《季節之旅》可以視為一個關於寫作、敘事和語言的故事。小說之中密集地插入許多已有的文本、格言、日記、錄音帶、錄像帶、電影、經典小說，從而在交織匯聚之中形成一個多種文本組成的大拼盤。這部小說的主人公同樣是一個作家，他的敘事上演了神奇的一幕。這個作家在某個時刻向自己小說的一個人物「秋」噓了一口氣，讓他活起來，走人作家本人的世界，與作家相遇、交談、爭執，並且代替作家與另一個叫作尤拉的女人戀愛。於是，作家所置身的世界與「秋」所置身的稿紙上的風景聯成一片，成為一個新的、若真若幻的環境。盡管《季節之旅》的想像並非首創——盡管孫甘露的《請女人猜謎》與《島嶼》已經嫻熟地表演了雙重文本互相指涉的游戲；但是，這仍然是一個敘事崇拜的標本。對於《季節之旅》說來，敘事不僅以虛構的方式彌補了現實的缺憾，而且，敘事製造現實、製造生命——敘事幾乎具有了上帝創世的意義。

人們已經發現，武俠故事是許多先鋒小說的戲仿對象。例如，余華的《鮮血梅花》即是通過戲仿從武俠故事之中脫胎而出。九十年代的文化網路之中，英雄主義情調、除暴安良、義重如山的道德規范、人物的等級制度以及武俠故事的明顯程式尤其可能為戲謔的調侃提供靶子。這使先鋒小說對於武俠故事懷有特殊的興趣。如果說余華的《鮮血梅花》沿用了武俠故事的程式，那麼，須蘭的《少年英雄史》更像是沿用武俠故事的意象。快馬、寶刀、腳印、道士、古廟、棺材、難解的棋譜、神秘的客商、凶險的小鎮客棧、冰天雪地之中的持續追蹤——這一系列意象與尋父、弒殺的原型共同釀成了巨大的懸念。然而，小說利用鏡子式的幻象冰釋了這個懸念。這里沒有終局的真相，沒有真正的父親，英雄與仇人均為子虛烏有，冒名者、賭局、廝殺、美女都不過是一面銅鏡之中轉眼即逝的風景。「我是無數的亦是惟一的」，「我在你的記憶里只存活一次，隨後便不知所終」——這種迷離而又略為輕佻的口吻損害了武俠故事慷慨悲歌的一貫風格，正義、威武、堅韌、豪邁、勇猛在游戲式的拆解之下成了種種朴空的概念。

《鮮血梅花》與《少年英雄史》是一種文類的戲仿；相形之下，李馮的《我作為武松的生活片斷》是一個文本的戲仿。小說基本保留了《水滸》之中武松故事的輪廓；然而，敘述者的轉換——從全知全能的敘事變成了武松本人的敘事——不知不覺地移動了描寫的重心和焦點。武松的英雄外觀為一個酗酒者厭煩的內心獨白所代替，種種現代文本的堆砌加重了戲謔風格。打虎的壯舉不過是即興的游戲，刀剮潘金蓮、醉打蔣門神——一大批性愛與暴力的故事——更像是那些熱衷於武松故事的作者強加給他的情節。這樣的重寫顛覆了文學史上一個著名的英雄形象。英雄氣概破產了；英雄不過是文人墨客用文字編織的一個外部軀殼，武松僅僅是一個略有幾分蠻力的、平庸的嗜酒者而已。三十年代，施蟄存曾經用弗洛伊德的精神分析將《水滸》之中的「石秀」重新顯影；九十年代，李馮的武松卻流露出某種嬉皮士式的冷漠。

王安憶的《進江南記》之中，歷史的考據與歷史的瓦解同時進行：前者來自典籍的旁徵博引，後者來自敘述人自以為是的斷言。《進江南記》一開始就援引了《輟耕錄》的一句話作為證據，解釋乃顏舊部如何進入江南。然而，後繼而來的敘述卻不斷出現「我想」、「我設想」、「我不喜歡」、「這一點已是我所需要」這一類輕率口吻。小說使用這種口吻填充空白，裁決疑難。一系列變幻滄桑的歷史故事紛至沓來，但是，歷史學的森嚴門規卻形同虛設。許多時候，敘事的可信與否代替了歷史事實的真實與否。這樣，歷史事實退縮到了敘事的陰影下面，等待任性的敘述人驅遣——王安憶的長篇小說《紀實與虛構》更大規模地利用歷史的考據與歷史的瓦解製造了一個似是而非的家族神話。這樣的戲仿終於使人們開始懷疑歷史敘事的可信程度。於是，歷史在現實之中的傳統意義遭到了動搖。

在許多人那裡，歷史的誘人之處並不是過往事實的確認；他們更多地沉醉於古香古色的「歷史感」，享受某種歷史「氣息」。蘇童的《我的帝王生涯》曾經利用皇室爭端、妃子、太監、大釜、御河、宮殿等宮廷文化符號仿造出一段虛假的歷史滄桑。魯羊某些小說出現的修史者形象同樣表明他的懷舊情調。魯羊的《蠶紙》收集了一套富有「歷史感」的文化代碼：居士、小妾、朝廷、客棧、紅木屏風、端硯古墨、滿門抄斬的風聲、大河之上巨浪與酒杯形狀的漩渦，它們輕易地組成了一個三百多年之前的故事：朝廷捕捉，文人流竄，同行陷害……可是，《蠶紙》並沒有讓這些文化代碼完全統治小說。《蠶紙》的敘事繼續拉開了閱讀與文本之間的距離，終於將幕後製造「歷史感」的操作行為收人人們的視城：一座現代都市的效區，一個三百多歲依然風姿綽約的女人坐在剛剛開張的小酒店裡，不無賣弄地對一個作家娓娓而談——所有的故事不過是這個女人口述的親身經歷。這個場面寓含了另一套敘述代碼。故事的「歷史感」由於這一套敘述代碼的介人而驟然顯出了虛假；「歷史感」不過是敘事製造出來的波瀾；表明了這個事實之後，敘事又順手將這種「歷史感」打發到某種「信不信由你」的俏皮之中。

九十年代初期，王朔的反諷語言名噪一時。在大口號、大字眼與小人物、小動作之間，在豪言壯語與油嘴滑舌之間，王朔的可笑搭配成功地使許多政治辭令變為矯揉造作的範本。然而，李洱的（尋物啟示）之中，反諷已經政治話語分散到現實的四面八方。小說摹仿了一批中學少年人的口吻。許多時候，這批少年人復述了他們從成年人嘴裡聽到的道理，諸如美，性，政治，但是，他們那種不恭的腔調迅即使種種道理變了味道。令人回味的是，這批反諷喪失了王朔式的尖刻——這批反諷背後閃爍著隱約的無奈。反諷意味了中學少年對於成年人嘴裡的道理並不信任；但是，他們找不到一個更高的信條和尺度顯示反諷者的智力優勢。這使他們止於挖苦，挖苦對象甚至包括他們自己。《尋物啟示》之中，反諷更像這批少年的口頭游戲；事實上，他們的行為仍然有意無意地加入了重復世俗經驗的「成年儀式」。

的確，反諷者通常擁有一種居高臨下的精神姿態。反諷者堅信，他們的信條和尺度絕對優於被反諷者——這是他們的反諷言辭避免誤讀的保證。這個意義上，王小波的《2015》如何選擇反諷的更高信條和尺度？小說將敘事時間確定為下個世紀的2015年，佯裝以未來的眼光奚落二十世紀人類的藝術、國家機器與性。如同王小波的他小說一樣，《2015》之中一系列肆無忌憚的鬧劇片斷一瀉而下。種種怪異雜亂的想像、不無色情的玩笑之辭與誇張的戲濾、譏諷使小說顯得生氣勃勃。盡管敘述人不斷地重復他並沒有想清藝術的真諦，但是，他對種種強奸藝術的精神暴力與物質暴力表示了不可遏止的憤懣。敘述人的眼裡，性可以向暴力屈服，但藝術不可能接受任何強加的鎖鏈。這不是多麼驚人的認識，然而，這樣的常識卻掩埋在另一些更為強大的觀念下面，以至於小說不得不用強烈的、甚至是挑釁性的反諷予以陳述。

通常，反諷意味了一種刺人的鋒芒。因此，如果將余華的《許三觀賣血記》與李銳的《無風之樹》視為反諷，這或許會引致人們的驚異。在我看來，這是民間話語對於知諷分子敘事的反諷，換言之，這亦即民間文化內部價值尺度對於書面文化內部價值尺度的抵制。前者是在野的、樸素的、簡明的；後者是權威的、主流的、復雜的。人們可以從《許三觀賣血記》之中發現，許三觀那種反反復復的啰嗦與絮叨暗示了民間話語與知識分子敘事之間的分裂；《無風之樹》察覺到這種分裂可能帶來的政治斷裂：矮人坪的農民對於文件上雄辯滔滔的政治術語茫然無知，他們的慾望、嚮往、渴求同樣不可能在這一套政治術語之中得到任何體現。對於韓少功的《馬橋詞典》說來，這樣的分裂已經成為首要的主題。韓少功發現，許多邊緣之地的居民隱匿在難以進人的語言屏障之後，深藏在中文普通話無法照亮的暗夜裡。他們的大量感受被排除在學士們御制的筆硯之外。這意味著，這些居民的生活無法在規范的中文之中展開。這個修辭事件背後包含了文化權力的剝奪。這個時候，民間話語能不能在強大的知識分子敘事聲勢之下保持自信的姿態？

這樣，我有理由繼續提到余華的《我沒有自己的名字》。《我沒有自己的名字》之中出現了一個鄉村的弱智者。如果說，小丑或者傻瓜在巴赫金描述的狂歡節當中經常充當興高采烈的角色，那麼，這個鄉村的弱智者只配有遭受捉弄的命運。父母雙亡之後，他甚至被村裡的人取消了擁有名字的資格。姓名意味著個人在家族譜系之中的位置，無名者象徵了徹底逐出文化行列。對於這個弱智者說來，一系列倫理意義上的取笑顯然是喪失名字的文化後果。有趣的是，雖然這個弱智者充當了小說的敘述人，但是，反諷的效果意外地出現了。弱智者無意之中的反諷不是產生於智慧的高度，而是產生於道義的高度。弱智與善良、忠厚相互聯系，聰明是丑惡和殘忍的手段，這種反諷同樣可以置於民間話語與知識分子敘事之間：誰該受到嘲笑？

愛情故事的匱乏並不意味著性愛的匾乏。相反，性愛恰恰是先鋒小說熱衷的故事。原因十分簡單：因為孤獨；如前所說，先鋒小說接納了大量邊緣人物——性愛是這些人孤獨生涯的一個重大安慰。

朱文的小說《因為孤獨》與性愛無關：遠在紐約，一個孤獨的藝術家遇到了一件奇怪的事情。他去拜訪另一個同樣孤獨的詩人時，在詩人的寓所里見到了一個與自己一模一樣的人。這個人是從藝術家身上分裂出來的另一個自我，藝術家夢中生活的自我。另一個自我貿然出現在白天，冒充藝術家與詩人暢談，這一切僅僅由於一個原因：孤獨。

畢飛宇的《充滿瓷器的時代》曾經將一個性愛的故事套入小鎮子的貿易革命之中——賣豆腐，賣瓷碗，賣鏡子。然而，小說那種左右盤旋的敘事最終說明，性愛與貿易之間貌合神離。事實上，昔日另一個恐怖的性愛故事如同幽靈罩住瓷器鋪的老闆娘，使之重蹈覆轍。雨後的空巷，鮮嫩的月光，歪倒的蠟燭，稀哩嘩啦的瓷器炸裂聲音——這一切不過為兩個性愛故事的銜接製造詭秘的氣氛而已。性愛僅僅是性的角逐，性的慾望並未轉換為社會經濟或者政治歷史的沖動，這種能量的壓抑甚至使性愛故事在一個狹窄的空間裡面變幻多端。刁斗的《捕蟬》構思了幾個性愛故事的連環套。幾套公寓的住戶通過機械設備互相竊聽彼此的性生活，所有的懸念、慾望、威脅、刺探就在這種連環套之間緊張地展開。然而，上述的懸念與較量同樣沒有溢出這些公寓，更大范圍地卷人道德或者經濟的主題。這個連環套由於一個住戶的撤出而告中斷——一個作家從竊聽之中獲得了巨大的靈感，他在寫完了小說之後離開了公寓。這是一個富有象徵意味的結束：對於這個作家說來，這種故事的意義僅僅是調動小說寫作的趣味。

先鋒作家並不主張將性愛植人社會或者歷史——潘軍的《白底黑斑蝴蝶》企圖證明這一點。《白底黑斑蝴蝶》出現了後現代小說慣用的拼貼，里根、南希、股市、乳腺癌、刺殺以及形形色色的世界丑聞與一個失敗的性愛故事拼貼在一起。在這里，性愛故事並沒有成為各種片斷的軸心——這些片斷是分散的。這些片斷不是某一個社會原因的共同產物，這些片斷的同時出現僅僅因為偶然。進人後現代主義式的零散化與平面化之後，性愛不過是一個孤立的因素——人們還能指望性愛具有馬爾庫塞在《愛欲與文明》之中描述的那種革命能量嗎？

㈧ 松柏生的小說有什麼

真品
《馬踏邊關》、《凌峰射鵰》、《雙絕奇俠》、《波霸碰拳頭》、《義魄雄風》、《逍遙神劍手》、《濁世魔童》、《豆腐大俠》、《浪情小俠》、《金戈不敗》、《猛龍戲鳳》、《霸世妖姬》、《開心大拼盤》、《冬冬真贊》、《英雄本色》、《鴨霸頭》、《武林帥哥》、《王對王》、《天才贏家》、《跑馬郎》、《混小子發燒》、《棍王巴大亨》、《橫掃千軍》、《富貴雙鳳》、《飆哥》、《波霸》、《蝶衣變》、《羽凌丹旋》、《鑠江震海》、《雙艷劫》、《鎖龍煉虎》、《小朗的絕招》、《江湖才子》、《劫火風雲》、《劍友風塵》、《花心帥哥大》、《女人禁地》、《沖天魔情炮》、《獨步香塵》、《雙峰奇譚》、《紅唇族之賭》、《情海索魂》、《武王》、《玉壺春》、《豺狼虎咽》、《劍霜刀風》、《忍者龜》、《虎子嬌娃》、《虎過山岡》、《千面情狼》、《帥哥強強滾》、《落劍吟》、《豬哥打通關》、《風月情仇》、《肉丸狀元》、《龍邀天》、《小旋風》、《花仔王》、《妙絕天下》、《香菇連環泡》、《瑤琴飛劍》、《花心蘿卜》、《大姐頭出馬》、《變色龍》、《琴聲魅影》、《怪童鬧乾坤》、《妙手天尊》、《阿通正典》、《雙龍抱》、《五花瓣》、《江湖太保》、《刀霸》、《霸王十五妻》、《血西施之吻》、《奼女奇功》、《迴旋刀霸》、《肉蒲兵團》、《金蟬鳴》、《粉拳霸掌》、《武林現場秀》、《幼齒闖天關》、《君臨天下》、《江湖半子》、《七桃郎》、《絕毒小子》、《狂花斷腸劍》、《黑牛樂園》、《強龍揮戈》、《賭海騰龍》、《非常色色傳》、《玲瓏塔》。
偽作
《烘月七星》、《鬼蜮俠影》。

㈨ 香艷武俠小說推有那些薦

松柏生的作品基本都是。

松柏生，台灣「香艷武俠小說」代表作家。另有筆名「顏斗（信昌時所用）」。其作品所描寫的人物故事都追求感官刺激，且行文夾雜現代用語，比較粗陋，作品雖多，卻少佳作，實屬武俠作品之末流，不值一睹。
另一說法：松柏生武俠小說，集香艷武俠之大成，不居一格，浮想聯翩，光怪陸離，纏綿悱惻，氣勢磅礴，善惡分明。雖行文較粗陋，但字里行間感情渲染對比強烈，常能感人至深； 雖所描寫的人物故事大都追求感官刺激，但作為娛樂作品 ，不失為武俠小說的另一番感受意境，更符合武俠小說為 「成人的童話」精神。尤其，松柏生武俠小說娛樂性極強，每每都以喜劇圓滿結局，其間用語現代而幽默，簡潔而輕松，從頭至尾偏重喜劇效果。傾心於「書中自有顏如玉，書中自有黃金屋」的讀友，非常值得閑暇時一睹為快。

作品：
《馬踏邊關》、《凌峰射鵰》、《雙絕奇俠》、《頑霸碰拳頭》、《義魄雄風》、《逍遙神劍手》、《濁世魔童》、《豆腐大俠》、《浪情小俠》、《金戈不敗》、《猛龍戲鳳》、《霸世妖姬》、《開心大拼盤》、《冬冬真贊》、《英雄本色》、《鴨霸頭》、《武林帥哥》、《王對王》、《天才贏家》、《跑馬郎》、《混小子發燒》、《棍王巴大亨》、《橫掃千軍》、《富貴雙鳳》、《飆哥》、《波霸》、《蝶衣變》、《羽凌丹旋》、《鑠江震海》、《雙艷劫》、《鎖龍煉虎》、《小朗的絕招》、《江湖才子》、《劫火風雲》、《劍友風塵》、《花心帥哥大》、《女人禁地》、《沖天魔情炮》、《獨步香塵》、《雙峰奇譚》、《紅唇族之賭》、《情海索魂》、《武王》、《玉壺春》、《豺狼虎咽》、《劍霜刀風》、《忍者龜》、《虎子嬌娃》、《虎過山岡》、《千面情狼》、《帥哥強強滾》、《落劍吟》、《豬哥打通關》、《風月情仇》、《肉丸狀元》、《龍邀天》、《小旋風》、《花仔王》、《妙絕天下》、《香菇連環泡》、《瑤琴飛劍》、《花心蘿卜》、《大姐頭出馬》、《變色龍》、《琴聲魅影》、《怪童鬧乾坤》、《妙手天尊》、《阿通正典》、《雙龍抱》、《五花瓣》、《江湖太保》、《刀霸》、《霸王十五妻》、《血西施之吻》、《奼女奇功》、《迴旋刀霸》、《肉蒲兵團》、《金蟬鳴》、《粉拳霸掌》、《武林現場秀》、《幼齒闖天關》、《君臨天下》、《江湖半子》、《七桃郎》、《絕毒小子》、《狂花斷腸劍》、《黑牛樂園》、《強龍揮戈》、《賭海騰龍》、《非常色色傳》、《玲瓏塔》、《天雷地火》

㈩ 平江不肖生的深度剖析

2009年1月22日，一代武俠小說宗師梁羽生病逝，引得海內外一片唏噓。然則提到現代武俠小說，只說梁羽生、金庸、古龍，對之前奠定基礎的舊派武俠作者卻所言甚少，可謂偏頗。其實，梁羽生的《白發魔女傳》即師法舊派武俠名著《羅剎夫人》，而《七劍下天山》也有平江不肖生和宮白羽的痕跡。換言之，無舊派則無新派。而說到舊派武俠的創始人，正是被尊稱為民國武俠界「南向北趙」兩大宗師之一的向愷然。 向愷然，名逵，筆名不肖生，湖南平江人，故署名平江不肖生。其人文武雙全，有俠氣，青年時曾因陳天華公祭事件與倒袁（世凱）運動而兩渡扶桑。平江不肖生在創作武俠小說前，曾著文學價值甚高的譴責小說《留東外史》。及至《江湖奇俠傳》一出，更是所向披靡、萬人傳閱，其勢只有後來金庸《射鵰英雄傳》橫空出世，才可與之比肩。而《江湖奇俠傳》誕生後不斷被改編成電影，也與金庸小說的狀況相同，足見當年此書影響之廣。
1949年後，大陸與台灣不約而同禁止武俠小說，舊派武俠遂逐漸衰落搏賀。到上世紀八十年代初大陸「解禁」時，新派武俠在香港已臻巔峰，且與時代潮流更為契合，舊派武俠在出版發行上已無可與之爭鋒。正是由於這種種原因，平江不肖生及其作品從建國至今，一直處於蒙塵狀態，不惟讀者群體限於小眾，相關研究更近乎空白。 新星出版社2008年5月整理出版了《江湖奇俠傳》，算是使明珠重現之善舉。但從出版社的宣傳語以及媒體的相關評論來看嘩虛，世人對《江湖奇俠傳》的認識尚處於膚表層次，且存在諸多誤讀與扭曲。主要有三：
其一為誤用台灣武俠小說評論家葉洪生對《江湖奇俠傳》的經典概括，即「此書是以湖南省平江、瀏陽兩縣居民爭地武鬥為經，以昆侖、崆峒兩派劍俠分頭參與助拳為緯，而帶出無數緊張熱鬧、生動有趣的故事情節」。葉老是武俠小說研究界的巨擘，他的這段話，幾乎被所有介紹或評論此書的文章引用。然而，布局錯綜復雜、人物層出不窮的《江湖奇俠傳》，這段話不僅無法概括，而且還會給讀者造成錯覺。
對沒有讀過《江湖奇俠傳》的讀者而言，大多隻會注意到具體的「居民爭地」，而忽視抽象的「兩派劍俠」（小說精華部分）。而實際上，「居民爭地」只是《江湖奇俠傳》的引子，遠遠談不上是「經」。
其二為誤把《江湖奇俠傳》宣傳為電影《投名狀》的原著小說。「刺馬」的版本很多，《江湖奇俠傳》雖然也插入了這一情節基蘆派，但內容與《投名狀》完全不同，這也是需要澄清的。 正如葉洪生所言，《江湖奇俠傳》「直承羅貫中《三遂平妖傳》及清初《濟公傳》之劍俠、神怪傳統；復再糅合清末若干鄉野傳奇，於焉乃雜湊成一個飛劍、法寶加俠客、術士的『江湖大拼盤』」。然而，此書所以能開創出成熟武俠小說的第一個光輝年代，除了「飛劍、法寶加俠客」外，其成就主要表現在兩個方面：
其一，首開武林門戶之爭。《江湖奇俠傳》涉及人物眾多，但基本可劃分為昆侖派與崆峒派，通過這兩大陣營的矛盾推動整部小說的情節發展。這種門派斗爭描寫對後世武俠，尤其是新派武俠的創作影響極大，金庸、古龍及梁羽生等人的作品都難脫其窠臼；
其二，不肖生的作品跳出了明清公案小說的套路，俠客不再是官府的附庸或清官招攬的義士，而具有了一定的獨立地位。在《江湖奇俠傳》中，且不論第一流的劍俠，就是稍微修煉些法術的人，都不屑於為官僚做事。只有菜鳥級的俠客，如陸小青，在火燒紅蓮寺後做了巡撫的隨從。這種寫作方式使江湖成為相對獨立的個體，武俠小說也由此具備了獨立的品格。 不肖生《江湖奇俠傳》一書，可謂文采斐然、布局宏偉，確屬千載佳作。但也存在民國舊派武俠的通病，即結構鬆散，寫到最後已是千頭萬緒，幾條主線——如楊天池骨肉團圓、胡舜華兄妹見面——還不曾寫到就匆匆結尾，因此在結構上是存在缺陷的。
另外，《江湖奇俠傳》缺少高手間的「巔峰對決」，也令人十分遺憾。平江不肖生成功塑造了黃葉道人、金羅漢、紅雲老祖等個性鮮明的超一流劍仙，但始終不給他們正面交鋒的機會，這不能不說是一種資源浪費。而不肖生的後輩金庸，在塑造「東邪、西毒、南帝、北丐」時，讓他們「華山論劍」，就顯得更為明智了。