鮮血梅花與傳統武俠小說的區別

① 對余華的《鮮血梅花》有什麼看法呢

余華的《鮮血梅花》《古典愛情》

這是在當代文學史上被稱為「先鋒小說」的作品，完全顛覆傳統邏輯上的武俠小說模式和才子佳人愛情模式

《鮮血梅花》完全不會武功，也沒有高人指路的復仇故事，很可笑的結尾

《古典愛情》當愛情遭遇不可知的巨大尷尬和接近荒唐的考驗，讓正統的思維沒辦法繼續

不知為什麼，總能從他的文字中讀出強烈的憤怒和無奈

找機會，要看看他90年代寫的小說，比如《在細雨中呼喚》和《許三觀賣血記》，可能會有不一樣的收獲：）
參考資料：http://quills.blogbus.com/logs/2005/10/1542140.html

② 突然發現金庸小說中，男主的父母基本上都沒有好下場啊

說到小說的雅與俗，我想專門談談金庸的小說。
中國的小說起源於說書，並不是什麼高雅的事物。高雅的人當時都去寫詩了。所以，小說自古以來地位低微，是「小道」、「小技」，就連小說的作者本人，都羞於提及自己的寫作，這就直接導致包括四大名著在內的白話小說，作者幾乎都是存疑的。多數人說《紅樓夢》是曹雪芹寫的，但也有人認為證據不足，作者有可能是曹雪芹的父親，或者別人；很多人認為《三國演義》是羅貫中寫的，但也有很多人認為不是。《水滸傳》、《西遊記》也都遇到了類似的問題。這些著名的小說，到現在都沒弄清真正的作者是誰，就在於小說在古代是沒有地位的，即便有人寫了，也很少把作者的真實姓名署上去——說書、演戲、寫小說，是茶餘飯後的消遣，不僅不能望重士林，甚至還會損及自己的聲名。
這種局面現在已經徹底改觀，文學界近年領風騷的多半是小說家，但不等於說小說就成了多優雅的文體了。
說到底，小說還是俗物，也是和俗生活緊密相連的。小說貼近日常生活的末梢，既描寫人生中吃喝玩樂、喜怒哀樂的場景，也記錄個體的經歷、遭遇和命運。一個沒有俗生活之經驗的人，往往寫不好小說。曹雪芹如果沒有大戶人家的生活經驗和成長記憶，他是寫不出《紅樓夢》的；張愛玲如果沒有對舊上海市民生活的精細觀察，也是寫出她那些世情小說的，她說自己「對通俗小說一直有一種難言的愛好」①，並稱自己從小就是小報的忠實讀者，她覺得小報「有非常濃厚的生活情趣」②，這些其實都構成了張愛玲的寫作資源。因此，小說不應該拒絕俗事、俗生活，相反，只有以俗生活為底子，作家才能把一種人生寫結實了。古人雲，「話須通俗方傳遠，語必關風始動人」，這話說的就是小說，而非詩歌。所謂「文不能通而俗可通」，更是說出了小說的實質，把小說名之為「通俗演義」，恐怕亦因此而來。
關於文學的雅與俗之爭，由來已久。多數人的內心，可能都會有一種嚮往世俗的沖動，俗只是不高尚而已，它的存在，並無什麼罪過。給俗文學應有的地位和正確的認識，也有利於文學的發展走向多元、豐富。文學史不會因著寫了張恨水和張愛玲，就變得俗氣了；也不會因著寫了金庸，就降低標准了。對俗文學一脈的正視，只會使中國文學的版圖變得更加完整。梁啟超曾說：「文學之進化有一大關鍵，即由古語之文學，變為俗語之文學是也。各國文學史之開展，靡不循此軌道。……自宋以後，實為祖國文學之大進化。何以故？俗語文學大發達故。」③這當然是誇張之辭，假若梁啟超真這么認為，他就應該認可《紅樓夢》、《水滸傳》等小說的價值，可他事實上是否定的，可見，何為俗語文學，至少梁啟超本人在當時的認識是不明晰的。
但金庸的小說，一直是被納入俗文學范疇的；對他的接受與傳播，倒稱得上是中國文學研究的一大進步。
其實，金庸的小說既是通俗的，但也有通雅的一面。他用了很多傳統的敘事形式，可也吸納了不少新文學的寫作手法。譬如，韋小寶這個人物形象，就受了阿Q這一形象的影響，但韋小寶性格的豐富性，是超過阿Q的——他未必有阿Q這種深刻的概括性，但比起阿Q形象的過於漫畫化，韋小寶的形象要真實、生動、飽滿得多，尤其是他把妓院哲學和皇宮哲學統一於一身，確實成了許多中國人的精神縮影。除此，金庸還接受了西方文學的影響。譬如，《射鵰英雄傳》中，郭靖為歐陽峰的蛤蟆功所傷，在牛家村的暗室裡面呆了七天七夜，外面的世界經歷了多少風險，幾乎每時每刻都有各色人物登場，驚心動魄、命懸一線，這種寫法，就受了西方戲劇的影響。戲劇的特點就是要在非常有限的舞台，把各種沖突、各色人等都集中在一起出現。
這些，都是一般通俗小說所沒有的，是藝術性很強的一種敘事方法。
然而，也不必否認，金庸小說里有很多俗文學的因子。我和金庸有過接觸，也曾當面問過他，他本人從不諱言說自己的作品是通俗小說，也不諱言自己寫小說是為了娛樂大眾。金庸曾是《明報》的創始人和負責人，他不能讓報紙陷入危機，不能讓報社的員工惶惶不可終日，把報紙辦好、把讀者吸引住是他的責任。他的小說最初放在報紙上連載，也是出於這個目的。做過報紙、看過連載小說的人都知道，沒有很強的故事性，沒有人物命運的強大吸引力，要讀者幾年如一日地堅持追讀下去，是很困難的，而金庸做到了。金庸之後，直到現在，內地都還沒有真正誕生能寫好連載小說的作家，因為連載小說並不好寫，他對講故事的藝術要求是很高的。金庸在寫連載小說的同時，還要辦報紙、寫社論、管理報社，是非常忙的——有意思的是，一個人的創造力，往往越忙就越能迸發出來。所以不要否認俗文學的生命力，不要將俗文學看得那麼不堪，往遠說，《詩經》、宋詞在當時跡近於通俗文學，往近說，《紅樓夢》在它那個時代也是俗文學，但今天卻已成了高雅文學的代表，以至於張愛玲說，也許有一天我們將會讀不懂《紅樓夢》。這並不危言聳聽，今日的我們，要讀懂《紅樓夢》里的詩詞歌賦、人生情懷，又談何容易？
可是，雅與俗之間，並沒有不可跨越的鴻溝。昔日是俗小說的，今天可能成了雅文學，當年堪稱雅文學的（如文言小說、詩化小說），今日若再以此為小說的新作法，則可能淪為庸俗之舉。金庸的小說之所以爭議大、影響大，和他的寫作兼具這種雅俗品格不無關系。
但凡是俗文學，幾乎都有類型化的特徵，金庸小說也不例外。我簡單列舉幾個類型化的故事模式，大約就可知道金庸小說的一些寫作特色。
譬如，生身父親的缺席與精神父親（師傅）的設置。金庸的小說裡面，主人公基本上是沒有父親的，郭靖、楊過、小龍女、令狐沖、韋小寶、張無忌、袁承志、陳家洛、蕭峰等，要麼生下來就沒有父親，要麼少時父親去世，要麼父親裝死，處於隱匿狀態——如慕容復、蕭峰，都有父親，但父親一直假死，沒有出場，這和沒有父親並無兩樣。郭靖、袁承志等人，知道父親曾經是堂堂男子漢，楊過年長後知道父親是一個壞人，韋小寶乾脆連自己的父親是誰都不知道。
父親的普遍缺席，就為主人公的成長建立起了另外一種可能性，作為無父的一代，他要具備獨立擔當的精神，同時，師傅在他的成長過程中，就扮演了「准父親」的角色。當生身的父親徹底退場，影響主人公精神、塑造主人公人格的便成了他的師傅。所以，金庸小說中的主人公，幾乎都是由師傅教育長大的，他們在精神譜繫上，更接近師傅，而不是血緣意義上的父親。就連韋小寶這種玩世不恭的人，對他的師傅陳近南也是存有真感情的，所以，陳近南在海灘被殺害的時候，小說這樣寫到：
韋小寶哭道：「師父死了，死了！」他從來沒有父親，內心深處，早已將師父當作了父親，以彌補這個缺憾，只是自己也不知道而已；此刻師父逝世，心中傷痛便如洪水潰堤，難以抑制，原來自己終究是個沒父親的野孩子。④
這是韋小寶難得的動情之時。他本沒有父親，而師傅是有民族大義的男子漢，跟從這樣的師傅，讓他覺得自己在精神上有了一個歸宿，如今師傅死了，他的精神便無處皈依了，自己終歸還是沒有父親的野孩子。一個孤兒，一個漂泊者，一旦師傅作了他的精神導師之後，就為他的人生選擇敞開了多種可能。他在精神成人的過程中，師傅的影子就會一直堅定地存在，像令狐沖，他後來即便識破了自己師傅的猙獰面目，但在內心，也終究難以和他撇清關系。
而且，金庸筆下的主人公，師傅往往不止一個；有很多師傅，就為他們提供了很多種價值在他身上交匯、激盪的可能。比如郭靖，最早跟江南七怪學武，後來跟洪七公學降龍十八掌，這些師傅都是正派人士，郭靖的俠義情懷基本上是從他們而來。但郭靖後來又學了九陰真經，還學了黃葯師等人的武功，正與邪的界限就不那麼清晰了，這也使得他對邪派人物也往往存一份同情和尊重；楊過學過全真教的武功，也是古墓派的傳人，還練過歐陽鋒的蛤蟆功；令狐沖師出華山這一名門正派，但他後來還學了獨孤九劍、吸星大法；張無忌的武功底子是武當派的，他後來也學了七傷拳、乾坤大挪移，等等。也就是說，在他們成長、練武的過程中，每一個師傅的出現（無論是現實中的，還是秘籍里的），都代表了一種價值觀，一種精神信念，不同的價值觀相沖突、融合，必然會擴展這個人的心胸和視野，最終使他實現對正與邪之界限的寬廣理解。最典型的是張無忌，父母是一正一邪，他自己的武功也亦正亦邪，而正是他這種特殊的存在，才得以最終消弭六大門派與明教之間的宿怨。這種以師傅為精神父親的角色設置，裡面有一種模式化的東西，但金庸寫出來，並不雷同，而且各有各的創造，這也是他區別於別的武俠小說家的地方——在眾多當代武俠小說家中，金庸是自我重復最少的一個。
又如，女性對男性的引領和改造。在金庸小說里，男主人公往往出身名門正派，剛開始都比較正統、木訥、老實，但他所遇到並鍾情的女子，卻幾乎都是「小妖女」：郭靖剛遇到黃蓉時，黃蓉曾被江南七怪稱為「小妖女」；張翠山遇到殷素素時，殷素素是一個殺人不眨眼的「妖女」；張無忌遇到趙敏時，趙敏是江湖人士聞之色變的「妖女」；令狐沖遇到任盈盈時，任盈盈是日月神教的聖姑，下手狠毒，也是一個「妖女」；而袁承志遇見的溫青青，也近乎「妖女」，就連楊過遇見的小龍女，其言其行，在常人看來，也與「妖女」無異。為何總是出現這樣一種模式——名門正派的男子，總是與來自邪派或者不為江湖正派所容的女子發生情感的糾葛？很顯然，情感的糾葛，目的是為了昭示正派與邪派之間的沖突，有沖突，故事才有看頭，命運才會曲折。
「小妖女」當然是代表一種革命性的、非正統的價值，她可能蔑視那些僵硬的公義觀念，也可能對正邪之分不以為然，比起國家、民族大義，她們更多的是在乎自己的感情，渴望實現自己的個人幸福。就連外表和手段都看起來剛毅、堅強的趙敏，喜歡上了張無忌之後，也忍不住如此表白：
管他甚麼元人漢人，我才不在乎呢。你是漢人，我也是漢人。你是蒙古人，我也是蒙古人。你心中想的盡是甚麼軍國大事、華夷之分，甚麼興亡盛衰、權勢威名，無忌哥哥，我心中想的，可就只一個你。你是好人也罷，壞蛋也罷，對我都完全一樣。⑤
連郭襄這樣頗具俠義、磊落之風的奇女子，想起楊過的時候，也不禁嘆到：
便是鑿刻在石碑上的字，年深月久之後也須磨滅，如何刻在我心上的，卻是時日越久反而越加清晰？⑥
這可能就是男性與女性的根本區別：男人想的多是軍國大事，女性想的卻多是「你心中捨不得我，我甚麼都夠了」（趙敏對張無忌說的話）。但是，一個正派男兒，在觀念上接受了非正派的女性為自己的愛慕對象後，就意味著他的價值視野滲透進了新的因素，他的命運也可能隨之發生逆轉。那麼老實的郭靖，碰上黃蓉，也開始想望快意江湖的日子，而常常忘記師傅交下的大事；張無忌是嫡傳的武當弟子，遇到江湖死敵、朝廷郡主趙敏，無論處境如何矛盾、痛苦，他也放不下對她的掛懷，最終還是選擇了為趙敏畫眉；張翠山所愛上的殷素素，一出手就殺了七十多人，這在正派人士看來，是萬惡不赦的了，所以，張翠山攜妻兒從冰火島回到武當山時，心中忐忑，他對師傅張三豐說，我娶的妻子不是名門正派，她是天鷹教教主的女兒，而且之前也來不及告知您老人家。接下來，張三豐說了一段話，可以作為關於正與邪之觀念的一種豁達看法：
為人第一不可胸襟太窄，千萬別自居名門正派，把旁人都瞧得小了。這正邪二字，原本難分。正派弟子若是心術不正，便是邪徒；邪派中人只要一心向善，便是正人君子。⑦
原來是正邪勢不兩立，但因為在情感上有了正與邪的遇合，正邪對立的價值觀念也就相應地受到了沖擊。邪派女性的任性、美麗與堅貞，反而照出了正派人士的保守、僵化和腐朽，由正派人士所建立的江湖秩序，也就隨著各種價值觀的融合，而變得更加豐富和多樣。
在這種江湖秩序的裂變過程中，最具革命性的人，往往不是男性，而是女性；甚至在革命和顛覆的過程中，男性經常是處於被動的境地，他是被女性引領著走的，他的很多價值觀的形成，也是由女性所塑造的。⑧沒有黃蓉，郭靖無從學得那麼好的武功，他也必定守不了那麼久的襄陽；沒有任盈盈，令狐沖無法應對那麼險惡的江湖風波；沒有趙敏，張無忌難以一次次在險境中化險為夷——當這些男主人公茫然失措的時候，總是女性出來為他們解憂，並告訴他們該如何行，事實上，女性是扮演了男性的另一個精神導師的角色。這也是金庸小說的深刻之處。
除了這些比較明顯的父與子、男與女、正與邪等類型化模式的設置，金庸小說中還有很多暢銷書和通俗小說所必須的一些元素，比如復仇主題，比如武功秘籍的得與失，比如成長過程中的危機與機會等。有一些甚至是很離奇的，比如楊過與小龍女的分分合合，看起來很不合常理，但金庸能夠在小說中把它寫得合乎邏輯、情理，這就是一種功力。比如《射鵰英雄傳》中的郭靖，可能算是金庸小說中最笨的主人公了，練武的時候，手腳比他的頭腦靈活，練會了也不知道是怎麼練會的。剛開始，洪七公是抵死不願收他為徒的，他喜歡郭靖的人品，但一想到自己的徒弟如此之笨，就怕被江湖人士笑話。僅僅因為黃蓉廚藝高妙，才騙取了他的降龍十八掌；郭靖在桃花島迷路被囚禁，碰到周伯通，無意中學會了九陰真經；黃蓉受傷，本是一次災難，但是碰到一燈大師，又使郭靖學得了九陰真理的總綱，還了悟了一些一陽指的高妙。這種危機和機遇並存的成長歷程，在金庸俗小說中也很普遍，譬如楊過，如果不是斷了一臂，恐怕也學不成絕世武功。他們的成長過程中，有那麼多的苦難，但是也有那麼多的機會。
這些，都是通俗小說中常見的類型化母題。所以，在金庸小說中讀到一些情節的重復、人物命運的相似，並不奇怪。但金庸的高明在於，他並不滿足於俗文學的路子，而是在寫作過程中，不斷地把俗文學進行雅化，使俗文學也能兼具雅文學的風格，並使之承載起一個有人生況味的精神空間。
通俗小說的雅化，是金庸小說的一大特色。所謂的「雅化」，不僅僅是指作品中對詩詞、琴棋書畫這些傳統文化因素的運用，更是指金庸小說中浸透著中國文化的精神，有很多人生的感懷，甚至還有罪與罰、受難與救贖式的存在主義思想，這些都不是一般的通俗小說所有的。
先說金庸小說中的中國文化精神。以金庸小說中的俠客形象為例，就知道他是如何在自己的小說中詮釋中國文化中的儒、道、釋思想的。金庸筆下的俠客，大概可分為三類：儒家俠，道家俠，佛家俠。早期金庸多寫儒家俠，「明知不可為而為之」，這是儒家精神的底蘊，因此，郭靖明知道襄陽守不住，但他還是要守；還有陳家洛、袁承志、蕭峰，雖然也有灰心、歸隱的思想，但其壯年，卻一直是帶著「為國為民，俠之大者」的抱負，只要是為國家、民族，就不惜犧牲自己的生命。到中期以後，金庸大量寫到道家俠，那種以抒發個體性情、實現自我價值為中心的俠客，比如楊過，什麼家國民族大事，都不能和他的姑姑相提並論，他覺得和自己相愛的人廝守在一起，比什麼都重要；比如令狐沖，他根本不在乎江湖的權位，盡管做了華山派、五嶽派的掌門人，他所在意的也更多是個人的情感、自由的生活和武學的境界，他喝酒、彈琴、高談闊論，想念自己所愛的人；比如張三豐，一生沖淡平和，不爭不怒；比如張無忌，已經做了明教教主，明教得天下，他也就是皇帝了，但他最後寧可退隱江湖，去為趙敏畫眉；比如段譽，做了皇帝，心裡也忘不了他的神仙姐姐。他們的有為之身，都存著無為之念。除此之外，還有佛家俠，就是那種有寬恕之心、悲憫之心的俠客，以少林和尚為代表。
這些影響中國社會和中國人思想的儒道釋文化，無論社會哪個階層的人，哪怕他沒有讀過任何中國文化的典籍，但只要生活在中國，他的血液里就一定流著這幾種文化的因子。只是，多數的人無法領會何為儒道釋文化，金庸則通過這些俠客形象的塑造，把這些文化的精髓通俗化、感性化了。這有利於一般讀者理解中國文化的特性。正如我們讀杜甫的詩，會看到儒家士大夫擔當的精神；讀李白的詩，可以讀到老莊思想中的自由心性與個性飛揚的東西；而讀王維的詩，卻能領會到一種禪境。
金庸小說中的儒道釋這三種俠客形象，基本囊括了中國人生的各種方面。中國盡管是一個以儒家思想為主體的國家，但在每一個人身上，其實都有儒道釋思想的多重影響。也就是說，中國人的人生觀是立體的，多層次的。比如在一些單位，某些人覺得自己升遷有望的時候，都想立德、立功、立言，都想干一番事業，明知不可為而為之，充滿抱負、理想，這就是儒家精神。快到退休的時候，很多人就都成了道家的信徒了，開始勸人不要太在意現實的功名，關鍵是要內心活得充實、自在。再往下活，再經歷人生一些變故，一些挫折，看多一些生離死別，可能佛家的思想就在他身上占上風了，他會覺得一切都是空，看穿一切。幾乎每一個人的身上，都有儒道釋思想對他的影響，所以，中國人的人生觀是有彈性的，他很少會一條路走到黑，會在一顆樹上弔死。即便他在現實中碰壁了，我們還可以寫字、刻章，即便這些都覺得沒有意義了，他還可以遁入空門，削發為尼什麼的。儒道釋一體的思想結構，使中國人更看得開，也不輕易因思考活著的意義問題而自殺。中國文化中有一種痛苦的自我消解機制，所以，以儒道釋文化來詮釋俠客的精神、映照中國人的人生，這是一個很深刻的視角，它也是金庸小說雅化的標志之一。
金庸小說還具有存在主義式的人生思想。他對人生的觀察與感嘆，常常引發讀者深思。《射鵰英雄傳》的最後，郭靖要忘掉武功，他沉思一個問題：「我是誰？」包括歐陽鋒也曾追問「我是誰？」這是典型的存在主義式的詰問。成吉思汗死前，念叨的是「英雄，英雄」，他想到自己戰績卓越卻白骨累累的生涯，於是在糾結與不解中走向死亡。在《神鵰俠侶》里，郭襄對楊過的愛是一種什麼樣的感情？楊過愛著小龍女，小龍女愛著楊過，他們的世界容不下任何他者，郭襄最終只好在心思浩渺中，騎著小毛驢獨自在江湖上游盪，這是一幅多麼感傷的圖景：
其時明月在天，清風吹葉，樹巔烏鴉呀啊而鳴，郭襄再也忍耐不住，淚珠奪眶而出。⑨
小龍女中了毒針，無葯可醫，她將人在世間比作去而復來的雪花來寬解楊過，達觀、通透，心如止水，這是多麼深的人生境界：
這些雪花落下來，多麼白，多麼好看。過幾天太陽出來，每一片雪花都變得無影無蹤。到得明年冬天，又有許多雪花，只不過已不是今年的這些雪花罷了。⑩
《倚天屠龍記》里，小昭在海上的小船上，對張無忌等人唱的歌也充滿人生的感悟：「到頭這一身，難逃那一日。百歲光陰，七十者稀。急急流年，滔滔逝水。」「來如流水兮逝如風；不知何處來兮何所終！」還有在光明頂上，明教眾人在面臨覆滅時所唱的歌：「生亦何歡，死亦何苦？為善除惡，惟光明故。喜樂悲愁，皆歸塵土。憐我世人，憂患實多！」就連正派人士聽了，都感慨說，原來明教創教的人也具有大仁大勇的人間情懷。
——以上這些作品的片段，貫徹著金庸對人生的深思，也能讓人覺得人活著的悲苦和孤立無援，正如江南四友之一的黃鍾公在自絕前所說，「人生於世，憂多樂少，本就如此。」——這些都是存在主義式的思考，表明人生就是一個受難的過程，這點是比很多純文學作品都要深邃得多的。
最有深度的也許是《天龍八部》。它裡面隱藏著很深的中國式的罪與罰思想，用金庸的朋友陳世驤的話來說，是「無人不冤，有情皆孽」。也就是說，這部小說里的人，都蒙受著巨大的冤屈，而這部小說里的情感，也幾乎都是孽緣。很無辜，也很慘烈。譬如，蕭峰曾立誓，終生不殺一個漢人，但聚賢庄一戰，他殺了很多漢人，後來他甚至還親手打死了自己最愛的姑娘阿朱，你說冤不冤？虛竹一門心思想做一個標準的和尚，結果被逐出少林寺，而惡人慕容復、蕭遠山，最終反而可以在少林寺終老，你說冤不冤？段譽喜歡上的女子，是自己的親妹妹，再喜歡一個，還是自己的親妹妹，你說冤不冤？而蕭峰對阿朱，游坦之對阿紫，阿紫對蕭峰，王夫人對段正淳，康敏對蕭峰，木婉清對段譽，無一不是孽緣。每個人生來似乎就是有罪的，他的人生不過是在受難，不過是在贖罪，在這樣一個望遠皆悲的背景下寫人性，就會發現人性和生存本身，其實也是一個無法解決的困境。
這種人生情懷、哲學思考，都不是通俗文學這個帽子可以涵括得了的。顯然，金庸小說的內涵，比之前所有的通俗文學都要深切，他的小說，在講故事和人物關系的結構上，借鑒了通俗小說、類型小說的技巧，但他的精神思索，卻並不俗，甚至還有非常高雅、深刻的一面。他的小說不是沒有毛病，雷同的地方也不少，過分離奇而背離情理的情節時有出現，一些人物形象的塑造，也因過分漫畫化而顯得簡單了，但總體而言，金庸的創造力是旺盛的，尤其是他在俗小說的殼里張揚文雅的中國文化精神這點上，有很獨到的實踐，我們不可忽視。
這令我想起陳平原的一個觀點：「通俗小說與嚴肅小說(或稱探索小說、文人小說、高雅小說)的對峙與調適，無疑是二十世紀中國小說發展的一種頗為重要的動力。」11它們之間的對峙，固然有著藝術趣味的根本差異，但它們之間的調適，也使得小說的審美空間發生了裂變，並刺激了一種新的小說美學的生長。從二十世紀八十年代的先鋒小說（如余華的《鮮血梅花》）和二十一世紀的諜戰小說（如麥家的《風語》），都套用了武俠小說的一些模式或情節，就可看出，所謂小說的雅俗邊界，在作家眼中早已消弭，相反，彼此的影響，反而成了小說變革的一種動力——在當下網路小說中的種種新型寫作里，也幾乎都能看到武俠小說對它們的影響。
這樣的雅俗調適，賡續了小說的本源，並復原了小說本應有的大眾面貌，它不僅沒有弱化小說的藝術性，反而為小說如何走通一條「雅俗同歡，智愚同賞」（李漁語）的敘事道路，提供了一個重要的參證。在這個過程中，金庸小說的傳播及其文學地位的確認，顯然具有標志性的意義。12
注釋：
① 張愛玲．《多少恨·題記》，見《張愛玲文集》第二卷，第266頁，安徽文藝出版社，1992年。
② 張愛玲：《納涼會記》，吳江楓記，載《雜志》第15卷5期，1945年8月。
③梁啟超：《小說叢話》（署名飲冰），轉引自《二十世紀中國小說理論資料》（第一卷），第82頁，北京大學出版社，1997年。
④ 金庸：《鹿鼎記》（五），第1493頁，生活·讀書·新知三聯書店，1999年。
⑤ 金庸：《倚天屠龍記》（四），第1048頁，生活·讀書·新知三聯書店，1999年。
⑥ 金庸：《倚天屠龍記》（一），第5頁，生活·讀書·新知三聯書店，1999年。
⑦ 金庸：《倚天屠龍記》（一），第291頁，生活·讀書·新知三聯書店，1999年。
⑧ 這方面更全面的論述，可參見宋偉傑《從娛樂行為到烏托邦沖動》一書的第三章，江蘇人民出版社，1999年。
⑨ 金庸：《神鵰俠侶》（四），第1308頁，生活·讀書·新知三聯書店，1999年。
⑩ 金庸：《神鵰俠侶》（三），第960頁，生活·讀書·新知三聯書店，1999年。
11 陳平原：《二十世紀中國小說史》（第一卷），第95頁，北京大學出版社，1989年。

③ 鮮血梅花與傳統武俠小說有什麼根本的不同

傳統武俠小說
在20世紀，1945-1999年階段，傳統武俠指的是《七俠五義》，《濟公傳》之類的武俠小說，對應於金庸，古龍，梁羽生，溫瑞安的新派武俠小說
而自2000年之後，金古梁溫的小說反而被稱為傳統武俠小說，以對應於以網路為媒介的玄幻、穿越、架空之類的網路小說

④ 王國維的《生活》那首詩求

1.
《海韻》與我們熟悉的《再別康橋》在藝術形式上（特別是音樂性特徵上）有哪些異同，
請仔細比較。

2.
《白玉苦瓜》是怎樣把中國古代詩歌技巧與西方現代詩歌藝術手法結合在一起的？

3.
如何看待《傷逝》中子君和涓生愛情悲劇的成因？悲劇的主要意義是什麼？

4.
《追悼志摩》這篇悼念散文在寫法上的主要特點是什麼？這樣寫有什麼好處？

一、強烈對比
,
融合悲壯凄美之別情

散文的意境是指作者將深邃的立意、
真摯的情感融合到優美獨特的藝術形象之中所造成的一
種和諧、
完美的藝術境界
,
是作家的思想、
感情與藝術形象的高度融合統一。
《追悼志摩》
采
用間接與直接兩種手段
,
以截然相反的意象畫面
,
創造出瀟灑與痛苦、幽美與悲烈的動人意
境。

《追悼志摩》
一開頭不是抒寫作者的巨大悲痛
,
而是精妙不凡地引用了志摩最富盛名的詩
《再
別康橋》的最後一節
:

悄悄的我走了
,

正如我悄悄的來
;
我揮一揮衣袖
,

不帶走一片雲彩。

大家知道
,
志摩是死在「那淋漓的大雨里」
,
死在「那迷的大霧里」
,
死在飛機失事的「烈
焰里」
。然而
,
當人們懷著無比沉痛的心情打開這篇悼文
,
展現在眼前的卻是一個風度瀟灑、
滿懷柔情的青年
,
正用他那神奇的彩筆勾畫出一個情意纏綿、
凄婉低回的境界
,
以柔和輕盈的
旋律吟唱著對康橋對生活如痴如夢般的依戀
,
為了不破壞這和諧統一
,
他
「悄悄地」
「輕輕地」
離開
,
竟連一片雲彩也捨不得帶走
!
這是志摩生前為我們創造的意境
,
一個飄逸幽邃的境界。
作者還沒有抒寫一個字
,
但作者內心的那種慘痛欲絕之情已躍然詩間
,
引起了讀者的強烈共
鳴。
作者接著寫道
:
「志摩這一回真走了
!
可不是悄悄的走
,
在那淋漓的大雨里
,
在那迷的大霧
里
,
一個猛烈的大震動
,
三百匹馬力的飛機碰在一座終古不動的山上
,
我們的朋友額上受了一
下致命的撞傷
,
大概立刻失去了知覺。
半空中起了一團天火
,
像天上隕了一顆大星似的直掉下
地去。我們的志摩和他的兩個同伴就死在那烈焰里了
!
」在「大雨」
、
「大霧」
、
「烈焰」
、
「隕
星」
這一串慘酷意象里
,
我們彷彿看到志摩的痛苦掙扎和作者的悲切神情
,
我們分明聽到志摩
的慘叫和作者的痛哭。在這里
,
作者直抒胸臆
,
為我們創造了一個悲壯慘烈的境界。

文章一開頭就以兩個不同世界的人、
兩種不同文體
,
兩組截然不同的意象畫面——瀟灑與痛
苦、
舒緩與震動、
含蓄與直露相撞擊
,
讓詩的寧靜恬美與詩人死的悲壯慘烈的形成強烈對比
,
以悼者的悲愴之情為連線
,
使兩個境界完美地融合統一
,
創造了飄逸與慘酷、
幽美與悲壯的動
人意境
,
產生了催人淚下、
震撼人心的藝術效果。
對比是抒情中常用的手法
,
而胡適把該手法
用到了極致。

二、寓情於理
,
抒寫逝者人生之性情

文學藝術必須具有人生的內涵
,
必須是一種人性與精神的建構。
散文作為文學藝術的一個分
2014年全國注冊建造師考試
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支也不例外
,
其作為抒情的文學樣式
,
應有真情實感的美學意蘊
,
才能打動讀者
,
引起人們心
靈的共鳴。
作為一篇追悼性散文
,
《追悼志摩》
的主體部分都是在議論說理中抒情寫人
,
旨在
謳歌逝者的高尚品德
,
總結評價其短暫一生
,
抒寫逝者心靈包蘊的人生體驗
,
抒發作者哀悼婉
惜之情。
例如在文章的第二部分里
,
作者首先就高度肯定了志摩的理想主義人生觀
:
「他的人
生觀真是一種
『單純信仰』
,
裡面只有三個大字
:
一個是愛
,
一個是自由
,
一個是美。
他夢想這
三個理想的條件能夠會合在一個人生里。„„

他的一生的歷史
,
只是他追求這個單純信仰的實現的歷史。
」這段為許多人所贊同的精闢議
論
,
算得上是對志摩的經典評價
,
它飽含了作者對志摩的贊佩之情。
這是在立論中抒情。
接著
,
作者針對社會上對志摩的批評與攻擊
,
以志摩一生最受社會嚴厲批評的兩件事——與原夫人
張幼儀的離婚和與陸小曼的結婚為切入點
,
反復闡明了志摩追求的是

「
愛與自由與美」
的
「三
位一體的人生」
,
充分肯定了志摩對愛情理想的大膽追求、
執著熱烈的精神
,
有力地批駁了人
們對志摩的不公正指責。字里行間
,
飽含作者對志摩為追求「真戀愛」所表現出的敢冒天下
之大不韙的勇氣的敬佩
,
對志摩人格美的贊賞
,
對志摩不幸的同情與理解。
這是在立破結合中
抒情。文章正是採用了此種將感情融注於議論說理之中的間接抒情方法
,
既體現了胡適文章
的「長於說理、機靈雄辯」的特點
,
又流淌著作者的贊美欽佩之真情
,
情理交融
,
極具說服力
和感染力。

三、獨辟蹊徑
,
創造詩情畫意之境界

我國近代著名學者王國維說
:
「文學之工不工
,
亦視其意境之有無
,
與其深淺而已。
」
他把意境
之有無和深淺當作衡量文章優劣的一個重要尺度。
胡適也說
「文學之一要素
,
在於
『美感』
」
。
在一篇說理較強的散文里
,
如何創造美感
,
創造意境
?
胡適不愧為大師
,
他獨辟蹊徑
,
大量引用
志摩的詩句來追悼志摩的遇難
,
借用志摩詩人意境來創造散文的詩情
,
體現出志摩一生的追
求、
痛苦與失敗。
借用抒情是一種間接抒情
,
一些散文與小說也曾用此方法來達到抒情效果。
如小說
《人到中年》
中裴多芬詩句
「我願是激流」
的多次出現
,
恰當地表達了主人公的心情
,
給作品帶來一種美的旋律和悲劇氛圍
;
但與
《追悼志摩》
中的借用手法比起來
,
後者更顯其抒
情構思的奇巧絕妙。

文章引用的第一首詩
《再別康橋》
,
就是詩人追求藝術、
追求純美的一篇佳作。
詩人曾說過
,
康橋是他「最心愛的地方」
,
是孕育他「單純信仰」的搖籃。
「康橋理想」
,
就是作者的「布
爾喬亞理想」
。引用的第二首是《他眼裡有你》
。該詩共三小節
,
文中引用的是第一小節和第
三小節。從詩中我們可以看到
,
志摩不懈地追求著他的「布爾喬亞理想」而「攀登了萬仞的
高岡」
,
盡管現實是殘酷的
,
「荊棘扎爛了我的衣裳」
,
讓他遍體鱗傷
,
盡管這理想還在
「飄渺
的雲天外」
,
但他還是
「眼裡亮著愛」
一直在奮力追求。
文章借用詩中
「高岡」
、
「荊棘」
、
「眼
里亮著愛」
等意象
,
生動形象地再現了志摩的追求、
挫折與奮斗
,
抒發了作者對志摩追求美好
理想的高度贊揚之情。文章引用的第三首詩《生活》
,
再現了詩人「暗慘的可怕」的處境和
心境。
詩抒寫了一系列陰暗恐怖的意象
「甬道」
、
「冷壁的粘潮」
、
「
陰沉
,
黑暗
,
毒蛇似的蜿蜓」
,
「在妖魔的臟腑內掙扎」
„„在這個意象世界裡
,
我們彷彿看到詩人四面受敵而痛苦地掙扎
,
彷彿聽見詩人因恐懼而凄婉絕望的哀叫。
從詩的境界中
,
我們可以體會到
:
徐志摩處在一個貧
困的國度最黑暗的年代
,
他滿懷著「愛」
,
「自由」
、
「美」的希望
,
在時代的夾縫中苦苦追求
著理想的光芒
,
但都如海灘上的鮮花
,
一朵朵在瞬間凋謝
,
所以他頹廢、絕望。作者通過《生
活》
,
渲染了志摩當時的處境、心境的暗慘
,
形象地表現了詩人一生的挫折、失敗和痛苦
,
從
而突出了歌頌志摩在遭受了巨大的挫折和失敗後仍繼續歌唱的勇敢精神之主題。
文章引用的

第四首詩
《黃鸝》
共兩小節
,
這里是第二小節
:
等候它唱
,
我們靜著望
,
怕驚了它
;
但它一展翅
,
沖破濃密
,
化一朵彩雲
;
它飛了
,
不見了
,
沒了——像是春光
,
火焰
,
像是熱情。
詩中的黃鸝和彩
雲就是志摩。
他沖破各種傾瀉而至的
「濃密」
,
繼續歌唱
;
他的歌唱給人們以
「春光」
的明媚、
「火焰」的「熱情」
,
他的歌唱是真情流動
,
給人一派天真和可愛
;
這春光、這火焰
,
是他《猛
虎集》
自序中告白的他的
「復活的機會」
,
他重新燃起了追求理想的希望
;
然而
,
他
「飛走了」
,
離開了人世。美麗哀婉的意境寄託了作者無盡的哀思和對志摩人品的贊美
,
收到情景交融、
交相輝映的藝術效果。

文章引用的第五首詩《偶然》
,
是志摩最愛的一首小詩
:

我是天空里的一片雲
,
偶爾投影在你的波心——

你不必訝異
,

更無須歡喜

——在轉瞬間消滅了蹤影。

你我相逢在黑夜的海上
,
你有你的
,
我有我的方向
,

你記得也好
,
最好你忘掉
,
在這交會時互放的光亮
!

這首小詩
,
很可能是一首情詩
,
是寫給一位偶然相愛一場而後又天各一方的情人的。不過
,
作者借用這首詩的意象已超越了它自身。在詩中
,
我們看到徐志摩對於美、對於愛、對於人
生懷著深深的眷戀
,
執著的追尋
;
只是「美」與「愛」都像天空中的雲影
,
黑夜海上的光亮
,
在瞬間都無影無蹤。如今
,
志摩苦苦追求的理想
,
連同他的生命
,
都像詩中的「雲影」和「光
亮」一樣消逝了。作者巧妙抓住詩中瞬間即逝的「影子」和「光亮」不放
,
給它一個
(
下轉第
63
頁
)
是相對而不是絕對的。

正如熱奈特所說
:
「與戲劇的表現相反
,
任何敘事都不能『模仿』和『展示』它講的故事
,
而
只能以詳盡、
准確、
生動的方式講述它
,
因此造成程度不同的
『模仿錯覺』
,
這是唯一的敘事
模仿
,
理由只有一個
,
而且很充分
,
口頭或語言敘述是一種言語行為
,
而言語則意味著不模
仿」
。
要在敘事中做到徹底的
「戲劇化」
是十分困難的
,
要作到這一點
,
我們必須對文本中的
敘事因素作嚴格的區分
,
並把前者清除得乾乾凈凈。
例如
,
只有不帶任何介紹與導入性質的動
詞如
「他說」
,
不帶作者任何闡釋性描寫的純粹的人物對話才能算作非敘述因素
,
但在任何敘
事中
,
這些因素都是很難避免的
,
敘事中的對話
,
必然伴著「他說」之類的導入性詞語和「抬
起頭來」一類最簡略的行動描寫。這些敘述話語
,
只要不致破壞讀者那種正在親身經歷敘述
事件的幻覺
,
就可以說已經達到了「展示」的效果。

勞倫斯在他的作品
《虹》
里正是這樣
,
讓讀者進入到了他所敘述的事件里頭去。
如下面的引
文
:
「在我的卧室里我願意怎麼著就怎麼著。
」
她叫道
:
「你憑什麼要干涉我
?
」
她穿上一件晨
衣
,
蹲在火爐前。她穿上了衣服
,
這讓他感到自在多了。她的幻影總在折磨他
,
她一直是一個
陌生、
高高在上、
跟他沒關系的人。
從這天起
,
他心上的門似乎就關上了。
他的眉頭緊鎖著
,
變得無動於衷了。他的雙眼不再去看什麼
,
他的雙手滯住了
,
他的意志就象一隻動物蜷曲了
,

藏在內心的黑暗處。
不過
,
這意志在潛在地動著。
(
第
217
頁
)
該引文中第一自然段是
「講述」
的敘事方式
,
第二自然段便開始由「講述」過渡到「展示」的敘事方式。第三自然段
,
已經是
「展示」了。

5.
除了《閑人》你還讀過賈平凹的哪些作品？談談你對賈平凹作品的認識。

6.
《鮮血梅花》與傳統的武俠小說有什麼根本的不同？

7.
理解古代文學中的《將仲子》
、
《迢迢牽牛星》
、
《游俠列傳》
、
《破幽夢孤雁漢宮秋》
。

8.
名著人物形象分析，如林沖，魯智
,
哈姆萊特等

9.
《吉檀迦利》三則這首詩的主要藝術特點是什麼？

《吉檀迦利》
是一部以形象化的手法表現詩人宗教哲學思想的抒情詩集。
孟加拉文
《吉檀迦
利》有著嚴格的韻律，而英文《吉檀迦利》則以散文為體，即為散文詩，因此它具備了散文
詩的基本特點：感情是強烈的；想像是豐富的；意境是和諧的。
《吉檀迦利》是生活化的，
但又在淺顯的生活故事中蘊藏了深邃的人生哲理
,
這就是它之為散文詩的最大特徵。它運用
了形象化的表現手法，
把抽象的道理通過形象的生活故事細節表現出來，
通俗易懂，
又耐人
尋味。形象鮮明具體，語句生動活潑，詩情與哲理完美結合。他的情感是真實的，洋溢著一
種率真的朴實美；他所描寫的形象是意想化的，
「畫中又詩，詩中又畫」
，如詩如畫，確實令
人稱嘆；他口語化的語言是凝煉的，形象的比喻又是恰到好處的。

⑤ 余華的《鮮血梅花》想說什麼

看到你的問題，我想到了魯迅的《鑄劍》。這兩篇小說放到一起時，我發現他們帶來了許多共同的閱讀感受。

……他默默地立在暗中，漸看見月光的皎潔。
「唉！」他的母親嘆息說，「一交子時（3），你就是十六歲了，性情還是那樣，不冷不熱地，一點也不變。看來，你的父親的仇是沒有人報的了。」
……
「父親的仇？父親有什麼仇呢？」他前進幾步，驚急地問。
「有的。還要你去報。我早想告訴你的了；只因為你太小，沒有說。現在你已經成人了，卻還是那樣的性情。這教我怎麼辦呢？你似的性情，能行大事的么？」
「能。說罷，母親。我要改過……。」

他們沒有武功，卻有單純的性格，其中就包括了勇氣；也沒有算計，有的是善良。
不知道你看過《鑄劍》沒？我真的覺得這兩篇小說十分的相像。
我要回答你的是，從相反的方向也可以到達目標。正如哥倫布所做的那樣。而且這種方式更為精彩與美麗。

⑥ 余華《古典愛情》、《鮮血梅花》

余華的《鮮血梅花》《古典愛情》

這是在當代文學史上被稱為「先鋒小說」的作品，完全顛覆傳統邏輯上的武俠小說模式和才子佳人愛情模式

《鮮血梅花》完全不會武功，也沒有高人指路的復仇故事，很可笑的結尾

《古典愛情》當愛情遭遇不可知的巨大尷尬和接近荒唐的考驗，讓正統的思維沒辦法繼續

不知為什麼，總能從他的文字中讀出強烈的憤怒和無奈

找機會，要看看他90年代寫的小說，比如《在細雨中呼喚》和《許三觀賣血記》，可能會有不一樣的收獲：）

⑦ 《長安亂》（韓寒）是武俠嗎

嚴格來說不是武俠小說 而是擬武俠小說 也就是說用的武俠的模式 但是表達的不是俠義的精神
韓寒只不過通過武俠的模式 來表達對人性的批判以及對當代社會某些現象的映射和諷刺
類似的作品比如 余華的 《鮮血梅花》 你可以看看

⑧ 說說《鮮血梅花》中的主人公阮海闊和傳統武俠小說中郭靖有著怎樣的區別

說鮮花美海中的主人公阮海闊和傳統武俠小說中國內有著怎樣的區別呢？郭晶這個人在武藝高強啊，狹義中霞一種俠義。

⑨ 余華的《活著》和《一隻特立獨行的豬》的比較（小論文 字數1200——2000）急 急 急

《紙婚》陳若曦
《人生》、《平凡的世界》\《早晨，從中午開始》路遙
《穆斯林的葬禮》、《未穿的紅嫁衣》霍達
《黑駿馬》張承志
《愛，是不能忘記的》張傑
《兄弟》、《活著》、《鮮血梅花》、《古典愛情》、《世事如煙》、《許三觀賣血記》、《愛情故事》、《十八歲出門遠行》、《現實一種》余華
《塵埃落定》阿來
《青衣》畢飛宇
《系在皮繩扣上的魂》扎西達娃
《百合花》茹志娟
《三里灣》、《小二黑結婚》趙樹理
《青春之歌》楊沫，這個還有電影哦
《芙蓉鎮》古華，這個也有電影
《組織部來了個年輕人》、《蝴蝶》王蒙
《一地雞毛》劉震雲
《班主任》劉心武
《爸爸爸》韓少功
《駱駝祥子》、《茶館》老舍
《紅高粱家族》、《豐乳肥臀》、《透明的紅蘿卜》、《檀香刑》莫言
《靈與肉》、《綠化樹》、《男人的一半是女人》張賢亮
《高老莊》賈平凹
《血色浪漫》都梁
《頑主》、《玩的就是心跳》、《一半是火焰，一半是海水》、《過把癮就死》王朔
《狼圖騰》姜戎
《藏獒》楊志軍
《家、春、秋》巴金
《人到中年》諶容
《你別無選擇》劉索拉
《人啊，人！》、《腦裂》戴厚英
《長恨歌》有電影，《雨，沙沙沙》、《幻影》、《一個少女的煩惱》、《叔叔的故事》、《逐鹿中街》王安憶
《沒有紐扣的紅襯衫》、《玫瑰門》、《無雨之城》、《大浴女》、《會飛的鐮刀》、《哦，香雪》鐵凝
《作女》張抗抗
《中國式離婚》王海鴒
《耙耬天歌》、《耙耬山脈》閻連科
《一個人的戰爭》、《子彈穿過蘋果》、《瓶中之水》、《守望空心歲月》林白
《白鹿原》陳忠實
《預約死亡》畢淑敏
《碧奴》蘇童
《受戒》汪曾祺
《煙壺》鄧友梅
《一隻特立獨行的豬》、《黃金時代》、《白銀時代》、《青銅時代》、《黑鐵時代》王小波
《玉觀音》、《深牢大獄》、《河流如血》、《永不瞑目》、《拿什麼拯救你，我的愛人》、《一場風花雪月的事》、《便衣警察》海岩
《合墳》李銳
《射天狼》朱蘇進
《少年天子》凌力
三毛的也不錯！
都是當代作品，我比較喜歡，還有就是一些愛情小說了啊
郭敬明《夢里花落知多少》、《幻城》、《夏至未至》、《悲傷逆流成河》....
明曉溪《烈火如歌》、《會有天使替我愛你》電視劇不好看，小說不錯。《泡沫之夏》、《午後薰衣茶》、《明若曉溪》......
饒雪漫《離歌》、《校服的裙擺》、《愛在仙境的子》、《小妖的金色城堡》、《糖衣》、《左耳》、《沙漏》......
安妮寶貝《彼岸花》尤其是南生那段、《清醒紀》、《八月未央》、《告別薇安》......
還有武俠小說：
金庸的「飛雪連天射白鹿，笑書神俠倚碧鴛」
古龍的《圓月彎刀》、《三少爺的劍》、《蕭十一郎》梁羽生《白發魔女傳》
《策馬嘯西風》誰寫的不記得了。
還看過好多他們的電視啊，只不過書就看過這幾本。
這些都是中國的，外國的也就是一些名著了啊
《菊花香》、《你愛香草嗎？》韓國金河仁，《睡美人》日本川端康成
還有什麼《時令鮮花》、《紅字》、《巴黎聖母院》、《悲慘世界》、《笑面人》、《十日談》、《三個火槍手》、《小王子》、《魯賓遜漂流記》、《神曲》、《羅密歐與朱麗葉》、《哈姆雷特》、《李爾王》、《麥克白》、《羊脂球》、《牛虻》、《一封陌生女人的來信》......不記得了

⑩ 鮮血梅花的點評鑒賞

余華的短篇小說，我獨喜歡《鮮血梅花》，或許是那些跳脫飄忽的文字，或許是那些荒涼不堪的故事。
在《鮮血梅花》與《古典愛情》兩篇文章中，余華罕有的採用了武俠小說和傳奇故事的形式，與那些冰冷的現實而言，多了一份迷幻的色彩。荒誕之中帶著悲涼，無稽之中蘊藏著宿命。
人物命運既飄忽不定，途中的人物也如雲影天光，恍然而來，恍然而去，卻都成為命運中的因果。
阮海闊在大地上游盪的時候，他們背負的是父親的仇恨，柳生在黃土上飄走的時候，他背負的是家族的榮耀。父親成為一種圖騰，已經超越了現實的記憶與邏輯，成為不得不踐行的使命，而道路一片迷離，寄根之處卻如浮萍早斷，於是他們不得不在四處漂泊。
每個人都行走於無意識之中，阮海闊在十字路口的選擇結果是否會通往相同的宿命，他第二次跨過的河流的彼岸是否仍是從前？道路、河流、人物的重復，余華熟練的使用著象徵物構建著人物命運的迷宮。每個人都迷失在其中，阮海闊只記得胭脂女和黑針大俠的囑托卻忘了母親的囑托，柳生記得小姐的柔情卻忘記了家族的使命。
人間的繁華和凋敗都在轉瞬間即至與被遺忘，如硬幣兩面翻轉，偶然和必然糾結難分，到結局才展現出荒誕與悖謬，阮海闊碰到胭脂女，碰到黑針大俠，與白雨瀟的擦身而過和重遇，與青雲道長的兩次對話，命運在不經意的背離之後卻歸向最後的終點，而這終點卻使背離顯得更加無稽，剩下巨大的嘲弄與無奈。如同在時間維度上的棋子，命運交錯前行，Life is shuffle，不是嗎？
柳生不經意的碰到小姐，到莫名其妙的失去與重遇，莫名其妙的飢荒，「好一場榮華富貴」，聚散皆不可理喻，天地不仁，以萬物為芻狗，所以與其說命運的播弄，不如說是天行有常，從而映見人間的無常。
似乎中國文學的這種無常味特別重，從曹植到阮籍出於人事的朝不保夕、到諸葛亮的人事盡而天命不至，王朝的興替與輪回碾碎不知多少人的雄心壯志，千秋功名如過眼煙雲，以至於中國人對時間和天命敬畏有加、感慨至深，人物的自主卻導向命運的身不由主，陳世驤說「更有一個外面命運的洪流不斷的推動著，在事件空間的流動中，一切是可憐的改變著，人的功名事業越偉大和堅實，……越是可恐怖和可憐憫的無常，在偉大的對照中，更顯得這些東西在剎那間的流失。」正是中國文學中的悲劇內核。
在基耶斯洛夫斯基的《十誡》中，第一即是無常，絕對的理性，以為命運的可掌控，卻構成無常的悲劇，人類的科學在人的命運方面依然是無能為力，這是基氏對於絕對理性科學的批判，還是對天命無常的敬畏？
余華冰涼而嗜血的筆調依然在《古典愛情》中寒光一現，飢餓的死屍和菜人與命運的無常交織出虛無的圖景，透露出不存在的真相。
莊子說；以指之喻指之非指，不如以非指喻指之非指，以馬喻馬之非馬，不如以非馬喻馬之非馬。那麼以有常來曉諭無常，不如用無常來曉諭無常了，誰又能夠抵抗無常？