『壹』 小說的基本套路
如何寫小說(新版)
①.寫小說必須先明確幾點:
1.你對寫小說有真正意義上的喜好,不是突然心血來潮,不然寫了幾千字就寫不動了.
2.你認為你寫的小說會有人喜歡,不然寫出來沒人看就尷尬了.辦法:將你小說主要情節公布出來看大家反應.
好了主觀客觀都齊全了.
②.寫小說前的准備:
1.准備好一個故事的基本框架.我覺得每一個作家都是一個造物主,他通過文字來創造了一個世界,這和創造出來的世界就是框架.有些題材的作品可以免去這個框架,例如社會題材.因為他的框架就是我們所處的社會,而有些則不行.例如現在最火的<星辰變>,他屬於玄幻類型,必須重造.當然你也可以用別人已經造好的框架,但沒什麼新意了.
2.有框架了還要有人物,而人物設定就是一篇小說的精華所在.世界上60多億人,沒一個人是一樣的,就算是雙胞胎他們個性也會不同.小說中人物繁多,要把每個人的個性都寫出來的確很難,但也不是不可能的.因為小說中不適合用說明性的語言(他很笨\他很聰明,就是說明性語言)來描述一個人的性格,通常都是通過人物之間的對話\動作來突顯人物的性格.<紅樓夢>就是這方面的佼佼這,在<紅樓夢>你可以通過一句話來了解是誰出場了,他就是怎麼牛.我有一個還不錯的辦法,將人物的名字和他的性格寫在卡片上在貼在電腦顯眼處,例如 甲 性格熱情奔放 但有粗心的毛病.乙 性格冷若冰霜 但從不出錯.
在寫作時只要將他的性格用動作\語言表達出來就可以了.人物這方面真的很麻煩.
3.萬事具備只欠情節了,好的情節可以引人入勝,爛的情節只會使人按ALT+F4.情節請自己想,這方面我不做多說,對情節把握不準的也可以問我.
③開始寫.拿出你的鋼筆\圓珠筆(毛筆也行)\鍵盤出來,寫吧.不過寫之前一定要准備好框架.JK 羅琳花了7年時間來准備<哈利波特>的框架和情節,你准備花多久?
④寫小說幾大忌諱:
1.忌第一人稱,也就是"我"來寫.這樣一般都寫不出什麼好文章.一般多用第3人稱,就是"你\我\他"來寫,這樣的的好處是我們可以更直觀的看,就象看電影一樣.
2.忌無敵.當主角無敵了,這小說就沒什麼可看的了.
3.忌大量淫穢色情內容,當大量淫穢色情充斥著全文,也許會給你帶來沖動,但這就失去小說的意義了.不信可以去看<異能高手在校園>開始覺得還可以,後來就沒意思了.
各位也可以參考上面的12忌.但有些我覺得已經不是忌諱了.
(舊版)作家十二忌：
作家十二忌一，忌跟風「不要修真受歡迎就寫修真，三國好看就寫三國。」
二，忌『我』「這就不多說了，對於所有的寫手來說，用第一人稱寫作是大忌」
三，忌流水帳「文章太過簡陋，文中必須多多出現對話，環境的描寫與人物性格的描述」
四，不能抄襲「至少要抄得讀者看不出是抄的，有的人的作品一看就知道是抄尋秦記的劇情」
五，忌文章太短「不要用騙點擊率的方式寫書，一章至少要有四、五千字」
六，忌太哆嗦「拖戲是可以的，但必須要有技巧，不能無限地拖長。要盡力交代一些有用的東西與伏筆，在一些文字上加長文章的長度，但如困技巧不夠不要強行。文章太短不行，太長也不行。要長短適中。」
，忌太雜「比如科幻作品最好不要與武俠合在一起，香滿的那些武俠科幻漫畫是最失敗的。因為他們硬是把武俠與科幻平衡。每一部小說都有其中心的主題，科幻就科幻，武俠在其中出現可以，但起到的作用微不足道，因為是科幻為主題，那幺一切都必須用科學角度去解釋，而不是又科學又武俠。」
八，忌超人「文章中最忌最忌的除了跟風之外，就是使得主角一夜之間成為超人。主角遇到奇遇得到意料序外的能力，可以！但一夜之間得到超強的力量，事後的力量強無可強，那幺你怎寫到終。」
九，忌名稱太多「讀者是不會有耐性去記憶你所例出的地名人名，只能慢慢（很慢很慢）地在文章中交代，給讀者慢慢地消化。如果作者太急，只會使讀者看得頭昏眼花變成了流水帳。」
十，忌例表「題材設定永遠都是給自己看的，不要硬加在文章中，讀者沒有興趣去看你的設定，這樣做就有如提前把一本書的結局說出來，使人失去了看書的味道。」例：魔盜的作者寫魔盜之時沒有任何的設定，在剛始的時候本人看著看著以為是在寫中世紀時的一個貴族故事。最後魔法師突然之間出現了。才啊！地明白到這是一本玄幻作品。給了本人無數的驚奇，而且作者那時至以後很長都沒有出現過更多的魔法師，使得讀者有興趣再看下去，龍什幺的也是最後才慢慢出現，一個個地描述，而不是一次過例出來。換句話說，作者至今才使我明白到這個世界大概是個什幺樣子的，（龍到現在才出現了兩次，妖精見都沒有見過）在我的腦海中用漫長至今的文筆一筆一筆地在本人的腦中將那個世界建築了起來，這是他成功的地方。
十一，忌呢稱「身為一個作者，要盡力站在中立的立場去看去寫，所以在文章中請不要出現不寫出角色全名而為了省事叫她小XXX，阿XXX的情況出現。文章必須給人中立，冷酷的感覺。而呢稱是為了親友之間的親近感而代替名字的稱呼，從來沒有見過那些文筆高超的人用這些妮稱代替角色的名字。你是作者與自己的角色拉親切感干什幺？」
十二，忌上下關系混亂「有很多的作品，主角都是盡力與身邊的角色拉關系」比如：主角命令身邊的大哥去某事時是這樣說的：「某某哥，去幫我把什什什幺給打下來吧。」而不是：「某某某聽令，將XXX給我打下來。」公私無法公明，上下關系混亂，你看全世界哪一個軍隊會戰斗時、工作場合這用這種語氣。這只能表現作者社會經驗不足
『貳』 新手寫作的技巧。（青春校園類小說），麻煩推薦一個寫小說的網站。
【原創回答，網路首發】
技巧：要有興趣。2要有故事。3要有目的。
寫網路小說這些就足夠了。讀網路小說的人都注意情節，應當多在故事上花心思。不過有故事還是要排在第二位，第一位的是創作的興趣，因為你不能保證你的作品可以被別人看到，為自己的興趣而為自己創作要比為自己的虛榮而為別人創作劃算的多。需要說明的是 創作的興趣並不等於創作的慾望，興趣可以來源於慾望，但慾望還需指向興趣。
該說 目的 了，目的指的是你的目的，或是陶冶情操，或是宣洩情感，或是提升技巧，或是滿足虛榮。最好可以不把滿足虛榮作為目的，因為這是有風險的。其餘三個皆有益處，望擇其善者。
推薦網站方面：我習慣兩種分發，各能分成兩類.
第一種分法：男 女
有的網站以男性作者為主，有的網站以女性作者為主，以你的性別選擇，起點中文有專門的女生頻道，晉江以女性為主的。如果你是女生，選哪種都行，如果你是男生，最好不要選女性專用的版面。
第二種分法：有編輯審查（查看），沒有編輯查看
大多數網站會有編輯查看一下你的文章，這樣既可以防止你的文章出現違規，又方便了對優秀作品的推薦。另一種相反，可能你發文2年都無人問津。
好像除了晉江網，其他網站都有編輯查看。所以我不推薦你去晉江網。起點不錯，但起點是個大網站，歷史悠久，不如找個小地方安靜的創作
言情小說吧的界面簡潔，人多而不亂。
我不是推薦給你哪一個，只是把道理說明白，再由你自己選擇。
再補充回答第一個問題：青春校園類 寫作技巧
寫自己熟悉的東西，瞎掰也要有真實感，不要總是男的很高很帥還很有錢，女的很窮很刁蠻但很漂亮，這就是所謂的yy，yy是一個人的事，寫給別人看難免反胃。
提前構思好故事的整體，巧妙布局（至少要合理布局），避免前後矛盾。
再問問題時附上自己作品的鏈接，可以增加曝光量~
『叄』 校園文里百用不爛的套路是什麼
開始不是重生就是穿越到某個人身體里，男主總會是總裁，女主不是家族繼承人就家族小姐，如果有姐姐或妹妹就是白蓮花，自己姐姐或妹妹的母親肯定是小三，男主就是那種高冷性格，還都會有未婚妻之類的喜歡男主的人，一心想搞死女主，然後女主都會霸氣的懟回去，女主身邊肯定有個忠心耿耿的男二，然後讓男主吃醋。然後再冷戰個幾天，誤會解開了繼續在那撒狗糧。然後就是男主家裡的老頭子老奶奶之類的不同意，但男主和女主最後還是克服了種種難關，然後在一起了。
這都是套路。
『肆』 校園言情小說有哪些常見套路
第一種是常見的麻雀變鳳凰類型：
麻雀女孩應差陽錯進入貴族學院，
歪打正著寢室室友只剩兩人宿舍，
好死不死身份登記竟然成了男的，
機緣巧合高冷俊美男是校董少爺，
第二天上課同桌是睡眼惺忪美男，
前座一定會有牙尖嘴利刻薄少女，
同班必有溫文爾雅清純善良戰友，
美麗可人青梅竹馬總歸會出場的，
游樂園之行沒礙事的那必有意外，
有意外沒救場男二那必有一受傷，
一人受傷必有全家出馬會會對方，
總之女主身份最後十有八九富貴。
第二種是魔法學院貴族男女組合：
高貴冷傲少女遭遇更高冷男一號，
女主可以是有背景的麻瓜平凡女，
也可以是天生氣質型高傲貴族女，
男主最好銀發藍眼睛人氣特別高，
黑夾克黑皮靴高冷身世還是個謎，
然而不是獵人狼人吸血鬼就有病，
這種時候男二必須是個逗比才行，
女二一定要嬌柔可人來反襯女主，
霸氣男女類型必然需要一場冷戰，
冷戰後其中一方有苦衷保護對方，
保護對方就必須要暗中受傷一次，
男主或女主受傷後對方前來搭救，
這個時候還必須有惡人出來搗亂，
惡父母惡女二被好人卡男二解決，
第三種是清純少女辛苦熬上位類：
女主必然起初是青春靚麗美少女，
男主可以是青春質朴向上好少年，
也可以是溫柔體貼好男友高富帥，
還可以是放浪不羈屌炸天某二代，
總之劇情女二女三女四目測都壞，
男二男三男四十有八九都愛女主，
惡父母那是必然會支持女二三四，
女主必然受盡挫折不再信任男主，
最後男女主爭執與否並不重要了，
重要的是必須走一個或者病一個，
至少三年後兩人重逢偶遇擦肩過，
帶不帶娃帶不帶現任可以隨機來，
反正肯定咖啡廳拉住手求你別走，
抱成一團解釋原委再不分開撒花。
『伍』 青春校園小說寫作注意事項
我也在寫呢，其實我覺得最好是列個提綱，註明一下故事大概經過，（當然也可以修改一下）然後再仔細的寫就好了啊。不過情節不要太老套，最好是吸引人的，要新穎一點。現在喜歡校園言情的很多，所以你寫這個是很不錯的選擇噢！但是寫這個，一定要注意人物，不能完美，多多少少有點缺陷。因為不現實。即使是故事也不要太荒唐了。還有，故事的發展要有點懸念，不要一開始就什麼都說完了，這樣寫著寫著就會卡殼了。還有，不要再不重要的情節上多寫，要在主要的情節上下功夫。一些讀者會跳過去讀的地方就沒必要多寫了。
投稿嘛，我認為是聚星天華比較合適，現在校園言情小說，就是聚星天華最火了。很多好看的書都是那裡的。建議你去聚星中文網注冊一個賬號，你可以在那裡寫文。寫好了可以投稿的。在作者後台里就可以投了。
希望我這些經驗會對你有幫助。也希望你可以成功噢！！加油！！
『陸』 新手寫校園類小說要注意些什麼
摘要 您好，
『柒』 求青春校園小說的寫作思路，和線索，
校園小說一般都是以浪漫主義為題材，當然也有少量的現實主義。校園小說不同與古代小說需要心思細膩。可以採用一些新潮的詞彙，略微大條一點也是可以的。
『捌』 小說寫作有幾個套路
最近，「這些都是套路」這句話紅遍整個網路。不過，在文學界，作者寫作和讀者讀書口味之間是不是存在套路，一直是學者研究的重要課題之一。近日，美國佛蒙特大學「計算機故事實驗室」的研究員們從「古登堡計劃」(全英文小說庫)中選取1737個故事，利用計算機技術描繪分析這些小說的語言特色和情感走向圖，最後得出結論：小說寫作的情感走向有6種基本的套路。
這個研究源於作家庫爾特·馮內古特於1965年提出的「情感曲線」理論。當時，他向芝加哥大學提交了一篇討論分析《灰姑娘》等經典故事都有基本套路的論文。為了分析《灰姑娘》的情感曲線，他自製了一個圖表，X軸代表故事的時間軸，Y軸則代表故事的主人公經歷的好運和厄運。最終，《灰姑娘》圖表上的曲線成階梯狀上下起伏。「這也許並不代表什麼。」庫爾特·馮內古特當時說，「直到我發現，《舊約》裡面的一些傳說的曲線居然與《灰姑娘》的高度吻合。特別是亞當與夏娃的故事，它的曲線簡直就是《灰姑娘》的鏡面反射。」不過，這篇論文當時因為樣本有限被學校拒絕了，為此馮內古特十分氣憤，卻也無可奈何。
半個世紀後的今天，計算機技術的普及解放了研究者的雙手。研究者為小說的「情感曲線」建立了計算機模型，並「教會」計算機識別和選取小說中代表情緒和情節漲落的關鍵詞語。在這1737個分析圖表中，研究人員總結，有6種核心的情感軌跡構成了支撐起復雜文學世界的磚瓦。他們為這6種軌跡分別起了名字：白手起家型(幸福感逐步上升)、悲劇型或家道中落型(幸福感逐步下降)、穴人型(幸福感先落後漲)、伊卡洛斯型(幸福感先漲後落)、灰姑娘型(幸福感先漲後落再起)以及俄狄浦斯型(幸福感先落後漲再落)。
這項研究並不僅僅針對小說的情節起伏，而更注重小說中情感表達的變幻曲線。除此之外，研究人員還研究作家們最喜歡運用哪種情感軌跡來構建自己的小說，以及讀者們最喜歡的故事類型。根據資料庫的下載情況，研究人員發現，最受歡迎的小說類型為灰姑娘型和俄狄浦斯型。研究人員認為，這樣的發現意義重大，因為這些結論也許能夠啟發科學家們創造出一套利用電腦等人工智慧寫作的計算機模型———重要的是，計算機不僅要會寫小說，還要能寫出打動人心的作品。
不過，這項僅僅只是個開端。有專家指出，該研究僅針對英語言文學且取材於「古登堡計劃」，這就意味著所分析的小說故事均在公眾領域存在了比較悠久的時間。而這個時代很有可能將會有新型的故事情節類型出現，這樣的研究隨時隨地都有可能過時。他們認為，佛蒙特大學的這個研究項目應該涉及當代文學，研究隨著時代的更迭，文學創作在現代有了什麼變化。
『玖』 校園《言情小說》有哪些常見套路
簽訂主僕契約
女主是灰姑娘
女主貧苦人家出身在貴族學校上學
學校是男主家的
女主喜歡男二，男二和男主都喜歡女主
『拾』 請教校園小說的寫作手法
青春校園小說寫作技巧指導一、要善於以人物為本位，精心組織故事情節
任何小說，情節都是不可缺少的。
為什麼說情節不可缺少呢?情節在小說中，至少起了以下四個方面的重要作用：
①小說的各種材料，往往要通過情節發展的線索來組織，「合適的
情節能把那些雜亂無章的一大堆想法，觀察到的東西以及獲得的知識都編織來。」
②人物的性格，要通過情節來表現。只有隨著
情節的發展，人物的性格才能獲得體現和發展。
③小說的情節，往往負載著一定社會歷史的內容，小說的主題常常
要通過情節來表現。
④小說情節能引起讀者共鳴性情感和評價性情感，增強小說的近現
代小說，較多地摒棄了由敘述人完整描述故事的單一方法，往往打破故事情節的順序
結構。但各種技巧的運用，使作品依然保持了時序的連貫性和情節的完整性。即算是
表現「意識流」為主的心理小說，表面上時空顛倒，過去、現在、未來交雜無序，時
代氛圍、人物場所、具體環境穿插疊映。但根據小說人物的意識流向和事件的因果關
系，情節在變化中依然是完整一體的。
作家們寫小說，情節設置上一般呈兩種傾向：「強化」或「淡化」。
情節「強化」的小說，作者常常利用尖銳的、驚險離奇的情節來表現人物性格，作者
往往將人物放在尖銳、嚴酷的矛盾斗爭中加以磨煉和考驗，造成緊張、激烈、大起大
落的氣氛和戲劇性的高潮。這類小說，其好處是吸引人，扣人心弦。缺點是過分強調
巧合，多少喪失了一些真實感，讓人一看就是「戲」，太戲劇性了，往往喪失了生活
的開闊感和高瞻遠矚的距離感。有時候，過分強調情節，也會使人物在情節的安排下
無所作為，使人物性格難以表現。情節"淡化"的小說，不寫那麼多的巧合、偶然、生
死矛盾、巨大的懸念，而是力求寫生活本身的豐富多彩、平凡朴實，寫平凡中的意
義。
情節「淡化」的小說，其好處是保持了生活的自然本色，但處理不好，極容易寫得松
散乏味。嚴格說來，所謂「強化」、「淡化」，只是作者不同的美學追求，並不決定
作品本身的質量。好的情節，無論「淡化」或「強化」，都應作到真實、生動、寫出
人物性格，展示出一定的社會生活內容。
虛假的、老掉牙的故事，是誰也不願意看到的。膚淺的，脫離人物實際、不能反映社
會生活內容的情節，也是誰也不願意看的。
寫作小說，一般情況下，往往是從特定的生活感受出發的。作者在現實生活中，被某
些事件、某些人物打動了，覺得這些感觸，能夠寫成一篇小說，於是在此基礎上，提
煉出比較完整的情節。
寫作中，常見的提煉情節的方法有：
(一)依據主幹、充實血肉
作者在生活中發現某一事件，這事件比較完整，又有一定意義。作者對這樣的事件往往不作大的改動，而是充分調動自己的積累，來充實、豐富這一事件。
(二)改頭換面、更置關鍵
作者在生活中見到或聽到某個故事，覺得這故事很有意思，但某個具體環節還不夠理想，於是把這個故事稍加改動。
(三)移花接木、揉和綜合
作者將聽到或見到的許多不同時間不同地點的人物、事件，通過加工、改造，將它們綜合成一個有機整體。
(四)依據情感，連綴片斷
作者在生活，積累了許多生動的細節，片斷；但這些細節、片斷之間沒有直接的因果聯系。這時，作者往往通過自己思想、感情的線索，將它聯綴成一個有機的整體。
(五)依據因果，環環推導
作者在生活中，獲得某個片斷、某個場面、某個細節，覺得很有意思，又覺得缺乏相對的獨立性，還不夠豐滿。於是，依據這個片斷本身提供的可能性、暗示性，規定性，回溯、鋪墊它發展至今的過程，猜測它發展的結果。
(六)依據性格，推導揣測
作者心中有比較成熟的人物形象，構思中將這個人物放在特定的人際關系和環境中，依據人物本身的性格，去推測猜想人物會怎麼做、做什麼，從而構思出作品的情節。一般說來，依據人物性格推導，與依據因果推導是有區別的。我們平時說的因果推導，指的是由原因到結果或由結果到原因的比較明顯、直接的因果鏈條，它往往是單純的、單線的，由一定原因，往往能推導出明確的結果，這裡面並不包含著很多復雜的原因與變化。而人的性格是一個十分復雜的綜合體，始終充滿著各種各樣的矛盾和斗爭，往往因時而異，因人而異，瞬息萬變，沒有一成不變的模式與程序，比起單純的因果邏輯更具有人物的豐富性與復雜性。
無論用何種方法提煉、編織情節，都應該處理好人物與情節的關系。通常的教科書，把情節定義為人物性格發展的歷史，其實又對又不對。倘若"事緣人起"，"事以顯人"，情節自然也就成了人物性格發展的歷史；倘若編置情節時，見事不見人，把注意力集中在事件的趣味性、傳奇性上，也就陷入了"為情節而情節"的惡障，很難成為"人物性格發展的歷史"，很難登大雅之堂給人以深刻的美感。因此，好的情節，應該是人物性格發展的歷史。
二、要善於安排短篇小說的結構
長篇小說是一種以小見大，以局部反映整體的語言藝術，它選材要嚴，開掘要深，雖然不一定要重大的社會題材，但必須反映重大的社會意義。同時，它在結構安排上，也應見出匠心，一絲不苟。
小說常見的結構形態有下面幾種：
(一)情節結構
情節結構以事件的發生發展為結構線，小說的展開完全依據事件之間的因果關系，事件的發生往往表現為一系列的因果鏈，承上起下，環環相扣，關系緊密。巧妙的作者，往往將情節搓擰、顛倒，使讀者產生陌生感、驚奇感，但小說仍建築在一個相當完整的故事結構上。情節結構的展開一般有開頭、發展、高潮與結尾，有的還有序幕和尾聲。依據情節展開的線索，又可分為單線結構、雙線結構、三線結構。單線結構往往是一人一事一線貫穿到底，情節單純，其間間或有轉折、曲折、升降等，但無論怎樣地變化、反復，情節線索總是單一的。雙線結構的特點是情節交叉或平行，一般說來，三條情節線索以上的結構，初學者不易把握。
情節結構是短篇小說最基本的一種結構方式，它的優點是行動、吸引人，符合一般人的審美習慣，但又有它的局限性：
①以事件為結構中心，作者的注意力停留在故事情節本身的生動有趣上，處理不好，容易削弱人物的刻畫。
②人物性格的展開或作者感情的抒發，需要足夠的空間，但情節結構重視事件的縱向連綴，不能給人物發展在橫向展示方面以更大的地盤，更不允許脫離情節規定的具體時空規定，作者必須時時抓住情節發展的線索並把它推進，這樣就限制了作者創作的才華。
③為了保持故事的完整性，作者往往不得不將許多代情節的過場戲塞進作品，這樣的過場戲往往失去精彩，不利於人物的塑造。
④情節結構將萬花筒一般十分豐富的生活提煉為一個首尾完整的生活過程，讓小說的一切因素都服從情節發展的因果鏈條，不能有絲毫的游離，這樣做，很容易損失生活的真實性、豐富性，給人以編造、失真的感覺。以上這些局限，是安排情節結構特別要注意的地方。
(二)散文結構
有人覺得情節小說太顯編造失真了，極力迴避那種奇妙的、戲劇性情節，努力按生活的自然形態來描寫生活，於是產生了一種散文似的小說。散文式的結構摒棄了那種由發端、發展而推向高潮，然後下降到解決的情節模式，它沒有常見的緊張集中的情節，也不講懸念、扣人心弦的戲劇效果，看來只是一些看似零碎的片斷，彷彿與日常生活差不多，並不明顯地表現"起"、"承"、"轉"、"合"。它像一棵樹，枝枝椏椏向各個方向自然伸展，各有各的空間，時空關系的設置很散。但仔細體會，舒展自如中又有一種內在的聯系，很有點像散文的"形散神不散"。
散文結構往往給人自然本色之美。但由於它有意放棄了戲劇性的情節，有意淡化了事件與事件之間直接的、明顯的因果關系，寫作的難度也就大一些。它放棄扣人心弦的故事情節，更需要寫得深、寫得美、寫得可信，寫得入情入理、津津有味，娓娓動聽。它雖然寫得開放、隨意，但不能失之混亂、鬆散，要有一種整體的有機性。
(三)心理結構
心理結構又稱"意識流結構"、"情緒結構"、"心態結構"、"心理分析結構"，是現代小說一種新興的結構方法。它不按事物的因果律和時空關系來安排結構。而是按照人物心理活動的流程來組織材料，通過人物的回憶、聯想、閃念、內心獨白、幻覺、夢境等內心活動連綴生活片斷。在這種結構里，傳統意義上的故事情節看不到了，內心秩序取代了事件秩序，心理時空代替了物理時空，生活場景、片斷、細節將主要地通過人物心靈屏幕展現。而這種展現，有回漩、有倒流、有明暗、有跳躍，有時間的顛倒與空間的重疊，有時空的分解與重新組合。心理結構是心理小說所採用的主要結構方式，但又不同於心理小說。心理小說以人物心理為主要表現對象，而心理結構，有的側重於人物心理表現，有的側重於現實生活的反映。
中國當代作家所採用的"心理結構"，與西方現代派"意識流"作家所採用的"心理結構"技巧，也是有區別的。
從整體看，他們都以人物意識流動為小說的結構框架；現實場景的描寫只是作為人物意識流動的支撐點；時序的顛倒與溶合、自由聯想情節的跳躍式穿插、心理分析形式的意識獨白等也是他們常用的手法。但現代派作家強調人物意識流動是非邏輯的、非理性的、瞬息萬變的，因此，他們筆下的意識流動是閃念性的，雜亂無章，互不關聯，像散布的彩點隱隱約約地閃爍，畫面感不強，讀來晦澀難解。中國作家描寫的意識流動，常常是回憶性的，情理性的，畫面相對完整，無數心理片斷的連綴往往構成完整的情節，反映出豐富的社會生活內容。
心理結構的優點是：
①以心理流程來結構作品，讓作品的一切從主人公的心靈屏幕上放映出來，摒棄了由敘述人敘事、評價、描寫、議論的手法，具有了傳統小說沒有的新質。
②心理結構不受客觀時空限制，可以把不同時間、不同地點發生的事件同時鋪敘、交錯穿插，或放射擴展，加大了小說表現的容量。
③以意識流動為結構框架，在場面與場面之間，人物動作與動作之間，可以略去那些容易使氣氛沉悶拖泥帶水的過渡描寫，擺脫了追求故事情節表面連貫完整的某種束縛，取材靈活。有利於人物精神世界內心世界的揭示，可以相當充分地揭示人物心靈的真實。但心理結構的局限也是明顯的。
首先，依據心理流程結構作品，極易寫得拖沓、瑣屑、冗長、晦澀，往往要讀者重新梳理、索解。另一方面，這類作品，人物想什麼往往很細膩，做什麼卻不太清楚、清晰，使人物形象性格內向、模糊。採用心理結構，要特別注意克服這方面的毛病。
(四)蒙太奇結構
蒙太奇是從電影里學來的手法，它和情節結構有相似之處，往往有一定的情節線索，但表現情節的手法不同。它的情節，常常以畫面感很強的"分鏡頭"似的片斷，跳躍性的向前推進。片斷與片斷之間，干凈利索地省掉了過程性的交代。同時，它往往以時間為經、空間為緯，交錯地敘述不同時間不同地點的生活片斷，通過一組一組"鏡頭"的組接，顯示人物性格的形成、發展和情節的連貫、推進。採用這種結構可以突破時空局限，閃現主要情節，省略繁瑣的過程交代，節奏明快，視覺形象感強，穿插自然，變而不亂。但要掌握這種結構，必須熟悉電影藝術才行。
(五)板塊結構
結構由幾個相對獨立的"情節板塊"構成。採用這種結構方式，作者描寫一個人物或景物後，往往把它放置在一邊，又去描寫另一個人物或景物，各部分自成一統，有對相獨立的情節內容，形成了獨立的"情節板塊"。"板塊"之間，一般沒有直接的聯系，甚至舍棄了過渡性的語句，好像把完全不相乾的"板塊"前言不搭後語地直接組合在一起了。但讀完全篇，讀者可以由作品內在的無形的思想線索，把各個"單元"的內容聯接起來。如張石山的《互不關聯的四個故事》。這種結構也突破了由敘述人講述一個完整故事情節模式，擴大了作品的容量。但處理不好，容易把篇幅拉得很長。寫作時要特別注意"情節板塊"之間的關系，既不要有直接的關聯，又不要有內在的聯系；同時，還要處理好"情節板塊"的繁簡，不能把它寫成頭緒繁多的中篇。
長篇小說結構多姿多彩，學寫長篇小說，最好先從"橫斷式"和"縱向式"的情節結構入手。掌握了這兩種基本形式，就有了進一步提高的基礎。藝術感染力、吸引讀者。
一,小說的藝術任務
(一)小說的根本任務是人的建構和表現
1.性格與心理作為人的建構
性格和心理都是很寬泛的概念,固然有屬於自己的本質規定,但是仍然可以作寬松理
解,性格與心理作為人的建構的兩個重要關切方面,就成為小說的根本創造目標.
2.人物性格的解構
新時期小說的探索取得了重大進展,在吸收外國文藝理論,尤其是西方現代文藝思潮的
過程中,小說的觀念發生了深刻的變化.如果作一個高度的,藝術形式角度的簡約,那麼這
種變化根本地說來只有一點:那就是人物性格的解構.當代小說不論是新寫實主義的原生
態的自然展露,還是先鋒派的向壁虛構,抑或是性向小說的慾望展播,無不體現為一種趣
向,那就是人類心理的無限延展和深度開掘.這里的哲學理路在於:人,正在由建構向解構
頹墮.當然這種頹墮不僅是從道德旨趣上實行的,但道德解構是一個重要任務;更重要的
人性目標則是重新建構人的存在.換言之,小說所承擔的不再是社會生活情景的現實主義
表現,而是在此基礎上的人性價值建構.衛慧和棉棉的小說至少把人的都市慾望和墮落體
驗呈現為一種屬人的價值——即使那真是一種人的墮落,但它終究是人的一種存在方式,
一種灰色調的,色情迷亂的,甚至是醜陋的存在狀態.從藝術形式的角度看,小說從情節和
性格的虛構向著人的心理及其價值的真實邁進.先鋒派以來小說逐漸從性格和心理移開,
在走向更寬泛自然的人性議題上呈現了這樣的旨趣:由虛構走向象徵.
3.人及其存在的歷史關懷和現實批判
新時期小說發展的歷史證明,無論從哪個方面取消經典小說理論都是有困難的,或者說
是不可能的.以魯迅先生的創作為代表的中國現代小說是植根於中國文化傳統,又充分吸
收西方文藝思想和文學理論的精華而創造出來的自己的小說,根本理念正是人及其存在
的歷史關懷和現實批判,正是人物性格和心理的人道主義詮釋,本質上是一種存在的描述
和建構.所以它是富有生命力的.我們的小說理論不可能脫離這一傳統而別求他途,尤其
是作為小說寫作的學習範式,我們必須有著基本的理論可行性和實踐可塑性.與之相應,
我們要對性格和心理這一小說的根本話題進行探討,對人類意識心理及意識流小說作一
點考究,這都是為學習作參究之用,重要的是讀寫過程中的自我摸索和研究,此不贅言.
(二)傳統小說的"三要素":情節,人物,環境
如前所說,小說是以塑造人物性格,揭示人物心理為目的的敘述藝術.要達到這一目的,有
兩個途徑:一是通過情節敘述,一是通過心理描寫.大多傳統小說都是走前一條路;而新時
期以來的小說探索多有出此窠臼者,或者使小說心理化,走意識流的路子——這已經出離
傳統,走向現代.然而即使是象徵式小說,也還保留著其象徵體系內的現實情節的血肉部
分,在敘述時還沒有出離情節小說的某些規定,因此還不能說是完全脫離了傳統小說理
論.我們這里正是依據這樣的認識把傳統小說分為三個類型:故事式,意識流和象徵式.
1.故事式
故事式小說是典型的傳統小說,它的根本規定是有一個能夠展示人物心理,反映人物性
格成長歷程的故事情節.什麼是情節呢？ 情節的本質是矛盾.這種矛盾可以從兩個角度
來把握:一是人與外部世界的異己勢力以及抽象力量之間的矛盾,謂之命運矛盾;一是人
與自己的情感,慾望以及常常將自我異化為非我的觀念體系之間的矛盾,謂之性格矛盾.
而這兩種矛盾常常是互相轉化的.
故事式小說的情節和人物都用講故事的形式表述出來.敘述者即是作者本人或者相當於
此種角度的局外人.一般地講,這種模式注重情節的曲折波瀾,注重人物的心理和性格變
化,注重環境與人物之間的互動關系和制約作用,立體全方位地,超越時空地把握人物和
故事,一般稱為"三要素".其敘述模式是非常典型的傳統故事模式。
有的小說為了突現人物而淡化了情節,或者將矛盾弱化,乃至僅僅留下一堆細節.
2.場景式
場景式也可稱為片斷式,亦即不把情節處理成故事而處理成一個一個的場景,一個一個
的片斷.轉言之,就是把故事式中全知全能的敘述角度改變為單一的,局內人的視角;情節
和人物也不是由敘述者敘述,而是自己現身說法地表現出來;而且不是故事式中一脈相
承,波瀾起伏的故事,而是延展著某種內部邏輯關系——常常是人物心理和情感的發展過
程——的作為場景的片斷.這里有兩個要點:一是說書人角色為演員所替代;二是情節和
人物均由線性結構形態轉化為片斷式結構形態,隨之結構方式也由編織轉化為剪輯.
場景式小說最重要的是選擇場景,形成富有表現力的片斷式表現語匯,尤其注意場景和斷
之間的內部聯系,那就是情節矛盾的發展,人物性格的變化和環境及場景的轉換——這一
切雖然都處理在了顯隱之間,但肯定是不能忽略的.在這一點上,場景式小說具有戲劇化
的傾向.
3.意識流
(1)意識流小說的藝術任務
意識流小說在表現人物這一原始命題上走得更遠一些:那就是從塑造人物性格深入到人
的內心世界;不是這樣,它是以人物復雜疏放的心理現實和獨默茫遠的現代情懷為表現對
象,使之外化為整個生命的恣肆汪洋,外化為現代人與整個工業文明對峙的,某種不堪而
又無奈的生存處境和心理狀態.意識流不是一種純粹的技術,一種純然的創作方法,而是
一個現代哲學文化思潮和文學創作流派,雖然它沒有一定的組織綱領和行動原則.它是西
方世界進入工業文明以後,靈魂無處安頓,生命深刻異化時節的一種內心獨白.但是,它與
傳統小說的血肉聯系在於:它依然保持人物內心情感和心理狀態的真實和自然,它折射著
人物所處環境的全部關系和現實需求,映現著人物的生命自然本能以及世界人生感受,其
本質是矛盾性和處境性的.捕捉矛盾,還原情節,把握人物心理及性格,關懷人的存在狀態,
關切存在的歷史社會現實,尤其是將意識本身流程化,形式化,從而達到對於整體人生世
界的體悟,依舊是意識流小說的藝術任務.所以,意識流小說的發生實際上反映了人類對
自己處境和狀態的認識更加清醒,也更加無可奈何.
這種對於意識流小說的文化背景和藝術本質的確認,並不意味著它不可以作為一種技巧
或模式為我們所借鑒;相反,我們完全可以也已經有人在嘗試著運用並取得某種成果。
(2)意識流的特點
意識流就是意識之流,就是一個一個的意念組成自然流程.它有三個特點:一,它超越現
實時空,以意識的自然活動為線索形成心理時空;從這個意義講,意識流屬於心理范疇,當
然要遵循心理規律,呈現心理的自然狀況和復雜情形.二,人物的心理作為載體,它仍舊可
以表現或反映一定的客觀內容;而且由於它充分地遵循意識流動的心理法則,因而毋寧說
它更真實,更充分地反映了人物的心靈世界;這里,主體與客體,主觀與客觀,內容與形式是
同一於意識本身的.三,意識流中,不存在意識主體之外的第二個敘述主體,敘述和描寫,抒
情乃至議論同一為意識心理的自然呈現,因而作者和讀者都必須在意識這一點上形成交
流和溝通,互相進入.唯其如此,讀者才能介入創造,讀懂其間的意蘊.
(3)作為敘述模式的意識流
作為一種敘述模式,意識流超越情節,人物,環境等題材范疇的分別,使之同一為心理;整
個文本的建構正是意識流動的過程.第一,它有一個心理的過程,大致可以看出意識流動
的走向和趨勢;第二,它有主要的內容,但它遠不像心理描寫那樣單一清晰,一般是多層次
多角度的自然蕪雜狀態;第三,它充分遵循心理法則,並以流動不居的心理形式將客觀事
物同一,形成一種新的形式.
(三)西方現代小說的根本特徵:象徵和心理
現代小說更是一個寬泛得無法界定的概念.任何哲學文化思潮意義上的,涉及人類社會
歷史和文化演變的界定,在這里都沒有意義.我們只是探討一種形式,探討一種藝術體裁
其內部機制和外部特徵,其藝術構成意義上的構成形態和思維方式.我們抓住兩個東西:
一是象徵;一是心理.這是現代小說的兩個根本要素.
1.象徵和心理
同樣,一般意義上的象徵的概念與現代小說中的象徵關聯不大.就現代小說言,象徵是
指一種結構著,完成著小說體裁的形式構件.即整個情節和人物,內在於情節和人物的矛
盾及其發展變化,以及人物之間的關系,都作為一個充分象徵化的完整結構實現著小說話
語的陳述.簡單地講,現代小說是一個象徵體,一個寓言,在抽象理式的意義上與現實主義
小說所執持的現實生活題材根本脫節.它根本地形式化了.
心理也是這樣.現代小說基本是一種心理表述,一種心理對於現實社會歷史形態的超越,
一種對於人的存在狀態和生存方式的抽象概括,一種個我終極絕對意義上的價值解讀和
人性解讀.這種解讀是扭曲變態的,是荒誕離奇的,是魔幻驚懼的.換言之,現代小說本身就
是現代社會下人性扭曲變態,存在荒幻離奇,心理恐怖莫明的展布.這與現實主義意義上
基於更高意義的批判性表現是毫無關系的.
2.符號化及模具化
就形式建構言,現代小說是一種抽象,其表現就是寓言化,符號化,模具化;就其思維方式
言它又是一種意象,其表現就是夢幻化,荒誕化,醜陋化.傳統審美體系對於現代小說的概
括已經蒼白無力.有一個基本的事實是,現實主義(包括浪漫主義以及古典主義之前的神
話,史詩等)關切的社會歷史內容其作為題材,已經失去小說藝術主體的地位;它們只是作
為象徵或心理的素材,作為一種邊角邊料在聽命於象徵體式或心理構式的需要,成為形式
和符號的物質材料,其自身的客觀性和現實性已經死亡.
但是,作為人類藝術的現代形態之一,在人及其存在這個"靈魂"上並未走遠;它只是為此
換了一副病體,一副倒錯的肢體而已.這種靈魂——對於人及其存在的關切——的依舊執
持,使得現代小說在其藝術建構的形式因素中不免殘留某些斷筋朽骨,殘留一點余溫剩
熱,那具已經死亡的傳統軀體在寓言或象徵的意義上鬼氣游屍.
我們無法將現代小說的理念講得通俗易懂.我們只能在具體例證的描述中作一點淺
近的分析.而且只能推出兩個初步體式稍示印證:這就是象徵式小說和心理化小說.
3.象徵式
象徵式小說已經完全與現實情景的邏輯規定脫離,變成某種理式或意義的形式抽象.它
是要概括某種現實或某種意義,但本質地講它又只是一個形式,一種建構:情節本身是喻
體,人物只是整個象徵體系中的一個象徵符號.當然,人物及其關系也就可以超越現實時
空,在象徵或影射的意義上重新結構,成為一種象徵性的意義結構.
4.心理式
心理小說亦復如此.要而言之,心理小說不是人物心理的現實性描述,而是作者心理和
夢幻的符號性表述.情節也好人物也罷,包括環境,都充分心理化和夢幻化了.顯然,這里的
心理化不是生物意義的心理科學分析,而是寓意和感覺的符號系譜.變形,意象,圖式,幻覺,
夢囈成為常用的符號,整體看來又是一個心理實體,是意象和圖式的體系化和系譜化.大
致的情節或隱約的人物,或者逼真的故事和環境,都是這一系譜的構件和譜文.