網路小說敘述

Ⅰ 你看到的網路小說里，是怎麼將不可描述的內容描述出來

有個作者挺牛筆的，現在也能寫出感覺來，他好像用的是景物描寫的。牛掰不！
比較俗也比較好記的就是，鏡頭拉遠夜色或者月亮開頭，後邊就靠景物暗喻了，牛的一批。
《贅婿出山》李咸魚，你可以參考下，其他的就不發表意見了，描寫這個那是真滴6

Ⅱ 網路小說的一些寫作手法

第一忌諱：無論文筆多麼優美，都不要讓描寫使你的敘述陷入中止。

小說的作者必須牢記這點：不要過分描述任何事情，無論它是特頓山脈，是夕陽，還是懷基基海灘上的斑馬。否則，你敘述的力度就要受到影響，你也將使讀者的注意力出現危險的空白。請記住愛勒莫。雷納德的金玉良言：「我總是力圖去掉那些讀者會跳過去的內容。」讀者的確願意跳過那些無效內容。

第二大忌諱：不要浪費過多的時間來描寫並非重要的環境。

小說家大衛。羅吉曾宣稱：「一部好的小說中的描寫絕不僅僅是描寫。大多數背景描寫的危險在於一連串的漂亮的陳述句和敘述的中斷將讀者推向昏昏欲睡的境地。」請牢記羅吉的格言，將它打在紙條上貼到計算機或打字機前：「一部好的小說中的描寫絕不僅僅是描寫。」

第三點忌諱是：不要在一個無關緊要的事情上浪費讀者的注意力。這是初學者最容易犯的錯誤。

第四點忌諱是：不要概括，要具體。

關於寫作忌諱概括化，沒有人比俄國偉大作家契河夫說得更好。他在一封信中，告誡一位作家朋友避免概括化和平常化：「我認為，對於自然的真正描寫應該相當簡略並與主題存在相關性。應該避免落人俗套的描寫，比如，『落日沐浴在黑色海洋的浪花之中，絛紫色的金光一瀉而下』等等。在描寫自然時，要抓住細節，而且要達到這樣一種程度，即使閉上雙眼，也仍能看到你所描寫的場景。

你要能准確地描繪出一幅幅場景，使人物真實可信，他們在自己國有的視覺、聽覺、嗅覺、觸覺和味覺中進行著日常工作。——拉威爾•斯潘塞。

「怎麼才能讓事情看起來真實可信呢？」當一位作家被問及這個問題的時候，實際上是對他的一種贊揚。如果有人進一步對他說：「我好像身臨其境，能夠聽到、嗅到、感覺到這些地方，就像走進了小說的書頁中」，那他給讀者的東西就的確非同尋常了。當我被問及同樣的問題時，我的回答是：「藉助於五種感覺」。一些作者總意識不到應利用讀者的五種感覺來獲取真實感。利用讀者的視覺感受是常見的，但是利用讀者的嗅覺、聽覺（除了在對話中）、觸覺或是味覺又有幾次呢？

Ⅲ 網路文學的敘述語言

網易中國網路文學獎」評選入圍的30篇作品，是以紙質列印稿
的形式送到終評委手中的，然後擇出其中最優秀的和比較優秀的。在
整個紙介質的審讀過程中，我曾不斷為自己設置虛擬的網路世界，面
前是瞬息間可穿透無限空間的陌生文本；當它們重新回復成手中的白
紙黑字，又有似曾相識的親切。那種若即若離的碰撞與轉換，使得閱
讀充滿了新鮮的快感。

當初之所以同意擔任「網易中國網路文學獎」評委，其中一個重
要的原因，是出於了解「網路文學」的願望。在新千年的世紀之交，
疾速膨脹的網路已帶有某種「創世紀」的意味，它將會怎樣地改變我
們的生活，還有文學？——在當下，以及未來。凡有上進心和好奇心
的人都不會對此置若罔聞。

反復地比較、猶豫和抉擇之後，在表格上簽下最後一個意見，腦
子里一次次出現的問號是：「傳統文學」和「網路文學」（或者叫
「網路寫作」？）之間，究竟是否存在著絕對的分界？

如今是文化評判標准多元化或者說混亂化，再乾脆說根本可以沒
有標准。

在這里，「自我」——我的藝術良心、我的審美價值、我的文學
尺度，就成為評委的「我」與網路寫作之間唯一的通道和「鏈接」。
這種「自我」的評判標准，與網路的「個人化」寫作，應當具有某種
本質的暗合與默契。

有趣的是，在進入評獎閱讀之前，曾作了充分的心理准備，打算
去迎候並接受網上任何稀奇古怪的另類文學樣式。讀完最後一篇稿時，
似乎是有些小小的失望——准備了網上寫作的恣意妄為，多數文本卻
是謹慎和規范的；准備了網上寫作的網路文化特質，事實卻是大海和
江河淹沒了漁網；准備了網上寫作的極端個人化情感世界，許多文本
仍然傾注著對於現實生活的關注和社會關懷；准備了網路世界特定的
現代或後現代話語體系，而撲入視線的敘述語言卻是古典與現代，虛
擬與實在雜糅混合、兼收並蓄的。被初評挑選出來的30篇作品，糾正
了我在此之前對於網路文學或是網路寫作特質的某些預設，它們比我
想像的要顯得溫和與理性。即便是一些「離經叛道」的實驗性文本，
同純文學刊物上已發表的許多「前衛」作品相比，並沒有「質」的區
別。若是列印成紙稿，「網上」的和「網下」的，恐怕一時難以辨認。
我不知道那些「異質」的和「另類」的網路成品，就是現在這個樣子，
還是被初評篩掉刪去，成了「漏網之魚」？因此我們是不是可以認為，
任何評獎過程中真正較量的不是作品，而是評獎的標准。

網路文學會改變文學的載體和傳播方式，會改變讀者閱讀的習慣，
會改變作者的視野、心態、思維方式和表現方式，但它究竟在多大程
度上，能改變文學本身？比如說，情感、想像、良知、語言等文學要
素。

這是一個正在激變中的「轉基因」時代，剛剛起步的網路寫作，
亦處於從稚拙到成熟的過渡階段，因而尚留有許多當前網民的「注意
力」無暇顧及的空白，令人略感遺憾——在那些直接表現網民生活的
作品中，網上的紅絲線為我們織出了一張張溫馨甜蜜的「情網」，但
網路生存的豐富性決不會僅限於那些網上更真實同時也許更虛假的愛
情，如果網民之間的精神交流僅僅只適用於愛情，網路的世界就太狹
小了。上網為人排遣孤獨同時也能夠使人更加孤獨；網路給人一個虛
擬的廣闊天地卻同時也會使人與實在的生活隔絕；網路給予人們高科
技帶來的便捷與享受，卻同時疏離了綠地和自然；網路使人成為世界
上知道信息最多卻同時又是思考最少的人——當我們被籠罩於那面覆
蓋全球的巨網之下，狂熱迷亂之中，還有沒有透氣的網眼讓我們呼吸？
猜想未來的網路文學，定會有清醒的「蟲」們，對高科技時代所帶來
的負面影響，用數碼作出形象化的闡釋。

一次評獎不會把優秀的作品和作者「一網打盡」。那些被篩漏的
魚苗，會在各個網點網站上長成大魚，留待下一次捕撈。

無論大魚小魚，在網路世界裡自由漫步，發問與應答、痛苦與歡
樂，都是悄然無聲。岸上的人聽不見它們的發言，它們的話是說給自
己和朋友們聽的。那些聲音發自孤寂的內心深處，在浩淼的空間尋找
遙遠的回聲。網路寫作者的初衷也許僅僅只是為了訴說，他（她）們
只忠實於個人的認知，鄙視名譽欲求和利益企圖——這是最重要和最
寶貴的。假如倒退20年，在我寫作之初，必定也會「自投羅網」。

若是網路在運行中生產出鋪天蓋地的泡沫，那麼網路文學，是把
泛濫的渾濁的泡沫，提煉成清澈的飲用水和富碘的食鹽。

Ⅳ 網路小說,敘述 ,對話 , 環境, 具體點 哪個較好

文章開頭可直接敘述 有時可適當用八大修辭 也可以用景物渲染的方法 這幾個其中我認為環境較好 用景物描寫開頭也是漸漸的抒發感情 還是景物較好

Ⅳ 小說敘述的簡介

小說敘述視角淺探
講到視角我們會想到熱拉爾·熱奈特的說法:「敘事投影(即視角)在所有關繫到敘事技巧的問題中,是十九世紀以來人們經常研究的問題。」也會想起雷班的說法:「我認為,在整個復雜的小說寫作技巧中,視角起著決定作用———所謂視角即敘述者與他講的故事間的關系。」「視角」原出於繪畫透視學中一術語。畫家寫生要善於選擇「最佳視角」。所謂「最佳視角」就是指畫家觀察生活、描寫人物、揭示人物的精神特徵,掌握人物與景物的准確對比度和調整光線明暗關系的一個最恰當的角度。視角選擇不當,便會影響畫稿的藝術質量。作家創作小說一樣要選擇最佳敘述視角,否則也會影響小說的創作質量。小說的敘述視角與人稱有密切關系,本文試從這個問題入手,對小說的敘述視角作簡略的探討。 一、敘述視角與人稱的關系

Ⅵ 傳統小說和網路小說的語言和敘述風格上有什麼異同

傳統小說在用詞方面會很講究，形容詞也會很多，很深，而網路小說則會比較簡單，容易明白，只要是表達到自己想表達得就可以了
在語想像故事的情節的話，網路小說會比較容易，因為他們寫的東西非常的現實，如學院生活等
傳統小說注重於感情的描述，而網路多在於事情的描述
而最他的差別就是，故事裡的社會有很大的差別，傳統的小說里的社會也很傳統，而網路的則會比較科技，開放……

Ⅶ 小說敘述的介紹

小說敘述是小說創作的基本表現手法之一，指小說家對人物、事件和環境所作的具體概括的說明、交代和介紹。作品中的情節推進和人物性格發展，很大程度上都是靠敘述實現的。一般說小說敘述包括以下類型：按時間發展先後依次敘述情節的，稱為順敘或正敘；把某些發生較晚的情節或結尾先行交代，再回過頭來敘述來龍去脈、前因後果和發展過程，叫倒敘；在順敘中暫時中斷主要情節的進展，而插入相關事件的說明，叫插敘；介紹同一時間內不同處所發生的兩件或幾件事的，叫平敘。另外還有補敘、追敘、分敘、合敘等多種。

Ⅷ 傳統小說和網路小說的語言和敘述風格上有什麼異同

傳統小說在用詞方面會很講究，形容詞也會很多，很深，而網路小說則會比較簡單，容易明專白，只要是表達到自屬己想表達得就可以了
在語想像故事的情節的話，網路小說會比較容易，因為他們寫的東西非常的現實，如學院生活等
傳統小說注重於感情的描述，而網路多在於事情的描述
而最他的差別就是，故事裡的社會有很大的差別，傳統的小說里的社會也很傳統，而網路的則會比較科技，開放……

Ⅸ 網路小說寫作，應該選擇什麼題材寫

「我該選擇什麼題材來寫？」相信這是困擾很多新人的一個問題。我略微談一下，有不足的地方請廣大網友指點。
1.可以盡量找自己最擅長最熟悉最喜歡的。比如說如果你是一位歷史學類的研究人員，可以寫歷史小說，雖然歷史小說小眾但是讀者卻很衷心；你要是喜歡玩游戲，你就可以寫網游，也可以寫電競；如果你是宅男宅女，那麼二次元同人小說就適合你了；而如果你對古典神話有足夠了解的話，就知道《悟空傳》《搜神記》再到夢入神機的《佛本是道》這些大神小說，嘗試一下古典仙俠洪荒流的都可以。
2.盡量找容易入門的嗎，市場比較大的，容易簽約且容易出成績的。舉個最大題材小說-玄幻
玄幻題材發展成熟，有許多經典作品可以借鑒；受眾較多，套路設定好找，可以更快入門等優點。當然了，越是熱門，寫的人越多，所以更不好出頭。
3.如果你有獨特之處，就寫小眾且有市場的（有一定門檻）。這就跟你的職業有關系，假如你是一名醫生，你完全可以寫一本醫學題材的小說，是學生就寫校園類的都市小說。要學會抓住自己最熟悉、最擅長的領域來創作，以及之長，攻彼之短，往往勝算更大。
還有要學會蹭熱點，多讀一些熱門小說，把其中令你感到精彩的地方摘抄下來作為自己的素材，多學習，最重要的是要堅持，能堅持下去就是你最大的勝利，加油，共勉！

Ⅹ 小說敘述的詳細內容

(一) 敘述視角
小說是敘事文學的一種,作家進行創作,選擇最佳角度進行敘述是至關重要的。敘述視角的選擇和確定,不單是個技巧問題、藝術形式問題,它與作品的內容和作家為表現這一內容所採取的整體構思都密切相關。小說的敘述視角就是根據作家主觀意圖所確定的敘述主體及所選擇的反映生活的觀察點和立足點。
(二) 視角與人稱的關系
談到視角就不可避免地涉及到人稱,視角的確定和人稱有密不可分的關系,以至於當前的小說理論中常把敘述視角與敘述人稱混為一談。實際上視角與人稱相關而不相等。比如說敘述口吻一般為第三人稱,但第三人稱卻不是一種固定的視角,即使在同一部小說中,第三人稱仍然可能由許多敘述視角來承擔。有的作品為了具有可信性和親切感使用了第一人稱,如日記體、書信體等。在這種作品裡,敘述視角便是固定的第一人稱。但在當代的許多小說中,第一人稱卻不是一個固定的視角,如在韓少功的《歸去來》、蘇童的《故事:外鄉人父子》中,「我」的角度就至少有兩個。
(三) 敘述視角的分類和人稱
敘述視角的分類有許多種,這里採用從視域的限制分類,敘述視角大致可以分為三種,即:全知敘述、限制敘述、純客觀敘述。
在全知敘述中,敘述者無所不在、無所不知,有權利知道並說出書中任何一個人物都不可能知道的秘密,所以這種視角又被稱為「全知全能敘述」。這里的第一人稱「我」是隱含的作者,不在作品的情節中出現,作品中通常出現的是作者描繪的對象,是第三人稱;限制敘述這種視角的特點是:敘述者知道的和人物知道的一樣多,人物不知道的事,敘述者無權敘述,敘述者可以是幾個人輪流充當,限制敘述作者可以用第一人稱的姿態出現,也可以不直接出現而比較客觀地以第三人稱去觀察和敘述;純客觀敘述中,敘述者只描寫人物所看到和聽到的,不作主觀評價,也不分析人物的心理,這里的作者也不在作品中出現,更加「隱含」,作品中常出現的人稱是第三人稱,仍是作者描寫和敘述的對象。
在以上三種視角中都沒有涉及第二人稱。現在國內外都有用第二人稱寫作的小說,如阿拉貢的小說中有這樣一段:「他在路中碰見羅曼,問他昨天為什麼不告而別。羅曼聳聳肩,腳步不停地走過去了。這傢伙在生我的氣呢,喂,你這小子可真———他立刻又止住了話,覺得沒有必要解釋,便望著羅曼的背影,輕輕地吹了聲口哨,徑直去車間上工去了。」這是第三人稱他與羅曼對話中出現的第二人稱,指的是羅曼。第二人稱出現在小說中充當敘述人是很別拗的,所以這種視角極少被作家採用。
二、視角的選擇與作家的藝術構思
視角的選擇在很大程度上決定了作品的成敗。上述三種敘述視角各有利弊,作者在選擇視角時要根據作品的內容和整體藝術構思慎重行事,以揚長避短,使視角最大限度地發揮其作用。下面是對這種視角的特色所作的分析:
(一) 全知視角便於展現廣闊的生活場景和社會畫面,自由剖析眾多人物心理,其弊端是這種無所不知的敘述的可信性值得懷疑。如韓吉尼亞·沃爾芙《到燈塔去》一書中對拉姆齊太太的年歲和外表是這樣描寫的:「她嘆了口氣,年過半百了,也許她會把事情料理得更好———她丈夫、錢、還有他的書。」這種深入到人物內心世界的描寫剖析其可信性的確是值得懷疑的。中外古代小說採用這種敘述視角的很多,如三言、二拍、《天方夜潭》。在五·四新文學小說中,為了避免這種敘述的缺陷,或以史實為本構思小說,或者插入社會流行的名人軼事,或者引進報紙刊載的新聞、報告,或者用購買書籍、拾到筆記等引出故事,目的都是為了藉以增加小說的可信性和「權威性」。
這種視角也不時用來作其它視角跳躍、轉換、交迭過程的中介,起調節作用。愈是限制視角變化多端,就愈需要全知視角去光照、去統帥,由此可顯示作家刻畫人物和駕馭題材的藝術才能。梁啟超先生曾說全知敘述便於敘述「一種社會之歷史」。由於它的這一特點,所以宏大的作品一般都採用這種全知敘述。托爾斯泰便在作品中以這種視角去敘述俄羅斯當時的社會狀況。無怪乎列寧稱他是「俄國革命的一面鏡子」。他的《戰爭與和平》、《安娜·卡列尼娜》、《復活》反映的社會面都是非常宏大的,這樣宏觀的觀察和揭示是非全知視角而莫屬的。正如張德林在《「視角」的藝術》中所說:「一部小說的各個組成部分猶如交響樂隊中的各個成員,而『全知全能』的作家便是這個交響樂隊的總指揮,沒有他任何美妙動聽的樂曲都演奏不出來。」這里所言「全知全能的作家」也就是全知視角。
(二) 限制敘述中只允許視角人物行使全知權利,作者無權超越視角人物的視野。由於這種局限,對於這種視角的選擇是特別能體現作者的藝術才華的。魯迅在《孔乙己》中選擇了小伙計作為限制視角就頗具匠心。這個小伙計年齡小、閱歷淺、不諳世事,帶幾分稚氣。他所看出的孔乙己的真實度比其它人都准確得多。這個封建科舉制度培養出來的沒落人,盡管他是那麼迂腐無能,不能自食其力,但他的本性卻是善良的。在他的可鄙可笑的言行中,不時流露出一些人性的感情,自有其可憐和可愛的一面。別人鄙薄孔乙己而小伙計對他的悲慘結局則至少是同情的。這才是魯迅描繪孔乙己的真實意圖。如果選擇掌櫃、酒客或者其它任何人來作為敘述視角的話,效果便截然不同。可見作家的藝術構思和人物視角的選擇兩者的關系是多麼密切。
如果作者發現一個視角無法完善地表現觀察對象時,可以選擇兩個、三個視角,從不同角度敘述事件進程。在《紅與黑》中,司湯達不時變換敘述視角來豐富於連的形象:在德·瑞納夫人眼中,於連是單純可憐的;而在德·拉眼中,他則是成熟瀟灑的。於連在眾多視角的觀察中,復雜豐富的形象便體現出來了。魯迅的《離婚》上半截著重表現鄉人的同情和愛姑父親的隱憂,自然以庄木三為視角較合適,下半截直接描寫沖突的雙方,則轉為以愛姑為視角。兩種視角獲得兩個截然不同的場面和印象,並體現兩種表面不同但實質很相近的心態,使離婚這一事件得到立體的表現。台靜農的《拜堂》乾脆分為三個自然段,第一段以汪二為視角,第二段以汪大嫂為視角,第三段以汪二的爹為視角,從三個不同的視角表現大嫂改嫁二姑這一事件在三個家人心上投下的陰影。隨著作家們創作技巧的日趨嫻熟,這種視角的優勢也明顯起來。這種優勢是具有可信性和較強的說服力,缺點也當然不可避免地存在,即視角受到嚴格限制,不可越雷池一步。否則這種可信性便消失了。所以許多作者在選擇這種視角時,常藉助於敘述人物與他人通信、讀報、參加各種社交活動來擴大敘述視野,從而增加小說容量。
限制敘述中有第一人稱和第三人稱之分。
第一人稱限制敘述又稱為自由視角。這種敘述視角不僅具有可信性而且也易在全篇小說中統一。採用這種敘述視角,應從「我」出發,一以貫之,不得任意變換。凡是「我」沒有出場的地方和沒看到的東西都無法寫。即使在場除「我」以外的人物的內心活動,也不能直接寫,他們的內心世界只能通過各自的表情、神態和語言,取得外在形式,並由「我」之所感加以間接烘托(如上文提到的《孔乙己》)。這也是它的局限性。所以那種規模宏大、人物眾多、線索紛繁的小說,一般不宜採用第一人稱。這種視角的益處是直抒胸懷,侃侃而談,行文活潑自由,這些方面比其它視角的敘述方便得多。結構上,因為敘述主體始終是「我」,線索比較單純集中,由「我」來穿針引線,情節的推進場面的轉換也較自由。這種視角便於把敘述、描繪與抒情、議論揉合起來,也便於剖析敘述者「我」的內心世界,所以在日記體、自傳體和懺悔型小說中常見。如舍伍德·安德林的《我真傻》的開頭一段:「這件事曾給我以巨大的震動,其強烈程度是我從未經過的。而且,這全是因為我當時太傻了。就是現在有些時候,每當我想起這件事時,都恨得要哭、要詛咒自己,或是狠踢自己一頓。也許即便現在,這么多年過去了,如果因為講出了它而使我看來是可鄙的,那我還是會從中得到一種滿足。」丁玲的代表作《莎菲女士日記》中有這樣一段:「我想也許我是發狂了!假使是真發狂,我倒願意。我想,能夠得到那地步,我總可以不會再感這人生的麻煩了吧……」。盧梭的《懺悔錄》也屬此類。
第三人稱敘述,相對於第一人稱來說較客觀些。局限在於,敘述者不自覺的「越位」———在嚴格的第三人稱限制敘述中,夾入一兩段全知敘述。最常見的破綻是作者既選擇甲作為視角人物又突然跳出來分析乙的內心活動,破壞了視角的統一,如葉聖陶的《病夫》、張資平的《植樹節》。這種情況在我國五·四時期白話小說剛興起時常見。在80年代後這種視角得到了成功的運用,但是與傳統的用法又有不同。這個「他」已不再是語法教材中那冷漠中性的第三人稱,而是帶有了作者主觀情感和評價的。如蘇童的《儀式的完成》、《離婚指南》中「他」的視角,劉震雲的《一地雞毛》、《單位》中「小妹」的視角里都不難看出作者的審美意向和感情色彩。
(三) 純客觀敘述中,作者不但不作主觀評價,而且不分析任何人物心理,只是冷靜地記錄人物的言論,描寫人物的外部動作,其它的則讓讀者自己理解品味。這種純客觀敘述方式比限制敘述更易產生真實可信感,正如劉半農所說的「寫來不著形跡,其妙處全在字句之外。」在兩次大戰期間有達奇爾·哈梅特的小說和海明威的小說運用這種敘述(如《殺人者》和《失去的天堂》)。19世紀的許多嚴肅小說家也使用這種手法,如巴爾扎克的《驢皮記》、《當代史內幕》等。在《邦斯舅舅》中主人公長時間地被當作一個身份可疑的陌生人來描寫和跟蹤,敘述者如同一個局外人一樣客觀而冷靜地述說;福樓拜的《包法利夫人》中出租馬車那一段也用了這種方法。但是這種敘述角度的難度也大,作者更易在此法中捉襟見肘地插入自己的主觀思想。不過處理得好的作家,即使帶些主觀色彩,讀者也不易察覺。哈代的《德伯家的苔絲》中,苔絲第一次見到亞力時,作者是這樣描述的:「他差不多是黑胸膛兒,兩片厚嘴唇,雖然紅而光滑,樣子卻不好,其實他不過二十三、四歲,但嘴上卻早留了兩撇黑鬍子,鬍子修剪得很整齊,尖兒朝上撅著。雖然他全身的輪廓帶著一些粗獷的神氣,但是他臉上和那雙滴溜溜轉的眼睛裡,卻含著一種特殊的力量。」這里的描寫雖然是苔絲站在那裡的觀察,卻顯然加入了作者本人的主觀感受。
在中國五·四作家中真正掌握純客觀敘述技巧的,大概只有魯迅和凌叔華,魯迅的《示眾》、《彷徨》便是純客觀敘述的代表,所謂「冷靜」、「白描」、「穿插」都可以從中找到解釋。《肥皂》的「無一貶詞,而情偽畢露」,更是純客觀敘述的絕好典範。80年代以後也有一些作家在這種敘述中作過嘗試並取得了成功,如蘇童的《妻妾成群》是從頌蓮的視角來客觀地打量陳府上下的一切,而作者卻隱退了。
這里所說的純客觀敘述是相對而言,因為文學作為作者的一種主觀創造,不可避免地多少都會打上作者的主觀思想烙印。
三、視角的轉換、交叉和作品的藝術容量
最早發現作品中多視角也稱「復調」的是巴赫金,他在研究陀斯妥耶夫斯基的作品時,說:「這些聲調互不相讓、互相爭吵,作者的聲音只能成為其中的一種聲音,並和作品中的人物的聲音發生爭吵,作品中的人物也互相爭吵。」正如《罪與罰》這部作品中所有的人物都有一套自圓其說的觀點,准也說服不了誰,最後也沒有一個明晰的結局,作者也無法作結論。
當然,作為不同的敘述視角,全知視角、限制視角和純客觀敘述視角三者之間絕非孤立無援、互相排斥。恰恰相反,它們經常是互相滲透、復合交疊在一起,密不可分的。特別是隨著小說藝術的不斷發展,由作家安排的有頭有尾、單純單線發展的封閉式故事情節逐漸減少了,以揭示人物內心世界為主要內容,強化人物的主觀內向性,在藝術形式上追求開放性、多元化,對傳統藝術手法的大膽突破已在不斷嘗試中,並已成為勢不可當的潮流。在敘述視角上表現為由單純的敘述視角向豐富多彩、靈活多變的視角轉化,由以全知視角為主、作者統領全局向視角交叉、多聲部的「復調」小說轉化。這是小說藝術走向成熟期的標志。
視角的選擇轉換可以起到深化主題的重要作用,也可以增加作品的藝術容量。古典作品中其實已經作過這樣的嘗試。安徒生的《皇帝的新裝》就是用這種方法開掘了作品的思想內涵。皇帝穿著舉世無雙的華貴新裝,大搖大擺地走在遊行隊伍里,大街上圍觀的人一個個贊不絕口。這時候,突然冒出一個小孩,指著皇帝說:「他光著身子,沒有穿衣服!」轉換一個敘述視角,讓天真無邪的孩子出來說一句真話,這畫龍點睛之筆起到了妙用,一下子把皇帝的寵臣、顯貴以及圍觀的群眾那種虛偽、做作、愛說假話的嘴臉暴露無遺了。《紅樓夢》第三回,黛玉進賈府,這一回出場的人物眾多,要寫好這個大場面,確實困難,弄得不好容易顧此失彼。曹雪芹在此運用了轉換敘述視角的方法,用人物之間的相互觀察來刻劃人物的外貌特徵。賈母及賈府中的重要人物是通過林黛玉的眼睛和心理感受來寫的,而黛玉的外貌和風度則通過王熙鳳、賈寶玉和眾人的眼睛來觀察的,這樣每個人物的肖像就都具備著一定的客觀特徵,又融鑄著敘述主體的感情烙印,成為主客觀統一的有機整體,寫得非常成功。
中國80年代後小說的復調就更加復雜,它已不單是某一種視角的選擇貫穿始終,而是多方位多視角的敘述。靳凡的《公開的情書》和汪浙成、溫小鈺的《土壤》都採用了三元視角,諶容的《人到中年》、高行鍵的《有隻鴿子叫紅唇兒》、韋君宜的《洗禮》、張承志的《北方的河》這一批作品中都設置了兩個以上的視角。這些作品的多元視角復合交錯,始終處於流動變化的狀態。而在《岡底斯的誘惑》中還出現了作者與敘述者分裂的情況,作者馬原直接進入小說成為敘述對象,有時他是敘述者馬原,有時是被寫進小說成為敘述對象的馬原,還有時藉助於兩個虛構出來的人物———姚亮和陸高作為他的替身,使三者分別表現自己、袒露自己,我們不能不被這種獨具風採的技巧折服。蘇童在《罌粟之家》中改用了羅伯特·布朗寧的敘事詩《指環和書》的方法(後又被電影《羅生門》引用),將讀者「你」引入小說成為其中獨立的視角,與其它視角共同敘述同一事件。
當然,新時期作家中採用傳統的單一的敘述視角進行創作的也不乏其例,但都已不是單純的回歸和遵循,而是鳳凰涅?之後的新生。
敘述視角的開放性和多元化的確是現當代小說的主旋律,這些作品普遍運用這種多視角的「復調」來增加作品的藝術容量,來反映當今紛繁復雜的社會和無法評判好壞優劣的各種現象和思想。這種對視角藝術多方位、多側面立體化的探索也許不是那麼盡善盡美,但是我們不能否認,這是當今小說發展的主流。