小說人物個性化語言

A. 魯迅小說，塑造人物形象的語言特點是怎樣的

《魯迅小說，塑造人物形象的語言特點》

一、修辭運用巧妙精當

魯迅先生的小說,無論是在詞語的錘煉,還是辭格的運用上,都進行過精心選擇和仔細推敲,收到了奇妙的表達效果,顯示了他高超的語言修辭藝術。他選用詞語精當貼切、含蓄深厚，既能准確、生動地表達描述對象的總體特徵，又處處體現新意，收到詞義明確以外的其他效果，往往使讀者在閱讀過程中感覺弦外有音，文字間蘊含更多深意。修辭運用得巧妙而精當，是他的小說富有文採的一個重要原因。下面僅就他小說中所使用的一些主要修辭方法加以說明。

1、比喻
比喻是一種常用的修辭方法。魯迅先生的作品中不僅大量使用比喻,而且往往用得新奇巧妙,出神入化,收到了很好的修辭效果。如《葯》一文中，「老栓也向那邊看，卻只見一堆人的後背；頸項都伸得很長，彷彿許多鴨，被無形的手捏住了，向上提著」；[3]「小栓坐在里排的桌前吃飯，大粒的汗，從額上滾下來，夾襖也帖住了背心，兩塊肩胛骨高高突起，印成一個陽文的『八』字」。[4]用彷彿被無形的手向上提著頸的鴨子,來比喻踮著腳伸著脖,圍在刑場周圍看熱鬧的人們,形象地反映了他們的愚昧和麻木，也表達了魯迅對這些麻木看客們「怒其不爭」的心情。而對小栓「癆病」已入膏肓的描寫用一個「八」字，恐怕是再簡潔而又貼切不過了。描寫《故鄉》中的楊二嫂，「……卻見一個凸顴骨，薄嘴唇，五十歲上下的女人站在我面前，兩手搭在髀間，沒有系裙，張著兩腳，正像一個畫圖儀器里細腳伶仃的圓規。」 [5]活畫出她細腳伶仃的姿態，讓人聯想到她潑辣的性格。同樣既活化人物性格特徵，又體現作者愛憎的比喻還有很多，比如：阿Q被趙太爺恭維為「老Q」的感覺舒服得「如六月里喝了雪水」；《白光》中陳士成得知自己縣考落榜後，像「受潮的糖塔一般，剎時倒塌，只剩下一堆碎片」；《肥皂》里寫四銘太太最終用那塊肥皂時，「泡沫就如大螃蟹嘴上的水泡一般」；祝福中的「我」被祥林嫂死前可怕疑慮的眼盯著時「背上也就遭了芒刺一般」；《故鄉》中的中年閏土「臉上雖然刻著許多皺紋，卻全然不動，彷彿石像一般」。魯迅通過靈活地運用這些新穎而奇特的比喻，使得人物形象栩栩如生的展現在讀者面前，引發讀者對比喻之後更廣闊涵義的聯想，讓人不由得佩服他對小說語言運用的深厚功力。
魯迅小說中的比喻，有一個現象分外引人注目，就是他多次在比喻中用了「鐵」字。《葯》中描寫墳場樹枝間的烏鴉是「縮著頭，鐵鑄一般站著」；《白光》中寒冷的月亮則象是「一面新磨的鐵鏡」；《社戲》中「我們」在去看戲的途中看到了「彷彿是踴躍的鐵的獸脊似的」起伏的連山；《孤獨者》中的魏連殳在祖母死時「坐著號啕，鐵塔似的動也不動」；《傷逝》中涓生窗前那株槐樹有著「鐵似的老乾」；《弟兄》中兄長張沛君發怒時的手掌「比平常大了三四倍，鐵鑄似的……」。魯迅為何在比喻中多次用到「鐵」字，我們可以在《吶喊自序》中找到答案。

假如一間鐵屋子，是絕無窗戶而萬難破毀的，裡面有許多熟睡的人們，不久都要悶死了，然而是從昏睡入死滅，並不感到就死的悲哀。現在你大嚷起來，驚起了較為清醒的幾個人，使這不幸的少數者來受無可挽救的臨終的苦楚，你倒以為對得起他們么？
然而幾個人既然起來，你不能說決沒有毀壞這鐵屋的希望。
魯迅把黑暗現實社會比作鐵屋子，是他對鐵一般黑暗腐朽社會不滿情緒的體現。而比喻中多次出現的「鐵」字，正是這樣一種感情的流露。

2、 象徵
魯迅對象徵手法的運用可謂爐火純青，這在《狂人日記》這篇小說中有充分的體現。小說中處處運用象徵手法，透過「狂人」的荒唐之言，把社會現實的本質暗示給讀者。比如，狂人覺得「屋裡面全是黑沉沉的。橫梁和椽子都在頭上發抖；抖了一會，就大起來，堆在我身上」。[7]這是寫狂人備受壓抑的心理狀態，同時也象徵著封建社會的黑暗，揭示了「萬分沉重」的封建勢力壓得人「動彈不得」。又如，他從寫著「仁義道德」的史書上，從字縫里看出「吃人」兩個字，這既是狂人在精神錯亂時的一種幻覺，又深刻地揭露了幾千年封建宗法制度和封建禮教統治的罪惡本質。《狂人日記》中的人物大都帶有象徵性。除「狂人」外，「古久先生」就象徵著承襲了幾千年封建道德的腐朽而又反動的封建勢力；趙貴翁（甚至連同趙家的狗）代表了社會上維護封建秩序、迫害進步力量的反動邪惡勢力。景物描寫上也用了象徵。開頭所寫的「月光」，不僅指生活中的月光，而且是光明的象徵。「黑漆漆的，不知是日是夜。趙家的狗又叫起來了。」這里寫的是主人公對自己所處的現實環境的感受，實際是用象徵方式指明了封建統治的黑暗和恐怖。這些象徵手法的運用，使得小說在人物、故事情節等方面都有了更大的景深。一個小的實體，就包含了無窮盡的內涵，讀來讓人回味無窮。

有一處十分經典的象徵運用，是在小說《葯》中。小說以簡單的一個「葯」字為題，並且故事情節的發展就以「葯」為線索，是具有多重象徵意義的。第一，通過描寫華老栓迷信以人血為「葯」，讓兒子吃「人血饅頭」就能葯到病除，「收獲許多幸福」，結果卻適得其反，斷送了兒子的性命，深刻地批判了國民的迷信、落後和愚昧。第二，以「葯」為題，給人以啟迪：像當時中國社會的病態，什麼才是救國救民的「葯」呢？ 第三，夏瑜為了推翻帝制而奮起斗爭，到頭來自己的血卻被當成「葯」去「救」人，革命者的犧牲沒有喚醒麻木的國民，有的只是像「鴨」一樣身長脖子看熱鬧。這樣一個深刻的諷刺，一方面反映了國民在政治上不清醒、不覺悟，另一方面也深刻批判了辛亥革命的不徹底性。

3、借代
運用借代，可以表達作者的愛憎，體現作者的思想感情，引人聯想，發人深思，增強作品的表達效果。魯迅在小說中常常靈活運用這一修辭方法。如《孔乙己》中的「如果出到十幾文，那就能買一樣葷菜，但這些顧客，多是短衣幫，大抵沒有這樣闊綽。只有穿長衫的，才踱進店面隔壁的房子里，要酒要菜，慢慢地坐喝。」 [8] 「短衣幫」指窮苦的勞動人民，「穿長衫的」指有錢的上層人物。用衣著特徵來指代人，除了形象鮮明之外，很容易使人聯想到等級制度的森嚴，社會地位的不公。又如《阿Q正傳》中「假洋鬼子回來時，向秀才討還了四塊洋錢，秀才便有一塊銀桃子掛在大襟上了；未庄人都驚服，說這是柿油黨的頂子，抵得一個翰林，……」 [9] 未庄人對「革命黨」的理解，只停留在「銀桃子」，並且「抵得一個翰林」，而「柿油黨」是「自由黨」的諧音，作者運用這樣的借代，深刻揭示了「未庄人」的愚昧麻木，同時流露出作者的無奈。再如《葯》中用「花白鬍子」、「紅眼睛」、「駝背」這類描寫人的長相特徵的詞來代替人，一語雙關，委實精妙。借代的運用，收到了形象突出，特點鮮明，具體生動的效果，是魯迅修辭運用中的一個亮點。

4、反復
為了突出某個意思或表達自己的思想感情，魯迅在他的小說中經常使用反復。「寫完後，至少看兩遍，竭力將可有可無的字、句、段刪去，毫不可惜。寧可把可作小說的材料縮成速寫，決不將速寫材料拉成小說。」這是魯迅在《答北斗雜志社問》中提到的關於寫作要闡明的觀點論述[10]。那麼魯迅小說中的反復，是不是在打自己耳光？恰恰相反，含蓄、凝練與復沓、冗長的巧妙結合，正是魯迅大師級語言功力的體現，是魯迅小說的精妙之處。反復的手法在小說《祝福》中體現得最具代表性。其中包括：
外貌描寫的重復：「頭上扎著白頭繩，烏裙，藍夾襖，月白背心……。」 [11]祥林嫂第一次、第二次到魯鎮，筆者都是這樣描寫的，穿著打扮沒有改變，只是在表情上：第一次並沒有悲哀的神色，「臉色青黃，但兩頰卻還是紅的」，第二次卻「眼角上帶些淚痕，眼光也沒有先前那樣精神了」，而且「臉頰上已經消失了血色」，這就說明再寡的生活經歷，給她造成了重大的不幸，她的身心的變化，是她的受傷害的標記。當她受到柳媽的迷信恐嚇後，「臉上就顯出了恐怖的神色來」，「第二天早上起來的時候，兩眼上便都圍著大黑圈」，表明她開始陷於恐怖；捐門檻後仍然被禁止沾祭器時，「她像是受了炮烙似的縮手，臉色同時變作灰黑」；「第二天，不但眼睛窈陷下去了，連精神也更不濟了」，「呆坐著，直是一個木偶人」，「不到半年，頭發也花白起來了」。作者為什麼要安排一個反復的描寫同時也刻畫祥林嫂「神色」上的變化呢？這正是為了揭示祥林嫂悲劇生活的必然性。祥林嫂對自己的悲劇生活是不自覺的，她甚至以為自己是充分遵從了所謂的「典制」，所以她被逼改嫁的時候要覓死覓活，聽了柳媽的迷信說法後，就去土地廟「捐門檻」，她的愚昧，她對封建制度的屈從，導致了她悲劇生活的必然性。外貌描寫的重復與前後細微差別處的刻畫，讓我們讀到了作者對祥林嫂同情，但更多的是對封建宗法制度的批判。
語言描寫的反復：最點睛的莫過於描寫祥林嫂的語言。祥林嫂兩度守寡，兩次來到魯四老爺家，作者對其語言的刻畫的確是獨具匠心。「我真傻，真的。」反復了三次。「我單知道雪天是野獸在深山裡沒有食吃，會到村裡來……」敘述阿毛的故事，反復了兩次。為什麼祥林嫂要反復對人說這些？因為她希望向別人述說自己的不幸遭遇後，得到一些同情和憐憫。是的，開始別人是寄予同情了，但後來，人們卻把這作為一種談資笑料。魯迅用這樣的反復，深刻揭示出人的麻木，和祥林嫂的「不自覺」。還值得一提的是魯四老爺的語言。作者對他的語言描寫不多，但確實堪稱精煉。「可惡，然而」，就這么簡單到不能再簡單的人物語言，第一次是他知道祥林嫂的婆婆和衛老婆子等人瞞著他把祥林嫂搶走時，他說了聲「可惡！然而……」。言下之意是祥林嫂婆婆竟然事先不與他商量便把祥林嫂搶走了，覺得「可惡」；但為什麼又緊接著說了個「然而」？因為他覺得既然是婆婆來抓媳婦，應該是天經地義的，典型的封建族權思想。第二次是衛老婆子來賠罪，說要「薦一個好的來折罪」，話還沒說完，魯四老爺就插了句「然而……」這個「然而」，更有深意，他是覺得自從祥林嫂到魯家後「不開一句口」，「整天的做」，到年底大忙「竟沒有添短工」，這樣「食物不論，力氣是不惜的」，「比勤快的男人還勤快」的廉價勞動力，恐怕是再找不到第二個了。魯四老爺身上的剝削階級本質暴露無疑。讓讀者體會到這些，僅用了兩個詞——「可惡，然而」，其精妙之處，無需贅言。
另外，小說《風波》中九斤老太那句「一代不如一代」，在文中出現了八次，表現了作者對勞動人民的深切同情，同時也表現了作者對九斤老太這一消極慨嘆的批判。小說《孔乙己》中，掌櫃的四次提到「孔乙己還欠十九個錢呢」，說明孔乙己生活的窮困不堪、掌櫃的只關心酒錢的漠然以及孔乙己的可悲命運和慘痛結局。這些反復的使用，都對彰顯文義有著絕妙的作用。

5、對比
魯迅常用對比這種修辭方法，通過兩者的比較，更加集中、更加鮮明突出地表現主題。如小說《故鄉》中，「有一日,母親告訴我， 閏土來了，我便飛跑的去看。他正在廚房裡，紫色的圓臉，頭戴一頂小氈帽，頸上套一個明晃晃的銀項圈，這可見他的父親十分愛他，……」「這來的便是閏土。……他身材增加了一倍；先前的紫色的圓臉，已經變作灰黃，而且加上了很深的皺紋；眼睛也像他父親一樣，周圍都腫得通紅，……他頭上是一頂破氈帽，身上只一件極薄的棉衣，渾身瑟索著；手裡提著一個紙包和一隻長煙管；那手也不是我所記得的紅活圓實的手，卻又粗又笨而且開裂，象是松樹皮了。」 [12]魯訊通過對眼前的和二十年前的閏土的外貌的對比，深刻地揭示了由於生活的「辛苦恣睢」，讓一個天真活潑的少年變成了歷盡滄桑、心態麻木的木偶人。我們可以感受到魯迅對此非常悲哀，對閏土表現了無限同情和憐憫。小說《孔乙己》中魯迅對孔乙己形象的描寫，前後也運用了對比。孔乙己出場的時候是「身材很高大；青白臉色……穿的是長衫」，到他因「偷書」被打折了腿，變成了「臉上黑而且瘦，已經不成樣子；穿一件破夾襖，盤著兩腿」，並且是「用手走來的」。[13]這樣的對比，讓人產生強烈的情感共鳴，對孔乙己遭遇同情之時，又體會到封建制度的殘酷性。再如小說《一件小事》中，作者通篇運用對比手法。「一件小事」和「國家大事」的對比，突出「一件小事」意義並不「小」；「我」和車夫的對比，突出車夫的高大和「我」的渺小；「我」在「一件小事」發生前後不同思想感情的對比，突出了「我」自新的決心和自我改造的勇氣。細讀魯迅小說中的對比，給讀者帶來無限豐富的想像空間，同時也確實能感受到魯迅對小說語言運用的用心良苦。
另外，誇張、比擬、雙關、婉曲、警策、反語等多種修辭手法在魯迅小說中比比皆是，隨處可見，有時，還有修辭方法的綜合運用。修辭上的豐富性和獨創性，是魯迅小說語言最顯著的特徵之一。

二、「魯迅式」的語言風格
「魯迅式」是對魯迅小說總體語言風格的模糊定義，它是魯迅在語言風格上與眾不同的獨創性。在魯迅的小說中，具體通過以下幾個方面凸顯出來。

1、「錯雜無倫次」的敘述模式
「語頗錯雜無倫次,又多荒唐之言」。[14]魯迅在小說《狂人日記》正文前的序中的這句話正充分體現了魯迅小說語言在敘述模式上具有獨創性的特徵。就以此篇為例：《狂人日記》是魯迅運用白話文進行小說創作的第一次嘗試，新舊更替之間，魯迅用了一種沖突非常強烈的方式，在語言的敘述上也是一樣。為了反抗語言的困境，為了新的言說，魯迅運用了狂人思維和白話文體作為「吶喊」的突破和開端，這種創新，在《狂人日記》里突出地表現為敘述模式上的錯雜和對立。小說前面的小序與正文的日記，在語言上構成鮮明的對立：一是文言，一是白話；一種是正常話語，一種是反常話語，兩者的對立展開了兩種相反的話語現實。魯迅通過「狂人」的敘述，把一種具有顛覆性的啟蒙思想帶了出來。「狂人」與周遭的格格不入，有被「吃」掉的危險，暗示的就是一種新的意識形態，為了不被統治的意識形態兼並，就必須和它劃清界限，甚至是變成一種極端對立的形態。魯迅正是運用了這種矛盾而危險的敘述策略，刻意地造成話語和現實的分裂與沖突，然而卻產生了妙不可言的效果。每每重讀這篇僅7000字左右的小說，體會著小序的文言與日記的白話之間的激烈沖突，彷彿感受到魯迅在那個時代的對「失語」的焦慮。他希望找到一種能清晰地表達自己思考的聲音，渴望通過「吶喊」打破沉默，顛覆傳統的舊文學。所以不難理解魯迅為什麼要選擇一個「狂人」作為敘述者，因為正常人會按照現有的意識形態來思考問題，而「狂人」卻與常規的思維脫軌，能夠擺脫統治意識形態的控制和壓抑。某種意義上說，魯迅選擇「狂人」，因為只有他的思維，才是真正獨立、自由、純粹的。這種創新的語言模式，同時也是魯迅對現實思考的一種創新的思維模式的開端。

讀過《紅樓夢》的人，看到「語頗錯雜無倫次,又多荒唐之言」這句話很容易聯想起曹雪芹的詩：「滿紙荒唐言,一把辛酸淚,都雲作者痴,誰解其中味。」同樣的，魯迅所說的「荒唐言」背後也是大有深意的。我們來看看《狂人日記》第一篇日記：「今天晚上，很好的月光。我不見他，已是三十多年；今天見了，精神分外爽快。才知道以前的三十多年，全是發昏；然而須十分小心。不然，那趙家的狗，何以看我兩眼呢？我怕得有理。」 [15]恰恰這樣一句話，已經可以完整地展現貫穿全篇的這個語言特徵了。從「今天晚上」到「須十分小心」，句中的關聯詞是「然而」，按正常的邏輯，前後應構成轉折關系，但是我們看不出它們之間有什麼關聯，似乎這成了一個病句。再往下看，更是摸不著頭腦，「不然，那趙家的狗，何以看我兩眼」，「不然」又是一個轉折的連詞，但是前面根本沒有交代為什麼要「十分小心」，這種轉折也似乎是沒有必要的。從「今晚的月光」到「須十分小心」到「趙家的狗」，這種看似毫無關聯的跳躍，幾乎要令人覺得語句毫無章法可言。但就是這兩個語義語境上都說不通的連詞，恰是魯迅一個精妙的語言技巧，為的是說明「狂人」的思維邏輯，正是這樣「雜無倫次」。再如「狂人」想到「他們」是希望自己「自戕」而死的時候，「他們是只會吃死肉的！——記得什麼書上說，有一種東西，叫『海乙那』的，眼光和樣子都很難看；時常吃死肉，連極大的骨頭，都細細嚼爛，咽下肚子去，想起來也教人害怕。『海乙那』是狼的親眷，狼是狗的本家。前天趙家的狗，看我幾眼，可見他也同謀，早已接洽。老頭子眼看著地，豈能瞞得我過。」 [16]由 「海乙那」想到「趙家的狗」，並且「早已接洽」，已是十分之「荒唐」，然而和那個「眼看著地」的「老頭子」有什麼關系呢？這種刻意為之的錯雜語句，在這篇小說中比比皆是，魯迅正是通過這樣的反語法、反邏輯的語言模式，向讀者清晰地展現出「狂人」這個獨特的典型。

2、虛詞、實詞的靈活運用
這是「魯迅式」文風的一個重要特點，魯迅對小說語言虛詞和實詞的巧妙運用，使兩者相得益彰，對小說主旨的體現起著畫龍點睛的作用。在語言使用中，實詞承擔表達語義的作用，而虛詞往往只是發揮附加意義的輔助作用，甚至不直接表義。但是虛詞用得好，可以使語言更具可讀性，並產生無可替代的修辭效果。魯迅小說中虛詞使用的頻率之高，密度之大，十分惹眼，是其語言風格的一個顯著特徵。

她像是受了炮烙似的縮手，臉色同時變作灰黑，也不再去取燭台，只是失神的站著，直到四叔上香的時候，教她走開，她才走開。這一回她的變化非常大，第二天，不但眼睛窈陷下去，連精神也不濟了，而且很膽怯，不獨怕黑夜，怕黑影，即使看見人，雖是自己的主人，也總惴惴的，有如在白天出穴遊行的小鼠。

「也」、「不再」、「只是」、「直到」、「才」5 個連詞毫不「吝嗇」地用在一個句子里，將祥林嫂心靈受到毀滅性打擊，失魂落魄到僵化狀態的情景突現出來，「不但」、「連」、「而且」3個連詞使文意層層遞進，極大地加強了語言負載。「即使」、「雖」、「也」與「不獨」的搭配，是典型的「魯迅式」的獨創。一系列虛詞的獨特組合、頻繁使用，使對祥林嫂的描繪顯得深厚濃重，沉實有力。

又如《阿Q正傳》中，「加以進了幾回城，阿Q自然更自負，然而他又很鄙薄城裡人……然而未庄人真是不見世面的可笑的鄉下人呵……」 [18]這兩個「然而」，惟妙惟肖地形容出阿Q思想的矛盾百出、荒誕可笑，顯示了阿Q精神上淺陋鄙薄的深刻戲劇性。「然而」這個副詞，在《孤獨者》中運用得更為獨到。魏連殳信中前半部連續用了六個「然而」，「然而要活下去」，「然而就活下去么？」「然而我還有所為……」「然而現在是沒有了……」「然而現在是沒有了……」「然而我勝利了」，這密集的轉折，表現出小說中人物心理巨大的沖突和深深的痛苦，靈魂在絕望中掙扎，雖是虛詞，卻令人讀到沉重，不愧為語言運用的典範。

在《阿Q正傳》中，魯迅多次用到了「似乎」、「彷彿」、「大約」這幾個詞。
他不知道誰和誰為什麼打起架來了。……他才爬起來，賭攤不見了，人們也不見了，身上有幾處很似乎有些痛，似乎也挨了幾拳幾腳似的……
他擎起右手，用力的在自己臉上打了兩個嘴巴，熱剌剌的有些痛；打完之後，便心平氣和起來，似乎打的是自己，被打的是別一個自己，不久也就彷彿是自己打了別個一般。……
他以為人生天地之間，大約本來有時要抓進抓出……，……大約本來有時也未免要殺頭的。……大約本來有時也未免要遊街要示眾罷了。
這些轉折連詞的使用，烘托出阿Q遲鈍、麻木、愚昧、蠢笨的低劣性格，尤其是阿Q對人生的理解，只是「大約」如何如何，將阿Q的渾渾噩噩表現得活靈活現，真當精妙到了極點。
魯迅同時也非常注重實詞的錘煉。首先是動詞的巧妙運用、涵義豐富。小說《葯》中一處動詞的運用，可謂最具代表性。「（康大叔）搶過燈籠，一把扯下紙罩，裹了饅頭，塞與老栓」 。

]這里描寫康大叔的動作，用了：搶、扯、裹、塞，都是一字不可易的。康大叔急於把華老栓的錢裝自己腰包里，所以動作很快，「搶、扯、裹」一系列動作連貫而迅速，更加突出康大叔的貪婪與凶惡；而華老栓迷信膽怯，心裡有鬼，甚至有點不敢接過人血饅頭，康大叔又怕他反悔，所以直接「塞」給了他。生動形象的動作描寫，令讀者對小說中的人物分外清晰，更加容易把握住小說的脈絡乃至主旨。再如《故鄉》中的「……冷風吹進船艙中，嗚嗚的響，從蓬隙向外一望，蒼黃的天底下，遠近橫著幾個蕭索的荒村，沒有一些活氣。」 [21] 「橫著」二字，把蕭索的場景一下子突現出來了，並且感覺那一幅畫綿延在眼前，心底卻是沉重。《阿Q正傳》里「太爺一見，滿臉濺朱」，活脫脫地把一個滿臉漲紅、情緒暴怒的人物形象展現在讀者面前。《一件小事》中：「而且他對於我，漸漸的又幾乎變成一種威壓，甚而至於要榨出皮袍下面藏著的『小』來。」 [22] 「榨」強調被動、不得已的尷尬、窘迫之態。《祝福》中：「但是，談話是總不投機的了，於是不多久，我便一個人剩在書房裡。」 [23] 「剩」，表明了主人的冷漠，同時又包含「我」感受到被冷落後的的寂寞和無聊、壓力和不安。《孤獨者》中「……時常自命為『不幸的青年』或是『零餘者』，螃蟹一般懶散而驕傲地堆在大椅子上……」《離婚》中「……不知咋的忽而橫梗著一個胖胖的七大人，將他腦里的局面擠得擺不整齊了。」 [24] 「堆」本來是用來對物的，而「懶散驕傲」的身體，用堆來形容，使人物的動作更加具有一種可視化的效果；而「擺不整齊」用來形容人物的心境不寧和思緒的混亂，真可謂神來之筆。其次是形容詞的活用。如小說《社戲》中，「大約那彈性的胖紳士早在我的空處胖開了他的右半身了」；「月色便朦朧在這水氣里」。「胖」和「朦朧」在這里都是形容詞用作動詞，這種活用，使得對人物和景色的描摹具有了一個動態的過程，對於讀者而言，自然能夠獲得更多的閱讀感受。「在台上顯出人物來，紅紅綠綠的動。」描寫台上的演員，不以常規的寫法，只用一個寫色彩的詞「紅紅綠綠」來借代，簡潔明了、別具一格。

三、遣詞造句的個性化
魯迅小說中的語言，常常能使讀者覺得新奇而獨特，涵義豐富又給人很大的想像空間。這是魯迅小說語言運用獨創性的一個方面，具體表現在他在遣詞造句上的個性化。這樣的特點，在《阿Q正傳》這篇小說中尤為突出：

1、「不相能」。
小說中，統治集團由三大家族組成：舉人老爺、趙太爺、錢洋鬼子。作者在寫及三大家族之間關系時，兩次強調了「不相能」。一次是寫舉人老爺把箱子寄存於趙太爺家，人們議論紛紛時，作者說：「其實舉人老爺和趙秀才素不相能，在理本不能有「共患難」的情誼」；一次是寫趙秀才得到革命黨進城消息後，找錢洋鬼子商量如何革命時說「一早去拜訪那歷來也不相能的錢洋鬼子」。在這兩次敘述中，作者不但都強調了他們之間關系的「不相能」，且分別加上了「素」、「歷來」進行強調，這兩個詞用來修飾「不相能」是如此精妙。稍做分析，我們便能體會到作者的用意：①告訴讀者，統治階級內部的矛盾是根深蒂固的，他們從「不相能」到「共患難」，只是因為共同利益的驅使，其矛盾本質上不可調和；②啟發革命者，要戰勝統治階級，必須團結起來，聯合最廣泛的群眾力量。

2、「革過一革」。
或許第一次讀到這句話時竟而感覺有點別扭，但是仔細體會之後，卻發現實在是妙不可言。聯想一下，比如在現代漢語中，別人問有沒有讀過一本書，答「讀過一讀的」；這件事情有沒有考慮過，回答「想過一想的」；或者問周末的儀式去不去參加，說「去還是要去一去的」。很明顯，這種常用句式所表達的意味是大抵接觸過、事實上不怎麼了解；或者是即便做過了，也是隨便做一下，很敷衍地做一下。魯迅通過老尼姑之口說出「革過一革」，十分獨到地表達了這樣的意思：「假洋鬼子」一流，是形式主義的革命，是假革命。

3、「拍，吧~~~~！」
這兩個原本不是象聲詞的字，恰在小說中成了最凝煉而又精闢的象聲詞。
「拍，吧~~~~！他忽而聽得一種異樣的聲音，又不是爆竹。阿Q本來是愛看熱鬧，愛管閑事的，便在暗中直尋過去。似乎前面有些腳步聲；他正聽，猛然間一個人從對面逃來了。阿Q一看見，便趕緊翻身跟著逃。那人轉彎，阿Q也轉彎，那人站住了，阿Q也站住。他看後面並無什麼，看那人便是小D。
「什麼？」阿Q不平起來了。
「趙……趙家遭搶了！」小D氣喘吁吁的說。」
這是未庄人心惶惶，對「造反」一事「吃不準」之時。原本或許可以直接描寫是什麼人搶了趙家，什麼裝束，什麼行徑，是不是革命黨？但魯迅的高明之處，只用「拍，吧」兩字引入，繼而借阿Q的「格外膽大」，並且「細細的聽」，又「細細的看」，才知道「似乎有些嚷嚷」，「似乎許多白盔白甲的人，絡繹的將箱子抬出了，器具抬出了，秀才娘子的寧式床也抬出了，但是不分明」，這樣的處理，沒有繁瑣的敘述，卻能給讀者無限的想像空間，並且彷彿依稀的看到了未庄正在發生的「革命」。「拍，吧」這般精闢的用詞，除魯迅外確無第二人。「拍」這個詞，在《幸福的家庭》中也出現過一次，小說中僅用一個字，並且是通過主人公的「經驗」告訴讀者是「主婦的手掌打在他們的三歲的女兒頭上的聲音」，這是對故事情節的交待手法的一種絕對的創新。

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C. 寫作如何描寫人物語言

小說寫作中的人物語言，即是特定人物的特定場景心態意識和應對思緒的語詞流動。作者通過場景設定和情緒思緒的給予，調動社會經驗的儲存積累，加上想像，對其進行藝術表現，以刻畫出符合人物內心和場景情緒的話語，這就是文學作品中的人物語言描寫藝術。