鼠疫小說人物分析雷蒙

㈠ 雷蒙·格諾的生平

雷蒙·格諾出生於一個普通的商人家庭。青年時代在巴黎索邦大學及高等研究實踐學院學習期間曾經修習亞歷山大·科耶夫 關於黑格爾的課程，並深受其影響。
格諾常參加超現實主義社團的活動，並於1924年加入其中。1930年退出之後，他參加了《一具屍體》的編訂，並撰寫反對安德烈·布勒東的檄文，名為「德德」（Dédé）。在《奧黛爾》這部小說中，格諾以諷刺戲謔的文風講述了他的超現實主義經歷，小說中的人物Anglarès即以布勒東為原型。
與超現實主義決裂之後，格諾開始專注於「文學狂人」的研究，並開始編纂《非嚴肅科學網路全書》。小說《利蒙的孩子》（1938）便是以這部網路全書為藍本創作的。
1925年至1927年，格諾被派往阿爾及利亞和摩洛哥服兵役，並學會阿拉伯語。1932年在希臘旅行期間完成《奧黛爾》。自此，格諾大膽地與傳統語言進行了決裂，把法語口語大張旗鼓地引進了文學創作。他的作品從根本上淡化了高雅語言和通俗語言之間的界限，使文學語言變得越來越通俗化和大眾化。可以說，格諾為以後出現的廣泛使用與口語貼近的句法和詞彙並以發音為基礎進行拼寫的「新法語」奠定了基礎。暮年時他與鮑里斯·蘇瓦林合作出版刊物《社會批評》，而後又參加《不妥協報》的編輯。
1933年，格諾出版第一部小說《麻煩事》（Le Chiendent），並獲得第一屆雙偶文學獎。有評論者認為該作是格諾對笛卡爾《談談方法》的文學闡釋。之後格諾又寫了四部基於自身經歷的小說：《最後的日子》、《奧黛爾》、《利蒙的孩子》和詩體小說《橡樹與狗》。
格諾當過幾年記者，並做過幾份小差事。1938年，他進入伽利瑪出版社任審稿人和英文翻譯，而後成為審稿委員會成員。1954年，他被提名為「七星文庫」負責人。在此期間他也創辦了自己的雜志社——Volontés，並開始對心理分析感興趣。
1942年的小說《皮埃羅，我的朋友》獲得巨大成功。1947年，《風格練習》出版。這是一本根據不同文風寫成的小集子，其中有一些段落已被伊夫·羅比爾改編成戲劇。據說格諾創作《風格練習》的靈感出源於巴赫的《賦格的藝術》。
1949年，格諾的譯著《彼得·艾伯特遜》出版（原著喬治·杜·莫里耶）。1950年，他以筆名Sally Mara出版《我們總是對女人太好了》，該書幾乎被禁。另一部更具有實驗性的小說《聖·格蘭格蘭》(Saint-Glinglin,1948)是1934年之後出版作品的合集。
在自由法國運動期間，格諾常去聖日耳曼德佩區。在薩特的建議下，他同意讓約瑟夫·考斯瑪為他的詩作《如果你想一想》譜曲，這首歌隨後成為左岸歌手朱麗葉·格蕾科的成名曲之一。
格諾於1948年進入法國數學協會。此後，他致力於將算數的規則運用於自己作品的構造之中，如使用萊斯庫勒(Lescure)發明的S+7法：隨便找出一個文本，再拿出一本字典，將文本中的所有名詞都用字典中該名詞之前或之後的第七個名詞替換。1950年，他進入「啪嗒學院」並成為總督(Satrape)，次年被選為龔古爾評審委員會的成員。
1959年，格諾出版《莎西在地下鐵》(Zazie dans le métro)，著名短語Doukipudonktan!」(d'où qu'ils puent donc tant，中文「哪來誰這么臭！」)便出自這本小說。奧利維於斯諾將其改編成戲劇，而後路易·馬勒將其改編成電影。
受到一場瑟里西文學研討會的啟發，格諾在1960年與法國數學家弗朗索瓦·勒里奧內（Francois Le Lionnais）合作創辦了一個文學研究團體，實驗文學研究會（le Séminaire de littérature expérimentale ,Selitex），即烏力波（潛在文學工場）的前身。出於對組合數學的濃厚興趣，格諾邀請近代圖論之父Claude Berge加入工場。1972年，格諾在《組合理論期刊》上發表文章。既烏力波之後，又相繼出現了「烏班波」（潛在繪畫工場），「烏特拉波」（潛在悲喜劇工場），「烏巴波」（潛在漫畫工場）等涉及各種藝術領域的「潛在工場」。
隨著《百萬億首詩》的出版（1961），格諾成功完成了對文學和編輯這一雙重形式的探索。「百萬億」是格諾計算出的所有可能的組合總和：「就像一個製造詩歌的機器，但數量有限；的確，這個數量，即使是有限的，讀者也還是要花兩億年才能讀完（如果每天24小時一刻不停地閱讀）。」
格諾1965年的小說《藍花》同樣獲得了成功。在這部小說里，格諾敘述了中國道家思想家莊子夢蝶的寓言。同年，他又出版了一部評論集，《杠杠、數字和字母》(Batons, chiffres et lettres)。
雷蒙·格諾於1976年10月25日在巴黎去世。
雷蒙·格諾曾是諾貝爾文學獎得主帕特里克·莫迪亞諾的啟蒙老師。

㈡ 以下作品屬於存在主義文學代表作的是（ ）

C

諾貝爾文學獎作品《鼠疫》：存在主義代表作

《鼠疫》是法國存在主義作家加繆的代表作，被認為是加繆最有影響力和社會意義的作品。作品描述了在一個叫奧蘭的小城發生的一場持續將近一年的鼠疫之災。「鼠疫」曾被指代為當年的法西斯恐怖，後來被越來越多人喻為人類過去曾經面對、現在正在經歷，甚至將來仍舊無法倖免的突如其來的各種災難的象徵和縮影。該書在戰後的西方社會一經面市就引起巨大轟動，並使作者獲得1957年諾貝爾文學獎。

作者生平：

長篇小說《鼠疫》的作者阿爾貝·加繆（1913-1960）AlbertCamus是法國現代著名存在主義文學家法國作家。生於阿爾及利亞的蒙多維。幼年喪父，靠獎學金讀完中學，在親友的資助和半工半讀中念完大學並取得哲學學士學位。希特勒上台後，加繆參加反法西斯的抵抗運動，並一度加入法共，後退黨。1944年法國解放，加繆出任《戰斗報》主編，寫了不少著名的論文。

加繆1935年開始從事戲劇活動，曾創辦過劇團，寫過劇本，當過演員。戲劇在他一生的創作中佔有重要地位。主要劇本有《誤會》（1944）、《卡利古拉》（1945）、《戒嚴》（1948）和《正義》（1949）等。除了劇本，加繆還寫了許多著名的小說。中篇小說《局外人》不僅是他的成名作，也是荒誕小說的代表作。該作與同年發表的哲學論文集《西西弗的神話》，在歐美產生巨大影響。長篇小說《鼠疫》（1947）曾獲法國批評獎，它進一步確立了作家在西方當代文學中的重要地位，「因為他的重要文學創作以明徹的認真態度闡明了我們這個時代人類良知的問題」，1957年加繆獲得諾貝爾文學獎。1960年春，加繆乘坐伽里瑪駕駛的汽車出遊時，翻車身亡，時年四十七歲。

加繆在50年代以前，一直被看作是存在主義者，盡管他自己多次否認。1951年加繆發表了哲學論文《反抗者》之後，引起一場與薩特等人長達一年之久的論戰，最後與薩特決裂，這時人們才發現，加繆是荒誕哲學及其文學的代表人物。

特色：

加繆的創作特色是用白描手法，極其客觀地表現人物的一言一行。文筆簡潔、明快、朴實，保持傳統的優雅筆調和純正風格。他的「小說從嚴都是形象的哲學」，蘊含著哲學家對人生的嚴肅思考和藝術家的強烈激情。在短暫的創作生涯中，他贏得了遠遠超過前輩的榮譽。他的哲學及其文學作品對後期的荒誕派戲劇和新小說影響很大。評論家認為加繆的作品體現了適應工業時代要求的新人道主義精神。薩特說他在一個把現實主義當作金牛膜拜的時代里，肯定了精神世界的存在。

作品：

《誤會》 、《卡利古拉》 、《戒嚴》 、 《正義》 、 《局外人》 、 《西西弗的神話》 、《鼠疫》等。

《鼠疫》-內容簡介

《鼠疫》是一部寓言體的小說。它是一篇有關法西斯的寓言。當時處於法西斯專制強權統治下的法國人民———除了一部分從事抵抗運動者外———就像歐洲中世紀鼠疫流行期間一樣，長期過著與外界隔絕的囚禁生活；他們在「鼠疫」城中，不但隨時面臨死神的威脅，而且日夜忍受著生離死別痛苦不堪的折磨。加繆繼續他的存在主義主題：世界是荒謬的，現實本身是不可認識的，人的存在缺乏理性。加繆自己曾這樣說：「《局外人》寫的是人在荒謬的世界中孤立無援，身不由已；《鼠疫》寫的是面臨同樣的荒唐的生存時，盡管每個人的觀點不同，但從深處看來，卻有等同的地方。」但是從《局外人》到《鼠疫》加繆的思想已經發生了變化。里厄醫生不再如莫爾索那樣對一切都漠不關心，他與不知從何而來的瘟疫展開斗爭，而且在斗爭中，他看到愛情、友誼和母愛給人生帶來的幸福。里厄醫生的人不是局外人，他看到了只有道德高尚、勇於奉獻畫的人聯合起來戰勝瘟疫，人類社會才有一線希望。

《鼠疫》的作者雖然具有明顯的局限性，但能形象地反映他那個時代的人一些深刻的矛盾。這部小說在藝術風格上也有獨到之處，而且全篇結構嚴謹，生活氣息濃郁，人物性格鮮明，對不同處境中人物心理和感情的變化刻劃得深入細致；小說中貫穿著人與瘟神搏鬥的史詩般的篇章、生離死別的動人哀歌、友誼與愛情的美麗詩篇、地中海海濱色彩奇幻的畫面，使這部作品具有強烈的藝術魅力。

《鼠疫》-創作背景

《鼠疫》這部以象徵手法寫出的哲理小說，與作者的第一部中篇小說《局外人》（1942年發表）問是加繆最重要的代表作，均被列為現代世界文學名著。《鼠疫》創作思想開始醞釀的時期，是在1940年巴黎被德國法西斯佔領以後。加繆當時已打算用寓言的形式，刻劃出法西斯像鼠疫病菌那樣吞噬著千萬人生命的「恐怖時代」，像十九世紀美國作家麥爾維爾的小說《白鯨》那樣，通過一條大鯨魚的凶惡，寫出時代的災難。1942年加繆因肺病復發，從炎熱的奧蘭轉移到法國南部山區帕納里埃（後來作者在《鼠疫》中以帕納盧作為一位天主教神甫的姓名）療養，不久英美盟軍在阿爾及利亞登陸，德軍進佔法國南方，加繆一時與家人音訊斷絕，焦慮不安，孤單寂寞，這種切身的體會使他在《鼠疫》中描寫新聞記者朗貝爾的處境時，特別逼真動人。在加繆看來，當時處於法西斯專制強權統治下的法國人民-除了一部分從事抵抗運動者外-就像歐洲中世紀鼠疫流行期間一樣，長期過著與外界隔絕的囚禁生活；他們在「鼠疫」城中，不但隨時面臨死神的威脅，而且日夜忍受著生離死別痛苦不堪的折磨。加繆在1942年11月11日的日記中，曾把當時橫行無忌的德軍比為「像老鼠一樣」；在另一篇日記中，他這樣記下當時的情況：「全國人民在忍受著一種處於絕望之中的沉默的生活，可是仍然在期待……」值得注意的是，加繆在小說中用細致的筆觸寫出了他的同代人在面臨一場大屠殺時的恐懼、焦慮、痛苦、掙扎和斗爭之際，特別是刻劃了法國資產階級在經歷第二次世界大戰這場浩劫的過程中，在思想上和感情上發生的巨大而深切的震撼。盡管加繆按照習慣，避免直接描寫法國社會，假借北非地中海濱海城市奧蘭作為發生鼠疫的地點，但我們從這座商業昌盛，物質文明發達，但市民精神空虛，以尋歡作樂來消磨人生的城市，不難看出這是法國社會的一個縮影。

《鼠疫》-思想價值

加繆在《鼠疫》的開篇引用了了《魯濱孫飄流記》的作者，英國十八世紀著名作家丹尼爾·笛福說過的一句話：「用另一種囚禁生活來描繪某一種囚禁生活，用虛構的故事來陳述真事，兩者都可取。」

《鼠疫》是加繆的第二部最有影響力的小說，它描述的是在北非的一個叫奧蘭的小城發生的一場持續了將近一年的鼠疫之災。作者生動的描寫了在那個恐怖的時期，人們經歷的從肉體到精神的折磨，以及對幸福和安寧的渴望之情。主人公們不斷遭受著鼠疫對他們在精神上的折磨，而仍能用「知其不可而為之」的精神力量面對死神。最後，鼠疫消滅，小城重獲自由，而里厄終於獲得內心的平靜。加繆把在納粹鐵蹄下慘遭蹂躪的法國搬到了小城奧蘭，而把那殘酷的戰爭轉換為了肆虐的鼠疫。不過，這些變換並不妨礙作者重塑人們在與世隔絕的恐怖氣氛下的恐懼、焦慮、痛苦以及生離死別的心情。故事開始引用的的「用另一種囚禁生活來描繪某一種囚禁生活，用虛構的故事來陳述真事，兩者都可取」就表明了作者的意圖。而故事中，主人公里厄和他的朋友塔魯面對鼠疫的種種態度正代表了加繆本人的對待戰爭和奴役的態度。

《鼠疫》，讓我們從另一面看見了存在主義者心中人道主義精神的光輝。

從《局外人》到《鼠疫》，加繆表現了一些存在主義哲學的基本觀點：世界是荒謬的，現實本身是不可認識的，人的存在缺乏理性，人生孤獨，活著沒有意義。因此，加繆雖然再三否認自已是存在主義者，西方文學史家仍然把他列為這一流派的作家。加繆自己曾這樣說：「《局外人》寫的是人在荒謬的世界中孤立無援，身不由已；《鼠疫》寫的是面臨同樣的荒唐的生存時，盡管每個人的觀點不同，但從深處看來，卻有等同的地方。」在《鼠疫》這部後期代表作中，表現了作者的思想有一定的改變。《局外人》的主人公莫爾索和《鼠疫》中的主人公里厄醫生面對著同樣荒謬的世界時，態度就完全不同：莫爾索冷淡漠然，麻木不仁，連對母親的逝世以至自身的死亡都抱著局外人的態度；里厄醫生在力搏那不知從何而來的瘟疫時，雖然有時感到孤單絕望，但他清晰地認識到自己的責任就是跟那吞噬千萬無辜者的毒菌作斗爭，而且在艱苦的搏鬥中，他看到愛情、友誼和母愛給人生帶來幸福。里厄醫生不是孤軍作戰，他最後認識到只有通過一些道德高尚、富於自我犧牲精神的人共同努力，才能反抗肆無忌憚的瘟神，人類社會才有一線希望。

加繆的存在主義哲學不象薩特和海德格爾的那般艱深，至少在這篇小說里可以很清楚地看到：他認為世間的混亂和荒謬是必然的，人作為一種存在，是沒有他的必然的意義與目的的。在故事中，加繆描寫了一個神甫的兩次佈道，從而否定了宗教的可以帶來的意義。他通過主人公的態度表明了一個人面對虛無的人生的態度，就是以愛情、友誼和最重要的--同情心來充實內心。

存在主義本身就否定了「意義」，把人放逐到了荒蕪的沙漠。可是和這種哲學相反，存在主義哲學家往往都是「良心」的虔誠追隨者。薩特的洋洋巨著《存在與虛無》用了90%以上的篇幅來論述存在，來論述自由的本質，卻只用最後很短的章節來幫助人們重鑄道德。不難看出，薩特和加繆一樣，強烈的個人主義思想，以及強調「自由」的本質導致了了他們的存在主義，使他們放棄了一切信仰，而用內心的同情和愛，以及正義、美和幸福來構築生活賴以生存的基礎。但這種補償相對於之前的放棄來說，的確是微弱了一些。

存在主義之「放棄」，只有象加繆這樣的人物才能承受的住！

在西方，早已放棄了信仰，「虛無主義的復興」在20世紀使整個西方的文化遭受了絕望的打擊。只需要看看那世紀末的西方文明，看看那每日在電視上，銀幕里，畫廊中反復出現的影像，收音機，唱片，CD不停的播放的聲音，以及與日俱增各種社會問題。全世界人們面對的是，似乎可以掌握自己命運的時代到來時，他們卻發現，無事可做！

很多人認為存在主義導致了信仰的放棄，或者至少是放棄了重新抓住信仰的機會。相反，正是因為信仰的消失，存在主義提供了人們另外一條道路，雖然這是一條置身在荒漠之中的小路，但是它仍然是有希望的。

困難源於個人，也只有個人本身可以解決。加繆寄希望於人的感情和激情，雖然那可能是很脆弱的。但他正是用他心中無限的愛，道德感，友情鋪成了這樣一條路，可以說，這就是他的信仰。

「存在主義是一種人道主義」，在半個世紀後的今天，我們的環境似乎遠離了加繆在「鼠疫」中描述的那種情境。那時外部造成的巨大壓力和恐懼使放棄信仰的人類無以依靠，加繆唯以存在主義的人道精神當作火把去照亮前路。而如今，世界已無這樣的威脅（當然，不是絕對的），我們怎樣生存呢？20世紀60年代以來，存在主義的黯淡，解構主義和後現代主義的興盛表明，在和平時期，尤其是在物質生活極大豐富的西方，人類在迷失的路上已經走到了盡頭。

不能用消極的眼光看待世界，更不能用消極的心態來接受或者拒絕存在主義。當然，要使孤立無助，渺小軟弱的個人承受這么一個責任，一個在任何一個非常歷史時期都無比艱巨的重擔，對個人的要求是很高的。《鼠疫》里的塔魯，一個同鼠疫搏鬥的英雄，就是以一個「聖人」的形象來塑造自己。那是非常艱難的，但是，很明顯，塔魯的品格完全夠得上。這是從和而來的高貴呢？同情心！正義感！每個人內心深處都埋藏著的無價之寶！這正是一個存在主義者賴以生存的土壤，是這個虛妄的世界的唯一曙光！

批判存在主義的人們往往看到的只是存在主義的前提，但是這個前提往往是每個人都面對著的。這是無法迴避的，就象每個存在主義哲學家說的--是「本質」。而存在主義的核心--那個面對世界的「良心」，卻正是我們這些人，所缺少的。，存在主義是有它存在的理由的，至少，當你理解了它，再去思考你面對的這個世界，你可以清楚的了解到你需要做些什麼。

《鼠疫》-影響評價「他作為一個藝術家和道德家，通過一個存在主義者對世界荒誕性的透視，形象地體現了現代人的道德良知，戲劇性地表現了自由、正義和死亡等有關人類存在的最基本的問題。」

——瑞典文學院授予加繆1957年諾貝爾文學獎的獲獎辭

「加繆在荒誕的車禍中喪身，實屬辛辣的哲學諷刺。因為他思想的中心是如何對人類處境做出一個思想深刻的正確回答……人們毫不感到意外，我們的時代接受了加繆的觀點。血腥的再次世界大戰，可怕的氫彈威脅，這一切使現代社會能夠接受加繆嚴肅的哲學，並使之長存於人們的心中。」

—— 《紐約時報》

「《鼠疫》是個偉大的預言，很少有人讀過它而無動於衷，這是為什麼？恐怕是加繆用了最簡單的語言敘述了一些普通人面對一場災難時一些最簡單的行為吧。引人入勝、瑰麗奇異、慷慨激昂當然也會使我們感動，但是這種感動不大會持久。真正能使我們的心靈深處燃燒起來的，還是戰勝一場突如其來的災難的平凡的、每日都在進行工作的人們。」

㈢ 《基督山伯爵》人物分析

Le Comte de Monte-Christo 基督山伯爵
Edmond Dantès 愛德蒙·唐泰斯
Danglars 唐格拉爾
Morrel 莫雷爾
Mercédès 梅爾塞苔絲
Caderousse 卡德魯斯
Fernand 費爾南
Louis XVIII 路易十八
Villefort 維爾福
Faria 法里亞
Noirtier 諾瓦迪埃
Albert 阿爾貝
Franz 弗朗茲
Valentine 瓦朗蒂娜
Maximilien 馬克西米利安
Haydée 海黛

愛德蒙�6�1唐泰斯----基督山伯爵，「法老號」大副、水手辛伯達、布沙（佐）尼神甫、威爾莫爵士、英國人（湯姆遜和弗倫銀行高級職員）、扎科內教士、義大利人賈科莫�6�1布佐尼老爺、
莫雷爾----摩雷爾父子公司「法老號」船主。
唐格拉爾----「法老號」貨物押運員、銀行家、參議院議員，男爵。
萊克勒----「法老號」船長。
貝特朗元帥----拿破崙黨人。
波立卡�6�1莫雷爾----摩雷爾的叔叔。
梅爾塞苔絲----唐泰斯的未婚妻，後嫁給弗爾南多，因弗爾南多移居希臘後改名為德�6�1莫爾賽夫，因此稱德�6�1莫爾賽夫太太。
唐泰斯老爹----唐泰斯的父親。
加斯帕爾�6�1卡德魯斯----唐泰斯父親（梅朗街十五號）的鄰居、裁縫。
費爾南多�6�1蒙代戈----美塞苔絲小姐的表哥、移居希臘後改名為德�6�1莫爾賽夫、貴族院議員、美塞苔絲的丈夫。
聖�6�1梅朗侯爵----維爾福的岳父。
聖�6�1梅朗侯爵夫人----維爾福的岳母。
聖�6�1梅朗小姐----愛稱蕾妮，聖�6�1梅朗侯爵夫婦的女兒、德�6�1維爾福前妻。
諾瓦蒂埃----諾瓦蒂埃�6�1維爾福，維爾福的父親、路易十八時期上議院議員，拿破崙黨人俱樂部主席。
德�6�1維爾福----諾瓦蒂埃的兒子，諾瓦蒂埃愛稱他為傑拉爾，代理檢察官、檢察官。
德�6�1薩爾維歐伯爵----聖�6�1梅朗侯爵的朋友，德�6�1阿爾托瓦伯爵的侍從官，也譯塞爾維厄。
路易�6�1菲力浦----法國國王路易十八。
勃拉卡斯公爵----國王路易十八的侍從官。
唐德雷男爵----警務大臣。
法利亞神甫----伊夫堡關押的犯人，義大利學者，紅衣主教斯巴達伯爵的秘書，獄卒稱之瘋子。
雅各布----「少女阿梅麗號」走私船上的水手，也譯雅科波、賈可布。
波爾狄----「少女阿梅麗號」也叫「年輕的阿美莉號」走私船船長。
特麗內特----卡德魯斯小客棧女傭。
帕特----卡德魯斯小客棧馬廄伙計。
瑪德萊娜�6�1拉戴爾----卡德魯斯的妻子，因出生在卡爾孔特村，綽號叫「卡爾孔特女人」。
德�6�1納爾戈納夫人----上校德�6�1納爾戈納男爵的妻子，原名埃爾米妮�6�1德�6�1塞爾維歐，德�6�1薩爾維歐伯爵的女兒。德�6�1納爾戈納上校死後租住在奧特伊噴泉街二十八號的男爵夫人，改嫁唐格拉爾後稱唐格拉爾夫人。
德�6�1莫爾賽夫太太----弗爾南多的妻子（梅爾塞苔絲）。
阿里�6�1泰貝林----雅尼納的帕夏，阿爾巴尼亞人的領袖，海蒂的父親，也譯阿里�6�1鐵貝林。
阿爾貝�6�1德�6�1莫爾賽夫子爵----弗爾南多的兒子。
德�6�1博維勒----監獄督察。
埃馬鈕埃爾�6�1雷蒙----莫雷爾公司的年輕雇員，朱麗小姐的丈夫，也譯愛馬鈕埃爾�6�1埃爾博、艾曼紐。
柯克萊斯----莫雷爾公司一個老年出納的綽號（意為：古羅馬一個獨眼英雄）。
朱麗�6�1莫雷爾小姐----莫雷爾的女兒，愛馬鈕埃爾�6�1埃爾博的妻子，也稱埃爾博夫人。
莫雷爾太太----船主莫雷爾的妻子。
珀納龍----「法老號」船上的老水手，莫雷爾家僕人。
戈馬爾----「法老號」船長。
馬克西米利安�6�1莫雷爾----莫雷爾的兒子、北非騎兵少尉、中尉、上尉，也譯馬西米蘭。
弗朗茲�6�1德�6�1埃皮奈男爵----德�6�1埃皮奈將軍的兒子，也譯弗朗茲�6�1德�6�1凱內爾男爵、弗蘭士、弗蘭茲。
帕斯特里尼----西班牙廣場上倫敦飯店的老闆。
蓋塔諾----弗朗茲由佛羅倫薩去基督山島所乘的小帆船的船老大。
阿里----突尼西亞黑人啞巴奴隸，唐泰斯的僕人。
焦萬尼----弗朗茲由佛羅倫薩去基督山島所乘的小帆船上的水手。
路易季�6�1瓦姆帕----聖費利切伯爵農庄牧童，羅馬大強盜。
聖費利切伯爵----農莊主。
泰蕾莎----跟路易季�6�1瓦姆帕一同長大的農村女孩兒。
庫庫梅托----強盜頭子。
麗塔----農村土地測量員的女兒。
卡爾利尼----庫庫梅托手下的小強盜。
迪亞沃拉喬----庫庫梅托手下的小強盜。
卡爾梅拉----聖費利切伯爵的女兒。
貝波----獄卒，路易季�6�1瓦姆帕手下。
佩皮諾----即羅卡�6�1普里奧里，要被斬首的犯人、路易季�6�1瓦姆帕手下的強盜，也譯庇皮諾。
G伯爵夫人----威尼斯女人。
德�6�1維爾福夫人----德�6�1維爾福的第二個妻子，愛洛伊絲。
安德烈�6�1倫陀拉----被錘刑的犯人。
焦萬尼�6�1貝爾圖喬----唐泰斯的管家。
布拉恰諾公爵----羅馬貴族。
托爾洛尼亞----布拉恰諾公爵的弟弟。
約翰----法語名字叫熱爾曼，阿爾貝�6�1德�6�1莫爾賽夫子爵的僕役。
呂西安�6�1德布雷----內政部大臣的私人秘書。
於曼----財政部間接稅科官員。
博尚----新聞記者，也譯波尚。
德�6�1沙托�6�1勒諾男爵----跟馬克西米莉安�6�1摩雷爾同在北非騎兵部隊，祖先是查理曼大帝時期的貴族，也譯夏多�6�1勒諾。
歐仁妮�6�1唐格拉爾小姐----唐格拉爾的女兒。
阿森塔----貝爾圖喬的嫂子。
貝內德托----維爾福與德�6�1納爾戈納夫人的私生子，假扮巴爾托洛梅奧�6�1卡瓦爾坎蒂少校的兒子：安德烈亞�6�1卡瓦爾坎蒂。
若阿內斯----珠寶商。
瓦齊利奧----貝爾圖喬嫂子家的鄰居。
海蒂----雅尼納帕夏阿里�6�1泰貝林的女兒。
弗拉維安�6�1德�6�1凱內爾將軍----德�6�1埃皮奈先生，奎斯奈爾將軍，保王黨人，弗朗茲�6�1德�6�1埃皮奈男爵的父親。
巴蒂斯坦----唐泰斯的貼身男僕，也譯巴浦斯汀。
愛德華�6�1德�6�1維爾福----德�6�1維爾福與第二個妻子愛洛伊絲的兒子。
瓦朗蒂娜�6�1德�6�1維爾福小姐----德�6�1維爾福與前妻聖�6�1梅朗小姐的女兒。
巴爾托洛梅奧�6�1卡瓦爾坎蒂少校----義大利貴族，退役老頭，假扮安德烈亞�6�1卡瓦爾坎蒂父親。
奧莉薇亞�6�1科爾西納里----假巴爾托洛梅奧�6�1卡瓦爾坎蒂少校的妻子，也譯萊奧諾拉�6�1柯爾西納里。
路易絲�6�1德�6�1阿米莉小組----唐格拉爾女兒歐仁妮的女友，音樂家。
巴魯瓦----維爾福的父親努瓦蒂埃的老僕人。
柯爾內莉----唐格拉爾夫人的心腹侍女。
德�6�1阿弗里尼先生----醫生。
馬德萊娜----醫生的女兒。
瓦西莉吉----阿里�6�1泰貝林的妻子。
安托瓦內特----醫生的侄女。
塞林----阿里�6�1泰貝林的寵臣。
菲利普----唐泰斯的車夫。
皮埃爾----供安德烈亞使用的僕人。
弗洛朗坦----阿爾貝的僕人，也譯弗勞蘭丁。
埃蒂安納----唐格拉爾的僕人，也譯艾蒂安納。
萊昂�6�1德�6�1阿米利先生----歐仁妮離家旅行時護照上用的假名字。

㈣ 雷蒙·克羅克的人物介紹

克羅克早年家境困難，高中只上了一年就休學了。他在幾個旅行樂隊里彈過鋼琴，又在芝加哥廣播電台擔任音樂節目的編導。從1929年起，在隨後的25年中，克羅克一直從事推銷工作，先在佛羅里達幫人推銷過房地產，後到美國中西部賣過紙杯。作為推銷員，他品嘗過太多失敗的苦澀。在佛羅里達推銷房地產失敗之後，我徹底破產，身無分文。那時，我沒有大衣，沒有風雨衣，甚至連一雙手套都沒有。我開車進入芝加哥穿過寒冷的街道回到家時，簡直要凍僵了。克羅克後來曾這樣回憶那一段刻骨銘心的日子。
1937年，克羅克當上一家經銷混乳機的小公司的老闆。混乳機是一種能同時混合攪拌5種麥乳的機器。他經受了第二次世界大戰的沖擊，慘淡經營，僅能勉強維持下去。到了50年代，已達天命之年的克羅克依舊是個默默無聞的小老闆。也就在克羅克當上小老闆的這一年，麥克和迪克這-對猶太人兄弟，通過對過去三年的餐廳收入的研究發現，80%的收入來自漢堡包。於是，麥氏兄弟開始對經營方式進行重大改革，主要銷售這種每隻15美分的漢堡包，並採用自助式用餐，一律使用紙餐具，提供快速服務--這種令人耳目一新的漢堡包小餐廳經營方式大獲成功!
隨後，麥當勞兄弟開始建立了連鎖店，並親自設計了金色雙拱門的招牌。到1954年，擁有10家連鎖店的麥當勞漢堡包餐廳，全年營業額竟達20萬美元。雖然如此，目光短淺的麥當勞兄弟並未意識到自己的發明具有怎樣的價值，而目光敏銳的克羅克卻看到了這一產業的輝煌前景。1954年的一天，克羅克作為經銷混乳機的老闆，發現麥氏兄弟在聖伯丁諾市開的這家餐館一次就定購了8台混乳機。這么大的購貨量讓克羅克震驚，他為弄清楚這裡面的緣由，特地趕到了聖伯丁諾。這家麥當勞餐廳，與當時無數的漢堡包店相比，外表上似乎無太大的區別。但是，克羅克卻受到了強烈震撼。其時正是中午，小小的停車場里擠滿了人，足有150人之多，在麥當勞餐廳前排起了長隊。麥當勞的服務員快速作業，竟然可以在15秒之內交出客人所點的食品--這種經營方式，克羅克可從未見過。
克羅克當即決定開辦連鎖餐館。第二天，他就與麥氏兄弟進行洽談。麥當勞兄弟很快就答應給他在全國各地開連鎖分店的經銷權，但開出的條件卻頗為苛刻，規定克羅克只能抽取連鎖店營業額的1.9%來作為服務費，而其中只有1.4%是屬於克羅克的，0.5%則歸麥當勞兄弟。雄心勃勃的克羅克，毫不猶豫地接受了這個條件。
1955年3月，克羅克的麥當勞連鎖公司正式成立。公司所屬的第一家麥當勞餐館同年4月在得西普魯斯城開張。9月，在加州的弗列斯諾市，第二家餐館也開業了。三個月之後，第三家餐館在加州雷薩得市成立。推銷員出身的克羅克，以他的推銷天才使得開設分店的速度越來越快。到1960年，克羅克已經擁有228家麥當勞餐館，其營業額達3780萬美元，麥氏兄弟拿去0.5%--即18.9萬美元的利金，而麥當勞連鎖系統這一年一共只賺到7.7萬美元。隨著規模的擴大，麥氏兄弟抽去的利金將更多，而且，根據當年合約的規定，克羅克不得對麥當勞兄弟設立的快速服務系統做任何修改，但事實上克羅克在經營中至少做了幾百次細小的改良。麥氏苛刻的規定，嚴重阻礙了麥當勞事業進一步發展。
一定要買斷麥當勞--克羅克下了這樣的決心。1961年年初，經過談判，麥氏兄弟答應出讓麥當勞的經營權。但麥氏兄弟出價驚人：非270萬美元不賣--其中，兄弟倆每人100萬美元，交稅70萬美元而且還一定要現金!克羅克感到怒不可遏，他放下電話強迫自己冷靜下來。他們明知他拿不出這么多錢，而把價碼定得這么高，其用心是很明顯的，就是不想讓克羅克擁有控制權。克羅克經過再三考慮，最終答應了麥氏兄弟的苛刻條件。克羅克和他的天才財務長桑那本使出渾身解數，幾經周轉，借貸到270萬美元，買下了麥當勞餐館的名號、商標、版權以及烹飪配方。至此，美國的全部麥當勞快餐店都歸於克羅克名下，雖然公司的名號仍叫麥當勞，卻與麥當勞兄弟不再有任何關系了。

㈤ 大雷蒙，克利昂是什麼電影里的人物

《獄中豪傑》

是由羅伯·施奈德導演，詹尼弗·莫里森 、羅伯·施奈德 、大衛·卡拉丁 、艾米特·沃爾什主演的一部喜劇電影。本片講述羅布是一個身體虛弱，討人厭的肺病患者。在得知自己因為詐騙要被判入獄一段時間後，由於害怕在監獄里會受欺負，於是他急忙尋求一個武師的幫助，在短時間內，速成了一些拳腳功夫。入獄以後，羅布因為有功夫在身，所以生活過得很滋潤，甚至還因為打敗了敵對的獄中幫派而被奉為英雄……

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㈥ 雷蒙·威廉斯在《文化和社會》中的觀點有哪些

改革開放三十年，我國文藝理論界經歷了西方近一個半世紀一浪又一浪文藝思潮和美學思潮的沖擊。2000年來，隨著對伯明翰學派「文化研究」理論與實踐的研究的興盛，使雷蒙·威廉斯等英國文化批評理論家，吸引了學界的廣泛關注。雷蒙·威廉斯也許是這個世界上存在的最後一代「知識分子」。他的「文化研究」相當具體，直面並參與社會問題，並堅定地站在多數人的立場上。他的成名之作《文化與社會》通過對18-19世紀文學、思想史上重要人物生動的描述，串聯起作者所始終關注的有關「文化」發展的脈絡。「文化是整個生活方式」作為主題，讓全書行文緊湊明確，又不牽強附會。這一方面歸功於作者將關鍵人物思想的分析貫穿於工業文明這一情境中，憑借敏銳的直覺梳理出言論背後的繼承及批判源流；更重要的還在於作者對待歷史及各種價值的態度，作者將這種普遍的、公共的、歷史的、變化的經驗和價值成為「情感結構」。本文試圖通過對雷蒙·威廉斯的《文化與社會》中「情感結構」這一關鍵詞的探討，盡可能找到作者所討論的核心性問題，以尋求某種內在的啟示。
一、沿革：威廉斯「情感結構」理論隨著他的「文化唯物主義」理論的發展逐漸豐滿
「情感結構」是威廉斯的「文化唯物主義」理論中一個專門術語。威廉斯提出「情感結構」理論的初衷是他對資本主義是否會允許一種普遍文化的建立的思考。在50年代末60年代初，他對此比較樂觀，提出了「情感結構」，即在一個特定的時期內被體驗的整個生活方式。可以說，「情感結構」是貫穿威廉斯思想的內核，這個概念與他的文化定義、文化分析方法、文化唯物論及馬克思主義文學觀都有著密不可分的親緣關系，是打開他所有理性思想之鎖的一把感性的鑰匙。然而「情感結構」這個術語揭示了一種矛盾：因為情感瑣碎感性而結構又系統理性，縱觀威廉斯對這個術語的描述和運用可以看出，他賦予這個詞的意義並不是清晰明確，而是含糊且變動著的。
「情感結構」最早出現在1954年威廉斯與邁克爾·奧羅姆合著的《電影導言》中，用來描述人們對生活的整體感受。他認為藝術家與觀眾之間有一種默契，這種默契的程度取決於他們是否分享同樣的「情感結構」。
在四年後出版的《文化與社會》中威廉斯用「情感結構」來分析19世英國的工業小說。作者論證了小說中很清楚地揭示了英國工業革命時期對工業主義普遍的批判態度，但同時也反映了這一時期普遍的「情感結構」，即雖然認識到邪惡，但卻害怕介入其中危及自身，於是同情並沒有轉化為行動而演變成退縮。
《戲劇：從易卜生到布萊希特》中得到延續了《電影導言》中的定義，但他威強調了「情感結構」的潛意識特徵，更突出了「結構」的意義，他認為「情感結構」同「結構」一詞所表明的一樣穩固、明確，然而它植根於我們經驗中最深也是最難以把握的部分中，它是一種對特定世界的反映方式，實際上人們不是有意識地去感覺這個世界而是通過經驗來感覺。
在《漫長的革命》中，威廉斯從總體性文化觀著眼，將「情感結構」擴大到社會批判領域，理解為「一個時期的文化：社會總體中所有成分的特殊的現存結果」。他強調「情感結構」是一種在歷史過程中不斷發展變化的有機的東西，一種始終處於溶解狀態的社會經驗。在這本書中，威廉斯分析了19世紀40年代英國社會主要「情感結構」，從而對這一時期的社會歷史進行了文化分析。他通過挖掘當時人們共同的理想和價值觀來展現當時的社會歷史面貌和社會矛盾。值得注意的是「情感結構」在這里尤其突出總體性體驗和文化過程中普通人的「主體」地位。
為了回應戈德曼和盧卡契關於文學與社會的關系的論述，威廉斯1971年在《新左派評論》中發表《文學和社會學：紀念呂西安·戈德曼》一文，他在該文中進一步擴展了「情感結構」的概念。戈德曼與盧卡契認為文學與社會現實之間存在一定距離，文學作品很難如實地表現「可能意識」，對此威廉斯提出，「情感結構」正反映了在一定的歷史環境下作家及其他群體所擁有的一些共同特徵，因而反映某情感結構的文學作品足以如實表現社會現實中的這些共同特徵。
在威廉斯較晚期的著作《馬克思主義與文學》中，「情感結構」成為對文化進行動態分析的工具，因而正式成為一個文化理論的術語。在專門列出的「情感結構」一章中，威廉斯對情感結構這個概念進行了系統的理論闡述，指出「情感結構」是溶解中的社會經歷，它不同於其他業已積淀因而較易察覺的語義形態。因此在這里威廉斯強調了「情感結構」中的現在性及其對將來的意義，而不是像在《戲劇：從易卜生到布萊希特》中那樣重點在於對過去經驗的強調。雖然「經驗結構」也能表達這個觀點，但「經驗結構」強調過去而不能傳達「情感結構」所指向的現實存在。除此之外，在這本書中威廉斯的「情感結構」概念還有一個重要的理論創新，那就是他把早期關於「情感結構」是社會經驗中「最微妙」「最不可捉摸」等論述具體表述為一種尚未定型的前興起狀態的新興文化因素，從而使「情感結構」成為威廉斯對文化藝術進行「真正的歷史分析」時的關鍵詞。
綜上所述，威廉斯的「情感結構」在其不同時期的不同作品中意義的側重點有所不同，運用的范圍也因時而變。但總的來說「情感結構」指處於不斷變化中的社會或個人經驗，它具有總體性、主觀性、多義性和動態的特點，這也是該術語較難把握的原因之一。
二、運用：以《文化與社會》第五章為例看「情感結構」的運用
要真正理解威廉斯的「情感結構」的概念，必須從他對「文化」概念的界定出發。他認為，我們可以從三個方面來界定「文化」：一是「理想地」依據某些「絕對的或普遍的」價值把文化界定為「人類完善的一種狀態或過程」；二是「文獻式地」把文化界定為「知性和想像作品的整體」，它們以不同方式詳細記錄了人類的思想和經驗；三是「社會地」把文化界定為「對一種特殊生活方式的描述」，它表明了藝術、習得、制度和日常行為所體現出來的意義與價值，因而文化分析就是闡明一種特殊生活方式、一種特殊文化隱含或外顯的意義與價值。威廉斯非常強調「文化」的這三個方面是一個完整的、大於單個方面的「整體」；在這個前提之下，他「把文化理論定義為是對整體生活方式中各種因素之間的關系的研究。分析文化就是去發現作為這些關系復合體的組織的本質」。[1]
他認為，最適合於說明這種「整體生活方式」的辦法，就是尋找到一種類似於美國人類學家本尼迪克特所說的「文化模式」，而威廉斯本人尋找到的這種「模式」，就是「情感結構」：「它同結構所暗示的一樣嚴密和明確，然而，它在我們的活動最微妙和最不明確的部分中運作。在某種意義上，這種情感結構是一個時期的文化：它是一般組織中所有因素產生的特殊的現存結果。」[2]
「情感結構」深置於我們的生活之中，它可能只能存在於一種整體經驗被認識和交流的藝術中。威廉斯不僅在「工業小說」一章中用分析作品中普遍的「情感結構」，證明其「提供了對動盪不安的工業社會一些最為生動的描寫，而且也闡明了當時人們的直接反應中的某些共同假定」；同時他堅信文化和社會與被經歷、體驗的生活密不可分，「情感結構」這一概念也貫穿於整部作品的探討中。在分析《瑪麗·巴頓》時，他提到：「這本書真正給人留下深刻印象的地方，是它用自己的語言，深刻有力的記錄了工人階級家庭中對日常生活的感觸。」[3]他發現在藝術對細節的再現以及其所表達的情感，體現了作家創作時的「感情結構，是充滿同情和觀察與相當成功地嘗試了想像與現實兩者之間的結合。」[4]對狄更斯的《艱難時世》，作者認為它是「一位已經『看透』人世的一切的人的作品」……「《艱難時世》與其說是對工業社會混亂局面的了解，不如說是這種混亂局面的意味深長而又持續不輟的症狀。」這個所謂的「症狀」就是《艱難時世》內部的「情感結構。用同樣的方法，它將《西比爾》解讀為有著實際的政治結局的政治小說。通過對這些小說的分析，作者想要論證的是使工業主義批評傳統的共同之處，以及那個具有同等決定性的普遍「情感結構」，並觀察這種結構「持續的進入我們這個時代的文學和社會思想的程度」[5]
每一代人都有自己的情感結構，這種情感結構具有某種普遍的決定性，這就是《文化與社會》中的「情感結構」，同時也印證了「文化是日常的」這一著名觀點，反映了威廉斯對以利維斯為代表的精英主義文化立場的背離。威廉斯一方面繼承了利維斯認為從文化出發來改造社會或進行文化批評是可能的觀點；但他發現只從精英/通俗的二項對立中尋找出路的片面性，認為從下層民眾所創造的文化可以找到解決這些問題的動力、途徑和方略。在他看來，一個時代的「情感結構」雖然主要凝聚在文化精英所創造的文化藝術文本中，但卻是這些文本把創造者的個人經驗與公眾經驗有效地融合在了一起。
威廉斯非常強調「情感結構」是一種在歷史過程中不斷發展、變化和有機的東西，即始終處於塑造和再塑造的復雜過程之中。正如他所說：「新的一代人將有其自己的情感結構，他們的情感結構好像並非『來自於』什麼地方……變化的組織產生於有機體中：新的一代人將會以其自身的方式對他們繼承的獨特世界做出反應，吸收許多可追溯的連續性，再生產可被單獨描述的組織的許多內容，可是卻以某些不同的方式感覺他們的全部生活，將他們的創造性反應塑造成一種新的情感結構。」[6]在此基礎上，威廉斯所重視的文化生活的「主體」，不是以其老師利維斯為代表的精英主義認為的「少數人」，而是日常生活中普通的男男女女，尤其是普通的工人階級。
在《文化與社會》中威廉斯對「情感結構」的看法，構成了他的「文化唯物主義」的重要組成部分。我們可以把威廉斯的「文化」理論大致概括如下：「文化」是物質、知識和精神所構成的特定社會整體生活方式的表現，「文化分析」目的在於要重建特定的生活方式，重建特定的「情感結構」，而作為文化生活之主體的普通人的「生活經驗」，必須在物質生產和物質條件的背景下，通過文本和日常生活實踐的不斷互動展現出來。因此，文化始終都是在不斷形成的過程中，而「情感結構」也處於不斷形成的過程中，它集中反映了一代人在日常生活中所體驗到的意義與價值。威廉斯的「文化唯物主義」，也被稱為「文化主義」，它強調「文化」是由普通男男女女的意義和實踐所構成。文化是鮮活的經驗，而作為文化研究對象的文本，不可能脫離我們的物質生活條件。這就是從威廉斯以來形成的文化研究的「伯明翰學派」的傳統。
不過，我們也應當注意到，在威廉斯之後，「情感結構」這個概念經常被用於文學研究和文本研究之中，其意義已不止於威廉斯的「文化唯物主義」所闡明的含義，而常被用來考察特定社群的意識結構或心理結構。
三、意義：從「情感結構」理論看《文化與社會》
《文化與社會》中，「文化」作為社會理想呈現，用書中一位關鍵人物馬修·阿諾德的話說：「文化即對至善的追尋」[7]。威廉斯為我們展現的是一個同中有異、充滿矛盾的動態的傳統：一群思想家為了給自己心中的「文化」正名而進行選擇的過程。對於威廉斯而言，這就是知識分子的使命：介入社會，為社會選擇正確的道路。威廉斯發現，無論是作為理想的文化還是作為具體事物的文化，我們都不能孤立地對它們進行研究，而是應該把它們放到整體的社會關系之中去研究其「情感結構」，這樣，從理論到實踐的轉化路徑才不會被諸如「為藝術而藝術」的做法所封堵。威廉斯運用「情感結構」時想強調的是：文化是一個「形成與構成的過程」，而不是簡單的對「基礎」的反映，它本身就是「生產性的」。文化也不是一種「固定不變的」「形式」或「結構」；而「情感結構」始終都是一種處於「溶解狀態的社會經驗」，是一種在特殊地點和時間之中對生活特質的感受，是一種特殊的思考和生活的方式。
因此我們需要在整體的視域中深入到各種具體文化之中，以一種更加全面的文化定義統攝、發揮文化的總體力量，這就是從整體的「情感結構」去理解「整體生活方式」的文化觀念。這個看似籠統的文化概念，卻隱含著強大的理論生產力，通過批判地繼承這個概念，威廉斯構建了自己的文化理論體系：首先，「不自然的」社會是什麼造成的？功利主義者用「經濟人」等人性模型加以解釋：錯的不是工業主義，而在人性似乎有些牽強。威廉斯認為，人性也是在社會歷史中表現出來的，說到底，它是整體生活方式的產物。如果說是工業主義改變了英國人的社會性格，那麼這種改變也不是直接發生的，而是先改變英國人的整體生活方式，和情感結構，然後再由此改變英國人的性格。其次，《文化與社會》傳統中大多數人將錯誤歸咎於工業主義。面對「罪惡的」工業主義，伯克、利維斯等懷念中世紀的修道院或鄉村的有機共同體；歐文、阿諾德則提出一種未來的理想社會形態。二者都預設了「標准」的存在。問題在於，誰授予他們規劃的權力？威廉斯認為社會方向必須由共同體成員集體選擇。再次，我們希望共同體成員的選擇有利於社會的進步，就應該確保共同體成員擁有理性的判斷力，而這個條件在工業主義時代已經初步具備。最後，工業主義的因素可以成為改變整體生活方式的積極力量，比如「階級民主」轉變為「大眾民主」，讓共同體成員有更多參與的機會。
可見，作為「整體生活方式」的文化並不是一個事物，而是由諸多事件所組成的總體的歷史過程，用威廉斯的話講，「當我們共同生活的種種環境發生了普遍而重大的變化而引起人們一種普遍的反應時，文化觀念就出現了，它的基本成分是對總體進行定性的力量」。當這種思想上的反應逐漸變為行動上的反應，個人反應逐漸轉變成集體反應時，文化作為實體也就在人類的社會實踐中得以自我實現，因此，文化是一個沒有終點的「選擇性傳」。這是《文化與社會》中威廉斯文化觀點的邏輯。
如果說，大眾文化是一個讓利維斯主義者害怕的潘多拉盒子，那麼是威廉斯把整個盒蓋掀翻，讓日常文化來到大雅之堂盡情狂歡。「文化轉向」從此真正開始。《文化與社會》因此成為一部承上啟下的劃時代巨著，是威廉斯為促進工業主義的英國社會進步而從《文化與社會》傳統的思想資源庫中開出的葯方，它的核心是為現實主義的、民主的、共同的、日常的、主體間互動的、自下而上的、作為整體生活方式和選擇性傳統的的總體性文化觀念正名。雖然在《文化與社會》中，「情感結構」主要是為論證「工業小說」而服務的，但它所牽涉的文化問題，開啟了一個龐大的問題域，以一個宏大理論體系將微觀世界包容其中，並以一種平等的姿態邀請讀者共同參與到社會的文化建設中來。
在50多年後的今天，翻開《文化與社會》時會發現，當前我們討論的文化熱點問題很多都是在威廉斯當年所設定的框架中展開的，我們不過是在深化這些問題並提出不同的答案而已，而《文化與社會》的提問方式和研究方法仍然對我們有著重要的啟發作用。盡管文化研究是一個講究時髦的學科，但是它的經典《文化與社會》卻不會過時，因為這本書以其開放的姿態自成一個傳統。

㈦ 有個人物叫大雷蒙是什麼電影

獄中豪傑

導演:羅伯·施奈德
主演:詹妮弗·莫里森/羅伯·施奈德/大衛·卡拉丁/理查德·坎德
類型:喜劇/動作
上映日期:2007-11-05

㈧ 小說〈〈局外人〉〉是通過哪些事件和細節來表現主人公默爾索的冷漠有誰知道，請告訴我！！！

小說的內容由兩部分組成。第一部分寫的是「我」（莫爾索）在阿爾及爾的工作單位收到養老院發來的電報：「母死，明日葬。」我向老闆請了兩天假，來到了離阿爾及爾80公里遠的馬郎溝。母親已經入殮。看門人告訴我，如果我想再看母親一眼，他可以把棺蓋打開，我回答他：「不用了。」我呆在停屍房一邊守靈一邊歇息。這一夜，母親生前的好友不斷地前來祭拜，可我一個都不認識。好不容易熬過了夜，院長要見我，他讓我在好幾份東西上面簽了字，並問我是否再看一眼母親，我說不要。然後，我和院長、女護士，還有一個據說是與母親相好的叫門萊茲的人一同去給母親送葬。母親下葬時我怎麼也流不出眼淚來。回到阿爾及爾的第二天是星期六，我去海濱浴場游泳，遇到了我所在的寫字間從前的女打字員瑪麗。我們一同玩了一整天，晚上看了電影後，她就跟我回了家。當我再醒來時，瑪麗已經走了，在枕頭上留下了她的頭發帶來的海水味。午飯後，我在家裡東坐坐，西站站，悶得發慌，又到街上東走走，西看看，極其無聊地打發完了星期天。周一上班，老闆頗顯客氣。我忙活了一上午，便與同事到處閑逛。因為無事可做，我們便追趕一輛掛有鐵鏈的大卡車，終於扒到了車上，我們在車上歡呼跳躍。下班後回到住處，碰到鄰居在遛狗，又碰到同層的鄰居雷蒙。雷蒙讓我給他以前的情婦寫信，羞辱她，進行報復。我起先不允，後來一想也沒什麼，就答應了。雷蒙的情婦接到信後，就來找雷蒙。雷蒙對其大打出手，驚動了警察，在傳訊時，我替雷蒙做了有利於他的證據。雷蒙就約我去妓院，我拒絕了，我們就在街上到處走走。辦公室里，老闆和我談一個非常渺茫的計劃，他有意在巴黎開一個分號，問我是否願意去那裡工作，我回答說無所謂，老闆的樣子不大愉快。晚上，瑪麗又來找我，問我願不願意同她結婚，我說無所謂，她說我這個人真怪。我到警察局去為雷蒙作了證 ，使他只受了一個警告處分。我們一起去海濱玩時，雷蒙情婦的弟弟糾集了一幫阿拉伯人尋釁滋事。毆打中，雷蒙受了傷，我揣著雷蒙的手槍到一處清泉旁歇息，恰好碰到了刺傷雷蒙的阿拉伯人，天氣熾熱難當。我覺得天旋地轉，恍惚之中對那個阿拉伯人扣動了扳機，而後又連開四槍。

第二部分寫我被關進了監獄，我對宗教不屑一顧的態度激怒了法官。案子拖了11個月，時間對我來說已經沒有什麼意義了。當時案件不多，報上對我的案子作了不少誇大的渲染，使案子隨著時間的推移日益引人注目。開庭時，法庭對我把母親送進養老院過凄苦生活、死後不願再見她一面、甚至沒有流過眼淚等都十分不滿。檢察官還指出，我在母親死後的第二天就去海濱浴場游泳，亂搞男女關系，看滑稽電影尋歡作樂等。從上述事實中，檢察官得出了我是預謀殺人的結論，並指責我沒有靈魂，沒有人性，沒有道德觀念。我被判處死刑。我拒絕向神父懺悔，生活沒有什麼可讓我留戀的，死和不死都無關緊要。為了有一個好的結束，為了避免自己感覺孤單，我想只要我受刑的那一天，有很多人來看我，對我發出咒罵的呼聲，就行了。

加繆的《局外人》，僅僅幾萬字，卻為我們塑造了一個性格獨特、內涵豐富、值得反復研究的人物形象。小職員莫爾索是加繆反映「荒誕」的第一典型形象。莫爾索的荒誕主要表現在他對現實的一切都是冷漠的，很少主動去感覺人生，對外界具有一種盲目的超脫感、麻木感。他對母親的去世、女友的愛情，對升遷加薪、社會道德、法律制度，甚至對自己被判刑的結果等一切都是冷漠的、不屑一顧的。在他的眼裡社會的一切秩序都是毫無意義的、荒誕可悲的。莫爾索體現了加繆的荒誕哲理思想。《局外人》這個題目的含義實際上是指人與周圍環境完全脫節、人對自己的生存感到陌生。《局外人》被用來比喻人生活在一個與他漠不相關的世界裡，世界視他為局外人，他視世界為局外人，從而產生了荒誕感。

《局外人》之所以獲得巨大的成功，最主要的原因就是作家表現了「荒誕世界」中的「荒誕的人」的典型—莫爾索的形象。加繆用「局外人」界定莫爾索這個人物，卻並不妨礙讀者從各個方面去分析他。莫爾索是「局外人」還是「局內人」，歷來評價不一，這里不妨從兩方面的展開思考。首先，莫爾索是個超脫的人，他是職員，有自己的住處，有社交活動、與女人往來等等。從表面上來看，他選擇了尋常人的生活方式，但骨子裡他並不認可尋常人對待生活的態度，他不願像這個社會的多數人那樣扮演自己的社會角色，該哭的時候哭，該笑的時候笑，該害怕的時候害怕，他只聽命於自己的內心，他的內心深處驅動他的力量正如加繆的《局外人》美國版的序言中所說的：「他遠非麻木不仁，他懷有一種執著而深沉的激情，對於絕對和真實的激情。」從莫爾索在獄中和神父的談話中，讀者可以清楚地看到，莫爾索這個不相信上帝的人不僅認識到自己人生的意義，而且對它非常有把握。因為他是一個認識到世界是荒誕的懷疑主義者，他不適應荒誕的社會生活，不願意扮演社會所規定於他的角色。莫爾索的悲劇是他所生活的那個社會不能容忍像他這樣一個「局外人」的結果。正如彼得?魯爾談到莫爾索悲劇原因時所說的「正因為他是一個陌生人，一個局外人，一個其生活方式看來對現存秩序是一種無聲威脅的人。」（彼得?魯爾《加繆與薩特的爭論》）莫爾索最終走向了死亡，徹底地變成了一個局外人。他只能以死來結束荒誕。

㈨ 警察故事雷蒙是誰演的

林國雄。

林國雄（Lam Gwok-Hung） ，出生於1958年，香港藝員，佛教徒。

在電影《警察故事》、《警察故事續集》中飾演九龍警署署長、陳家駒（成龍飾演）的頂頭上司雷蒙，對陳家駒照顧有加，在陳家駒負氣離開警隊後，是他力主讓陳家駒回來，陳家駒也沒有讓他失望，成功破獲了大案。

演藝經歷：

1980年代，林國雄為麗的電視當紅小生，別名「叉燒」（源於1979年電視劇《新變色龍》中的角色），主演劇集有驟雨中的陽光，更於劇中結識日後妻子陳秀雯。

麗的電視易手後林仍常擔任主角，作品有《濟公》。林亦經常客串電影演出，作品有《A計劃續集》《警察故事》《警察故事續集》等。

1990年代，林國雄退出娛樂圈從商。

㈩ 淺析《鼠疫》中的人物形象

《鼠疫》人物形象：

1、貝爾納·里厄大夫：

三十五歲，中等身材，黑發，黑膚，常穿一身深色衣服，像西西里農民。他敏銳預感到鼠疫來勢兇猛，果斷防範，全身心投入，團結一大批志願者與疫情展開了卓有成效的殊死斗爭。

2、讓·塔魯：

奧蘭城的短暫居客，體魄健壯，為人寬厚。志願者隊伍中挑大樑的，里厄大夫的得力助手。他堅持寫的紀事，成為記錄疫城每天情景的鮮活材料。他本是個社會活動家，身世之謎最後才解開。

3、約瑟夫·格朗：

市政府職員，長期臨時工，里厄大夫免費收治的病人。生活近似苦行僧，妻子雅娜跟人走了。志願者之一，救了鄰居科塔爾，任勞任怨，「真正代表了推動衛生防疫工作的這種篤定的美德」。

4、雷蒙·朗貝爾：

巴黎一家大報館的年輕記者，因出差奧蘭而滯留疫城。疫情開始時把自己視同局外人，千方百計想要脫身回巴黎與戀人團聚，後受到里厄大夫和塔魯等人的精神感召，加入了志願隊，表現出他的果敢和才幹。

(10)鼠疫小說人物分析雷蒙擴展閱讀：

《鼠疫》創作背景：

《鼠疫》通過描寫北非一個叫奧蘭的城市，在突發鼠疫後以主人公里厄醫生為代表的一大批人在荒誕中奮起反抗，在絕望中堅持真理和正義的偉大的自由人道主義精神，面對瘟疫奮力抗爭的故事。創作思想開始醞釀的時期，是在1940年巴黎被德國法西斯佔領以後。

加繆當時已打算用寓言的形式，刻畫出法西斯像鼠疫病菌那樣吞噬著千萬人生命的「恐怖時代」，像19世紀美國作家麥爾維爾的小說《白鯨》那樣，通過一條大鯨魚的凶惡，寫出時代的災難。