A. 如何分析小說角色心理特徵
如何分析小說的角色心理特徵？因為人物不同，表現的方法也不同，它的心理特徵也不同
B. 求小說人物心理描寫要領！！！！！
第一人稱:親切自然,能自由地表達思想感情;給讀者以真實生動之感.
第二人稱:便於對話,便於抒情,有呼告效果,可加強感染力;用於物,有擬人化效果.
第三人稱:能直接地展現生活,不受時空限制,反映現實更自由.
在必要時可以用「他」或「她」來轉換，我看很多小說都這樣寫的。還有一種就是直接聲明你要轉換人稱也行！
幻覺效果，簡單的說，就是景物和人物的具像化。也就是作者所塑造出的主人公，他身處的世界和舉動，能否讓讀者有的清楚的概念。
四ˋ從作者的觀點來談小說的幾大形式
有傳統的。和第一人稱。第三人稱。劇本形式
筆記小說。日記式，另外還有意識流。魔幻寫實等形式。
但簡單來說觀點只有兩個：
1.第一人稱
2.第三人稱
當然也可以一三人稱混用。
五ˋ小說的結構
1.情節結構
在情節結構中有五個部分，。發現。急轉。受難。沖突[注一].危機
為求解釋清楚，便順著此一流程舉例說明。
一個人走在路上發現某事物（發現）
然後要撿那個東西時有人先撿走（急轉）
然後那個人的心理會難過（受難）
兩個人為了那東西吵了起來（沖突）
然後對方要打你（危機）
情節結構和其他的關連：
A.人物對情節結構的影響
例如因兩個人的個性而起的沖突，或是兩個人的職業而發生的危急（如赤川的小偷和刑警的夫妻檔），其實人物跟情節幾乎密不可分，因為每個人物的特質不同，一旦相遇必然會產生某些情節，這就是人物對情節結構的影響。
B.思想對情節結構的影響
作者想讓讀者知道什麽，就必須要設計出情節出來。例如，一個作家想讓大家了解，有強大的力量不一定可以解決任何事的悲哀，就要設計出一個情節，然後，故事會因為這一段情節，而有所變化，這就是思想對情節結構的影響。
C.語言情節結構的影響
雙關詞是最常出現的一種用法，譬如說再見通常是招呼語，代表離開的意思，但他也含有再次見面的意思，從此就可以產生一段情節；還可以利用語言特性來輔助劇情，例如聽錯話，然後去作了一件不需要做的事，然後又扯出了一大段故事，這就是語言對情節結構的影響。
D.節奏跟情節結構的關系
在你編完劇情之後，故事就會產生應該有的長度，也就是最適合故事的長度。如果你把長度寫的更簡潔一點，那節奏就快了一點，反之，寫的細一點，節奏就會變慢了
例如，一個男人，在舞會上吻了一個女人的手，會有下列幾種寫法。
正常：約克蘭看了面前的女生，輕輕的牽起了她的手，然後吻了她一下。
快版：約克蘭吻了女生的手一下。
慢板：約克蘭看了面前的女生然後用眼睛的餘光，快速的看了舞廳裡面的女姓，確認了站在她面前的女生是其中最美的一個，於是輕輕的牽起了她那有如玉一般的手，然後舉高了30公分，自己也低了下頭。深情的吻了她一下。
E.景觀對情節結構的影響
可以利用一些特殊景觀來增加劇情張力，例如batman里的高譚市就為它增加了不少情節。
注一；沖突有下列幾種
1.個人，心理生理習慣
2.社會，他人。集團。人為的法律。風俗。制度
3.自然，如科學，
2.人物
用遇到一件事的反應來表現人物的個性，要先決定人物的特性、個性，接著用個性去推人物的生平。然後，在用這一些去決定她在小說里會有的發展和結局。
人物與其他的關連：
A.情節：情節的安排可以人物的個性產生改變，例如，有一個角色，貪生怕死，。去被作者的情節設計，讓他陰錯陽差變成勇者，然後，因為這個身分，漸漸的改變他的個性去配合這個故事的發展和職業身份。
B.思想：思想可以改變人物
C.語言：每一個人，一定有她的說話特色。
D.節奏：利用節奏，可以加強人物的觀感，例如，一個人，每次出場都是快節奏，那他給人的緊張感，會跟著加重。
E.景觀：就是利用景色的描寫，使的人物的感覺出來，例如，一個人出場時，總是偏重描寫冷酷感覺的景色，久之，這一個人給人的觀感就會是冷酷。
3.思想
就是你要給人家知道的是什麽意念、思想，換句話說也就是決定故事腳色的想法和行為模式。
4.語言
語言，狹義的說是對話，廣義的說，則是作品風格。
5.節奏
節奏說的是作品的節奏分布，該緊張的就緊張，該緩慢的就緩慢。
節奏與其他項目的關連：
A.利用時間的經過長短來改變節奏。
B.根據人的對話里的緊張感，或是話里的含意感覺來影響節奏。
C.例如寫一個換然人覺得緊張的景，。就會使得一場普通的對話，變得較為緊張。例如兩個人，在平地下棋跟在懸崖下棋，給人的感覺會不一樣吧！
6.景觀
第一種是移動視點
簡單的說，就是作家視點，也可以說是讀者的切換。
例：寫從遠景寫一棟房子，然後慢慢拉近，拉到了房子外面、看到窗戶，從窗戶看進去，有兩個人在裡面吵架，吵完一個出去、一個留下來。
這時產生兩個選擇，一個是寫出去那一個人，視點跟著她走；一個是寫留著的那一個，當然也可以依著一開始描寫的方向倒回去。
第二種是空間透視
就是以遠觀、近見、仰視、俯瞰、前瞻、後顧等六種角度去攝取景物，造成空間的凝聚或擴張，和角度轉換，加上三遠法（平遠、深遠、高遠）的運用，來把作家心中的景物具體化
C. 小說中怎樣寫人物心理
在歐美文學裡面，通常採用的是直白的方式，也就是直接出寫他如何如何的想的，比如：生氣，那麼心裡就是就會反復去想這事情，是什麼事情讓他生氣，然後根據這種心裡，在他的動作裡面，也一定會伴隨著一系列的動作，如會「啪」的一聲放下手中的東西，猛的一腳踢在牆上，大吼一聲等等。在傳統的中國文學里，一般是沒有心理描寫的，而是通過側面，動作，肢體或者語言的描寫而達到勾畫人物心理的作用。
D. 小說 常見人物心理
刻畫人物形象的具體方法有很多,下面介紹的是其中的一些:
對比法:也稱對照法.通過人物與人物的對比描寫,使人物形象鮮明地突現出來.比如,《一件小事》中"我"和車夫的對比.還有下面的材料:
故事影片《紅色娘子軍》描寫瓊花和紅蓮結伴去參加娘子軍,做的是同一件事,但在怎麼做上顯示了不同性格.這里,作者在性格的對比中為我們作了精確的個性描寫,值得我們學習.
吳瓊花是南霸天的女奴,面對著南霸天的皮鞭和水牢,她的回答是"跑!看不住就跑!"紅蓮也不滿非人的生活,但她並不象瓊花那樣,而是很有心計地選擇公公婆婆進城燒香的時機,並且還用腰帶布包頭,女扮男裝,然後出逃.同樣是逃跑,不同性格特點的人,就有不同的逃跑方式.
烘雲托月法:多方映襯,烘托以突出主要人物,即所謂"眾星捧月","綠葉襯紅花"的手法.金聖嘆評《西廂記》:"欲畫月也,月不可畫,因而畫雲.畫雲者,意不在雲也.意不在雲者,意固在月也."
鋪墊法:先作人物,事物,景物描寫以襯托出主要人物.這種手法多用於描寫尚未出場的主要人物或重要人物.《老殘游記》中"明湖居聽書"一節,先寫琴師不凡的演技和黑妞的美妙歌喉,為白妞的出場和表演做好鋪墊.
轉折法:描寫特定環境中人物性格由一面突然轉向另一面,以揭示人物的本性真情.如契訶夫《變色龍》中的主人公.
E. 小說人物心理，作者的角度
這要根據自己的需求，有事可以想像成，有事不可以
F. 怎樣描寫小說人物的心理活動
表情
人都會有表情
要不知道看看小說
那些大伽是怎麼描述的
G. 小說人物的心理變化
根據場景一點點改變，只要稍加描寫就好
哎呀
真么跟你說呢，你寫的是什麼樣的文
H. 小說人物心理描寫
小說人物心理描寫
1、直接描寫
這是最為常見的運用最廣泛的一種人物心理描寫法，有的句子中含有「想」等關鍵的字眼作為明顯的標志。「想」字或出現在心理活動之前，或出現在心理活動之後。「想」字後有的用「逗號」，有的用「冒號」等做標示。
如高曉聲的《陳奐生上城》中的如下片斷：
推開房間，看看照出人影的地板，又站住猶豫「脫不脫鞋？」一轉念，忿忿想到：「出了五塊錢呢！」再也不怕臟，大搖大擺走了進去，往彈簧太師椅上一坐：「管它，坐癟了不關我事，出了五元錢呢。」
這樣的心理描寫就屬於直接描寫式，它非常恰當地將陳奐生患得患失、狹隘自私的小農經濟的心理描寫了出來。
值得強調的是，直接描寫人物的心理活動，一定要切合人物的年齡、身份和性格特徵。心理描寫的文段不宜過長，否則會使文章沉悶，有損人物形象的生動性。
2、抒情獨白
這種刻畫人物心理的方法，是用抒情的筆法展示人物的內心矛盾和思想斗爭。
我一邊跑一邊想：看樣子是難以逃脫了。扔了米跑吧，山上急等著用用糧食，捨不得丟，――而且就是扔了也不一定能逃得脫；不扔吧，叫敵人追上了也是人糧兩空。怎麼辦呢？……這時，洪七還緊跟著我，呼哧呼哧直喘氣呢。我聽著他的喘氣聲，驀地想出了一個法子。可是當我這樣想著的時候，我自己不由得渾身都顫抖了起來：兒子，多好的兒子……這叫我怎麼跟他媽交代呢。……可是，不這樣又不行，孩子要緊，革命的事業更要緊！也許我能替了孩子，可孩子替不了我呀！……
作者用抒情的筆法，寫「我」與兒子洪七給山上的紅軍送糧，在途中遇到了敵人。在萬分危急的情況下，是犧牲兒子保護糧食，還是保護兒子？「我」的內心斗爭非常激烈，心情極度矛盾、復雜。
生活不是一場賽跑，生活是一場旅行，要懂得好好欣賞每一段的風景。不要只因一次失敗，就放棄你原來決心想達到的目的。
3、夢境描繪
這是我們容易忽略的心理描寫法。夢境是人所想的集中表現，它同樣能揭示人物的性格特徵，深化文章的主題等。如《紅樓夢》中就經常用到。
4、心理分析
這種心理描寫的方法通過剖析人物的心理來展現人物的內心世界，讓讀者對人物的所思所想更加明了。
如莫泊桑在小說《項鏈》的如下片斷：
她一向就想望著得人歡心，被人艷羨，具有誘惑力而被人追求。 她陶醉於自己的美貌勝過一切女賓。
5、行動表現
通過恰當的描寫人物富有鮮明個性的動作，傳神地揭示出人物的心理活動。 施耐庵在《林教頭風雪山神廟》中對林沖聽說陸謙追殺至滄州，不覺大怒，於是用了「買」「帶」「尋」等幾個連續的動詞，表現出林沖報仇急切的激憤心理。
6、環境襯托
襯託人物心情的景物描寫要求作者抓住景物特徵，緊扣人物的心理，最好從視覺、嗅覺、觸覺、聽覺等方面著墨，將人物的悲喜之情恰當地襯托出來。
7、幻覺展現式
這種人物心理的描寫，是通過對人物幻覺的展示，來刻畫人物的心理，能揭示文章的主題。如安徒生的《賣火柴的女孩》中的如下片斷：
她又擦了一根。火柴燃起來了，發出亮光來了。亮光落在牆上，那兒就變得像薄紗那麼透明，她可以從那兒一直看到屋裡：桌上鋪著雪白的檯布，擺著精緻的盤碗，填滿了蘋果和葡萄乾的烤鵝正冒著熱氣。更妙的是，這只鵝從盤子里跳下來，背上插著刀和叉，搖搖擺擺地在地板上走著，一直向這個可憐的小女孩走來――這時候，火柴又滅了，面前沒有別的，只有一堵又厚又冷的牆。」
I. 小說里人物心理想法的描寫要用什麼符號
沒有特別的規定 ..
個人比較喜歡[ ]這個符號 ..
J. 寫小說的時候如何寫人物的心理活動
好好看一看，你定會大有所益。 不要概括，要具體。
關於寫作忌諱概括化，沒有人比俄國偉大作家契河夫說得更好。他在一封信中，告誡一位作家朋友避免概括化和平常化：「我認為，對於自然的真正描寫應該相當簡略並與主題存在相關性。應該避免落人俗套的描寫，比如，『落日沐浴在黑色海洋的浪花之中，絛紫色的金光一瀉而下』等等。在描寫自然時，要抓住細節，而且要達到這樣一種程度，即使閉上雙眼，也仍能看到你所描寫的場景。
因此，當你坐下來寫作的時候，請記住，不是「一杯飲料」而是「一杯馬丁尼」；不是「一隻狗」而是「一隻長捲毛狗」；不是「一束花」而是「一束玫瑰」；不是「一個滑雪者」而是「一位含苞欲放的年輕少女」；不是「一頂帽子」而是「一隻高頂回角帽」；不是「一隻貓」而是「一隻阿比西尼亞貓」；不是「一支槍」而是「一支0。44口徑的新式自動手槍」，不是「一幅畫」而是一幅「馬奈的『奧林匹亞』」。
將描寫四忌與契河夫的金玉良言合二為一，我們就得到了一條所有好的作者在描寫時都應該遵循的一條規則：要具體！
你要能准確地描繪出一幅幅場景，使人物真實可信，他們在自己國有的視覺、聽覺、嗅覺、觸覺和味覺中進行著日常工作。——拉威爾•斯潘塞。
「怎麼才能讓事情看起來真實可信呢？」當一位作家被問及這個問題的時候，實際上是對他的一種贊揚。如果有人進一步對他說：「我好像身臨其境，能夠聽到、嗅到、感覺到這些地方，就像走進了小說的書頁中」，那他給讀者的東西就的確非同尋常了。當我被問及同樣的問題時，我的回答是：「藉助於五種感覺」。一些作者總意識不到應利用讀者的五種感覺來獲取真實感。利用讀者的視覺感受是常見的，但是利用讀者的嗅覺、聽覺（除了在對話中）、觸覺或是味覺又有幾次呢？我從1976年開始寫作，至今仍在我辦公室的牆上保留著五個詞：看、聽、感、嘗、嗅。每當我寫作的時候，都會參照這張表，有意識地寫些帶有氣味的東西。實際上，一些令人作嘔的東西在創造真實感的時候，反而有奇跡般的效果。
想想當一個人打開冰箱的時候，那種腐爛的水果的味道；當一個人剝一隻熊皮的時候，那腐臭的脂肪；當一位婦女在無人服務的加油站給油箱加油的時候，手上會沾滿了汽油味。僅在故事的開頭提及味道是不夠的，在敘述情節時，你還得反復參照那張表。讓我們設想一下，一男一女正在爭論某件事情，男人從門口一直沖到廚房，沖著女人大聲嚷嚷：「我不能再忍受你媽媽和我們住在一起，老太太必須在我回來之前搬走，否則我就離開這個家！」在設置這個場景的時候，我可以讓女人烤制南瓜餅（味道甜美、溫馨，讓人回想像感恩節一樣的快樂時光），但是如果再加上腌制香料和醋的氣味，這個場景就呈現出寓意。我會在某個時刻讓讀者想像這種氣味：「我鄭重警告你，勞拉，有她沒我，有我沒她！」他說著，那樣子就像廚房裡的味道一樣酸。不要忘記，在爭吵的時候，勞拉還一邊往罐子里裝著泡菜。當她在大聲吵嘴的時候，可能會燙傷手，然後把手伸到冷水裡沖洗。當然，她也可能正在往泡菜里倒鹽水，並且灑了一地，然後還要擦乾凈。她還在粗棉布制的圍裙上擦乾她的手。她可以擦拭從額頭（熱熱的，癢癢的）上流淌下來的汗水，她可以一邊叫嚷，一邊揮舞手中的勺子（堅硬的，木柄的），並向男人扔去。這些都會增強視覺效果。當爭吵越演越烈的時候，可能會聽到什麼聲音呢？是不是有條狗溜進來，喝錫制餅盤里的水？
是否有一輛行駛的汽車正在馬路上發出卡嚓卡嚓聲響呢？是不是傳來孩子們在隔壁人家院子里玩耍的聲音？當爐子上的水燒開的時候，是不是在叮當作響呢？水有多麼熱呢？你告訴讀者溫度了嗎？小說中女主角是否在泡菜罐的旁邊放了一杯冰茶或是冰咖啡呢？爭吵以男人氣沖沖地出去而告終，但問題並沒有得到解決，此時，女主角是否拿起杯子，痛飲冰咖啡，發覺咖啡很苦，然後做了個鬼臉呢？正如你所看到的，在類似上述的情節中要同時喚起人的五種感覺是有可能的，但是為了能夠做到這一點，情節必須進行精心的安排。絕大多數情節是不能用全這五種感覺的（尤其味覺最難寫進去），但是你可以很容易地喚起讀者的四種感覺，在大多數情節中，起碼可以喚起讀者的三種感覺。當你對小說對白的真實性表示懷疑的時候，就大聲讀出你的對白，假裝你是一名演員，並以電影屏幕和舞台上需要的那種抑揚頓挫的腔調說出你的台詞。如果它聽起來很生硬，不自然，就需要修改。不要忘記，人們用語言所表達出來的思想總是未經加工潤飾的，所以要讓人物說的話短一些。生活中人們總是一個一個地提問題，你小說中的人物也應這樣做，特別是當他們要彼此認識了解的時候。人們在談話中經常嘆息、抿著嘴笑、抓頭、鼓起雙頰以及端詳他們的指甲，你也要讓小說中的人物有這些動作，並讓人們在干工作的時候，繼續他們的談話。
使用收尾語來創造意象。請看下面兩個例子：「你從來就不喜歡我的媽媽！」勞拉大聲嚷道。她「砰」地一聲把水壺放下。「你從來就不喜歡我的媽媽！」勞拉猛地扔下水壺。第二句更增加了緊張程度，讓故事情節更快的向前推進，減掉了多餘的詞語，暗示而不是告訴讀者勞拉正在大聲叫嚷。這就是我所提及的原則的最佳時刻，我正是通過這些原則來衡量我所有的作品的。緊張的時刻所用的詞要少而精。我是從我的英語老師那兒學到這一點的。在我寫第二本書時，有幾個情節我總無法寫下去，但是我找不出原因，我就把手稿給這位老師，請她提出批評和建議。當她告訴我這個規則之後，我就把它應用到我的小說中，結果，一切都變得一目瞭然。
在情節緊張的時候，要採用短小精悍的句子，句子中要採用短詞，少用結束語，要寫得突如其來。當你做到這些的時候，緊張氣氛就可以油然而生了。與此相比，在氣氛比較沉悶的情節中，到處籠罩著寂靜和安寧，此時就要使用較長的句子，較長的詞語，較長的段落，以及更多的結束語。這樣做就會自然緩和緊張氣氛。當你在構思小說時，就要確立寫實的態度。只在通過觀察、思考你才能准確地描繪出一幅幅場景，使人物具有可信性。他們以固有的視覺、聽覺、嗅覺、觸覺和味覺進行著他們的日常工作。好了，正如我前面說的，味覺是最難寫進小說中的，但是五種中有了四種也不算壞。
應用這五種感覺，利用句子結構來創造或緩慢或緊張的氣氛，這樣你寫出來的小說讀者就不能丟下了，因為它們是那樣真實可信。
抓住興奮點：
對小說家而言，能始終抓住那極具魔力的興奮感就是最大的獎勵。——菲立茲•惠特尼
在作家的一生中，有許多令人興奮的時刻。如果這些時刻是在經歷了被拒絕和失望之後，那麼將更加令人喜悅。我永遠不會忘記那些時刻，第一次聽到編輯對我鼓勵的話語，第一次見到自己的文字被印刷出來，或者第一本自己的小說握在手中時的狂喜。我堅信，對任何一位小說家而言，真正的「興奮之巔」是無處不在的。而且，它還會不斷地涌現，因為我們學會了如何去激發它。我是指當一部新的小說在構想時，腦海中所出現的第一縷閃光時的奇妙時刻。在一個新故事（或小說）的最初構思中不斷閃現時，作者會有一種眩目的感覺，我們通常會覺得這將是自己所寫的最好的作品。
這種奇妙的感受可能常在片刻間出現，我會帶著此種感受度過幾天或幾個星期。這些思想中的閃光聚集著如此多的奇異光彩，好像由於某種魔力而不斷地閃爍著。
於是，我把它們寫下來。我總是很高興地寫出一個又一個故事的開頭，但是偶爾才完成一個完整的故事。我寫出來的東西永遠不如我夢想中的完美，我太心急了，當我發現自己僅僅是給故事開了個頭，必須把它們進行下去的時候，我便失去了興趣。魔力消失了，於是我又不斷地放棄那些故事。
我羨慕那種能夠沿著最初的構想，並把它發展成小說的作家。但是我卻無法一蹴而就，所以我必須在動筆之前，明確寫作的方向。我找到了一些行之有效的辦法保護那些最初的閃光點，並使之繼續閃亮或者再現。我發現自己在寫到30頁左右時，如果仍能保持初始的興奮狀態，我的興趣就會被高度調動起來，直到完成作品。
最初的興奮能持續多久是因書而異的。我先花些時間在筆記本上設計人物，搜集情節中的零碎片段，明確我的寫作方向，或者草草記下腦海中曾涌現過的東西，直到我必須動筆的那一刻到來。那一刻總是在我還沒完全設計好時就來臨了，我從不拒絕那股推動力，至少我可以先為我的故事開個頭。為了獎賞自己，我通常會先寫上幾頁，這對寫作的連續性是有益的，它能隨時幫我回到人物和情節的構想中去。
當我再次翻閱已完成的部分，愉悅的感覺便又湧起，我真想有位讀者能與我一起分享這些優美的文字。我並不期待一下子得到很多，但我的確希望得到贊許和肯定，盡管我知道自己是這些作品的最糟糕的評判者，因為我深陷於創作之中，根本看不到它的缺點
通常我所選擇的讀者都是深諸這套規則的，他會在給我鼓勵的同時又溫柔地來點建議，讓我不至於飄飄然。而我遲早都會再讀一遍第一章，看看經過了思考後是否能改得更好些。對於初學寫作的人而言，過早地請人提出批評意見是危險的，它會使最初的興奮被輕易地澆滅。較為保險的做法是等寫完後再請別人來閱讀和評判。
現在，我不再奢望極度的興奮點能始終延續，我知道它還會再現，令我興奮，激勵我繼續往前走。要知道，幾百頁的故事僅靠一次興奮浪潮的沖擊是不夠的。在寫作過程中，一些絕妙的新想法會使我峰迴路轉，寫出意想不到的轉折之筆，把我再度引向興奮之巔。小說家應該是情緒化的人，倘若我們的寫作成為沒有激情的自覺運動，寫出的小說也一定會平淡無奇。
靜等靈感的突然迸發也是不明智的。寫不下去時，我常問自己：在這種情況下，人物可能會採取什麼意想不到的行動？什麼樣的情節才是既合乎邏輯又出人意料的？我在腦海中過著電影，任靈感的火花不斷地撞擊。
讓我們分析一下小說寫作中常遇到的三種興奮狀況。第一種是最為重要的，即作者對將要描寫的故事的亢奮的感覺；第二種是小說中的人物在發揮某種特殊作用時的體驗。如果你能發現那些促使人物興奮的動力，你就達到了興奮的另一個層次。第三種興奮是有關讀者的。如果你和人物的興致都很高，那麼讀者也將從你的故事中得到滿足感。
作者的目的在於讓讀者和人物同呼吸共命運。但如何令作者始終保持高昂的情緒，使之花上幾個月，甚至幾年的時間來完成他的小說，是件十分不容易的事。對所寫內容產生厭倦和沒有了長遠計劃是主要的症結。為了保持對寫作的新鮮感，我給自己訂了條規矩，即：不要過多地回頭看自己已完成的部分。當我每天開始寫作時，我只讀最後的幾頁，它給我一種趕緊繼續寫下去的動力。盡管我是多麼想了解已經完成的部分，看一看它究竟怎樣，但我絕不允許自己往前翻看超過5頁以上的部分，哪怕是僅僅一小會兒。
那一時刻還是到來了，當我開始確信我寫出的不過是一堆亂八糟的東西時，我便失去了興趣和信心。於是我乾脆從頭讀起，一直讀到我寫作卡死的地方。然而，它們卻比我料想的要好得多，哈，我又精神抖擻，繼續往下寫。我發現經過這遍瀏覽後，我對人物的理解更加透徹了。在寫小說的過程中這種情況會經常出現。
我自己的辦法是讀書，我和小說進行交流。我讀小說的目的不是為了模仿或得到新思路，而是發現某種情緒。我的注意力在書頁之間漫步，當某些東西忽然觸動我的情弦時，我就可以繼續寫了，因為我已經能把那種情緒傳遞給我的人物了。我把乾巴巴的愛情場景重寫了一遍，這一回效果很好。我還發現了一個可以對付興趣喪失的辦法：給你的腦袋補充新給養。
「焦慮感」是值得利用的有效方式之一，但我並不推崇這個帶有負面效應的方法，它僅是一種方式而已。我們可以運用各種方式把興奮傳遞給讀者，並使它不斷增強，以保持思想的最初閃光。對小說家而言，能始終抓住那極具魔力的興奮感就是最大的獎勵。
小說創作中的懸置緊張法：
微型小說之所以能以區區篇幅吸引讀者，訣竅之一，便是在描述中巧妙地運用「懸置緊張法」。「懸置緊張法」又稱懸念、「賣關子」、「設扣子」、「系包袱」等，它是小說的一種既常見又十分重要的技法。車爾尼雪夫斯基是這樣運用「懸置緊張法」的——他在自己的長篇小說《怎麼辦》的序言中說：「我援引小說家所常用的詭計：從小說的中間或結尾抽出幾個賣弄玄虛的場面來，將它們放在開頭的地方，並且給裝上一層迷霧。」在《怎麼辦》中，一開頭就寫羅普霍夫偽裝自殺，這樣處理就引起了懸念，然後再倒敘他過去與薇拉、吉爾沙諾夫的關系，解釋他假自殺的原因。其實，「懸置緊張」不僅可以用在開頭，也可用在中間，甚至可用在結尾。如電影《保密局的槍聲》，結尾的鏡頭是常亮出人意外地開槍打死特務組長，救出劉嘯塵和阿紀，隨後跟著潰逃的國民軍隊走了——常亮究竟是什麼人，影片直到結尾都沒有交代。這種在結尾產生的「懸念」必將引起觀眾的種種推測和聯想。「懸置緊張法」其內容可分為兩類：一是作品中某些人物心裡有「數」，而讀者卻完全「蒙在鼓裡」，讓讀者自己去判斷猜測情節的進展。如《草船借箭》，諸葛亮心裡早已預知天有大霧，可在三日之內「借」到十萬支箭，而讀者卻完全不知，焦急地擔憂著諸葛亮的命運。一是讀者對情節的大部分已了解，而作品中的某些人物卻「蒙在鼓裡」，讓讀者睜大了眼睛看這些人物將如何動作。如《十五貫》中讀者已知是婁阿鼠偷了錢，而作品中的人物除婁阿鼠外，一概不知，於是讀者關切地期待著：這件冤案將如何處置？篇幅較長的小說在運用「懸置緊張法」時，可以在大「包袱」中系小「包袱」，在大「扣子」中結小「扣子」，一環扣一環，一個「懸念」接一個「懸念」，把矛盾沖突推向總高潮。而微型小說篇幅特短，它往往只設置一個小小的「懸念」，描述到結尾時忽然抖開「包袱」，使讀者大吃一驚，從而收到很好的效果。運用「懸置緊張法」，一要注意其真實性，既要「懸」，又不能「玄」，即不能故作玄虛，破壞作品的藝術真實；二要注意緊緊圍繞著主題來「懸置緊張」，如果在枝節上「懸置緊張」，那隻會削弱作品的主題思想。