余華在小說中表現出的某種對待世界的態度

Ⅰ 余華的短篇小說《命中註定》想表達什麼

不是愛情那就是友情，相遇是緣， 相識是份，相知是感。諸多林林總總，總總林林就是一種宿命，相信也好不相信也罷，一切命中註定。

Ⅱ 余華小說《現實一種》到底講了什麼，表達了什麼

余華的《現實一種》顛覆了傳統理論上的情感模式，敘述了兄弟間喪失人性的連環報復、輪回殺戮。從小孩子們的無意傷害到大人們的有意殘殺，直至最後相繼毀滅。以一個三代人的家庭為背景向人們描寫了丑，通過祖孫、母子、夫妻和兄弟的行為之丑和心理之丑，讓人深刻地認識到了現實世界的殘酷與丑惡。

余華在小說創作中以敏銳的藝術感覺淋漓盡致地描寫丑惡。他深入人性最黑暗的地方，用他自己陰沉、犀利、冷酷的筆調為我們呈現出獨特的藝術世界。

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創作背景

《現實一種》是作者余華從1986年到1998年的寫作旅程，十多年的漫漫長夜和那些晴朗或者陰沉的白晝過去之後，歲月留下了什麼？

他回憶無法還原過去的生活，它只是偶然提醒我們：過去曾經擁有過什麼？而且這樣的提醒時常以篡改為榮，不過人們也需要偷梁換柱的回憶來滿足內心的虛榮，使過去的人生變得豐富和飽滿。而回憶在歲月消失後出現，如同一根稻草漂浮到溺水者眼前，自我的拯救僅僅只是象徵。

作品賞析

《現實一種》余華在1986－1987年寫作的小說，每一篇小說都可以被稱為一個寓言。他企圖建構一個封閉的個人的小說世界，通過這種世界，賦予外部世界一個他認為是真實的圖象模型。這顯示出一種強烈的解釋世界的沖動，彷彿一個少年人突然發現他掌握著世界的秘密後迫不及待地要將之到處宣講。

他表面摹擬的老成中夾雜著一種錯愕：事實上，正是後者而不是前者產生了一種新的觀察世界的視角，也確實發現了世界的另一面。但這一時期他所刻意追求的「無我」的敘述效果迫使他不得不創造一個面具：一個冷漠的敘述者，結果，是他的冷漠而不是他的震驚留給當時的讀者很深的印象。

Ⅲ 大家看了余華的小說之後覺得余華小說具有怎樣的現實性，寫點自己的感想就好了，不想要復制的

我看的是余華的《活著》和《許三觀賣血記》。都是反映的最底層勞苦百姓的生活。特別是《活著》，我完之後感觸很多，書名叫《活著》，而結局卻幾乎是全家人都死了，完全反映了現實的殘酷！在《許三觀賣血記》中，看到他為了賣血，大碗大碗的喝水想把血沖淡好多賣點而幾乎送命，我只想感嘆，他賣的不是血，而是命！

Ⅳ 你在心中是如何評價余華的

中國文學批評一直是站在中國當代文學的視閾上來評價余華的,這種評價和余華的創造以及對世界文學的貢獻有時是一致的,但有時則是錯位的。中國文學批評和研究並沒有把西方現代主義文學對余華的「影響」充分表達出來。以世界文學眼光來看, 余華小說最突出的貢獻主要有:第一,把西方20世紀最有影響的現代主義小說技巧和藝術精神與中國傳統文學的表達方式和藝術形式結合起來。第二,余華所書寫的中國人和中國社會現實, 都具有世界品性。第三,余華對文學有獨特的理解,並且很好地把理解實施到小說創作中。第四,語言精練,把現代漢語的詩性品質提高到一個新的高度。
關鍵詞：余華；中國性；世界文學；
2012年, 莫言獲得諾貝爾文學獎, 對於此, 筆者一點也不意外, 早在2010年筆者在一篇文章的開頭這樣說:「中國文學對於諾貝爾文學獎來說不論是文學成績還是外部條件都非常成熟, 可以說中國作家已經非常接近諾貝爾文學獎。如果說過去沒有獲獎還具有偶然性的話, 那麼今天獲獎就應該是理所當然了。我認為, 余華、殘雪、莫言、賈平凹、李銳、王安憶、閻連科等都是世界級的作家, 他們中的任何一個人獲獎都不會讓人感到太意外和突然。」意外的倒是諾貝爾文學獎評委會初步的理由:「從歷史和社會的視角, 莫言用現實和夢幻的融合在作品中創造了一個令人聯想的感觀世界。」諾貝爾文學獎評委會給莫言的授獎辭同樣讓人很意外。為什麼中國文學批評家寫不出這種精彩的評價, 我認為根本原因在於視野, 諾貝爾文學獎評委會是把莫言置於世界文學歷史發展和當代格局中進行定位的, 比如把他和拉伯雷、斯威夫特以及馬爾克斯進行比較, 把他和當今世界上最優秀的作家進行比較從而確定其地位的, 而中國文學批評則是把他置於中國當代文學史以及和當今的中國作家進行比較而定位的, 也就是說, 諾貝爾文學獎是一種世界文學視野, 其看重的不僅僅只是莫言對中國文學的貢獻, 更重要的是他對世界文學的獨特貢獻。

那麼，以一種世界性的眼光來看, 余華對世界文學究竟有什麼貢獻呢？
一
對於余華, 我認為中國文學批評也一直是站在中國當代文學的立場上來評價的, 這種評價和余華的創造以及對世界文學的貢獻有時是一致的, 但有時則是錯位的。
余華在80年代的文學地位主要是由其小說的「先鋒性」而確立的, 這種「先鋒性」當然包括內容, 但主要是藝術形式上的。「先鋒」沒有固定的內涵, 一定要概括其特點, 那就是「反叛」。傳統的小說更重視「寫什麼」, 而80年代中國先鋒小說更關注「怎麼寫」。余華80年代先鋒小說本質上是學習西方各種現代主義文學的結果。余華曾經說過:「任何一位作家的前面都站立著其他的作家。博爾赫斯認為納撒尼爾·霍桑是卡夫卡的先驅者, 而且卡夫卡的先驅者遠不止納撒尼爾·霍桑一人;博爾赫斯同時認為在文學里欠債是互相的, 卡夫卡不同凡響的寫作會讓人們重新發現納撒尼爾·霍桑《故事新編》的價值;同樣的道理, 布魯諾·舒爾茨的寫作也維護了卡夫卡精神的價值和文學的權威。」80年代的余華前面站著的就是一群西方現代主義作家, 這些作家對余華的影響, 不僅僅只是寫作技巧和寫作方式的, 更是文學觀念的, 正是這種新的文學觀念, 導致余華對世界認識、理解和觀察的變化, 以及表達上的變化。
80年代的余華小說主要在兩方面具有突破:一是藝術形式上的, 包括敘事、結構、描寫、創作方式等;二是思想內容上的, 包括主題、題材、情感等。在兩方面, 余華都具有巨大的開創性, 給中國文學帶來全新的感覺。過去, 我們往往把這兩方面分開來評價, 認為余華80年代中短篇小說在藝術形式上學習西方, 而在內容上則表現為中國本土化。但我認為, 余華受西方的影響是整體性的, 也即藝術上和內容上是一體性的, 二者很難分開。西方文學對余華的影響首先表現在文學觀念上, 比如對於「小說」、「真實」、「現實」、「學習」和「繼承」等, 余華的觀念都和當時流行的觀念有很大的區別, 這可以說是深層的改變。其次是寫作方式和思想內容上的改變, 這可以說是文學觀念改變的結果, 表現為敘述方式、刻畫人物、情節設置、細節描寫、心理表達等方面的變化, 在內容上則是大量寫死亡、血腥、暴力和苦難。余華說:「暴力因為其形式充滿激情, 它的力量源於人內心的渴望, 所以它使我心醉神迷。」死亡、血腥、暴力和苦難這是生活的一部分, 人類每天都面對各種死亡、血腥、暴力和苦難, 但在傳統的文學中, 它主要是作為生命力, 作為善良、幸福、美好、和平的反襯而表達的, 作為客觀現實它們反而是禁忌的。現代主義之後, 文學觀念發生了變化, 這些內容也成了文學表現的重要內容, 西方現代主義小說對這些題材有所表現, 比如波德萊爾的《惡之花》, 主要是表現西方的精神病態和社會病態, 表現現代都市的丑惡、現代文明的虛偽以及現代人精神世界的貧乏空虛, 詩中的「惡」指的不但是邪惡, 而且還有憂郁、痛苦和病態之意。《惡之花》在西方現代主義文學中, 具有開創性。但西方現代主義文學對這些內容的表現並不充分, 余華可以說是充分運用現代主義技巧和表現方式, 把它們作為人類內心的冷漠與殘酷進行了非常充分的表現, 在不展示和宣傳暴力的情況下表現了暴力在現實生活中的客觀存在, 不僅在中國文學史上, 在世界文學史也是獨一無二的。
有人認為, 余華80年代中短篇小說是形式上的西方, 內容上的中國, 我認為這種劃分過於機械。正是文學觀念、創作方式、表現手法等的變化, 才導致表達內容的變化。沒有新的文學觀念作為支撐, 沒有新的表現手法, 死亡、血腥、暴力和苦難不過是傳統的「丑惡」, 不過是「陰暗」的現實, 也即純粹的批判和否定的對象。正是新的文學觀念, 新的文學觀照, 新的表達方式, 才使死亡、血腥、暴力和苦難等在余華的筆下不再是傳統的「現實」, 而具有了新的呈現和意義, 這不僅是對中國文學的突破和貢獻, 也是對世界文學的突破和貢獻。所以, 余華80年代中短篇小說在題材上的恐懼、血腥和暴力敘事其深層的基礎還是西方現代主義。但余華在文學觀念上新的看法並不是來自西方現代主義文學理論, 他對人物心理的表現, 對文體的嘗試, 對恐懼、血腥和暴力的描寫等, 都不是模仿西方現代主義作品, 而是閱讀卡夫卡等人的小說之後自己悟出來的, 既有承繼, 又有延伸。
縱觀當代中國文學批評關於余華的評論和研究, 可以看到, 中國文學批評和研究並沒有把這種「影響」表達出來。80年代中國文學批評對余華的評論始終是以中國文學為參照系, 他的突破與貢獻都是在和中國過去文學的比較中確立的, 或者說, 我們始終是把余華作為一個中國作家而不是世界作家來評論和研究的。余華80年代的先鋒小說當然具有很大的突破, 但我們只看到了它對中國文學的突破, 而沒有看到它對世界文學的突破, 特別是沒有深刻說明它突破的原因。80年代的余華推動了中國現代主義文學的發展。余華也因此確立了自己在中國當代文學史上的重要地位。但把此時的余華放在世界文學史上考量, 他雖然對西方現代主義文學有一種延伸, 即中國化的發展, 但它更多的是學習和借鑒, 特別是精神上的接受, 他雖然寫出了《古典愛情》《鮮血梅花》《河邊的錯誤》等, 把偵探、武俠、中國古代才子佳人小說的因素融合到西方現代主義小說創作之中, 豐富了西方現代主義小說的形式和內容, 但總體來說, 余華80年代先鋒小說對西方現代主義小說突破有限, 所以西方對余華80年代先鋒小說的評價並不高, 也可以說, 80年代的余華在西方的影響遠不如他在中國的影響, 他對西方文學的沖擊非常有限。
二
如果說余華80年代先鋒小說對中國文學是巨大貢獻, 那麼90年代之後余華的長篇小說則不僅是對中國文學的巨大貢獻, 同時也是對世界文學的巨大貢獻。《在細雨中呼喊》《活著》和《許三觀賣血記》三部長篇小說可以說奠定了他在中國當代文學史上不可動搖的地位, 同時也確定了他世界級作家的地位。
在長篇小說中, 余華的創作開始變得素樸, 不再注重對小說形式的先鋒試驗, 而更追求小說的內容, 更注重對傳統視野下無法看到的中國經驗的發掘, 更注重表達被傳統文學忽略的中國社會現實和心理現實。讀《在細雨中呼喊》《活著》和《許三觀賣血記》, 我們能夠感覺到余華對中國文化、中國歷史、中國人的精神世界、中國人的生存方式和生活態度等進行了最哲學化的思考和最文學化的表達。
余華90年代的長篇小說重故事、重歷史、重現實, 敘事簡潔, 可讀性很強, 很多人就因此判定余華創作發生從現代主義回歸到現實主義的轉型。我認為這存在著很大的誤解。從中短篇小說轉向長篇小說創作, 這可以稱之為「轉型」;從注重小說的形式探索轉向注重小說的內容及其新的表達;語言從華麗向樸素轉變;小說風格從西方化向中國化轉變。但是說余華80年代的中短篇小說是現代主義的, 90年代的長篇小說是現實主義的, 也即余華小說類型從現代主義轉變為現實主義, 這是不成立的。
事實上, 《在細雨中呼喊》《活著》《許三觀賣血記》, 都很難稱得上是現實主義的小說, 雖然它們都有現實主義的因素。我認為, 這三部長篇小說類型仍然是以現代主義為主, 題材是歷史和現實的, 但表達仍然是現代主義的, 深層上仍然屬於現代主義。與余華80年代中短篇小說相比, 余華90年代長篇小說的確有很大的變化, 但這種變化不是斷裂的, 而是既有延續又有發展, 延續的是現代主義, 發展的則是把傳統的現實主義融合到現代主義中來, 所以我們在余華90年代的長篇小說中看到了很多生活化的細節, 看到了很多生活化的故事, 看到了很多普通人的情感, 還有剛剛過去的歷史畫面的呈現, 但在這些表象的背後, 深層的文學觀念則是現代主義的。
《在細雨中呼喊》寫一個孩子的成長故事, 也用孩子的視角描寫60年代中國社會和普通人的生活與心理, 小說給人強烈的視角、知覺和感受上的沖擊, 到處都是充滿意味的細部描寫, 所寫都可以稱得上「文學的現實」, 它是余華先鋒小說創作的一個高潮, 是中國80—90年代先鋒文學的經典之作, 在世界現代主義小說中也佔有一席之地。小說寫了兒童對人的理解, 對學校和老師的理解, 對社會、歷史和家庭的理解, 以及兒童視角的人與人之間的關系諸如父子關系、夫妻關系、生父與養父之間的關系、生母與養母之間的關系, 都是極富詩性的表達。我們可以從「現實」的層面上去解釋這部小說, 比如孩子的內心不同於成人的內心, 孩子的邏輯不是社會的邏輯, 孩子的情感邏輯是真正符合人性的、純粹的、美善的邏輯, 但從寫作的角度來說, 這些不可思議的內心表達恰恰是一種現代主義的表達。
《在細雨中呼喊》是一種卡夫卡式的小說, 非常像《城堡》, 有很多很現實化的細節, 也有很真實的歷史, 人物的行為令人印象深刻, 人物有了性格, 整個小說讀起來是清晰的。但實際上, 《在細雨中呼喊》在表現「現實」的同時, 還有大量的象徵、隱喻、誇張、變形等描寫和敘述, 不論是內容上還是表現手法上, 它們都很難說是現實主義的。比如小說這樣描寫青春期的性生理:「黑夜的寧靜總是給予我寬容和寬慰。我疲憊不堪即將入睡的那一刻, 眼前出現的景象, 往往是某種色彩鮮艷的上衣在淺灰的空氣中緩緩飄過。那個庄嚴地審判著自己的聲音開始離我遠去。」這顯然不是傳統現實主義的表達方式, 它遠超越了現實的意義, 我們可以把這看作是少年的感覺, 但從寫作的角度來說它更是一種現代主義的表現。再比如小說描寫瘦弱而近於病態的李秀英怕風, 怕潮濕, 「她都可以用手去感覺空氣中的濕度」, 小說描寫李秀英卧室的窗玻璃:「玻璃起到十分奇妙的作用, 它以透明的姿態插入到李秀英和外界生活之間, 既保護了她不受風和塵土的侵擾, 又維護住了她和陽光的美好關系。」這是詩性化的語言, 但語言背後更是一種非現實情形, 它遠遠地超越了我們的日常生活經驗及其感受。
余華90年代的長篇小說創作同樣深受卡夫卡影響, 只不過其表現形式不一樣了。《在細雨中呼喊》寫了很多生活層面的東西, 但也有很多非生活層面的東西, 即使是生活性的東西, 也已經不是傳統的現實, 而是變形的, 富於寓言性的, 有深意的文學現實。只是大家往往只看到了它現實的一面, 而忽視了它非現實的一面。《在細雨中呼喊》雖然有故事, 但它和現實生活中的故事還是有很大區別的, 和《城堡》一樣, 讀《在細雨中呼喊》, 我們完全無法預測後面將要發生什麼, 故事的延續和發展缺乏現實主義的那種邏輯性。
《活著》也是如此。一般人讀來, 《活著》寫的是一個人的苦難以及在苦難面前保持樂觀豁達的感人故事。但其實《活著》的意義是多重的, 和大多數現代主義小說一樣可以作多種解讀。在韓文版「自序」中, 余華說:「作為一部作品, 《活著》講述了一個人和他的命運之間的友誼, ……與此同時, 《活著》還講述了人如何去承受巨大的苦難, 就像中國的一句成語:千鈞一發。讓一根頭發去承受三萬斤的重壓, 它沒有斷。我相信, 《活著》還講述了眼淚的寬廣和豐富;講述了絕望的不存在;講述了人是為了活著本身而活著的, 而不是為了活著之外的任何事物而活著。當然, 《活著》也講述了我們中國人這幾十年是如何熬過來的。我知道, 《活著》所講述的遠不止這些。」為什麼會這樣?我認為根本原因就在於《活著》既是現實主義的, 也是現代主義的。《活著》中的「現實」是非傳統現實主義的「現實」, 也即不是典型化的「現實」, 不是生活實在的「現實」, 不是闡釋化的「現實」, 而是主觀化、表現化、思考化、意象化的「現實」, 也就是余華所說的「文學的現實」, 充滿了個人想像和個人理解, 是和生活中的現實有一種緊張關系的現實, 是似是而非而又似曾相識的現實, 但它卻比生活中的現實更真實。《活著》可以說是現代主義小說通俗化的成功典範。
《許三觀賣血記》表面講的是一個靠賣血維持生計的殘酷而凄苦的故事, 但實際上, 余華真正要表達的要遠比這層深:「這本書表達了作者對長度的迷戀, 一條道路、一條河流、一條雨後的彩虹、一個延綿不絕的回憶、一首有始無終的民歌、一個人的一生。這一切猶如盤起來的一捆繩子, 被敘述慢慢拉出去, 拉到了路的盡頭。」如果我們用現實主義的標准來評價這部小說, 它可以說是失敗之作, 最簡單的理由是:中國70年代的社會根本就不可能存在「血頭」這樣的人, 也沒有小說中所描述的賣血這樣的事, 至少賣血這樣的事不具有普遍性。我認為:「《許三觀賣血記》中的『賣血』故事不是原始生活形態的, 生活中的賣血不是這樣的, 或者說現實中不可能發生這樣的賣血故事, 這里的『賣血』其實是一個意象, 隱喻耗費生命, 小說中的『喝水』也是一個意象, 隱喻補充能量, 『血』是人的生命形態, 『水』是自然生命形態。小說中, 『賣血』是最高級別的犧牲, 吃炒豬肝是最高級別的人生享受, 二者都是意象, 不能把它們簡單地理解成一種日常生活形態。」
的確, 余華90年代的小說出現了很大的變化, 比如說人物有了自己的性格, 歷史背景清晰, 並且構成人物性格的現實基礎, 故事的發展具有很強的邏輯性, 在《許三觀賣血記》中文版「自序」中, 余華說:「書中的人物經常自己開口說話, 有時候會讓作者嚇一跳。」但我認為, 這種變化更多的是由長篇小說這種體裁決定的, 而不是由寫作方式決定的。長篇小說因為篇幅長, 故事需要相對完整, 因而就形成了邏輯;人物因為情節的連續性, 言行不能再隨心所欲, 所以就形成了性格;人物與社會之間具有緊密的關聯, 因而就具有了典型性;長篇小說中的自然環境和社會環境不再虛化, 相對穩定且實在, 所以就具有了歷史呈現性, 因而反映了中國社會的歷史與現實, 閱讀它, 讀者能夠對中國有更深切的理解和更直觀的感受。我們當然可以把這些變化稱為「轉型」, 但這種創作轉型是文體上的轉型, 而不是創作方法和文學精神的轉型。
新世紀之後, 余華又出版了兩部長篇小說:《兄弟》和《第七天》。《兄弟》和余華過去的長篇小說在風格上存在著很大的差異, 在寫作方式上也存在著很大的不同, 比如有更多生活形態的現實, 抽象的敘述增多, 具體描寫特別是細節描寫變少, 詩性化的語言變少, 人物增加, 故事變得復雜。相比《兄弟》, 《活著》《在細雨中呼喊》《許三觀賣血記》《第七天》這樣的小說是寫不長的, 因為它是詩性的寫作, 它對故事、生活和細節的選擇都非常挑剔, 一般性的日常生活是很難被作者看中的, 能夠進入小說的絕大多數「現實」都是有「意味」的, 也即余華所說的「文學的現實」。相比較而言, 《兄弟》中「文學的現實」變少了, 有大量的普通的平淡的近於日常生活實錄的現實, 不僅不精練, 而且缺乏足夠的詩性, 在余華的所有作品中它特別「異類」, 其外表特別具有象徵性, 因此負面性的評價比較多。但即使這樣, 《兄弟》也不是傳統的現實主義小說, 仍然具有現代主義因素。
而《第七天》恢復了90年代長篇小說的傳統, 甚至可以說更遠地上溯到80年代中短篇小說的傳統, 「從《第七天》中我們能夠看到他早期中短篇小說的痕跡, 能夠看到《活著》和《許三觀賣血》的痕跡, 也能夠看到《兄弟》的痕跡, 但同時我們也能夠看到他對過去小說的突破, 感覺《第七天》似乎是一個余華自我妥協的結果。」所以, 《第七天》的現代主義特徵更為明顯。
所以, 90年代之後, 余華主要寫長篇小說, 其創作風格、寫作方法、內容和題材、主題都發生了很大的變化, 但現代主義文學精神仍然是根深蒂固、一脈相承的。在這一意義上, 余華90年代之後在長篇小說上的成功仍然與學習西方現代主義文學有很大的關系。這也是余華的長篇小說能夠為西方所接受並且獲得西方高度評價的一個很重要的原因。
三
如何具體評價余華的每一部長篇小說, 這不是本文所要討論的內容, 本文更關心的是中西文學批評界對余華評價的差異性甚至截然相反。和中國相反, 《兄弟》和《第七天》在西方獲得高度評價。兩部小說的外文版出版之後, 西方的主流媒體都給予了高度關注, 發表了很多書評, 認為它們是「史詩」性的作品。而中國對這兩部小說的評價更主要是從中國文學的立場出發, 關注它們的創作方法、思想主題、和現實之間的關系、敘述與描寫的真實性等, 比如《當代文學生產中的〈兄弟〉》, 從標題就可以看出論者是如何評價這部作品的。這其實也是我們對這兩部作品評價不高的原因, 因為從這一角度, 不管是從「文革」中過來的人還是不知「文革」為何物的人, 《兄弟》似乎都不能激起我們的興趣。站在中國的立場和中國的視角, 《兄弟》的故事似乎沒有什麼新鮮感, 其批判性甚至沒有達到當初「傷痕文學」和「反思文學」的高度。《第七天》實際上是以極端想像的方式寫極端的現實, 他寫的是死亡的世界, 但對小說中描寫的人和事屢見不鮮的中國讀者來說, 讀到的卻是像新聞一樣的真實, 所以感覺它是「新聞寫作」。這和西方批評家更多的是感到荒誕, 但卻更加了解中國, 同時看見了人類最古老的鏡像完全不一樣。
余華對世界文學的貢獻和對中國文學的貢獻既有一致性, 又有差異性, 相應地, 西方對余華的評價同樣如此。中國文學批評界對余華80年代中短篇小說評價很高, 主要是高度評價其先鋒形式, 實際上是從中國文學發展的視角來評價的, 但余華的先鋒小說其形式主要是學習和借鑒西方現代主義小說, 所以西方文學批評界對這種先鋒形式並不感到新奇, 並沒有引起西方文學界的重視, 所以, 80年代的余華在中國文學批評界影響非常大, 但西方文學界對他知之甚少, 當然也就沒有地位。與文學批評界對余華的熱評相反, 80年代的中國普通讀者和文學愛好者對余華很不熟悉, 因為讀不懂。當今, 余華80年代中短篇小說已經有越來越多的普通讀者, 很多文學愛好者像是重新發現了余華, 但這是在中國的普通讀者逐漸接受小說的先鋒形式之後的事。
《活著》《許三觀賣血記》《在細雨中呼喊》, 既具有先鋒性, 又具有傳統性;既具有現代主義文學的精神, 又具有現實主義文學的內容;既具有隱喻性、象徵性, 又具有現實性、典型性。它獲得了方方面面的認同。普通讀者認同它們所講述的故事, 特別是故事所表達出來的對於苦難的深刻同情, 文學批評家更認同它們講故事的方式, 講故事的技巧, 當然也認同它對於現實和歷史的深刻反映, 在同情背後所表達出來的深刻批判。中國文學批評認同它們把西方現代主義的精神用於講述中國故事, 古老的習以為常的故事被余華講得那麼生動、精彩而感人, 中國文學批評從余華的長篇小說中讀到的更多的是同情和傷感而不是社會批判, 西方文學批評則認同它用西方人熟悉的方式講述中國故事, 也就是說, 中國的歷史和現實被余華講得那麼好, 那麼容易理解, 一點也不幼稚和拙劣, 西方文學批評從余華長篇小說中讀到的更多的是中國社會現實及其對這種現實的批判, 而故事的痛感和悲傷情調倒在其次。余華正是通過這三部長篇小說建立了他在中國文學史乃至在世界文學史上的不朽地位, 也正是在這一意義上, 余華的作品真正達到了既是中國的, 又是世界的。中國當代作家中真正能夠做到這一點的人並不多。
站在世界文學的立場上來看余華, 我認為余華小說最突出的貢獻有以下四個方面。
第一, 余華把西方20世紀最有影響的現代主義小說技巧和藝術精神與中國傳統文學的表達方式和藝術形式結合起來, 從而使他的小說既具有中國性, 又具有西方性, 相應地, 表現在文學創作上就是新的藝術方式和新的思想表達。余華的作品是深刻的, 但這種深刻源於余華對藝術、現實、真實、寫作等的理解、感悟和思索的深刻。余華對西方現代主義小說的學習和借鑒, 開始是形式上的, 後來越來越精神化, 因而在外在形態上越來越中國化, 但它和中國傳統的小說形式具有根本性的區別, 它是一種西方人能夠理解和接受的中國方式, 其深層的基礎仍然是現代主義精神, 沒有這種精神, 《活著》不過是一個中國古代老掉牙的「克」的故事, 命硬的故事。余華小說寫的中國的故事具有人類的普遍性。余華深刻地寫出了中國人的苦難存在, 但這種苦難存在又是世界性的。
第二, 余華所書寫的是中國人和中國的社會現實, 但更具有世界性。余華更是從「人性」的普遍性出發而書寫的, 所以, 余華小說中的中國的歷史和現實又是世界的歷史與現實, 具有普遍性, 其他國家的讀者也能夠從中讀到他們自己的國家、民族以及時代性的內涵。余華所書寫的中國人更是抽象的世界人, 其他國家的讀者也能夠從余華所描寫的中國人身上觀照自己、反思自己, 余華小說中的人物是全世界「人」的影像, 特別是對血腥、暴力、苦難、死亡的描寫, 余華具有巨大的開創性, 他以冷峻的筆調, 變形和誇張的手法, 想像和荒誕化, 創造了一種新的形象, 從而表達出一種既不同於傳統寫實、也不同於現代抽象的感受, 創造了一種與現實若即若離, 更能夠表達現實本質, 同時又充滿了文學性, 給人以耳目一新的新的文學的現實, 這是余華對中國文學的巨大貢獻, 也是對世界文學的巨大貢獻。
第三, 余華對文學有獨特的理解, 並且很好地把理解實施到小說創作中。余華認為, 並不是所有的現實生活都可以進入文學, 只有那些有意味的、富於文學性的、極致化的、詩性化的、具有審美性的、具有質感的、具有意味的生活現實才可以進入文學, 並成為「文學的現實」。正是因為這一點, 他小說中的故事、情感、人物等, 都是經過嚴格挑選的。同時, 余華認為, 不是現實生活中發生的一切在文學作品中都是真實的, 相反, 文學的真實是一種精神的真實, 一種實質性的真實, 他說:「當我發現以往那種就事論事的寫作態度只能導致表面的真實以後, 我就必須去尋找新的表達方式:尋找的結果使我不再忠誠所描繪事物的形態, 我開始使用一種虛偽的形式。這種形式背離了現狀世界提供給我的秩序和邏輯, 然而卻使我自由地接近了真實。」「我開始意識到生活是不真實的, 生活事實上是真假雜糅和魚目混珠。……真實存在的只能是他的精神。」虛偽的現實在文學中比生活實錄更具有真實性, 正是因為如此, 余華的小說雖然描寫現實生活, 具有強烈的現實批判性, 但它們都和現實具有很大的距離, 和現實生活形態相比, 似是而非、似曾相識、誇張、變形、不可思議, 是一種新類型的文學現實。
第四, 語言精練, 把現代漢語的詩性品質提高到一個新的高度。余華的文學語言非常精練, 表達干凈、有力, 具有感染性。具體表現為, 語言極具控制力, 不拖沓繁瑣, 能夠抓住人物、景物、環境、事件的最核心內容, 最突出特點, 進行深層次描寫, 對話的敘述中大量省掉沒有表現力的東西, 只留下精髓。比如《顫栗》中對「顫栗」的精彩的描寫非常精緻, 有層次感, 細致、精美, 表達出復雜的情感。余華小說語言的優美、潔凈、富於穿透力, 在中國當代作家中是首屈一指的。余華在語言上既不宣洩, 也不鋪張, 非常節制, 他不用方言俚語, 也不用偏僻詞語, 使用的漢字不多, 他總是用普通人讀得懂的語言來表達, 但卻平易、純凈、極具美感, 並顯示了現代漢語的詩性優勢。
余華從不重復自己, 他總是以極其驚險的方式尋求突破, 並且總是能夠成功。文學史的發展其實非常緩慢, 古今中外, 有無數的優秀作家, 產生了無數的優秀文學作品, 對於一個作家來說, 哪怕只是一點點突破, 也非常了不起, 余華在小說表達、文學觀念、藝術形式、表現內容上都有所突破, 這些都足以使其成為世界級的作家, 余華不僅在中國文學史上是一位重要的作家, 在世界文學史上也佔有一席之地。

Ⅳ 如何評價余華是一名平靜的敘說者

摘要 您好余華是一個具有很強的理性思維能力的人。他清晰的思想脈絡藉助著有條不紊的邏輯轉換詞，曲折但是並不隱晦地表達出來。其次余華具有在小說中施放煙霧彈和在煙霧中捕捉亦鬼亦人的幻影的才能，而且是那麼超卓。上述兩方面的結合，正如矛盾的統一，構成了他的一批條理清楚的——仿夢小說。於是余華便成了中國當代文壇上的第一個清醒的說夢者。（作家莫言評）

Ⅵ 余華小說的藝術特色

余華小說以他特殊時代的冷靜筆法來表達極度生存狀態下的人生，形成了自己鮮明的藝術特色。作者善於從冷酷描寫中透出人道主義關懷；以調侃式的灰色筆調深入的剖析時代、社會、人生；作品中有著特色鮮明的人物對話和語言。余華小說其小說具有了獨特的藝術特色與魅力，也形成了獨一無二的藝術風格，真可謂中國小說作家中的「獨行者」。 [關鍵詞] 余華小說 冷酷 調侃 藝術特色 余華,1960年4月3日出生於浙江杭州,1984年開始寫作,主要作品有《十八歲出門遠行》、《現實一種》、《難逃劫數》、《在細雨中呼喊》、《活著》、《許三觀賣血記》等等。其作品近年已被譯成英文、德文、西班牙文、韓文、日文等在國外出版，受到海外讀者的歡迎。余華作品以他特殊時代的冷靜筆法來表達極度生存狀態下的人生，形成了自己極其鮮明的藝術特色，構築了自己獨有的藝術世界，讓人讀後印象深刻。

Ⅶ 對於余華小說《活著》你有什麼看法

《活著》讀後感
​人是為活著本身而活著的，而不是為活著之外的任何事物所活著。 ------余華
是啊，余華說的沒錯，人是為了活著而活著。
畢竟， 生的終止也不過是一場死亡，死的意義不過在於重生或永眠，死亡不是失去生命，而是走出時間，而活著是自己去感受活著的幸福和辛苦，無聊和平庸；倖存，不過是旁人的評價罷了。
《 活著》講述了一個地主的兒子福貴因為賭嫖敗光了家產，母親因病逝世，女兒鳳霞因病聾啞，妻子家珍患上軟骨病不能下地乾重活，兒子有慶為救縣長夫人抽血過多而死。女兒鳳霞嫁給偏頭二喜，生下苦根後因出血過多而死。然而生活的打擊並未停止。妻子家珍因為受不了這嚴重的打擊而長眠於地下，二喜因為工作時被水泥板夾住而死，苦根因為吃不到豆子而死。福貴暮時只與一頭老牛相伴，身邊一個親人也沒有。
自始之終，福貴在生活中偶然得到的一絲溫暖，都會被現實的殘酷擊碎。
少年去游盪，中年想掘藏，老年做和尚。
令我印象最深刻的是有慶死前的那段描述:
醫院里的人為了救縣長女人的命，一抽上我兒子的血就不停了。抽著抽著有慶的臉就白了，他還硬挺著不說，後來連嘴唇也白了，他才哆嗦著說：

「我頭暈。」

抽血的人對他說：

「抽血都頭暈。」

那時候有慶已經不行了，可出來個醫生說血還不夠用。抽血的是個烏龜王八蛋，把我兒子的血差不多都抽幹了。有慶嘴唇都青了，他還不住手，等到有慶腦袋一歪摔在地上，那人才慌了，去叫來醫生，醫生蹲在地上拿聽筒聽了聽說：「心跳都沒了。」
凶了抽血的人兩聲後，便又去救縣長夫人了
讀了這個片段後，我突然明白了，那時社會的黑暗與人的弱點息息相關，權力，利益和紅塵的榮華富貴蒙蔽了人們的雙眼，

活著，為了活著而活著。
生命中其實是沒有幸福或者不幸的，生命只是活著，靜靜地活著，有一絲孤零零的意味。
《活著》的結局是悲慘的，但是道理是深刻的。我們要學習福貴那種永遠不因為現實的打擊而低聲下氣的精神。
記住，活著，為了活著而活著。
​

這是我最近寫的

Ⅷ 對余華及其作品的看法

余華的早期小說主要寫血腥、暴力、死亡，寫人性惡，他展示的是人和世界的黑暗現象。他小說中的生活是非常態、非理性的，小說里的人物與情節都置於非常態、非理性的現實生活之中。但是進入90年代以後，余華小說的創作風格發生了明顯變化，這一時期他的代表作品大都逼近生活真實，以平實的民間姿態呈現一種淡泊而又堅毅的力量，提供了歷史的另一種敘述方法。余華的創作轉型，不僅體現在主題內容上，還體現在故事敘述方式上。下面筆者試著以余華這一時期的代表作《活著》為例，從主題的變換、人物形象的刻畫、敘事藝術等方面來淺析余華創作風格的轉變。
一、小說主題從「人性惡」轉向「人性善」
二、人物形象趨於豐富多元
三、「現實主義」敘述方式的凸顯
總之，進入90年代以後，隨著作家對世態人情的深入洞察和對前期創作風格的有意背離，余華小說的創作風格發生了明顯變化：從前期尋求語言張力與刺激、敘述風格的陌生化轉向 逼近生活真實，以平實的民間姿態呈現一種淡泊而又堅毅的力量，提供了歷史的另一種敘述方法，將先鋒筆法的刻板轉變為用典型的人物形象充分表現出現實的寫作特色，從而為我們呈現出了一個豐富多彩的藝術世界。

Ⅸ 余華小說創作的審美追求體現在哪裡

余華早期的作品以審美的眼光看待世界,謳歌人性之美。20世紀80年代,余華毅然改變這種創作風格,著力渲染血腥、死亡、暴力、殺戮,用審丑的方式揭示人性惡,展示人與現實的緊張關系。90年代以後,余華的創作理念又回到審美之中。這種由審美到審丑、再由審丑回歸審美的創作傾向淋漓盡致地展現了人性的復雜形態,揭示了人性惡的淵源,體現了余華創作心態的日趨平和、創作理念的日臻成熟。

Ⅹ 中國作家對余華的評價

人物評價
余華是一個具有很強的理性思維能力的人。他清晰的思想脈絡藉助著有條不紊的邏輯轉換詞，曲折但是並不隱晦地表達出來。其次余華具有在小說中施放煙霧彈和在煙霧中捕捉亦鬼亦人的幻影的才能，而且是那麼超卓。上述兩方面的結合，正如矛盾的統一，構成了他的一批條理清楚的——仿夢小說。於是余華便成了中國當代文壇上的第一個清醒的說夢者。（作家莫言評）
余華是新時期中國當代文學非常重要的作家，也是新時期先鋒文學的開創者之一。他的《十八歲出門遠行》《現實一種》《難逃劫數》《河邊的錯誤》等小說以對人性尖銳而冷酷的審視引人注目，在文學觀念、審美姿態、敘述方式上對傳統文學形態構成了巨大的沖擊與挑戰。余華還是在中國當代作家中最早真正在文學本體意義上「走出去」的作家，某種意義上，他糾正了西方世界面對中國文學作品時通常只熱衷「讀中國」而不願「讀文學」的偏頗 。（作家出版社社長吳義勤評）
余華是一個偉大的作家。他有著「窄如手掌，寬若大地」的偉大作家的胸懷和情懷，有情感，還有一種特別深沉、特別廣闊的東西在裡面「活著」 。（導演孟京輝評）
當所有的中國作家都不正面去面對中國現實的時候，是余華在正面面對。僅此一點，我們所有人對余華都應該保持一種尊敬的態度 。