小說先鋒結局

1. 以余華為例簡述先鋒文學在90年代的轉向

作為「先鋒派」的代表人物，余華前期的小說總是與常理相對抗，對傳統文化、文學觀念進行挑戰，對人性中惡的一面予以揭露。主要特點有兩點：一，刻意追求「無我」的敘述效果，創造出一個冷漠的敘述者。二，發掘人性中「暴力」的本性，並用富有詩情畫意的敘述進行描寫。（李平：總結得好！）

先鋒小說除了對傳統進行對抗，還同時在不斷創新。余華與傳統小說敘事手法不同，他從不為自己筆下生命表示任何社會性的態度，而是站在非人間的立場，將人間的苦難客觀冷靜地敘述，即一種「無我」的敘述方式。在《現實一種》中，他藉助敘述者提供了觀察世界的另一個視角，這種視角使我們能直截了當看到另一幅世界圖景和人性中丑惡、獸性的一面。余華用貌似不動聲色的態度，把一個殘忍的多重殺人事件講述出來，既不作任何評論，也不對山崗、山峰進行人物心理分析，更不作任何價值評判（李平：與前面的「不作任何評論」重復，可刪除前者，保留後者）。只不過象一個法醫，把一張張精細的屍體圖放在你面前，讓你自己去看這個世界的愚昧和兇殘，讓你不寒而慄。但是，這種「無我」的敘述，又暗藏著余華的熱情和壓抑的苦痛，所以說，余華在《現實一種》中採用冷靜、旁觀的立場描寫血腥、殘酷的兄弟殘殺，是非常冷酷與殘忍的，但冷酷的血管里流淌著的是像冰碴子一般的熱血。

先鋒小說的另一個特點是與世俗脫離的犧牲精神導致的悲劇性，而這個脫離一方面是由於先鋒小說的先導（李平：此處有些不清楚），另一方面是來自於先鋒小說所直面的來自人、社會、歷史等層面的深刻的思想根源。在《現實一種》中，余華用一種陰冷的語調令人厭惡地寫了由一個孩子引發的連環殺人事件，在這些荒誕的事件背後，余華揭示了人性中暴力的天性和暴力的社會性，認為人的苦難都是因此帶來的。

當小孩擊打表弟，表弟大聲哭鬧時，小孩有一種快樂，這快樂來自於他對比自己弱小的力量施加了暴力。而小孩之所以知道並實施暴力，又是來自於他看到自己的父親曾經兇殘地毆打母親。這種暴力的權威和權威的暴力就這樣一代代的繼承下去，成為我們整個社會和整個歷史的血脈中最黑暗和丑惡的部分。而余華便是冷冷地將這些呈現在我們面前，並在結尾用山崗的生殖系統成功地使一位男青年有了孩子，而其它器官的移植無一成功（李平：這位同學對作品讀得是很細致的，而且理解得很好）。這個荒誕可笑的結局其實在告訴我們，暴力不會因為個體的死亡而消亡，而仍會以其它方式傳承下去。

在另一方面，余華還對評判暴力的權力體系進行了根本上的懷疑和挑戰，在《現實一種》末尾，對屍體解剖的詳細描寫，充滿了另一種血腥和暴力。但因為他們是醫生，正如余華另一篇小說《河邊的錯誤》里槍殺瘋子的警察一樣，他們實施的行為，其實也是暴力。但由於文化、政治、道德等評判標准不同，暴力便穿上了合法的外衣，不再是暴力。這也就是為什麼為了權力要施加暴力的根本所在。余華用這些敘述告訴我們，一旦權力與暴力相互結合，必然會催生出更大的暴力。像《一九八六》中那個自殘的瘋子，其實就是在這種歷史深處（受）暴力本性所迫害的苦難普通人物的一個縮影。而這種深度的認識和揭示，是余華作為一個先鋒作家可以活在文學史中最重要的原因。因為先鋒不僅是對於傳統文化形式和技巧上的探索與嘗試，也是著眼於未曾深入的深度上的探索與嘗試。（李平：這里的不少材料其實是引用的，但是能正確地引用也是一種功力）。

這就是余華——先鋒一種。

2. 特戰先鋒結局是什麼

抗戰時期，國民黨軍隊組建了以陳一鳴少校為首的傘兵突擊隊。突擊隊的成員來自集中營和各個監獄的囚犯，任務就是暗殺日本駐華特務頭目中村一郎。陳一鳴找到了自己的老部下冷鋒，兩人又招募了上海灘著名的老千小K，燕子門的掌門人燕子六，建築系碩士、CP的諜報員書生，日本陸軍航空隊戰俘藤原剛和中村一郎以前的戀人、上海灘的歌女蝴蝶，幾人通過了嚴酷的訓練
最後陳一鳴宣布傘兵團起義，傘兵們爆發出歡呼聲。連雲港碼頭，黃天明跟首長們看著飄舞著紅旗的登陸艦乘風破浪開過來

3. 法證先鋒1結局誰和誰在一起

高彥博（歐陽震華）跟梁小柔（蒙嘉慧）、古亦琛（林文龍）跟林仃仃（鍾嘉欣）

但都沒有結婚，高彥博（歐陽震華）跟梁小柔（蒙嘉慧）是第二部才結的婚，而古亦琛（林文龍）跟林仃仃（鍾嘉欣）在第二部准備結婚時，林丁丁悲劇地被炸死了。

結局劇情：

高sir被那個小丑關在一了個貨櫃車里，小柔他們通過高sir給的提示把他救了出來，後來在古醫生和汀汀的訂婚典禮了，高sir邀請小柔一起去旅遊，小柔同意了，就算是訂下來要開始交朋友了。在大家照相的時候，呼機響了，又發生了案子，大家就浩浩盪盪的出發了.

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高彥博和梁小柔劇情：

法證事務部高級化驗師，帶領與培訓下屬到犯罪現場辨證、采證、驗證及庭上作專家證人，幫助警方將凶徒繩之以法，冷靜理智，洞察力強的博帶領的下屬屢破奇案，甚獲贊譽。多宗疑案中，博理智不偏的驗證態度令柔完全折服，對之傾慕。

警察部重案組高級督察，因少年喪母，父親梁興隆生性懦弱忍讓，故形成保護家人的小母雞性格。工作中，柔和博多次交手，但各自持有不同方法。感情上，柔與琛分手後，埋首工作，多次受博的相助，對之產生傾慕。

4. 法證先鋒3的結局怎麼樣

《法證先鋒3》結局劇情：學心醒來時發現自己與國棟雙雙被膠索困綁動彈不得，而一名男子正皮笑肉不笑地看著他們。學心猜出此人應是大龍的親生兒子，亦應是殺死奕霏的真凶；大龍兒子欲以兩人的性命交換父親自由，國棟與學心明白自己性命危在旦夕，不敢說出大龍已死一事。

倩兒沒法聯絡到學心，而健保等人亦未能找上國棟，倩兒不禁擔心兩人安危；大龍兒子要求警方帶父親與自己見面，否則會殺死國棟與學心兩人，倩兒明白根本不可能滿足大龍兒子的條件，心情沉重。

健保爭取時間，希望從凶徒在電話傳送過來的圖像中，找出國棟與學心被收藏的地點。健保發現窗角上有些綠色的植物，立即進行對照驗證，但眾人卻發現此植物在香港非常普遍。

大龍的兒子把玩著學心的手機時，無意中看到早前的短訊，終得悉自己父親已自殺身亡之事；凶徒憤怒不已，指要讓國棟與學心為自己的父親陪葬。倩兒等趕到時，廢屋已陷入火海之中。

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主要劇情：號稱「人肉網路全書」的國棟知識淵博，且一直不斷學習，他與法醫科高級醫生鍾學心（張可頤 飾）既是事業上的夥伴，又是生活中的好友，共同研究工作上的疑難雜事，又互相傾訴生活中的困擾。

學心的好友凌倩兒（徐子珊 飾）任職於西龍九重案組，作為高級督察的她，身手了得，和警長李展風（吳卓羲 飾）是好拍檔。法醫部、警界等因為各類案件而經常需要合作，而正是在他們的聯努力下，一起起棘手的案件被偵破。

布國棟和妻子周奕霏（胡定欣 飾）因為觀念不和，最終以離婚收場，而他與學心的感情也與日俱增，學心童年悲慘的經歷讓他們把目光投向了新的案件上。

5. 什麼是先鋒小說

大約十年前，所謂「先鋒小說」正在中國大陸興起，並且很快從一種「優勢」變成一種時髦，按照當時流行的看法，好像凡不是「先鋒」的也就不是好小說不是好文學，起碼是陳舊、落後、過時的貨色。

先鋒小說家和先鋒批評家，在當時的中國和所有的進口貨一樣，代表著「先進」「高級」「時尚」和不容置疑的優越。（當然，進口貨如今已經沒有這么風光了。）那時候能被列入「先鋒小說家」的行列是一件很榮耀的事情。於是，在某些批評家的筆下就出了一批很風光的「中國的卡夫卡」「中國的博爾赫斯」「中國的羅伯格理耶」。似乎在每個中國先鋒小說家的前面，都必須有一個外國的大師做比照做招牌，才夠檔次，才夠先鋒。（成一先生有個精彩的比喻，他把這叫做「副本效應」）

當然，事情發展到這個地步實在是有點奇怪，本來先鋒或前衛就意味著和潮流的對抗，與社會主流的疏離，被大多數人拒絕；而絕無可能成為風光的時髦。想想當時中國的政治背景，這事情就更奇怪。（在我的認識中，中國真正的先鋒小說絕不只是這種流行的東西，他們對於中國當代文學敘述形式的突破，對於文學觀念的創新，對於現代漢語文體的豐富都是有相當貢獻的。尤其是當流行的觀點把先鋒小說簡化成「中國的某某某」的時候，除了他們淺薄的臣服心態而外，更忽略了中國先鋒小說對中國人精神處境和中國文化傳統深刻的內省與表達。而且我相信，有些先鋒小說的作者，恐怕也很難接受那個流行的標簽。）

很湊巧，我就在上面那樣的流行氣氛中離開中國，去了美國，沿密西酉比河南下，來到福克納的家鄉。

與我同行的美國朋友是我的翻譯，是南方人，很為南方出了福克納這樣的大作家而自豪。因為我是個寫小說的，所以一路上免不了小說的話題，也就提到了中國先鋒小說。也許是因為來到了福克納的家鄉吧，他也談論起他對先鋒小說的理解。

一天的午飯之後，我們兩人走進一家書店。他隨手從書架上抽出一本書，嘰喱咕嚕地念一陣英語，然後問我「這本書讀過嗎？」，他知道我不懂英語，即便他大致翻譯的書名，也無法和我讀過的譯作對上號，我只好搖頭。他又抽出一本，又嘰喱咕嚕地念一陣，然後又問「這本書讀過嗎？」，我只好再搖頭。就這樣重復了四五次。他忽然很決斷地說，「這么多都沒有讀過，寫什麼先鋒小說？」我立刻明白眼前這位美國人說的不是小說，也不是什麼先鋒小說，他在說一種權力，他在表達這種權力分出的等級。我也立刻就明白，一路上所有關於文學的話都算是對牛彈琴。為了讓他能明白他自己說了什麼，我只好又提起他深感自豪的福克納。我說，福克納當年也是一位先鋒小說家，而且是一位了不起的先鋒小說家。他很自豪，也很贊同。他說，是，當然是。我說，可惜，福克納當年在美國文學藝術界根本得不到認可。他當時在美國默默無聞，他的一些書在美國甚至都已經絕版。福克納是在歐洲轟動、出名以後，美國人才明白自己家裡原來有個大師。我這樣說的時候，那位美國朋友的臉忽然很紅，不過他很誠實，他說，是……是這樣。我們關於先鋒小說的話題也就到此為止。

我知道我們當時所講的都不是文學本身的問題，似乎更像是一個權力和等級的問題。可是，關於文學的權力和等級，卻從來都無法從文學欣賞和文學評價中排除，甚至無法從文學創作中排除。文學的權力和等級，從來都是一個文學必須面對的非常尖銳的問題。本來是超功利的審美，卻常常被權力和等級的陰影遮蔽了眼光。我自己雖然在中國無幸列入「先鋒」的「光榮」行列，但卻如此強烈地感受了一次中國先鋒小說在國外的等級和地位，或者也可以說感受了一次中國當代文學在國外的等級和地位。

6. 什麼是先鋒小說和後現代主義文學

先鋒小說是指吸納了西方現代主義[包括後現代主義]的觀念和技巧，通過新的價值取向與傳統倫理道德觀念發生決裂，反映中國現代生活中的情感享受、物質追求和底層人們生活的合理性，先鋒小說更趨向於人本主義的描寫，追求人格平等。

後現代主義產生的背景

「後現代主義」一詞最早見於弗?奧尼斯1934年編纂的《西班牙及西屬亞美利加詩選》一書。50年代美國「黑山詩派」的主要理論家查爾斯?奧爾生經常使用「後現代主義」一詞，使之影響日廣。此時的後現代主義概念，僅僅表現為文學中隱含的對現代主義文藝思潮的一種反拔，沒有明確的內涵界定。60年代，美國批評界對後現代主義進行了一場影響深廣的大討論。70—80年代利奧塔德與哈貝馬斯之爭，把這場源於北美批評界的討論爭鳴，提高到哲學、美學和文化批評高度，哈桑極力對後現代主義內涵本質及外延特徵等進行「概括性」闡述。80年代中期國際比較文學學會先後籌辦三次國際研討會，正式將其作為一個前沿理論課題研究，使關於後現代主義的爭鳴達到高潮。從此，後現代主義成為西方家喻戶曉、廣為運用的一個文化術語，在哲學、美學和文學藝術領域被廣泛使用。一方面它包含對現代主義的繼續、發展，並走向極端傾向，具有荒誕、垮掉、徹底頹廢之意；另一方面又表現出了「先鋒的」、「最新的」和現代化含義，成為後現代社會的一種普遍的人文語境和文化傾向。

後現代主義文學是西方工業社會的產物。後工業社會理論是20世紀50—60年代流行於美國的未來派代表人物丹尼爾?貝爾首先提出來的，認為人類社會已從前工業社會、工業社會（或資本主義社會）進入了後工業社會（或晚期資本主義社會）。後工業社會以科學知識、信息技術為主導，其特徵是生產事務的信息化、電腦化和自動化、知識產業將成為社會的主導產業。在後工業社會中，一切傳統的生活方式、文化習俗、價值評判、審美標准等都將被拋棄，一切傳統的階級社會分析的理論方法都已經過時，社會階層將以知識和教育為准則重新分化組合。一個全新的科學技術、信息化時代已經來臨。貝爾的後工業社會理論被西方社會普遍接受。後工業社會理論的基礎上形成的各種人文學科、理論主張統稱為後現代主義。後現代文學作為後工業社會的產物，同時也是後現代主義文藝思潮的核心和主體。

20世紀50年代以來，科學技術迅猛發展，人類進入了以電子計算機為核心的第四次技術革命，即電子技術時代。科學技術領域的空前擴張，深刻地影響乃至規范著人類的行為和價值觀念。科學的成就使一切事物失去了神聖性、神秘性和歷史性。知識和教育、科學和信息成了後工業社會的中心。另一方面，50年代以後，世界大戰的危機重重，局部戰爭連綿不斷，熱核戰爭的陰影籠罩，東西方冷戰和貿易大戰持續不斷，西方人由恐懼絕望的悲觀主義，轉向吸毒、斗毆、性解放，搖滾樂的激進主義，企求在瘋狂的宣洩中解脫自我。人們放棄了偏執的信仰和絕對的社會目標，不願再承擔政治家、哲學家的重任，形成了多元的生活准則。價值的變異，自由的變態，各種解放運動的風行，全球范圍的分裂和派系傾軋，恐怖主義肆意器張，虛無主義、無政府主義盛行，構成了一幅沒有權威，喪失中心，處於分解狀態的世界圖景。社會心理的隨意性和多樣性，成為了後現代社會的主要特徵，極大地影響著後現代文學。

後現代主義文學特徵

後現代主義文學是對現代主義文學的繼承、超越和悖離，它們都以非理性主義為基礎，表現出激烈的反傳統傾向。相比之下，現代主義文學在摒棄傳統文學以「反映論」為中心的創作原則之後，又試圖建立起以「表現論」為中心的新規則和範式。而後現代主義則把反傳統推向極端，不僅反對現實主義舊傳統，也反對現代主義新規則。否定作品的整體性、確定性、規范性和目的性，主張無限制的開放性、多樣性和相對性，反對任何規范、模式、中心等等對文學創作的制約。甚至試圖對小說、詩歌、戲劇等傳統形式及至「敘述本身進行解構。在後現代主義文學中，藝術審美范圍被無限擴大，街頭文化、俗文學、地下文化、廣告語、消費常識、生活指南等，經過精心包裝，都登上了文學藝術神聖殿堂。文化被「技術化」、「工業化」之後，原來由文學家、藝術家個人創造的文化精品，現在大量地被電子計算機設計、生產出來。尤其是電腦流行，錄音、錄像、激光碟的大量復制生產，文學藝術不再是陽春白雪，而成為人人可以任意享用的日常消費和商品。科學技術的發展，改變了文化在社會生活中的地位和人的文化意識，導致了廣泛的「反文化」、「反美學」、「反藝術」傾向。對於後現代主義文學現象盡管見仁見智，眾說紛紜，但從作家們的理論主張及創作實踐中，從對他們作品的審美觀照中，我們還是可以看出其整體上的一些藝術特徵。

在文學與社會人生的關繫上，後現代主義不再試圖去表現對世界的認識，既不像現實主義那樣冷靜地觀察批判外部世界，也不像現代主義那樣的去痛苦地感悟內心自我。它注重展示主體生存狀況，認為世界是荒謬無序的，存在是不可認識的。對事物的本來因素，對社會，對客體，對人只作展示，不作評價，不強加預先設定的意義，其審美價值與內涵讓讀者去思索歸納。不僅不相信外在物質或歷史的世界，也不再相信人的智性或想像的內在世界。從認識論走向了本體論，進而懷疑一切，否定一切。後現代主義作家不再追求文學的終極價值，把一切崇高的信念、理想都看作是短暫的話語的產物。把嚴肅性當作一種拙劣模仿、故作深沉而加以拋棄。面對混亂的客觀世界和人自身的異化，他們不再嚴肅認真地去思考社會、歷史、人生、道德等問題，不再竭力去認識和闡述世界，不再承擔文學藝術家崇高神聖的社會職責與歷史使命。後現代主義作品一方面表現出文學與哲學融為一體，具有精深的哲理性。另一方面大量再現幻覺、暴力、頹廢、死亡內容，展示人生的荒誕痛苦。那種附庸風雅，嚴肅莊重，精英意識盪然無存。作品充滿了頹廢主義、虛無主義、無政府主義和悲觀絕望情緒。

在人物塑造上，強調自我表白的話語慾望，打破以人為中心講述完整的故事。人的歷史與歷史的人，人的性格情感，人生經歷等被支離破碎的感覺代替。從人性異化發展到虛無，人成了社會的局外人。對人生命運、未來理想的追求變得幼稚可笑、毫無意義。人抱著無所謂的態度活著，盡可能強烈地感受到反叛和自由，沒有責任心，沒有罪惡感，沒有同情，沒有希冀，沒有前途。主人公明確意識到自己不過是生活中的一個無關緊要的角色，他們隨波逐流，嘲弄自己。人物不再思考「生存與毀滅」，價值與意義，從痛苦自下而上到自由選擇，從與其為正義尊嚴自殺到不如苟且偷生，他們不再表現出對主體和個性失落的嘆息、悲哀和留戀。從人性的異化衰落，進而變成了「蟲」和「物」。人物表現出扭曲變形，常常以自我戲擬形式出現，反諷和認同荒謬的社會現實生活，表現了自嘲、沉默、頹廢、反英雄特徵。文學的主體已經消失，人不再有主體意識可言，。科學替代了理性，成為一種無形的、無所不在的絕對力量，規定和統治了人。人成了科學大符號系統，即社會秩序的奴隸和犧牲品，人時時處處置於「秩序」的控制下，任何一種越軌和反抗，都將導致個人毀滅性的悲劇。人物的命運充滿了悲劇色彩，人生成了一場悲劇性的鬧劇。人喪失了智性情感，不再高雅偉岸，溫柔美麗，而變得猥瑣渺小，華稽可笑。

在作品的情節內容上，具有明顯的虛構性與荒誕性特徵。以純粹的虛構、特定的境遇取代了傳統文學圍繞人物關系、人物命運展開情節，也取代了主人公與他人及自身發生的種種沖突。把人物從缺乏意義而又無法忍受的現實中拉開，出現了一個充滿噩夢與幻想的毫無意義而野蠻的世界，停滯和重復取代了動態和變化，作為虛構的「體驗場」的情景，取代了現實生活與社會環境。後現代主義懷疑乃至否定文學的價值與本體，提倡「零度寫作」，即內容消失，轉向中立，把世界看成是不值一提的「碎片」，否定中心和結構的存在。主張元小說創作，不斷地顯示作品為虛構小說，寫作轉向了本體展示，對寫作的欺騙性進行揭露。在展示虛構的同時，發掘「敘事的固有價值」。使文學成為了玩弄讀者、玩弄現實、玩弄文學規則的游戲，以此表現對生活現實的反抗，從而保持最充分的自由度。另外，後現代主義作家認為，要表現世界的混亂性，人生的悲劇性，只要表現生活的荒誕性即可。在作品中表現為各種成分相互分解、顛倒，內容重復，人物怪異，情節發展撲朔迷離，荒誕不經，不受因果關系制約，內容前後矛盾，殘缺不全，沒有一致的終極意義可以尋求。

後現代主義文學打破了精英文學與大眾文學的界限，出現了明顯的亞文學傾向。「純文學」、「嚴肅文學與大眾文學、通俗文學、鄉土文學等之間的界限日益模糊，它們之間已不再有明確絕對的分野。後現代主義文學更多地從科幻小說、西部小說、通俗小說以及一些被看成亞文學的體裁作品中汲取養料，出現了諸如元小說，超級小說、超小說、寓言小說，新新小說、「黑色幽默」、荒誕派戲劇、色情小說，西部小說，流行文學等形形色色的文學樣式。有的甚至以大眾化的，諸如賀卡祝詞、明信片、流行歌詞、影視文學、廣告等文化消費品的形式出現，從而形成文學的多元化格局。

在藝術手法上，後現代主義文學注重藝術形式與藝術技巧的創新，表現出隨意性、不確定的特徵。作家追求寫作（文本）快樂的藝術態度。作品內容被形式所替代，即被文體的語詞、句法、反諷性修辭效果所替代。敘事中心、整體性、統一性被非中心、局部性、偶發性、非連續性的敘事游戲所取代。寫作態度、生存態度與文本製作形式趨於同步，通過極度的嘲弄，想像性地把那些無價值的東西撕破給人看，而寫作與閱讀在其中獲得瞬間的快感。文學觀念首先是作為創作主體自身快樂的一種游戲意識形式而出現的。在文本製作中，突出過程、行為、事件、語象、上下文、形式技巧等，反對解釋作品。羅伯-格里耶說：「讀者只須觀察作品所描寫的各種事物、動作、言語和結局，毋須尋找超出或少於他原有生活和死亡中的意義。」強調作家的創作和讀者的閱讀只是為享受創作或閱讀的愉悅，是一種表演操作和體驗過程。後現代主義作品注重表達的是「敘述話語」本身。話語和語言結構，成了後現代主義文學的藝術傳達基礎，表現出無選擇性、無中心意義、無完整性，甚至是「精神分裂式」的表述特徵。作品中出現了冗長曲折的句子，語無倫次的語詞、對話獨白、重復、羅列。大量運用蒙太奇手法拼貼畫法和意識流手法。洛奇把後現代主義創作中的隨意性、不確定性、無選擇性的表現方法，歸納為6條原則：即矛盾（文本中的各種因素互相沖突悖離）、變更（對同一文本中敘述的事，可以更換不同的可能性，變更內容、情節、斷裂作品敘述前後喪失必然性，沒有因果關系）、隨意（文本的隨意組合，如可以任意拆裝組合的「活頁小說」等）、過度（有意識過度誇張性地運用某種修辭手法）、短路（情節內容在發展進程中突然中斷，讓讀者參與對文本的闡釋、解析與再創作）。其作品總體上體現出反諷嘲弄，黑色幽默的美學效果。

7. 大宋法證先鋒結局是什麼

結局鳳寧歡和侯爺在一起了，鳳寧歡就是侯爺要找的那個人，就是一直出現在侯爺夢中的那個女孩。

《大宋法證先鋒》是一部古裝言情小說
作者是飛觴

簡介：
此事要從一件彌天血案說起。 宋仁宗年間,東京錦淵樓少主柳藏川,殺禮部尚書之子,殺戶部侍郎之子,殺御史中丞家奴,殺太常卿之弟,殺駙馬都尉陸九煙。 朝堂之上,過半大臣聯名上書要求處斬柳藏川,卻被安樂侯一力攔下。 半月之後,消失東京的安樂侯,從遙遠偏僻的縣城綁了一位據說能審理此案的「高人」回京。 但鳳寧歡知道,捆綁是真,高人是假。 因為,鳳寧歡就是那個被綁回京的幸運兒。

8. 法證先鋒第二部的結局是什麼

法證先鋒2大結局

真凶把英引上天台，更把真相一一揭露；正當英想拘捕兇手之際，竟被兇手逃脫。升想向英求婚，請琛陪他到遊艇上布置裝飾，升突然發現琛坐的椅下藏有計時炸彈。升沒法將炸彈拆除，兩人決定逃走，但升走避不及被炸至重傷昏迷。

雄查出凶徒在婦科診所搗亂，英回想起凶徒曾確實表示自己懷孕，小柔指出這是一種心理病。英決利用傳媒發放她有身孕的消息，以引凶徒出現。英等候多時正想放棄之際，凶徒竟到警局把英迷暈。小柔在廁所發現英的證件知她出了事。眾人在天台上找到受傷的英，凶徒正欲與英同歸於盡。

(8)小說先鋒結局擴展閱讀

《法證先鋒Ⅱ》為香港無線電視出品的法證查案電視劇，為《法證先鋒》系列的第二輯，由梅小青監制，歐陽震華、林文龍、鄭嘉穎、蒙嘉慧、佘詩曼等主演。2008年5月19日於香港翡翠台首播。

評價

正方觀點

該輯基本保持了原班人馬，劇中的高科技及推理元素所佔的比重比前一部更高，對科技儀器、證據採集、分析等的過程描繪更詳細，鏡頭更有節奏感。在案情方面更加撲朔迷離，扣人心弦。編劇用豐富的細節設置展示了佘詩曼飾演的馬幗英冷酷外表下的柔軟與細膩，讓人物性格更加豐滿。

反方觀點

隨著劇情發展，《法證先鋒2》不可避免地落入俗套之中。愛情戲加的不夠合適，導致劇情拖沓。例如為了突出佘詩曼「視後」的地位，另外兩位女星鍾嘉欣和蒙嘉慧只能靠邊，還要兩位男星的烘托，展開一段三角戀。

且有較多穿幫劇情，如前後鏡頭主演衣飾顏色不同的小穿幫，甚至還出現港幣上有TVB台徽、查DNA用media player等。

9. 掃黃先鋒 江楚凡最後和誰在一起

在一起了！
雖然沒有演他們結婚，但是演了他們生了三胞胎~
最後一集（第22集）最後就是給江楚帆和歐陽楓的三個孩子過滿月~並且江楚帆調回了公共關系科，歐陽楓調到了掃黃組~

希望對您有幫助~

10. 緝毒先鋒結局是什麼

簡單來說：葉春生打死了范建，陳浩東為了救葉春生挨了一槍昏迷了。小花嫁給陳浩東，照顧了他三年。最後大團圓結局，陳浩東醒了。

具體點介紹：
http://www.hunanbbs.net/thread-87795-2-1.html

自己看吧！