靈與肉小說人物關系

1. 《靈與肉》黃菊花結局是什麼

《靈與肉》中黃菊花的結局是自殺了，在本劇中，黃菊花聽聞暗戀已久的許靈均要與別人結婚，情緒一觸即發，愛而不得終抹滅她最後的希望。菊花在與曹場長告別後，試圖用白酒自焚與許靈均殉情，最終獨自一人走向極端，在火海中高唱《映山紅》，結束了黃菊花的人生。

本片中的黃菊花是一個有點瘋癲的女孩，每天笑嘻嘻的，可是發起病來又十分可怕。黃菊花喜歡許靈均，不顧一切去向他示愛，因為她是革命烈士的遺孤，還被曹副場長收養，所以場部里沒人敢惹她。

《靈與肉》簡介。

《靈與肉》講述了新中國誕生前夕，身為資本家的父親拋棄了11歲的許靈均前往美國。60年代初因父親是資本家而被錯劃成右派的許靈均下放賀蘭山農場七隊勞動改造，並與美麗善良的李秀芝結為夫妻。

在長達20年面對各種不公境遇的情況下，許靈均沒有放棄心中的夢想，將一批農村孩子培養成藝術人才，並影響了淳樸善良的七隊職工。十一屆三中全會後，許靈均調回銀川從事文化研究工作，為了證明文化的價值，許靈均成立影視公司，開發鎮北堡，將其建成全國聞名的電影外景地，用文化的力量帶領農場職工共同致富的故事。

2. 浮士德人物形象分析

浮士德自強不息、追求真理，經歷了書齋生活、愛情生活、政治生活、追求古典美和建功立業五個階段。這五個階段都有現實的依據，它們高度濃縮了從文藝復興到19世紀初期幾百年間德國乃至歐洲資產階級探索和奮頭號的精神歷程。在這里，浮士德可說是一個象徵性的藝術形象，歌德是將他作為全人類命運的一個化身來加以塑造的。當然，所謂全人類其實是資產階級上升時期一個先進知識分子典型形象的擴大化罷了。同啟蒙時代的其他資產階級思想家並無二致，歌德也是把本階級視為全人類的代表的。浮士德走出陰暗的書齋，走向大自然和廣闊的現實人生，體現了從文藝復興、宗教改革、直到「狂飆突進」運動資產階級思想覺醒、否定宗教神學、批判黑暗現實的反封建精神。浮士德與瑪甘淚的愛情悲劇，則是對追求狹隘的個人幸福和享樂主義的利己哲學的反思和否定。從政的失敗，表明了啟蒙主義者開明君主的政治理想的虛幻性。與海倫結合的不幸結局，則宣告了以古典美對現代人進行審美教化的人道主義理想的幻滅。最終，浮士德在發動大眾改造自然，創建人間樂園的宏偉事業中找到了人生的真理，從中我們不難看到18世紀啟蒙主義者一再描繪的"理性王國"的影子，並依稀可聞19世紀空想社會主義者呼喚未來的聲音。

浮士德的形象還有更高的哲學涵義。這主要表現在著名的「浮士德難題」以及面對這種困境所表現出來的「浮士德精神」上。歌德以深刻的辯證法意識揭示了浮士德人格中的兩種矛盾沖突的因素，即「肯定」和「善」的因素同「否定」和「惡」的因素之間的復雜關系及其發展歷程，更以樂觀主義的態度表現了浮士德永不滿足，不斷地克服障礙、超越自我，「不斷地向最高的存在奮勇」前進的可貴精神。「浮士德難題」其實是人類共同的難題，它是每個人在追尋人生的價值和意義時都將無法逃避的「靈」與「肉」，自然欲求和道德靈境，個人幸福與社會責任之間的兩難選擇。這些二元對立給浮士德和所有人都提出了一個有待解決的的內在的嚴重矛盾。在《浮士德》中，這一矛盾貫穿了主人公的畢生的追求，體現為浮士德的內心沖突和他與靡非斯特的沖突的相互交織。從某種意義上說，浮士德的內心沖突同時也是他與靡非斯特的矛盾沖突的內在化的體現，而他與靡非斯特的矛盾沖突則同時也是他內心沖突的外在化體現。在與靡非斯特這「一切的障礙之父」、惡的化身結為主僕，相伴而行之後，浮士德的前途可謂危機四伏，隨時皆有可能墮落為惡魔的奴隸。但是，不斷追求，自強不息，勇於實踐和自我否定是浮士德的主要性格特徵，這使他免遭沉淪的厄運，實現了人生的價值和理想。而惡在這里卻從反面發揮一種「反而常將好事做成」的推動性作用。歌德辯證地看待善惡的關系，不是視之為絕對的對立，而是把它看作互相依存、互相轉化的關系，揭示了人類正是在同惡的斗爭中克服自身的矛盾而不斷取得進步的深刻道理。這在詩劇的開頭時上帝有關善人須努力向上才不會迷失正途的議論，以及詩劇結束時天使們唱出的"凡是自強不息者，到頭我輩均能救"的歌詞中都得到了明確的體現。

3. 浮士德人物形象分析

《浮士德》在世界文學史上有著極其重要的地位和影響，它與荷馬的史詩，但丁的《神曲》，莎士比亞的《哈姆雷特》並列同為歐洲的四大名著。

《浮士德》是歌德根據16世紀一個民間傳說寫成的詩體悲劇，它花費了60多年的時間，傾注了畢生的心血。全書長達一萬兩千餘行詩句，分上下兩部；它描寫了主人公浮士德一生探求真理的痛苦經歷。而在民間傳說的長期流傳和歐洲作家的反復加工過程中，浮士德這一形象凝結沉澱了文藝復興以來三百年間歐洲和德國民族廣袤深厚大社會心理，其內核是對「歷史之謎」期望作出解答的德國民族文化心理深層結構。他對自己生命本真和意義的自我意識，也就表現為分—裂已是：至於型、情慾與理性、人性與神性都處於劇烈的搏鬥與奮爭中，對意識的分—裂和二元化的體驗使他充滿了苦惱：「有兩個靈魂住在我的胸中，它們總是互相分道揚鑣。」浮士德的靈魂雖然在梅菲斯特的引誘下淪落，但是他卻沒有完全淪落，他的內心總是充滿了斗爭與矛盾，這也就是善與惡、靈與肉的不斷斗爭與沖突。

《浮士德》帶有歌德的自傳色彩，這個人物的身上也融合進了歌德自己的某些性格特徵，而且這部作品誕生和貫穿了德國狂飆突進運動時期，或多或少的帶有那個特定時期的時代特徵和共性。18、19世紀是一個多元化文化凸現，封建主義走向沒落，資本主義制度建立的一個新舊交替的轉換時期，人的理性主義，人文主義都正處在一個重新建構的重要時期，人性中的善良與丑惡的因子就在不斷的斗爭與撕裂狀態下。而《浮士德》中的上帝正是代表了人性中善良正義的一方，而魔鬼梅菲斯特卻恰恰處於對立面，是丑惡與罪惡的化身。浮士德這一人物就是「人」的代表，代表著整個人類，而他一生的結局就象徵著人類的命運和前途。浮士德那種超人的智慧和孜孜不倦、勇於探索的精神。這就是人性中的一種積極肯定、向善的精神，尤其是作為人類追求意識的體現者而出現的。但是，為了凸現他這種人文主義精神歌德運用了辯證法的論證，浮士德這種對生活的肯定，真理的探求都是通過對錯誤的不斷否定來實現的。而作為人類的代表他又是善與惡的矛盾統一體，有著靈與肉，理想與現實實踐的沖突，追求的古典美與現代社會現實的不協調性，因而由於人格中的弱點而被魔鬼梅菲斯特利用引誘而屢犯錯誤，屢陷迷津。但是我們可以看出，他並沒有完全墮落，完全淪落，而是處在一個不斷的斗爭中，這善與惡這兩種思想正是在他的意志與占據控制心靈力量的大小而此消彼長不斷變化，導致了他的行為的不斷變換與痛苦抉擇。

在歌德的《浮士德》中，心靈革命與社會實踐，感官之愛與藝術之美，共組一種平衡的生命觀照。它們共同驅使冀望超越自己的人邁向善。而最終，絕對完美的善，卻是在上帝手中，要透過上帝的恩寵才能獲得。這是獲救的真義。浮士德沒有忘記自己的恪守的原則和他人性的本真內在本性，使得他有著戰勝誘—惑的力量，去惡向善，排除欲的干擾，最後在理想國的實現下攀升進靈的境界，在此突出了人性中的理性力量和向善性的巨大作用。他的靈魂未被梅菲斯特所帶走，而是在上帝的天使帶領下進入天堂。這也就代表著善良最終仍然戰勝了邪—惡與醜陋。

浮士德在帶領群眾改造自然，興建海邊樂園的壯舉中實現了人生的價值，找到了智慧的最後結論，也領悟到了理想的人生：「要每天每日去開拓生活和自由，然後才能夠作自由與生活的享受。」他的熱愛自由，積極進取，努力創造，樂觀向上的精神得到了上帝的垂青，盡管曾經因為被引誘而犯錯，但是上帝善待那些去惡向善的人，憐憫並接納他們。而且他的一生的奮斗也證明了上帝的話，人在努力時盡管難免迷誤，但是會返歸正道，由迷混不清進入澄明之境。

正如在《歌德談話錄》中說的：「像其他一切事物一樣，道德也是從上帝那裡來的。它不是人類沉思的產物，而是天生的內在的美好性格。它多多少少是一般人類生來就有的，但是在少數具有卓越才能的人的心靈里大道很高的水準，這些人通過偉大事業或為大學說顯現他們的神聖天性，然後以這種天性所展示的美贏得人們的熱愛，強有力的因達人們敬重和效法。」「對道德的美與善的價值的知覺可以通過經驗和智慧獲得，因為丑惡已經證明自身是個人和集體幸福的破壞者，而高尚正直則是產生和鞏固個人和集體幸福的。因此，道德美便得以成為教義，作為一種明白表述的道理在所有民族中傳播開來。」

《瓦爾普吉斯之夜》這一場中是在瑪干淚接連遭遇誤殺母親，哥哥被殺，自己瘋癲，私生子被自己溺死而被判死刑，囚在牢獄這樣的背景中進行的，但是盡管最初浮士德受到魔鬼的誘—惑而赴宴，而且他對群魔夜會上放縱無度的淫慾有所追求，但是讓我們感到欣慰的是在經過了靈與肉的沖突，善與惡的斗爭，慾望與道德的矛盾，喚醒了他對春天的感應，從溪流中諦聽到「親切的愛的呻吟」，在群魔亂舞中爆發對瑪干淚的思念和不安。而在明白了她的處境之後，就憤怒的指斥梅菲斯特「我為了這個唯一的姑娘的苦難就覺得痛徹骨髓，而你卻無動於衷地對千萬人的命運獰笑！」這里我們可以看出他的潛意識的道德里是善良的，有良知的，但是在魔鬼的作用下卻往往是不容樂觀的。後來還有出於對情敵的妒嫉，使得帕里斯的精靈爆炸；為佔有海倫，他用武力驅逐她的丈夫；為創建海邊王國，他以人為畜，死人無數，最後導致了不願遷居的老夫婦的死亡，盡管他的起點和歸宿都是為了「永恆的愛」和「崇高的靈的境界」和實現「在自由的土地上居住著自由的國民」的社會理想。彩虹般的人生中本來就存在著人類感情的多層面結構這種」多聲」現象，正如俄—國著名作家格林卡在其《札記》中所說：「生活中一切都是對位的，也即互相矛盾的。」而歌德也發現自己作為藝術家，他是一個泛神論者；作為自然研究家，他是多神論者；作為有道德的人，他傾向於相信一種神性的人格。這樣對於浮士德的這種矛盾性格的塑造也就不足為奇了，而且這種善惡沖突在那個特定時代背景下帶上了時代的色彩和意義，價值觀念的尚未成熟，多種價值取向共存，沒落的封建勢力與日益強大的資產階級力量的斗爭與沖突等等，這些在這里就不多說了。

浮士德的屍體最後是在上帝派出的天使們抬向了天國，得到了光明，使得上帝獲得了勝利，這就要歸功於他的樂觀向善，積極進取，努力奮斗的人格精神，是人文主義，人道主義，理性主義，英雄主義，樂觀主義的勝利，實現自己的.人生價值，從小世界到社會，理想的大世界，也是資產階級的勝利。正如歌德所說的「他不是讓人固定在特性中，而是讓人在內在的法則中看到心靈生活的統一性，這種法則把這種統一性的各個生活瞬間結合在一起，好似結合成它的存在的旋律。」這讓我們對付使得這個在世界文學史上有著摧殘桂冠的人物形象的內在性格和人性有力更深的認識和體會。我們不禁要說：「歌德是美的作家，如同拉斐爾是美的畫家，莫扎特是美的音樂家。」浮士德自強不息、追求真理，經歷了書齋生活、愛情生活、政治生活、追求古典美和建功立業五個階段。這五個階段都有現實的依據，它們高度濃縮了從文藝復興到19世紀初期幾百年間德國乃至歐洲資產階級探索和奮頭號的精神歷程。在這里，浮士德可說是一個象徵性的藝術形象，歌德是將他作為全人類命運的一個化身來加以塑造的。當然，所謂全人類其實是資產階級上升時期一個先進知識分子典型形象的擴大化罷了。同啟蒙時代的其他資產階級思想家並無二致，歌德也是把本階級視為全人類的代表的。浮士德走出陰暗的書齋，走向大自然和廣闊的現實人生，體現了從文藝復興、宗教改革、直到「狂飆突進」運動資產階級思想覺醒、否定宗教神學、批判黑暗現實的反封建精神。浮士德與瑪甘淚的愛情悲劇，則是對追求狹隘的個人幸福和享樂主義的利己哲學的反思和否定。從政的失敗，表明了啟蒙主義者開明君主的政治理想的虛幻性。與海倫結合的不幸結局，則宣告了以古典美對現代人進行審美教化的人道主義理想的幻滅。最終，浮士德在發動大眾改造自然，創建人間樂園的宏偉事業中找到了人生的真理，從中我們不難看到18世紀啟蒙主義者一再描繪的"理性王國"的影子，並依稀可聞19世紀空想社會主義者呼喚未來的聲音。

浮士德的形象還有更高的哲學涵義。這主要表現在著名的「浮士德難題」以及面對這種困境所表現出來的「浮士德精神」上。歌德以深刻的辯證法意識揭示了浮士德人格中的兩種矛盾沖突的因素，即「肯定」和「善」的因素同「否定」和「惡」的因素之間的復雜關系及其發展歷程，更以樂觀主義的態度表現了浮士德永不滿足，不斷地克服障礙、超越自我，「不斷地向最高的存在奮勇」前進的可貴精神。「浮士德難題」其實是人類共同的難題，它是每個人在追尋人生的價值和意義時都將無法逃避的「靈」與「肉」，自然欲求和道德靈境，個人幸福與社會責任之間的兩難選擇。這些二元對立給浮士德和所有人都提出了一個有待解決的的內在的嚴重矛盾。在《浮士德》中，這一矛盾貫穿了主人公的畢生的追求，體現為浮士德的內心沖突和他與靡非斯特的沖突的相互交織。從某種意義上說，浮士德的內心沖突同時也是他與靡非斯特的矛盾沖突的內在化的體現，而他與靡非斯特的矛盾沖突則同時也是他內心沖突的外在化體現。在與靡非斯特這「一切的障礙之父」、惡的化身結為主僕，相伴而行之後，浮士德的前途可謂危機四伏，隨時皆有可能墮落為惡魔的奴隸。但是，不斷追求，自強不息，勇於實踐和自我否定是浮士德的主要性格特徵，這使他免遭沉淪的厄運，實現了人生的價值和理想。而惡在這里卻從反面發揮一種「反而常將好事做成」的推動性作用。歌德辯證地看待善惡的關系，不是視之為絕對的對立，而是把它看作互相依存、互相轉化的關系，揭示了人類正是在同惡的斗爭中克服自身的矛盾而不斷取得進步的深刻道理。這在詩劇的開頭時上帝有關善人須努力向上才不會迷失正途的議論，以及詩劇結束時天使們唱出的"凡是自強不息者，到頭我輩均能救"的歌詞中都得到了明確的體現。

4. 我想請問，在文學心理學的角度如何評論米蘭.昆德拉的《搭車游戲》和海明威的《白象似的群山》

1. 存在即合理—《搭車游戲》的閱讀體驗

一、探索「存在」的主題
米蘭·昆德拉是一位身份復雜的作家，他曾是共產黨，當過大學教授，身為「布拉格之春」的參預者，也是蘇軍入侵之後的受害者久以來使用的則是使用法語寫作的流亡作家的身份。他讀胡塞爾，信海德格爾，珍視以塞萬提斯為代表的歐洲小說遺產，推崇以布洛赫、卡夫卡、貢布洛維奇和穆齊爾為代表的中歐文學系統。這樣閱讀視野與文學傾向決定了他的小說的內容，使「存在」成為他創作的出發和歸宿。

他認為：小說是對於「存在」的「發現」和「詢問」。它的使命在於使我們免於「存在的被遺忘」。他甚至視其為小說的「美」與「唯一道德」。他認為：「小說不研究現實，而是研究存在。存在並不是已經發生的，存在是人的可能的場所，是一切可以成為的，一切人所能夠的」。「存在，就是世界中。」[1]而《搭車游戲》這是一部探討「存在的被遺忘」的作品。我們看著純潔、羞澀的姑娘一步步拋棄羞怯，成為了一個放浪的「盪婦」，並且從中得到了深深的自由的快感。

「她常常渴望能像周圍大多數女人那樣大方和輕松。她甚至還進修了一門建立自信的專門課程：她不斷地說服自己每個人類生命的誕生都是無數軀體中的一個，就像在大飯店無數房間中分配給你一個房間一樣。總之每個人都是一種偶然的存在，他只是一種現成的被借用的物件。話是這樣說，可她就是不能真正去體驗它。對她來說理念和肉體總是兩層皮」。[2]我們在故事的最初看到姑娘為了「大方」和「放鬆」所作的努力是那麼的無力，使得「她」充滿了「無奈感」，她無論如何都不能「理念」與「肉體」合而為一。但是，當游戲不斷進行，她卻開始漸漸樂在其中了，「她欣欣然用這種字眼使小夥子目瞪口呆，他從未聽她這樣說過，盡管不是什麼罪過。其實她也不是故意的，問題出在打情罵俏的輕浮言詞，並不是她天生淫盪。是的，她沾沾自喜，還有些飄飄然。演戲演得弄假成真，這使她有一種迄今從未有過的感覺：逍遙自在，毫無負擔。」是的，她順理成章的吐出「撒尿」這樣的字眼，而毫不以為意，反而「逍遙自愛，毫無負擔」。在這里，米蘭·昆德拉為我們昭示了這樣一種被「存在的被遺忘」，即姑娘的大膽與輕佻。我們並不是在說姑娘本性淫盪，而是，正如昆德拉所說，存在不是已經發生，而是一種可能。他為我們提供了一種可能：「每當向前要邁出新的一步時，她總是躊躇遲疑，現在卻突然感到完全的解脫。在所扮演的新角色中，她無須害臊，沒有檔案記錄，沒有過去也沒有未來，不需要負任何責任。那是一種自由自在的生活。這位姑娘，搭便車的，可以做任何事，一切都向她敞開大門。她可以想說就說，想做就做。」即，當這位姑娘身處一種沒有過去，沒有未來，不負責任的情境之中時，她是可以實現「大方」和「放鬆」的。這是游戲，此時此刻，身為「搭車女郎」的姑娘，實現了她的可能。

對於小夥子呢，也是同樣的。他在姑娘放浪粗鄙的行為中得到刺激，盡管，他對眼前的女友感到陌生，甚至「惡心」，但他還是不由自主地在肉體上受到了她的吸引。進而以一種更為猥褻和下流方式加以回應，但事實上，在游戲開始時，男主人公的內心獨白使我們知道，我們的小夥子其實也是個正派人：「小夥子發覺在他的生活中很難有輕松的日子。他這一輩子在人生路上都是規規矩矩的。他每天的工作何止八個小時，無盡無休的會議，自修功課，男女社交應酬，等等。他的私生活所剩時間無幾。」然而，後來的他似乎就不那麼可愛了，「她想靠近他，而他卻說：『呆在那兒，我要好好地看個夠。』現在他真地把她當成窯姐兒。可小夥子其實並未去嫖過，他僅有的關於窯姐兒的常識都是來自文學作品和道聽途說。因此他轉過這些念頭，首先想到的就是一個女人穿著黑色緊身衣（和黑色長統襪）在光鑒照人的鋼琴頂上跳舞的樣子。在這寒酸旅館的房間里沒有鋼琴，只有一張蓋著直紋布的小桌子依牆而立。他命令姑娘爬上去。姑娘苦苦哀求，但小夥子卻說：『我已經付過錢了。』」此刻，「他」不再是急於擺脫生存困境的青年，而是一個被憤怒沖擊、被慾望誘惑的脆弱靈魂，「他」沒有嫖過妓，卻一副深諳歡場內幕的樣子，我們不能就此判斷小夥子是下流的，但是，昆德拉再次為我們提供了一種可能，一個看似中規中矩、善良無害的青年，也可以有被慾望驅使的可能。

二、政治與性

米蘭·昆德拉的小說世界中有兩點是著重表現的，一是政治，一是性愛。《搭車游戲》這部小說顯然與政治沒什麼緣分，但是對於另外的一個昆德拉長期關注的主題，它卻是可以作為典型分析的。當面對「作為一個作家，性對你意味著什麼？」的問題時，昆德拉的答案似乎有些語焉不詳：「性已不是禁忌；僅是性的自白令人厭倦；勞倫斯與亨利·米勒已顯得陳舊；在我的作品中，一切都以巨大的情慾場景告終。我有這樣的感覺，一個肉體之愛的場景產生出一道強光，它突然揭示了人物的本質並概括了他們的生活境況……情慾場景是一個焦點，其中凝聚著故事所有的主題，置下它最深奧的秘密」。[3]在《搭車游戲》中，男女主人公當然還是樂此不疲的重復那個古老的兩性間的溝通方式——性愛。

我們在這里討論這個話題並不是要嘩眾取寵，迎合當下的某些「身體寫作」的潮流，而是期待通過這種對於人類本能的討論探究昆德拉小說的深層內構。

小說採用了情境中又創設情境的結構，即一種「戲中戲」的結構。小說展開的背景是一對男女戀人相攜度過一個浪漫而美好的兩周假期，然而假期的第一天，故事就開始脫離它原有的軌跡而發展了：從兩個年輕人開始創設情境，玩起「搭車游戲」開始。隨著游戲的不斷深入，姑娘和小夥子開始漸漸呈現出不同的態度。姑娘越來越沉浸於游戲之中，她投入而忠實於自己的角色；小夥子則不然，他更多地保存了觀察者的身份，對於游戲，他是越來越敷衍的。因為，他在自己的女友的身上看到了那些放盪的女人的令他惡心的影子，在他的眼前，兩種影像相互交疊：「這些雙重影像的互相顯示告訴他，那一切都是姑娘的本相，她的心靈十足是個大雜燴，既有忠心也有不誠，既天真又奸詐，既貞潔又淫盪。這幅光怪陸離的影像簡直像垃圾拼盤，令他作嘔。雙重影像仍在繼續交相顯現，小夥子恍然大悟，這個姑娘只是表面上和那些下流女人不同，而心底卻是一樣的。他早先私下對她淫性惡行的猜測都被證實了，不禁微含妒意。一向對她那種單一清晰的印象只是一種錯覺，是他的一廂情願。他所鍾愛的那個姑娘只是他的某種願望、思想和信念，而站在他面前的這個真實的姑娘卻是一個毫無希望的陌生人，幾乎不可捉摸。他恨透她了。」然而，即是在這股恨意的驅使下，「兩個陌生的軀體在床上合作得天衣無縫」。這是一種脫離了情愛的交歡，對於姑娘而言，那是一個「全新的疆域」，「在這遙遠的疆域，她嘗到了前所未有的快感」，並為此而「沾沾自喜，心裡甜滋滋的」。

我們跟隨著米蘭·昆德拉事實上開始了他在性愛中的對「存在」的探索。根據弗洛伊德的「精神分析」學說，「性慾」是人的一切行為的原動力，那麼昆德拉為我們展現的性愛的「可能」就可能成為人類行為原動力的「可能」。性存在的「可能」的維度不過三種：放縱自由；壓抑約束；中庸和諧。顯然，人類在不斷追求的就是一種「中庸和諧」，靈與肉相合的性存在方式。而這顯然是昆德拉小說一貫所要表達的主題，即一種關於「靈」與「肉」的關系——包括《搭車游戲》的男女主人公。 「她和他認識了一年，非常快樂，也許就是因為他絕不把她靈肉分離，她才能託付終生」。但是，小說卻為我們講述了一個放縱自由的故事。這個缺少現實感的關於 「放縱」的故事，為我們展示了性存在的「放縱自由」的可能性。

特別值得一提的是，在這樣一個荒誕的故事的末尾，作者為我們安排了一個悲傷現實的結尾。當一對旅途中偶遇的男女之間的故事發生在一對戀人中間時，他們將如何自處。旅途中的艷遇當然是對另一半的不忠，而當那個對不起你的人就是你最愛的人和你自己的時候，你會如何呢？整部小說都沒有真實的背景，甚至男女主人公連名字都沒有，但是，當讀者看到結尾的時候相信沒有人會感觸不深刻吧。我們會替女孩擔心，因為我們讀出了青年對她的厭惡，我們更會替這段感情擔心，因為小夥子在第一時間的情緒平復後想到的是今後十三天的假期，但是感情的裂痕已經存在，它就像是一顆不定時地炸彈橫亘在這對戀人的感情之中。作者就是這樣順理成章的把一個不可調和的矛盾擺在了讀者的眼前，我們自己成為勾引自己的戀人對自己不忠的「混蛋」，我們如何自處？可見即使到了末尾，米蘭·昆德拉還在試圖為我們提供可能，探討「存在」。

2. 《白象似的群山》：初始境遇的呈示

《白象似的群山》堪稱是海明威短篇小說中的經典。它寫於1927年，收入海明威小說集《沒有女人的男人》。小說情節一句話就可以概括：一個美國男人同一個姑娘在一個西班牙小站等火車的時候，男人設法說服姑娘去做一個小手術。是什麼手術小說沒有直接交代，但有經驗的讀者能夠猜出是一次人工流產。整部小說基本上是由男人和姑娘的對話構成，開始的時候兩個人的氣氛似乎有些沉悶，姑娘就採取主動的姿態，稱遠處群山的輪廓在陽光下「看上去象一群白象」。但男人有些心不在焉，他只關心一個話題，就是想
勸姑娘去做手術。姑娘顯得緊張和憂慮，男人就一再解釋和安慰：那實在是一種非常簡便的手術，甚至算不上一個手術。真的沒有什麼大不了，只要用空氣一吸就行了。我以為這是最妥善的辦法。但如果你本人不是真心想做，我也絕不勉強。姑娘終於急了：你再說我可要叫了。到這里小說的內在緊張達到了高峰，男人就去放旅行包等列車進站。回來時問姑娘：你覺得好些了嗎？姑娘向他投來一個微笑：我覺得好極了。

小說就這樣戛然而止。這是典型的海明威式的短篇小說結尾，評論家稱之為「零度結尾」。和歐·亨利出人意料的戲劇化的結尾正相反，這種「零度結尾」是平平淡淡的滑過去，象結束又不象結束，把讀者茫然地懸在半空。「零度結尾」的概念，可能是從羅蘭·巴特《寫作的零度》那裡引發出來的。所謂「寫作的零度」，在羅蘭·巴特眼裡，是以存在主義大師加繆為代表的那種方式，即「中性的」，「非感情化」，迴避感情色彩和主觀意向性的寫作方式。海明威短篇小說的結尾也有「零度」特徵，不點明主題，不表示向，拒絕解釋和判斷，甚至不象結尾。我們不知道男人和姑娘以後會怎樣，是不是做了手術？手術之後倆人是分手了，還是依舊象從前那樣過著幸福生活？海明威似乎並不關心這些。他只是象一個攝影師，碰巧路過西班牙小站，偷拍下來一個男人和姑娘的對話，然後兩個人上火車走了，故事也就結束了。他們從哪裡來？是誰？又到哪裡去？為什麼來到了這個小站？海明威可能並不知道，我們讀者也就無從知曉。整部小說運用的是非常典型的純粹的限制性的客觀敘事視角，恰象一架機位固定的攝影機，它拍到什麼，讀者就看到什麼。絕少敘事者的干預和介入，甚至可以說非全知的敘事者知道的幾乎與讀者一樣多。小說省略了太多的東西。包括人物的身份，故事的背景以及情節的來龍去脈。因此，想作出確鑿的判斷幾乎是徒勞的。

評論界理解這篇小說普遍表現出一種道德主義傾向，譬貝茨就認為：「這個短篇是海明威或者其他任何人曾經寫出的最可怕的故事之一。」「對於姑娘來說，有什麼東西毀了；不但她的過去，而且將來都是這樣。她是嚇壞了。」理查德·福特則說：「這個故事我很欣賞，因為它很現代，沒有人說出『墮胎』二字，但墮胎的感覺——失落、困惑、發呆——滲入字里行間。」又譬如小說的法國譯本就把題目譯成《失去的天堂》，意思是無辜的姑娘在人工流產事件中把天堂般的過去失掉了。這個過去的天堂可能指少女的純真爛漫，也可能指過去幸福美滿的好時光。但實際上，《白象似的群山》絕不是一篇道德小說，而是一篇情境化的具有多重可能性的小說。在所有的評論中，最有眼光的是昆德拉的解讀。在漢譯《被背叛的遺囑》中，昆德拉花了近十頁的篇幅討論《白象似的群山》。他認為，在這個只有五頁長的短篇中，人們可以從對話出發想像無數的故事：男人已婚並強迫他的情人墮胎好對付他的妻子；他是單身漢希望墮胎因為他害怕把自己的生活復雜化；但是也可能這是一種無私的作法，預見到一個孩子會給姑娘帶來的困難；也許，人們可以想像一下，他病得很重並害怕留下姑娘單獨一人和孩子；人們甚至可以想像孩子是屬於另一個已離開姑娘的男人的，姑娘想和美國男人一起生活，後者向她建議墮胎同時完全准備好
在拒絕的情況下自己承擔父親的角色。至於那姑娘呢？她可以為了情人同意墮胎；但也可能是她自己採取的主動，隨著墮胎的期限臨近，她失去了勇氣……昆德拉的解讀使小說的情節得以多重的猜想下去。而人物性格也同樣有多重性：
「男人可以是敏感的，正在愛，溫柔；他可以是自私，狡猾，虛偽。姑娘可以是極度敏感，細膩，並有很深的道德感；她也完全可以是任性，矯揉造作，喜歡歇斯底里發脾氣。」更重要的是小說人物對話背後的主觀動機是被隱藏著的。海明威省略了一切說明性的提示，即使我們能夠從他們的對話中感受到節奏、速度、語調，也無法判斷真正的心理動機。一般說來，小說中的主導動機是揭示主題和意向的重要手段，如喬伊斯《尤利西斯》中多次復現的布盧姆隨身攜帶的烤土豆。《白象似的群山》中類似的主導動機就是姑娘關於白象的比喻，在小說中出現了三次。但從這個比喻也很難生發出確切的判斷。我們可以說姑娘是微妙的，有情趣，有詩意，而男人對她的比喻毫無反映，男人是很實在的或者是沒有趣味的。但昆德拉認為人們「也完全可以在她的獨特的比喻性發現中看到一種矯揉造作，故作風雅，裝模作樣」，賣弄有詩意的想像力。如果是
這樣，姑娘說什麼墮胎後世界就不再屬於他們之類的話語，就只能歸結為姑娘對抒情式賣弄的喜好。這種有抒情傾向的女性，生活中我們經常會碰到。
昆德拉最後下結論說：「隱藏在這場簡單而尋常的對話背面的，沒有任何一點是清楚的。」這使《白象似的群山》成為一個可以多重講述的故事，一個可以一遍遍用不同的前因後果加以闡釋的故事。這種多重闡釋性正是由省略的藝術帶來的。一旦海明威補充了背景介紹，交代了來龍去脈，小說就完全可能很清楚。但海明威的高明處在於他絕不會讓一切一目瞭然，他要把冰山的八分之七藏起來，因此他便呈示了一個經得起多重猜想的情境。這反而是一種真正忠實於生活的本相的小說技巧。我們在生活中真正面對的，正是一些搞不清前因後果的情境。我經常喜歡在火車上或小飯店裡聽旁邊我不認識的人聊天，有時聽進去後就會猜想這兩個人身份是什麼？要去做一件什麼事？兩個人的關系是什麼？碰巧是一男一女就更有意思，如果是夫妻或戀人，一般聽他們說幾句話就可以猜出，如果都不是，難度就大了。這時我就想起海明威的《白象似的
群山》，覺得這篇小說真是寫絕了。這也許和早年巴黎時代海明威的寫作方式有關。從他的回憶錄《流動的聖節》中可以知道，當年海明威窮得很，經常挨餓，住的旅館也非常冷，他就常常到咖啡館寫作。倘若外面冷風大作，寒氣逼人，他的小說中的故事也就發生在寒風呼嘯的冬天。如果碰到一個臉蛋象新鑄的錢幣一樣光亮動人的姑娘進來，海明威的思緒就會受到牽擾，變得異常興奮，很想把姑娘寫進小說。《白象似的群山》正是海明威午餐前在飯館碰上一個剛剛做過墮胎手術的女人，聊了幾句天，就開始創作這篇小說，結果一氣呵成，連午飯都忘了吃。這種寫作方式很容易把小說情境化，小說敘事往往只選擇一個生活橫切面，一個有限空間，一小段時間，客觀記錄所發生的事件，迴避作者甚至敘事者的解釋與說明，使小說情境呈示出生活本身固有的復雜性和多義性。

同樣是多義性，海明威與卡夫卡的小說譬如《城堡》有什麼區別呢？不妨說，卡夫卡是個沉思者，他在自己的小說中灌注思想；而海明威則拒斥思想，或者說是「隱匿思想」。菲力浦·揚就說海明威的風格是「沒有思想的」，需要「停止思想」。貝茨稱海明威的語言也是那種「公牛般的、出乎本能的、缺少思想的語言」。因此海明威的省略的藝術也許不僅是省略了經驗，而且也省略了思想。他的小說中深刻的東西也許不如其它現代主義小說多，但仍然有意
蘊的豐富性。這些意蘊是生活本身的豐富性帶來的，它同樣能激發讀者想像力和再創造文本的能力。這使海明威提供了另一種小說，其創作動機不是為了歸納某種深刻的思想，也不僅僅滿足於提供抽象的哲學圖式。海明威的小說並不在乎這些，而真正成功的小說也並不提供確切的人生圖式，它更注重呈示初始的人生境遇，呈示原生故事，而正是這種原生情境中蘊涵了生活本來固有的復雜性、相對性和諸種可能性。《白象似的群山》正是這樣一篇小說，它排斥任何單值判斷和單一的價值取向，尤其是道德裁判。這種相對性立場和動機與海明威小說中的省略藝術和純客觀的限制性視角是吻合的。這是海明威的小說中作者的聲音隱藏得最深的一篇，小說幾乎是獨立於作者之外，它就象生活境遇本身在那裡自己呈現自己。正是在這個意義上，海明威的短篇小說提示我們理解現代小說的另一種方式。如果說現代主義小說大都隱藏一個深度模式的話，那麼在海明威小說中尋找這種深度模式有時反而會妨礙更深入理解他的小說。這就是尋找深度模式的批評方式的悖論。就是說探究作品深度模式的習慣恰恰會妨礙對作品的更深入的認知。悖論之所以產生，原因在於尋求深度模式最終獲得的不過是哲學層次上的抽象概念和圖式，而作品豐富和具體化的感性存在和經驗存在卻可能被肢解甚或拋棄了。這道理對《白象似的群山》也一樣。只有從情境化角度出發，而不是一開始就說它是一個最可怕的故事，一個道德文本，才可能找到比較恰當的切入點。由此我們可以說，海明威的短篇寫作，豐富了我們對小說這一體裁的本質規定性的理解。這就是海明威在小說學上的意義。《白象似的群山》啟示我們，小說自身的本質界定或許正是與人類生存境遇的豐富性相吻合的。小說發現的正是生活的初始境遇，正是大千世界的相對性和豐富性。