古代小說春消息

A. [詩文小說中的托詩言志和性別斗爭]詩言志

「詩文小說」是孫楷第先生在1932年所撰《日本東京所見小說書目》中首次提出的一種文體范疇。在與唐傳奇、諸宮調等傳統文學樣式進行一番比較之後,他認為這種富含大量詩歌的文言傳奇是一種獨特的文體,由瞿佑、李昌祺的《剪燈》系列首倡,後經文人轉相仿效,在明代通俗出版物中十分暢銷。雖然孫先生對這批「演以文言,多羼入詩詞。其甚者連篇累牘,觸目皆是,幾若以詩為骨幹,而第以散文聯絡之」的小說頗多微辭,認為它們「詩文淺陋,間多穢語」,同時卻也承認這種寫法「在某一期間某一社會有相當之地位,亦不必否認。」[1]在仔細研究了詩文小說的淵源、結構及影響之後,陳大康提出了不同的觀點。他認為元人小說《嬌紅記》對這一批小說有著更為顯著的范型作用。[2]另一位學者王冉冉則認為作為騎牆文體,詩文小說與詩話有著密切的關系。[3]
本文主要討論元明詩文小說中女性人物能動性的主要表現。首先不得不先對能動性(agency)有如下定義:能動性指的是在社會文化的架構內個體自我行動的能力。這種能力主要表現為個體在意識形態的壓力下進行抵抗的可能性,但又不能簡單地理解為「抗拒」或「自衛」,而是指個體在既定的話語條件和有限的文化資源內進行奮爭、抵制、協商、適應、轉變,為自己尋找出路、謀求幸福的能力。女性在古代社會的弱勢地位決定了她們的能動性多半是以迂迴、曲折的方式獲得的。

一. 關於女性主體及能動性的思考

女性主體是個頗多爭議的概念。首先,主體(Subject)區別於個體(the Indivial)在於主體表現為個人能夠對自身經驗作出清晰的闡釋。而主體與現實世界的聯系是建立在不同的位置上的,位置不同表現亦有不同。主體是這些不同位置上的不賀慶同表禪擾握現的混合體,是動態的、暫時的、充滿了矛盾和凌亂,亦不前後連貫。而個體的概念則來自於個人對自我性格及李仔形象的一致性、合理性闡發,帶有理想及虛幻的色彩。[4]美國學者Judith Butler認為在文化現象中的性別(gender)具有表演性(performativity)。表演性與表演的不同在於:任何一種表演都有一個事先存在的主體,亦即該主體能夠意識到自己的言說和行為是一種表演活動,比如扮演哈姆萊特的演員知道自己不是哈姆萊特,表演只是一種暫時的行為,表演結束他將返回生活的本位。而Butler的表演性則指在性別文化中,主體常常喪失自我意識,個人的言說只是重復傳統對某一身份的規范描述,就像一個演員在被動地朗讀一段台詞。在表演過程中,主體並未意識到本身的存在,所以表演性行為是一種被動的實踐,其過程只是一個對話語及規范進行「引用」的過程。[5]
Butler的性別研究有效地解釋了主體建構中的一些問題:和德里達一樣,她指出在話語及權力的框架下,主體的能動力是脆弱的。[6]主體的建構離不開權力的表述。因此由傳統和規范包裝出來的主體在反思和重建自身時必然會面臨巨大的信仰危機。這種認為話語壓力無所不在,主體除了感到窒息和乏力之外難以建樹的觀點受到英國學者Lois McNay的批評。她認為這是一種對主體能動力的消極理解,因為它並沒有全面綜合地解釋主體與他者之間豐富的可能性。她認為盡管面臨巨大壓力,個體仍然可以對自己的行動進行獨立的反思和回應,這些回應不一定是激烈的抵抗 (比如傳統小說中婦女自殺,或抗暴),也可以有其它更多迂迴的,富有創造力的表現方式。她把能動性理解為一種「暫時性」行為。因為只是「暫時」,所以可以有效地避開話語及規范對個體行動的期待,從而獲得一定的建構空間和自由。[7]

二. 盟誓、禮物與詩歌

在古代愛情小說的長河中,詩文小說中的這種「以詩為媒」的情感傳遞方式,如果不追溯到民間及口頭文學的情況,至少從《遊仙窟》的時代就開始了。《鶯鶯傳》是唐傳奇中為數不多的「未婚」女子以詩傳情的故事。通過閱讀我們發現,鶯鶯對張生的每個重要舉措,都與張生寫給她的詩有關。比如張生寫春詞二首,她回以「待月西廂下」。獻身之後十餘日「杳不復知」,直到張生寫了《會真詩》三十韻,她才「至是復容之,朝隱而出,暮隱而入。」愛情小說的戀愛模式畢竟只有通過後人的反復閱讀、挑選和修改,才會以一種理想的狀態向後世傳播。《鶯鶯傳》的范型作用來自於它自身的生命力,同時也說明了它的繁殖能力:正因為它為愛情小說提供了一種在年輕讀書人看來頗具吸引力的約會模式,才會被後來的作者不斷地模仿。這種模仿在《鳳尾草記》中已變得僵化而可笑:某書生遇某女,口佔一詩贈之。豈料此女不識字,某生只得為之解釋,並口佔一首代答。詩歌唱和幾乎成了戀愛的必經儀式。在筆者看來,《鶯鶯傳》在女性能動方面的啟示有三:一曰盟誓,一曰禮物,一曰詩歌。前兩者因篇幅限制,只暫作涉及。後者本文將作重點討論。
盟誓是古代愛情小說中反復出現的情節。從《鶯鶯傳》的「終始之盟」到《王魁傳》中的海神廟之誓,我們可以觀察到盟約在言情故事中對情侶雙方具有相當的約束能力。提出盟約的總是女方,而信誓旦旦的總是男方:「某與桂英情好相得,誓不相負。若生離異,神當殛之。神若不誅,非靈神也,乃愚鬼耳!」(《王魁傳》)。背盟棄誓將導致人神共憤、不得善終的下場。按照英國語言哲學家J.L.Austin提出的觀點,盟誓本身既是言語(speech)也是行動(act),它是一種「施事話語(performative utterance)」:「說某事即是做某事(saying is also a doing)」。這種言說不可以做真假的判斷,只能視其是否有效。[8]詩文小說的女主人公常常要藉助神力和儀式來確保愛人的忠誠。《嬌紅記》里的嬌娘對申純的感情產生了疑問,便約以盟誓:「生剪縷發,書盟言於片紙付嬌。嬌亦剪發設盟,以復於生。」後來她疑心申純移情別戀,申純百口莫辯,盟誓失效,只得另立新約:「子若不信前誓言,當剪發大誓於神明之前!」嬌娘立即響應:「後園東池上,望明靈大王之祠,此神聰明正直,扣之無不響應,群能同妾對祠大誓,則甚幸也!」盟約成為女性人物維系忠誠、消除猜忌、重建信任的一種重要手段。
女性能動力的另一突出表現「禮物交換」在詩文小說中也頻繁出現。《鶯鶯傳》中崔氏所雲:「玉環一枚,是兒嬰年所弄,寄充君子下體所佩。玉取其堅潤不渝,環取其終始不絕。」其目的是為了「因物達情,永以為好。」用於交換的禮物通常來源於女性身體的某一部分,比如頭發或指甲,或是貼近身體的某樣東西:綉鞋、手帕、玉佩、香囊、衣領、等等。而男性的贈品則多為首飾或化妝品:口脂、香粉、耳環亦或他自己常用的玉佩或扇墜。這些日常的舊物,並無很高的市場價值,禮品的交換也無一定的規則,往往是即興而發,並非有贈必還。女性人物贈送的禮物充滿了個人的表記,它們是愛情的記號,象徵著忠誠和奉獻。因此禮物的挑選重在象徵:《尋芳雅集》中嬌鳳與吳生歃盟,嬌鳳「即脫指上玉記事一枚,系青絲發一縷與生,曰:『兄當以結發為圖,以苟合為戒。』生袖中偶有鴛鴦荷包,亦與鳳,曰:『情聯意絆,百歲相思。』」在這些愛情傳奇中,通常是女性單方送出禮物,不少時候出手大方且不求回報。《嬌紅記》中嬌娘與申純相別,於袖中出「香佩一枚,上有金銷團鳳,以珍珠百粒,約為同心。贈生曰,睹物思人可也。」兩人再度相遇,怕情郎用度不寬,嬌娘又「袖出黃金二十星」。申生無一次回禮之行,嬌娘亦不為意。後嬌娘去世,申純竟「索嬌自所贈香羅袖,自縊於窗室間。」禮物的另一功能是為掃清障礙而進行賄賂。比如為了讓父親的寵妾飛紅替自己遮掩和說項,嬌娘不得不屈事於她:「平日玩好珍奇,紅一開口,則舉而贈之。錦綉綾羅,金銀珠翠,惟紅所欲。」 這些微小的物件是女性人物精心營造出來的「物」的世界,「私贈表記」這一有違禮儀的行為成為情侶之間相思的有力替代物。它的特殊性在於禮物的價值和意義是由女性自己來規定和闡釋的,它的送出與收納也完全是個靈活自主的過程,因而有效地躲避了父權社會意識形態的種種壓力。

三. 女性吟詩

在「詩言志」的傳統下,詩歌,特別是抒情詩,被看作是與傳奇敘事文體非常不同的言說方式。詩的言說是獨白的、真誠的,它與敘事文本的日常性話語及注重首尾邏輯的講述習慣相去甚遠。詩文小說里有不少篇章是以「集」字為題的:比如《懷春雅集》、《鍾情麗集》、《尋芳雅集》、《傳奇雅集》,令人想起東晉時代那些著名的文人集會:蘭亭集,斜川集,以至後來的元代顧瑛編輯的《玉山草堂雅集》及明初楊榮的《杏園雅集》。「集」這個標題暗示著文本的主要內容是詩歌活動,或者說戀愛的故事借著詩歌來展開。這說明這類文體中的一個特質:它既是以詩為謀的愛情小說,又是一種類似文人雅集的詩友活動。其主要特徵是臨時的、即興的、口頭的。在這種暫發的,不期而遇的詩歌活動中,女性人物可以通過詩歌建構主體,使自己不再成為男性情慾的空洞對象。她擺脫了血族關系或情感天性對自己的單純定義,展露文學天分,通過「步韻」或「聯句」等方式對男性的才學進行挑戰,在男性作家擅長的詩歌領域爭奪一席之地。
《六一天緣》這個故事的大半篇幅是在描寫李春華與芹娘及芹娘的表妹金月英的戀情。李春華與二女的初識是在其客寓留宅之後的一個雪天。那一天,他憑樓遠眺,見西牆外的一個小閣上,有兩個女子玩雪對詩,詠出詩句:
萬里隨風東復西,穿簾曉檻任高低。此心潔白應同守,柳絮從渠自品題。
在詩中,女詩人對自身存在的價值產生了迷惑:她在這個世界究竟是個什麼位置?就像空中飄盪的雪花,無根無系,不由自主,窗簾和門檻將她們鎖入寂寞深閨。但她們迅速將主體的價值定義為道德和才情。她們是品性貞潔、熱愛詩歌的女子,東晉才女謝道蘊是她們的榜樣。即使在這寒冷的冬季,也要「且呵凍筆試新題。」可惜她們的才華卻如入渠的柳絮,無人欣賞。正在這時,突然出現了一位來自外界的男性聽眾。男主人公李春華隔壁步韻,朗聲而吟:「玉龍昨夜戰天西,墜中鱗鱗舞節低」。就在昨夜,李春華還在他未來岳父的宴席中慷慨賦詩、「四座驚愕」,所以他是成功的詩人、飛黃騰達的「玉龍」。在自我標榜的同時,李生亦對二女的詩作表示贊賞:「誰詠陽春成獨步?斷腸聲和御溝題。」這場浪漫的相遇是從「以詩會友」開始的,李生對二女主體價值的肯定與欣賞是他們愛情的開端。事實上中篇傳奇中愛情的開端多數是以歌詩相誘開始的。在《聯芳樓記》里,桂英、蕙英兩姐妹從窗隙窺見鄭生在「船首澡浴」,引動春心,夜半拋下垂索將鄭生拉入閨中相樂。二女口佔一絕,描繪魚水之歡,已將禮法拋諸腦外,吟詠之多,竟令鄭生「恥無以答」。「合歡幸得逢簫史」――這種獲得知己的愉悅、性事的享受、坦白的表述,來自於女主人公對自我慾望的承認與肯定,她們對自己的所做無為,既無羞愧亦不後悔:「他時漏泄春消息,不悔今宵一念差」。
詩歌的吟誦給詩文小說中的人物帶來了更多的身份。首先他們是男人和女人,隸屬各自的階層;其次他們都是詩人,以才情相吸,切磋技藝,是平等的朋友;此外他們還是老師和學生,所以情同師徒,誼同兄妹:老師傳授詩法,兄長指導培訓。在《白潢源三妙傳》中,瓊姐一貫主張和小生白景雲的關系是「斯文之交」:「兄但以詩教,亦以詩答兄,斯文之交,勝於骨肉。」在《六一天緣》里,這種「身份游戲」被芹娘與月英玩得爐火純青。逐漸相熟之後,我們發現,兩位女詩人對李春華的到來頗為興奮,立即把他拉進詩歌俱樂部中,請這位才子作自己的老師:
妾初慕道韞之才,淑真之學,奈無大姑、文姬之輩作我姆訓,兄肯念瑕妹屋烏,玉成所學,則教我之思,與生我者等,敢不佩乎?
盡管在讀者看來,二女的詩作與李生並無高下之分,但女性在這一類愛情小說里始終保持著「業余詩歌愛好者」的地位,而男性則多半以導師或者專業詩人的形象出現。於是,二女將自己接近李春華的動機,由模模糊糊的性吸引,轉變成一種老師與學生的關系。一方面,她們把自己看成是無辜的、易受傷害的、需要指點的學生,而她們的情人則被推崇為知識和道德的偶像,處於父親似的保護者的地位。另一方面,盡管李春華每每在詩中強調自己首先是「男人」其次才是詩人,芹娘和英姐卻只願意接受「詩人」這一種身份。只願意把李春華看作是詩歌的作者、吟唱的對象、一個文本化的男性。也就是說,這個男性只有不斷地向她們提供文本才具有戀愛的價值。在唱和的過程中,她們努力強化男性「詩人兼教師」的身份,把它當作迴避性愛的保護傘。一來,她們知道自己「吟詩求教,無非假託冀遇。」隱隱萌動的情慾要通過「托詩言志,假詠傳情」來散播。甚至悄悄地寫下了「郎已乘龍,枉自懷蕭鳳。怎能得鴛衾相共?魂入襄王夢」之類香艷的句子。可是,她們又對性愛懷有恐懼,繼而假裝對此無明確的意識,總是選擇以「精神」而不是以「身體」的方式接近自己的情人。畢竟,假意向男老師學習詩歌並在吟詩中調情,遠勝於單獨面對自己赤裸的情慾。因此,詩歌吟唱成了戀愛雙方情慾的緩沖帶:一方面,男性用此吸引女性並最終佔有她,另一方面,女性藉此拖延男性的慾望,不斷創造時機,證明自己不是情慾的對象,而是一個有個性、有才華、有操守的詩人。
細心的讀者可以發現從《鶯鶯傳》開始,歷經數個朝代的演變,這種以詩為媒的愛情小說有兩個發展的特點:篇幅越來越長,詩歌越來越多。到了明末清初盡管文言傳奇仍然暢銷,但清以後已無新的作品。這並不意味著文體的消失,而是被清初的「才子佳人」小說接過了火炬, 以至於我們看見了像《平山冷燕》那樣煥發著主體光芒的女詩人,女性的詩才被推崇到了極致。在不少詩文小說中,詩歌是女主人公生活的重要部分和精神的主要支柱。她們對詩歌的狂熱和詩藝的追求並不亞於男性。詩歌不僅是她們抒情的方式,也是一種需要反復磨煉、切磋提高的技術。她們希望男人愛她們不是因為漂亮的長相,而是因為她們是詩人,是朋友。正因為有這樣的想法,她們時時陷入窘境。如何馴服這洶涌而來的男性情慾並將之純化為「斯文之交」成了她們最大的苦惱。
在《六一天緣》中,雖然男女雙方都用詩言情,他們的出發點和目的卻很不相同。詩歌之於李春華,是慾望的體現、調情的手段。寫作的終極目的就是要與芹娘和英姐同床共枕。所以他的詩歌總是指向自己情慾得不到滿足的愁悶:「縱然得見慳緣會,腸斷愁思夢離魂。」「早赴高唐,晚歸巫峽,何日得親伊?」而二女看中的卻正是吟詩活動的另一大特點,那就是口頭吟唱,無形體接觸。也就是說,吟詩活動的快感來自精神上的愉悅而不是性慾的滿足。她們所嚮往的是浪漫的愛而不是情慾的愛,戀愛的兩端都不得不用「詩」這一方式進行協商。詩歌唱和的「對話性」特點,使得男性不可能單方面地擁有文本的發言權,作為參加對話的另一方,女性也有相當的話語主動性。比如說,二女聯床夜吟之後,決定將自己的詩作拿出來向李春華請教。她們在詩中表達了自己對詩歌創作的喜愛:「撥爐添獸炭,展卷閱毛詩。」「得句驅銀管,傾茶倒玉卮。」李春華得意之下,和詩一首,對她們的詩作沒發表什麼文學性的看法,卻大談自己對她們的傾慕與思念:「有會同追句,無緣共舉卮」,「幽懷空入夢,愁淚漫沾衣。」最後還催促她們盡快行動:「早定南樓約,流鶯正在枝。」李春華的這一番 讀後感 ,對於詩詞愛好者芹娘而言,當然是誤讀,當然是戲弄。於是,芹娘大怒,指責他:「妾以兄為至戚,故托道義,聆清誨。乃戲褻如斯,令人愧悔無地。」李春華聽罷,慚愧欲歸,芹娘又說:「既來之,則安之。若以語言之忤,恝然而去,是大人君子之量,亦與女子等矣。」在這段情節中,芹娘再次打出「身份」牌,將李生說成是「大人君子」,然後道義凜然地批評他。但從她迅速「回嗔作喜」,我們知道這不過是佯怒。藉此一怒,芹娘向李春華宣布了自己的游戲規則,那就是她們之間的關系必須以文學互動,而不是以情慾滿足為指歸。
在故事中,芹娘和月英不斷地想與李生「寄諸高詠」,而李生卻漸漸興味索然。對他而言「春興」總是走在「詩興」的前頭:「春興勃勃,總有詩興,亦蔽塞矣!卿當假我一線春風,發此幽趣。」經過數次努力,以詩相誘也罷,行為騷擾也罷,李春華想與二女同房的意願一直遭到推搪與拒絕。他變得越來越泄氣,越來越沮喪。生怕失去了這位珍貴的詩友,芹娘與月英終於答應給他一次親近的機會。那一天,李春華來到芹娘的閨房,坐在芹娘與月英之間,以為自己可以美夢成真。不料二女故態復萌,說這次約會不過是「秉燭清談,焚燎待旦」,可想而知,李生大怒。為了安慰他,二女向他提出了「賽詩」的要求:「毋怒也,量不令抱忿而歸,且可聯詩,不許斷續。兄若斷續,便可回程,妹若斷續,是必從兄。」還提出了賽詩的規則:「以年為序,四句一韻,『圓』字結尾。」誰若輸了,誰就和他同床共枕。事已至此,芹娘不惜拿身體作賭注,要與情人進行一場別開生面的較量。結果她們一氣呵成大獲全盛,再一次成功地保護了自己。整個「刻燭題詩」的過程強烈地暗示這樣一個現象:為了展示自己的詩才,二女有效地利用了男人的慾望,通過懸賞自己的貞潔,逼迫情人不斷地做詩與自己競爭。
在這種情境下的才女無疑是尷尬的。一方面,她們試圖通過收納、馴服男性聽眾從而進入男性的詩歌游戲。並在游戲中自我提升、勝出,從而獲得一種自由競爭帶來的快感。另一方面,她們又把自己的身體當作誘餌,當作戰利品,來換取進入游戲的入場券。這種尷尬的根源在於,女詩人們的能動作用只能在既定的社會結構中迂迴地行進。她們只能在有限的文化資源內奮爭、協商、適應、轉變,為自己尋找出路、謀求幸福。正因為有著這樣那樣的巨大阻力,她們的行動才顯得可貴。因此,我們不應把詩文小說的詩看成是靜態的作品,而要看成一種創造性的行動。女性人物在故事中想要的東西,遠比男性要復雜。她們並不滿足於單方面地、被動地成為男性慾望的對象,對於如何讓男性來滿足自己的慾望,她們也有詳細的套路和打算。而正是詩歌給了她們無窮無盡的機會。
我們同時又注意到,在作者的筆墨中,無論是芹娘還是英姐,傳統中國女性日常的存在方式都被不約而同地淡化了。在故事中我們很少看見她們綉花、持家、或關心父母的身體健康。她們最多且最感興趣的活動,就是學詩、寫詩、吟詩、或聯詩。正因為她們不是男人,大可不必把寫詩當作一種存在的方式,寫詩這一選擇才大有深意。除了出生官宦以外,就個體而言,她們只是男性的附屬品,沒有一個可以與男性對等的身份,所以她們要借用吟詩唱和這一過程,為自己製造一個臨時性的詩人身份。詩歌是語言的藝術,而語言在塑造主體上具有強大的能力。這一能力一旦被女性獲得,她們就可以藉此塑造自我,改變生存狀態,通過臨時的吟唱來建立一種暫時的品格,一種動態的人物關系,從而突破既定的性別規范。因此,對於女性來說,吟詩不僅僅是日常經驗的反映,更是一種存在的方式。
以上我們談到的是文本中的吟詩現象。跳出文本,我們再來看作者與文本之間的關系,以及文本與讀者的關系。不可否認,在明代詩社活動頻繁,吟唱成風這一文化背景下,這些以詩為媒的情節帶有男性假想的成份,也就是說,這種戀愛模式究竟有多深的現實基礎,令人懷疑。以「六禮」為基本特徵的傳統婚姻,對詩媒這一作法顯然是持否定態度的。根據何宗美關於明代詩社活動的研究,文人詩社在元代末期已相當活躍,經過明初一段沉寂,又在洪熙至萬曆時期進入高潮。[9]而詩文小說亦大盛於嘉靖與萬曆時期,時間上與詩社活動的高潮是吻合的。[10]以男性為群體的詩社是一個充滿競爭的空間。為了讓自己受人歡迎,詩人必須向其它成員展示自己的個性,比如:英勇、幽默、機智、慷慨、憤世嫉俗等等。在這種情況下的男性主體不是事先生成,而是通過與詩社組織及成員之間的互動關系逆向建構的。可是, Ellen Widmer在一項關於17世紀中國女詩人群體的研究中則發現,女性的詩社活動相當鬆散。成員之間的關系更多的是相互仰慕而不是相互競爭。此外女性的詩社活動往往又離不開男性的組織、支持和指導。[11]我們不禁要問,明代詩文小說中的詩歌活動與上述兩者有何相似之處?《六一》故事以異性之間的吟詠為主,卻又包含著男性詩社活動中常見的緊張的競爭關系。吟唱成風的大背景導致詩人們習慣於將自己的慾望文本化――因為這種文本化的慾望可以管理、收藏、交換和重復。而這一傾向進而導致了文本與慾望的界線模糊,甚至相互轉化。《六一天緣》實際上是將男性在詩歌吟唱中的快感與性慾滿足合二為一,形成一種更加巔峰的快感,於是我們有了這樣的描述:
兩人春興交濃,欲情再接。一度一詩,更唱迭和,真不負佳人才子也!
如果說,我們把後來的小說看作是對前面同類小說的一種閱讀與回應,我們不禁要問,從《鶯鶯傳》到《剪燈三話》,再到中篇傳奇,乃至後來的才子佳人小說和《紅樓夢》,為什麼女詩人一直是男性心目中理想的女人?為什麼以詩為媒的戀愛會被反復地書寫而不厭倦?為什麼戀愛越來越長,詩歌越寫越多?如果說這些愛情小說的作者全部是男性,而男性又將相當多的精力用來描寫女性的經驗和情感,那麼,這必然會導致男性對女性的主動關注和欣賞,繼而導致女詩人在這類小說中的地位逐漸提升,由被動、馴服的小女子,變為可以與男性對詩的女丈夫。是不是可以說,閱讀的過程,其實也是一種對讀者的慾望和主體的建構過程。一位理想的女性被創造出來,必然會在現實中找到模仿她的讀者。那些在故事中的具有很強能動力的女性,在被閱讀之後,會不會悄悄地改變傳統男女之間的權力關系?不少明代詩文小說中成功的婚姻,其實是來自於對「情」的執著,而不是對「理」的堅持,這樣寫,會不會給讀者一種信心,一種希望?那就是,對「情」堅貞其實也是一種合理的行為和正確選擇,還可以產生幸福的結果。

注釋
[1]孫楷第:《日本東京所見小說書目》,人民文學出版社,1981年版。
[2]陳大康:《明代小說史》,人民文學出版社,2007年版。第290頁。
[3]王冉冉:《明代文言小說研究》,博士論文,北京大學2000年。
[4]Smith, Paul. Discerning the Subject. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1987. Preface.
[5]Judith Butler. Bodies That Matter: On the Discursive Limits of 「Sex」. New York: Routledge, 1993.
[6]Derrida, Jacques. "Différance." In A Derrida Reader: Between the Blinds, edited by Peggy Kamuf,( New York: Columbia University Press, 1991), 59-79."Signature Event Context." , same book, 82-109.
[7]McNay, Lois. Gender and Agency: Reconfiguring the Subject in Feminist and Social Theory. Cambridge: Polity Press, 2000. 2-3.
[8]Austin, J.L. How to Do Things with Words. Cambridge: Harvard University Press, 2000. 6.
[9]何宗美:《明末清初文人結社研究》,南開大學出版社2003年版,第55頁。
[10]陳大康:《明代小說史》,上海文藝出版社2000年版,第 315頁。
[11]Widmer, Ellen. "The Epistolary World of Female Talent in Seventeenth-Century China." Late Imperial China 10, no. 2 (December 1989): 1-41.

周艷:加拿大多倫多大學東亞研究系
欄目策劃、責任編輯:唐宏峰

B. 抄本的其它相關

文革時期，只有少量書籍允許出版，但有一批以偵破和反特故事為主的手抄本文學在地下流傳。流傳最甚的時候是1974年、1975年。當時社會廣為流傳的手抄本有300多種，其中張寶瑞的作品佔到二十多種，他被譽為「東方007」。許多讀者因傳抄這些小說而受到過批鬥，乃至被以「流氓罪」勞動教養。流傳最廣的作品有張揚《第二次握手》（70年代末由中國青年出版社出版，並被改編成同名電影公映）、《綠色的屍體》、《梅花黨》（後公開出版）、《一隻綉花鞋》（80年代末改編為電影《霧都茫茫》，2000年出版）、《余飛三下南京》(即《葉飛三下南京》)、《少女之心》（又名《曼娜回憶錄》）等。
21世紀初，文化界興起一股發掘文革手抄本的風潮。
1998年，深圳出版「潔本」《少女之心》，此書與當年的手抄本《少女之心》並無關系，但仍因其中的「淫穢描寫」被禁。
2000年，張寶瑞的《一隻綉花鞋》（ISBN 978-7-80094-951-7）出版。
2001年初，文化藝術出版社白士弘出版了手抄本作品集《暗流：「文革」手抄本文存》（ISBN 978-7-5039-2015-8），收錄7篇手抄本作品，包括《三下江南》、《綠色的屍體》、《一縷金黃色的頭發》、《地下堡壘的覆滅》、《一百個美女的雕像》等篇目。
2002年，張寶瑞的《閣樓的秘密》（ISBN 978-7-5039-2283-1）出版。
2003年，根據「文革」時期手抄本改編拍攝的電視劇《一雙綉花鞋》熱播。
2004年，白士弘重新出版「潔本」《少女之心》（即1998年的「偽《少女之心》」），並由知名學者摩羅作序。事後仍然被查禁。
2006年，張寶瑞的《閣樓》（ISBN 978-7-5060-2702-1）出版。 中國古代之手抄本，是中國古代文學作品中，一批未刊刻印行於世，僅以抄本形式流傳於民間的話本、小說。它們開啟了宋元話本之源頭，熾盛於明清兩代。其創作、抄錄、收藏者多為一些文人雅士、韻藉風流之輩，嗜書成癖之人，府藏豐裕之家。其內容則夾雜閨門風月、大族隱衷，乃至特別為某些人所津津樂道的種種偏嗜及狹癖，只宜書齋，後堂與內府間私相傳閱，引為獨秘之樂，獨享之趣者。
中國古代十大手抄本，是明清兩代名氣最大，最具代表意義，最受文學家推崇與藏書家寵愛的十種經典抄本。宮幃穢亂，妓場嘴臉，戀腳狂痴,妙尼春情……無不娓娓道來，如數家珍；把古代中國人生活中最真實，最私密的「下面幾層」掀起一角，看個清清楚楚，酣暢淋漓！
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女人腳，男人好。無論良家美婦，還是妓場宿鶯，一律「以腳取人」，唯腳是觀，唯腳是玩。一群無恥、下流的男性「戀腳狂」，在對美人美足的變態欣賞玩味中、淋漓盡致地詮釋了封建社會男性強加給女性的臭名昭著的「腳文化」。
二、《山水情》尼部明高濂抄本
尼姑之妙，世人知之甚少。見男歡女愛而不能自持，交俊男雅士而無法如意，其欲也盛，其心也熾。而一朝二尼同憐一人，則更有機巧百出，丑態畢現，令人一窺庵門背後，別是一番旖旎風光……
三、《雙和歡》虐部清呂天成抄本
好端端良家俏女，無端端賣入娼家，方知妓院實乃女人的地獄，男人的樂園。諸般整治妓女的殘忍法門，種種無行嫖客的淫心冷麵。一次又一次被賣，一夜又一夜折辱，歷盡「生作萬人妻，死為無夫鬼」的極端體驗。
四、《玉支肌》難部明沈德符抄本
多情才子恃才傲物，紅顏知己私相維護；命途多舛，久經考驗成奇緣。雪膚玉肌堪玩賞，燈下酒後趣更濃。胭脂廢井流紅水，金谷荒園無遺恨。
五、《錦香亭》偷部清李漁抄本
「唐烏龜，宋鼻涕」，唐代的宮闈穢亂以楊貴妃與安祿山之事最為不堪，也最具「代表性」，以其奢侈、變態的貴族習氣與不良嗜好成為中國歷代皇室的「千古風流第一案」，最受後世皇親胄室所津津樂道。
六、《雨花香》俗部清紀曉嵐抄本
繁華似錦揚州舊事，歷歷在目娓娓道來。里巷傳聞市井閑言，無論腥膻俱收錄，酒肆煙館，床上馬下，不拘雅俗全捻來……
七、《春消息》痴部明文震亨抄本
寂寞守空閨之女本多，他獨願「助人為樂」。無論寡婦、使女、小姐、仆婦，有求必應，不擇貴賤，母與女齊御主與仆同歡。好一幅「陰陽交歡大樂圖」。
八、《錦綉衣》褻部明沈三白抄本
一件衣物竟能激起軒然大波：家破人亡，引出奇情百出，匪夷所思，演繹男女悲歡。有奇遇而後有艷遇，攀名花更要折野花，香澤尤在，鬢影綽然，皆屬妄情少年。
九、《人間樂》誘部明田芝衡抄本
封閉、嚴厲的封建道統社會里，一位妙齡小姐看中一位如花少年又能如何？巧布機關，暗結情網，賺得佳婿入彀來。情意濃、仕途遠，為保情郎如願，寧肯再添一艷便宜了他左擁右抱，一枕雙眠！
十、《歸蓮夢》賊部明楊慎抄本
香閨與書房暗通，禪院與沙場同享。白蓮教女教尊的風流艷行，堪與武後同輝映。率性而為，天性縱橫；既戀紅綃帳，又愛柳葉刀。禪僧、野老、痴女、怨男、商旅、月夜、紅粉酬賓；一部白蓮艷史也。

C. 手抄本的常見類型

明清手抄本小說
被稱為「中國古代十大手抄本」的明清小說，都一定程度上涉及淫穢狎褻：《海上花魅影》（清）袁枚抄本；《山水情》（明）高濂抄本；《雙和歡》（清）呂天成抄本；《玉支肌》（明）沈德符抄本；《錦香亭》（清）李漁抄本；《雨花香》（清）紀曉嵐抄本；《春消息》（明）文震亨抄本；《錦綉衣》（明）沈三白抄本；《人間樂》（明）田芝衡抄本；《歸蓮夢》（明）楊慎抄本。
文革手抄本
文革時期，只有少量書籍允許出版，但有一批以偵破和反特故事為主的手抄本文學在地下流傳。流傳最甚的時候，是1974年、1975年。當時，社會廣為流傳的手抄本有300多種。其中，張寶瑞的作品佔到二十多種。他被譽為「東方007」。許多讀者因傳抄這些小說，而受到過批鬥，乃至被以「流氓罪」勞動教養。流傳最廣的作品有：張揚《第二次握手》（70年代末由中國青年出版社出版，並被改編成同名電影公映）、《綠色的屍體》、《梅花黨》（後公開出版）、《一雙綉花鞋》（80年代末改編為電影《霧都茫茫》，2000年出版）、《余飛三下南京》（即《葉飛三下南京》）、《少女之心》(《曼娜回憶錄》)等。手抄本的出現，實際上是對「四人幫」文化專制的一種叛逆行為。除了閱讀所帶來的歡愉，它是一種群體勞動，一種自由的文學創作，一種精神上突破禁忌的地下探索。
21世紀初，文化界興起一股發掘文革手抄本的風潮。
1998年，深圳出版「潔本」《少女之心》。此書與當年的手抄本《少女之心》並無關系，但仍因其中的「淫穢描寫」被禁。
2000年，張寶瑞的《一隻綉花鞋》（ISBN 9787800949517）出版。
2001年初，文化藝術出版社白士弘出版了手抄本作品集《暗流：「文革」手抄本文存》（ISBN 9787503920158），收錄7篇手抄本作品，包括《三下江南》、《綠色的屍體》、《一縷金黃色的頭發》、《地下堡壘的覆滅》、《一百個美女的雕像》等篇目。
2002年，張寶瑞的《閣樓的秘密》（ISBN 9787503922831）出版。
2003年，根據「文革」時期手抄本改編拍攝的電視劇《一雙綉花鞋》熱播。
2004年，白士弘重新出版「潔本」《少女之心》（即1998年的「偽《少女之心》」），並由知名學者摩羅作序。事後仍然被查禁。
2006年，張寶瑞的《閣樓》（ISBN 9787506027021）出版。
其他手抄本
例如盲人算命的手抄本。
有時手抄本作為一種個人愛好。例如，抄錄詩歌、講義，練習書法等。

D. 腰裡幫扁擔橫行一方打一個數字

橫過馬路 - 左顧右盼

決了堤的水 - 橫沖直撞

豁牙子啃豬蹄 - 橫扯筋

大路上螃蟹 - 橫行霸道

東西耳朵南北聽 - 橫豎聽不進

冬天的螃蟹 - 橫行不了幾時(比喻行動蠻橫，依仗暴力胡作非為)

斷了腿的螃蟹 - 橫行不了幾時啦(比喻為非作歹的時間不會太久了)

吃了扁擔 - 橫了腸子(比喻決心很大，豁出一切)

串起來的螃蟹 - 橫行不了啦(比喻壞人再也不能隨心所欲了)

串起來的螃蟹 - 橫行不了啦

路中間的螃蟹 - 橫行霸道

跳河閉眼睛 - 橫了心腸

桃著扁擔進門 - 橫禍(貨)

吞不下扁擔 - 橫不了心

熟螃蟹 - 橫行不了

十五條大漢睡地板 - 橫七豎八

東西耳朵南北聽 - 橫豎聽不進

屬榜蟹的 - 橫行霸道

五台山的莽和尚 - 橫頭橫腦

腰子上長出條腿 - 橫生磕節

腰裡掖著個扁擔 - 橫闖一個點兒

腰裡綁扁擔 - 橫行一方(比喻在某地倚仗暴力做壞事)

野馬脫了韁 - 橫沖直撞

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