Ⅰ 北師大公共選修課——中國古典小說戲曲鑒賞..有人知道這個課咋樣嘛..老師給分咋樣，平時上課咋樣
舞蹈藝術的意蘊和意境
舞蹈是時空表現藝術和動態造型藝術，它以藝術化的人體動作，即通過人體富有協調性、韻律感、審美化的動作、姿勢、造型、動作組合和動作過程來表達內心情感，是人類審美意識和情感表達在人體動態形式中的對象化，是舞蹈藝術勞動的具體成果。
動作是舞蹈藝術最基本的語言。在舞蹈藝象的特定情境中，構成動作的姿態、節奏、速度、空間走向、動作力度與情感強度的統一所體現的情感傾向，以及動作在運動中的「力效」，在音樂、舞美等多種手段的配合下，可以表現不同的情感，塑造不同的人物性格和形象，展示無數復雜的心境和情感沖突，使舞蹈藝術在連綿不斷的起伏跌宕中展示內容，表現人物情感，創造各具特色、生動鮮明的舞蹈藝象，具有造型美、流動美、情感美的巨大欣賞價值。
舞蹈表演要求以簡代繁，以少總多，講究生動傳神，即強調通過外在形象的塑造傳達出內在的神韻，抒發主體的胸臆情懷。從整體追求上看，含蓄蘊藉，追求神似，注重當眾展現人物的靈魂和情感，注重整體效果的傳神寫意。虛擬的動作表演重在動作的高度美化和感情的充分抒發，創造出劇情需要的舞台環境和氛圍，使舞蹈表演更加自由，拓寬表現生活的領域，超越有限的「實境」，營構無限的「虛境」，創造出一種超脫、空靈、古樸、高雅的審美境界。表現手法的突出特點是誇張、變形，追求超乎常形之上的藝術真實，旨在調動觀眾的想像，共同完成審美意象的創造，因而具有獨特的藝術魅力。
舞蹈藝象通過舞蹈語言和整體的舞蹈形象，來顯現出一種內在的生氣、情感、靈魂、風骨和精神，而這就是我們所說的藝術作品的意蘊。優秀的審美藝象應當具有比藝術形象本身更加深廣雋永的內涵，這種內涵蘊藏在藝術形象內，只有憑借欣賞者的細心體察、玩味、感悟、領會，才能真正認識和理解。藝術意蘊是優秀舞蹈藝象通過生動感人的藝術形象，傳達出的深刻的人生哲理或思想內涵。一般來講，藝術意蘊還不完全是由舞蹈形象體現出來的主題思想，它是比主題思想更加形而上的東西，是一種只可意會不可言傳的超越言象之外、自然含蓄、天機妙悟、悠然神會、綿綿不盡、餘味無窮的哲理和詩情，它也是優秀舞蹈藝象具有不朽藝術魅力的根本原因。
意境，主要是指抒情性舞蹈藝象中呈現的那種情景交融、虛實相生的形象系統及其所誘發和開拓的審美想像空間。意境分虛實，虛實相生是意境創造的結構特徵。實境是指生動、逼真表現出來的景、形、境，即「如在目前」的「象」。虛境是指由實境引發的想像的空間，它一方面是原有形象在聯想中的延伸和擴大的「象外之象」；另一方面是伴隨著由具象引發的想像而產生的對情、神、意的體味和感悟的「象外之旨」，其意蘊虛涵，具有暗示性，只能領悟，不能直陳。虛境是實境的升華，它體現著實境創造的意向和目的，體現著整個意境的藝術品位和審美效果，居於靈魂和統帥的地位，「無形君有形」。但再好的虛境也必須落實到實境的具體表現上，「真境逼而神境生」，「有形發未形」，虛境要通過實境來創造。就意境創造的表現特徵看，意境創造又是情、景結合的藝術，「景無情不發，情無景不生」，「情與景會，景與情合」，意境是在景中藏情、情中見景和情景交融中創造的。借用王夫之的話說：「情、景名為二，而實不可離。神於詩者，妙合無垠。巧者則有情中景，景中情。」舞蹈藝術也是如此。韻味無窮，則是意境的審美特徵。「韻味」，是指意境中所蘊含的那種咀嚼不盡的雋永的意蘊和綜合美感效應。意境是創作主體和欣賞主體共同創造的多層次、整體的、動態的、空間的意象，是作者得於心、觀者會於意的產物。藝術主體的創造是意境創造的基礎和前提，欣賞主體在接受中的再創造，是意境創造的復現、衍生和深化。意境的整體性象徵具有朦朧性、模糊性。創作主體的個性、創作的時代性與欣賞主體的個性、欣賞的時代性之間的差異，形成同一藝術意境在創造和再創造的時代、歷史背景中的意蘊的變異性。同一藝術意境可以生發出多種不同的闡釋，從而構成意境的多義性。意境美的創造是有抱負的舞蹈藝術勞動者刻意的審美追求。
應當指出，舞蹈藝象的三個層次的美具有相對獨立的意義，每一個層次都有著自身的審美價值。在舞蹈藝象的層次構成中，任何一個藝象都必須具有藝術語言和藝術形象這兩個層次。意蘊，不是每個藝象都有。有，也不是每個欣賞者都能體悟到。能體悟到的，也有深度和廣度上的差別。有的舞蹈藝象，或者有獨具特色的藝術語言，或者有生動感人的藝術形象，或者有發人深思的藝術意蘊。但是，真正優秀的舞蹈藝象，必須是用生動傳神的舞蹈語言、塑造出內蘊著雋永深邃意蘊的栩栩如生的舞蹈形象的結構有序、有機融合成的一個完美整體。從某種意義上說，這樣的舞蹈藝象才能傳世不朽。
舞蹈藝象不僅講究動作、結構安排的對稱、均衡，而且注重場面的豐富變化與和諧統一。還要藉助服飾、道具、燈光和象徵性的舞美設計，特別是音樂的烘托和渲染，形成多層次的美感效應，產生震撼人心的巨大感染力，綜合體現多方面的舞蹈美。
欣賞者通過對多方面舞蹈美的反復品味，會不斷積累審美經驗，增強對舞蹈美的欣賞能力。對舞蹈藝象傳達美的方式和技巧認識得愈深，理解力愈強，就愈能接受美的信息並不斷強化審美感受，深化自美體驗，內化和提高自身的審美素質，進而升華成對美好人生境界的自覺追求，逐漸養成昂揚向上的精神風貌，開朗、大方、文明、健康的操行儀態，健康、健美的體魄和自由、和諧、完整的人格。
開放時代的舞蹈多樣化
1．舞蹈藝術的多元化、多樣化發展，成為80年代的主流首先，舞蹈創作題材多樣化了。附屬於極左政治的單一創作模式被擯棄之後，舞蹈編導們極大地擴展了自己的藝術視野，舞蹈題討，促進了舞蹈觀念的更新。在此基礎上，舞蹈編導的主體創作意識前所未有地得到伸張和強化。舞蹈被簡單地作為宣傳路線政策的做法得到糾正，追求藝術表現力和深入刻劃人物內心世界的作品得到弘揚。
2．傳統舞蹈語言的解構與新舞蹈語言的建構由於中國是個舞蹈傳統非常深厚的國家，因此，當新時代需要新的舞蹈語言體系時，怎樣改造原有的語言問題就顯得特別突出。一方面，濃郁的風格性舞蹈語言給作品帶來絢麗的色彩和很強的異域風情，仍舊是中國民族舞蹈的精華所在。另一方面，鮮明的舞蹈人物個性也很容易消失在強大的風格魅力之中。所以，20世紀晚期中國舞蹈轉變之風的一個極為重要的表現，就是民族舞蹈創作的編導們已經把舞蹈作品中的人物形象或其他類的象徵性形象的塑造當作頭等大事。首當其沖的變化，自然發生在舞蹈語言的領地里。
超越簡單的舞蹈動作的模仿或是風格性的展覽，讓舞蹈結合起心靈的真實呼喚，這就是當代中國舞蹈創作的最重要的大趨勢。
傳統舞蹈語言的變革，是從1980年開始的。
第一屆全國舞蹈比賽開始時，由著名舞蹈家賈作光創作、劉文剛表演的男子獨舞《海浪》，在比賽中只得了創作三等獎。但是，這個作品在十五年裡常演不衰，不但成為各個舞蹈團體的保留節目，而且還被作為"中國舞桃李杯比賽"的法定劇目。
該作品以演員表演動作的雙重性、作品形象的雙重性而著名。開始時演員的臂膀模仿海燕的翅膀，像是低掠過大海的浪峰。俄傾，同一臂膀的海燕形象又在模仿翻卷的、滾動的、柔軟的浪花。"海燕"的雙臂一忽兒柔若春柳，一忽兒又稜角分明；"海浪"的身軀時而沖天而起，時而落地有聲。他把蒙族民間舞蹈的手臂動作加以改造和變化，創造出海燕動作的獨特形態。特別是動作中的"閃勢"，撲簌迷離，奧妙無窮。賈作光還借鑒音樂創作中的"復調"手法，將海燕與海浪交替地展現在舞台上，他在作品裡創造性地採用了"連續前橋軟翻"、"頭肩著地後搶臉"等技巧動作，把高難度技巧和舞蹈形象的深刻內涵有機地化在了一起。在《海浪》里，人們已經看不到歸屬性很強的舞蹈動作了，即已經看不到屬於特定民族或是特定舞種的動作了。人們能夠感受到的，就是新的舞蹈語匯所特有的新鮮感和沖擊力。
舞蹈語言的革新成為時代風氣。從《絲路花雨》中的"S"型體態以及《文成公主》中藏族舞蹈與漢族戲曲舞蹈風格的結合起，就已經開了新一類動作風氣之先。《刑場上的婚禮》、《黃河》等作品融合了多種民間舞素材，不再做純粹風格化動作的展覽，而是以舞蹈形象的創造為藝術的最高任務。
由蔣華喧編導的《在希望的田野上》，將多種漢族民間舞蹈的傳統動作切分、打碎、割裂，然後根據藝術表現的需要而自由地組合起來，完成"希望"之"田野"的形象。這一70年代末出現的作品，在當時引起了很大爭議。簡單地說，焦點就是傳統舞蹈語言的風格性是否可以被打破，原有的語言體系是否可以被"解構"。
實踐是檢驗真理的唯一標准。上述作品的藝術實踐，向人們證實了舞蹈語言可以而且完全應該根據編導的需要而被分解使用。
但是，"解構"尚不是藝術創作的唯一目的。舞蹈語言終究是支撐作品的主幹。打碎了舊有的藝術表現方式，最終目的還在於創造新的。一些作品在這方面做得富有成效。
《割不斷的琴弦》是根據"文化大革命"結束時披露出來的女英雄張志新的事跡創作而成。作品雖然立意塑造反"四人幫"的英雄，但卻沒有簡單地、膚淺地照搬生活實際，而是從烈士女兒的深切思念入手，讓作品的結構環繞人的幻覺心理展開，描述了烈士慘遭毒打、被割斷喉管而仍堅信真理、英勇不屈的俠膽人格。為了符合人物的心理實際，舞蹈從戲曲、武術、體操等藝術邊緣形態中借鑒了許多動作方法，並大膽地吸取了西方現代舞蹈的表現手段，運用了一些地面動作，翻滾、抖動、伸展、蜷縮……作品一經演出，反響極為熱烈，但對作品敢於突破傳統創作模式並借用西方現代舞蹈的地面動作則褒貶不一。
《再見吧媽媽》把西方意識流手法第一次運用到小型舞蹈作品中，給人以耳目一新之感。其中根據特定人物性格而創建的舞蹈語言，如兒子對媽媽的"耳語"，既有生活，又有舞蹈美感。
獨舞《殘春》也是這一語言建構的帶有突破性的作品。
《殘春》在一聲沉重的鑼響里拉開大幕。從黑暗的深處，高踏步走來一個男子。當遠處傳來回想青春的歌唱時，他一下子撲倒在地，青春永遠流失而去的痛苦和難以自製的遺憾，猛地翻滾在心間。他伸出自己的手，像是要抓住飛走的時光，但是，青春永不回頭……
《殘春》的舞蹈語言已經不再是原有風格化的體系，它在保持某種精神聯系的同時，大膽地重新組合了那些動作。
《殘春》是如此地動人，是如此地光彩，它深深觸動了每一顆經歷滄桑的心。它的演出，不僅使朝鮮族的人們落淚，還使得許多普通觀眾愛上了舞蹈。因為它講述的絕不只僅僅是鮮族人的情感故事，它更引起了眾多人心靈的震撼。從此，人們明白，一個短小的舞蹈作品，是可以有巨大感染力的，舞蹈動作的民族風格是可以加以大膽變革的。
50年代裡就參與創作《魚美人》的房進激，和他的同樣富有創造靈感的夫人黃少淑，在《小溪、江河、大海》里運用中國古典舞中最動人的韻律，在水與人的交替形象里，追尋到了最妙的意境。
范東凱、張建民創作的大型群舞《長城》，同樣運用古典舞的身韻動律，卻將圓、擰、傾、閃、轉、沖、靠等一系列動律打破重組，在多重的空間里，把長城的建築和中國歷史的鑄造結合在數層形象中，凝重而古樸。與此形成強烈對比的是另一個大型群舞《黃河》。張羽軍和張建民的合作，令參加表演的演員們激動，因為，舞蹈動作的沖擊力，在作品中終於化作了民族感情的沖盪之力，化作了民族人物的內心呼喊。
20世紀的最後20年，隨著舞蹈藝術在社會上獨立地位的加強以及各種體制的大改革，舞蹈機構也處於改組和變動狀態。中國舞協的領導作用幾沉幾起，各地方舞蹈協會的獨立性大大加強。北京舞蹈學院建成了整個亞太地區最大的舞蹈教學建築群體，而以著名舞蹈家名義開辦的各類舞蹈學校如雨後春筍，反映出經濟起飛後社會對於舞蹈演藝人才的巨大需求，也預示著舞蹈事業在未來的進一步繁榮。
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Ⅱ 中國第一部戲曲史專著是哪一部
王國維的《宋元戲曲史》成書於1912年，是我國第一部戲曲史論著，主要版本是民國四年(1915)的《文學叢刻》本。此書以宋元戲曲作為主要研究對象，系統地論述了中國戲曲的起源和形成，中國戲曲的藝術特徵及文學成就等一系列戲曲史研究中帶根本性的問題。馬美信先生在復旦中文系給本科生和研究生講授中國古代戲曲，指定教材就是《宋元戲曲史》。本書是作者整理後的備課筆記，著重於對原文的解釋、相關歷史資料的補充、自己對書中某些錯誤的辨正及看法。
《宋元戲曲史》是戲曲史研究領域的一部開山之作，郭沫若在《魯迅與王國維》（《宋元戲曲史》附錄，上海古籍出版社，1998年版）一文中說；「王先生的《宋元戲曲史》和魯迅先生的《中國小說史略》，毫無疑問，是中國文藝史研究上的雙璧，不僅是拓荒的工作，前無古人，而且是權威的成就，一直領導著百萬的後學。」（頁160）在封建社會中，戲曲一向被排斥在正統文學之外而遭受歧視，亦為「正史」所不錄，從而形成我國戲曲自來無史的狀況。盡管隨著我國戲曲的成熟和發展，元明清三代產生了許多曲論家，他們或探討戲曲的源流和發展、戲曲的形式和體制，或研究戲曲的音韻和演唱、戲曲作家的生平和軼事，有的致力於戲曲作品的評點，有的專門從事戲曲劇目的搜集、整理和出版，但大多「未有能觀其會通」，尚不足以建立起一門帶有規范性的學科。《宋元戲曲史》首次對我國戲曲的發情做出科學、系統的論述，解決了戲曲研究中一些懸而未決的關鍵問題，從而為戲曲史學科的建立奠定了基礎。
研究戲曲史，首先要明確研究的對象，也就是要對戲劇和戲曲做出科學的界定。現在通常所說的戲劇，其概念來自西方，指「由演員扮演角色，在舞台上當眾表演故事情節的一種藝術」（《辭海》）。然而「戲劇」一詞自古有之，最早見於杜牧《西江懷古》詩：「魏帝縫囊真戲劇，苻堅投箠更荒唐。」此外「戲劇」是游戲的意思。宋元兩代多以「優戲」或「伎劇」指戲劇，而不用「戲劇」一詞。直到明代，才使用「戲劇」一詞作為戲劇的通稱。今天所說的「戲曲」，專指中國的傳統戲劇。「戲曲」一詞，初見於劉塤《水雲村稿》中《詞人吳用章傳》：「至咸淳，永嘉戲曲出，潑少年化之，而後淫哇盛正音歇。」此外「戲曲」指流行於永嘉地區的歌曲。此後，《青樓集》將戲曲和小令並列，《輟耕錄》將戲曲和唱諢、詞說等說唱曲藝並論，都是指演唱之曲。宋元人所說戲曲，皆指戲中之曲，並無後來所說的「戲曲」概念。明人談論戲曲，已有後世「戲劇」的含義，但時常與戲中之曲相混淆，如凌濛初編選《南音三籟》，分為「散曲」和「戲曲」兩大部分，在卷首《譚曲雜札》中說：「戲曲搭架，亦是要事，不妥則全傳可憎矣。」明清曲論家缺乏明確的「戲劇」、「戲曲」概念，也就不可能深刻認識中國戲曲的藝術本質。惟獨王驥德在《曲律》中，對於戲劇的含義做了很有見地的論述：「古之優人，第以諧謔滑稽供人主喜笑，未有並曲與白而歌舞登場，如今之戲子者。又皆優人自造科套，非如今日習現成本子，俟主人揀擇而日日此伎倆也。即金章宗時董解元所為《西廂記》，亦第是一人倚弦索以唱，而間以說白。至元而始有劇戲，如今之所搬演者。」王驥德以「劇戲」指稱「戲劇」，認為戲劇是綜合的歌舞、曲白而成。宋以前的滑稽戲只有說白而無歌舞，算不得戲劇。戲劇還要有腳色扮演，諸宮調雖有歌唱和說白，但只是一人演唱，缺乏表演的成分，也不是戲劇。王驥德還強調戲劇要有現成的本子，而不能如古代優人那樣「自造科套」，即興創作發揮。根據以上三條標准，王驥德認為戲劇始於元代的雜劇。王驥德關於戲劇的論述，雖然還不很明確，但已接觸到中國戲曲的實質，對於王國維的戲劇觀有重要的影響。
王國維在認真梳理前人關於戲劇和戲曲論述的基礎上，在《戲曲考原》中明確指出：「戲曲者，謂以歌舞演故事也。」在《宋元戲曲史》中，王國維從多方面考察了中國戲曲的藝術本質和特點，首次提出了「真戲劇」和「真戲曲」的概念。
《宋元戲曲史》論述中國戲曲形成過程，全書共16章，以宋、元兩朝為重點，徵引歷代有關資料，說明其源流演變。書中介紹了古代巫者的裝神和娛神；春秋戰國時代倡優的戲謔和諷諫；漢代的角□戲；唐代的歌舞戲、滑稽戲、參軍戲等。書中認為，宋代滑稽戲得到進一步發展，而小說與講史的故事結構，傀儡戲和影戲的人物造型，舞隊的形體動作，樂曲的成套唱腔，都促進了宋雜劇的形成。書中提出,宋雜劇尚兼有競技游戲,還不是純正的戲曲。與宋雜劇時間相近、體制相仿的有金院本。元代充分繼承前人成果又加革新，誕生了體制嚴格的元雜劇，是為中國戲曲的真正開端。書中對元雜劇論述頗多，也論述了南戲的起源和成就。
《宋元戲曲史》是中國第一部系統研究戲曲發展史的專著，材料相當豐富，治學態度謹嚴，頗有影響。其中有些見解（如關於雜劇的歷史分期）更為研究界長期沿用。本書固然還有不夠完備、不夠深入的地方，但開辟之功，良不可沒。
Ⅲ 中國古代小說戲曲專題：筒析《牡丹亭》的文化意義
一
湯顯祖的《牡丹亭》「因情成夢，因夢成戲」，「奇氣鬱勃，博辯縱橫」，其中的獨特人生感受是常人難以體會的。他自己說：「玉茗堂開春翠屏，新詞傳唱《牡丹亭》。傷心拍遍無人會，自掐檀痕教小伶」。時人也說，「由於作者早歲以詩文鳴於時，又是一位屬於泰州學派的思想家，喜歡議論時政，所以人們對待他的劇作往往不肯『就戲論戲』，總認為戲劇形象中藏著許多機鋒，尋味不盡」（《昆劇演出史稿》陸萼庭著趙景深校上海文藝出版社1980年59頁）。怎樣認識昆劇《牡丹亭》的文化意義？我想，首先是要看戲、看劇本，但是讀一下英文譯本，看看外國人的說法，也許會有所啟發。再說，因為人類學的描述方法是接近於文學的，因此人類學家就可以象文學批評家一樣，「解讀」劇本。「人類學者的工作就是選擇一項引起他注意的文化事業，然後以詳盡的描述去充實它並賦於說明性，以便告訴他的讀者理解他所描述的文化的意義」（《作為文化批評的人類學－一個人文學科的實驗時代》（馬爾庫斯費徹爾著三聯書店1998年52頁）。
莎翁和湯顯祖屬於同一時代，兩人都是1616年逝世的。《牡丹亭》的譯者白也（CyrilBirch）說，湯顯祖的「題詞」寫於1598年，和地球另一面莎士比亞寫《羅蜜歐與朱麗葉》近於同時。更為相似的是湯顯祖的《牡丹亭》應了西人的一句諺語，說不盡的莎士比亞。這兩位大戲劇家不僅活在同一歷史時期，而且思想也是相通的。至今，不僅中國人說不盡，外國人也說不盡。「不到園林，怎知春色如許！」（Without visiting this garden，how could Iever have realized this splend or of spring！）這也可以是一種暗隱：不能理解古典昆劇藝術，是沒有文化的表現。美國波士頓Cheng&Tsui出版公司自稱「驕傲」地出版了全本55出的《牡丹亭》（英文ThePeonyPavilion或拼音MudanTing），並且被評為美國1981年的傑出學術著作。譯者用的是徐朔方、楊笑梅的《牡丹亭》校注本。書封面的介紹寫得簡明扼要，「產生於16世紀晚期的明王朝的這本古典戲劇故事，說的是杜麗娘夢到了一個理想的愛人；但沒有希望再遇到他，於是不平靜地死去。她好象死了，如鬼一樣不斷地尋找她的夢中的愛人，直到這個愛人最後發現了她自畫象；這個愛人也夢到了她，愛使她神奇地活了過來」。
譯者的「前言」首先引用了湯顯祖的「題詞」：「天下女子有情，寧有如杜麗娘乎！夢其人即病，病即彌連，至手畫形容，傳於世而後死。死三年矣，復能溟漠中求得其所夢者者而生」。湯顯祖知道這種「生者可以死，死可以生」，世人是不相信的，「形骸之論也」。所以他辯解說，故事是有本源的，而且「人世之事，非人世所可盡。自非通人，恆以理相格耳！第雲理之所必無，安知情之所必有邪！」這是強詞奪理，但因為我們讀了書，看了昆劇《牡丹亭》後，深深地感動而原諒他了。在湯顯祖來說，「情」是偉大的，它來自內心，不可抑制，是對冷冰冰的封建理性的勝利。
的確，湯氏的官場情盡，借《牡丹亭》的男女之情表現個性解放之情，自由之情，「一往而深，生者可以死，死可以生」。杜麗娘不僅是少女的懷春，而且暗喻著個性解放的自由思想：「至情」可以「還魂」。「作家感到人民的痛苦，青年的受壓，以及知識分子的才能無所用，這種時代和社會的苦悶和渴望出路的希冀凝聚有作家的筆端，折射在杜麗娘的性格之中」（《昆劇藝術》創刊號64頁）。明人王思任說，「情不可以論死，死不足以盡情，百千情事，一死而止，則情莫深於阿麗者矣」。嵇康在《釋私論》中說，「越名教而任自然」，人的自然本性與封建倫理道德觀念之間有著深刻的矛盾。《游園》、《尋夢》二場，集中地表達了崇尚自然的思想，「可知我一生兒愛好是自然」是畫龍點睛之句。古人寄情於戲劇，以美女來寄託自已的政治理想，這是自屈原《離騷》以來的傳統，「美人香草，皆忠臣孝子之寓言」。這需要不斷地領悟和反思。連偉大的毛澤東都說，讀了幾次《離騷》，又有新的體會。吳梅說，《牡丹亭》「在生死之際」，前五折「由生之而死」，後五折「自死而之生」（《吳梅戲曲論文集》王衛民編中國戲劇出版社1983年156頁）。杜麗娘死了再生，確實是此戲的中心，是作者希望的理想不滅。封建主義可以死灰復燃，民主主義為什麼不能如杜麗娘一樣「月落重生燈再紅」呢？
譯者又說，在湯顯祖時代，南戲到達了它普及的高峰。它的特點是青年男女之戀，遇到阻力，但最後是大團圓。杜麗娘是中國古典文學中最值得崇拜的女英雄之一。戲有一種閑散的優雅的味道。在優美的氣氛中，用詩一樣的語言，分析了戲中生死間主要的各種角色，作出了「深刻的哲學論斷」。又說，在充滿陽光的星期天的草地上，中國大陸和台灣的大學生讀此書，也可以做一個好夢。而且，青春少女杜麗娘，有著一般性的特點。潘光旦老先生說，「尋常在結婚以前守身如玉的青年容易做白日夢」。他以古書為證：「有二八佳人，端立於上，......艷麗無匹，徐乃作回風之舞，如履平地，婉轉裊娜，百媚橫生，兩袖惹雲，不粘不脫」（性心理學靄理士原著潘光旦譯注生活讀書新知出版社1988年172頁）又有宋代一女，年十七卒，「每當疏雨垂簾，落英飄砌，對鏡自語，泣下沾襟。疾且篤，強索筆自簪花小影，旋視良久，一慟而絕」（同上179頁）。明代杭州有女伶名商小玲，以色藝稱，善演湯顯祖《牡丹亭·還魂記》，後因片面相思，鬱郁成病，終死在紅氍毹上。這些古書上的描寫，和杜麗娘何其相似乃爾。李漁的朋友蘇州人尤侗作《鈞天樂》。此劇嘻笑怒罵，攻擊科場黑暗。又與《牡丹亭》相通，主人翁「為情而死，死可以復生」。近代何其芳《畫夢錄》中也寫過一個農家十六歲小女的早夭。「現在我夢里是一片荒林，木葉盡脫。或是在巫峽旅途間，暗色的天，暗色的水，不知往何處去。醒來，一城暮色恰像我夢里的天地」（《畫夢人生》何其芳美文何乃光編花城出版社1992年1頁）。
二
譯者的另一本精心之作是《中國人的舞台－明代精英戲劇》（《》）一書。它的主題是介紹明朝精英和舞台的關系。他曾在倫敦大學的亞非學院學習和教授中文。這個學院，我是去過的，裡面的中文圖書館據說是英國之最，裡面的外國留學生特別多，黑人很多，牆上還掛了大幅的中國傳統山水畫，只是我在學院的食堂里吃過的一頓洋飯倒不敢恭維了。
只是無巧不成書，白也教授此書開頭有一段與我的一次看戲的現場覺特別相似。這位美國老專家說，昆劇產生於17世紀轉折期，這是中國戲劇的黃金時代。設想「四百年前，一些外國人訪問了大運河邊的蘇州古城」，「其中一些人被邀請參加中國人私人住宅的社交活動」；「今天是我們的朋友江蘇省總督的生日，我們和一個小群體一起慶賀。總督的衙門比通常安靜」，「在寬敞的住宅里有大型的活動」。他還說，這是一個春天的日子，牡丹花也開了，竹林里的路也掃干凈了；廚房裡准備了太湖的魚；在新建的大廳里有些冷；看戲的廳堂十分高大，裝飾精美。最主要的是有戲，家班和樂隊已經在台側等候了，點的戲是「輕松的喜劇，對話充滿智能，唱腔如詩如畫」。白也老先生介紹的背景和我們今天看戲的背景何其相似，博物館古戲台就是在昔日的總督（實際上是巡撫）府內，後面是拙政園。
台上王芳扮演的杜麗娘正唱著：
原來奼紫嫣紅開遍
似這般都付與斷井頹垣
良辰美景奈何天
便賞心樂事誰家院
台上基本上是一人一桌一椅一燈。但在長達一個半小時的演出中，卻把觀眾帶進了藝術境界之中。這折由「傳」字輩和張繼青老師等教的《牡丹亭》，「幽深艷異之致，為古今諸曲所不能到」，可以說是我國傳統戲曲中藝術表現手法的典範。如果演員缺乏足夠的功力，是決不能勝任演出的。台下，觀眾沉浸於崑曲的美之中，唯恐曲終人去。崑曲是最能表現中國傳統抒情的一種藝術，它把歌、舞、詩、戲合成那樣精緻的一種形式。西方一些歌劇似是有歌無舞，一味地唱，遺憾的是近來炒得很紅的京劇《中國貴妃》倒有些象外國歌劇了。崑曲卻能以最簡單樸素的舞台，表現出最優美的情感。在現代全球商業文化一統天下的情況下，蘇州還是有這樣傳統文化的精品，實在是蘇州人的驕傲。現在要繼續保持這個地位，就得一代一代傳下去。
案頭本子再好，劇本再縮編，如果沒有舞台的發揮，影響是不會這樣大的。傳統的幾百年留下的演出手法，是世世代代的老一輩演員傳下來的，是非常珍貴的。的確，不少傳統摺子戲經過數百年來的創造性勞動，演員的不斷加工處理，演員的表演經驗使之顯得更加光彩動人。如蘇州清代集秀班是「蘇班之最著者，其人皆梨園父老，不事艷冶，而聲律之細，體狀之工，令人神移目往，如同古會。非第一流不能入此」。清代金德輝擅演閨門旦（昆班叫五旦），《尋夢》是其代表性演出。他的演出，「冷淡處別饒一種哀艷」。令人想起古人的詩：「氍毹祗隔紗屏綠，茗爐相對人如玉」，「當筵喚起老臨川，玉茗堂中夜深魄」（《鴛湖主人出家姬演〈牡丹亭〉歌》，《明詩紀事》辛卷二十二）。這是多麼動人呵！
蘇州昆劇《牡丹亭》是到文革以後，重振旗鼓的。這時人們才重新承認了昆劇的崇高地位。這是當時張繼青演出的意義。長期以來，昆劇沒有這樣的地位了。張繼青的這段歌舞：「花花草草由人戀，生生死死隨人願，便酸酸楚楚無人怨」，十分精彩，據說是超過「傳」字輩，也超過梅蘭芳（僅就此而言：在59年代的記錄片上，作為老年男性的梅再演花旦，自然是不及青年女子美麗了）。張繼青中年時表演也不凡。雖然，台下是一個普通的婦女樣，但台上可以表現出一個年輕的小姑娘，仍「喉若雛鶯靜女」。正如古人所說，「清柔而婉折，一字之長，延至數息」，運氣自如。她並以寧靜的舞姿表現憂郁的心情，有時略開笑顏，搖扇舞袖，與飛燕啼鶯共游園。傳統的《牡丹亭》就是這樣朴質無華，「本色清言、尋常茶飯、絕俗離世」。
在忠王府古戲台的演出方式，一如舊制，包括出將入相、檢場等，燈光也用的是大白光，突出的是演員的表演。朱家溍老人尤其欣賞這出戲的伴奏方式，僅用南弦（即三弦）和月琴。他說：「何必非要加大提琴、大貝司呢？崑曲，就是要聽她清雅的風味，配樂如果搞得太濃艷，有時會破壞古典的韻致和意境」；「並不是外國有的樂器，都可以搬進昆劇里來的，關於這一點，我們的前輩早就注意到了。那麼多的中外樂器，為什麼都沒『引進』崑曲呢」？朱先生強調說：「古人不是傻子。他們知道崑曲應以怎樣的風貌示人。其實，崑曲的配樂經過好幾代人的磨洗，已經找到了和諧的結合方式，如一般用兩根笛子和三弦、月琴，生旦戲加笙，凈丑戲加嗩吶等」。
外國人也來「游園」了，現在有不同版本的全本《牡丹亭》演出，這是全世界的熱潮。一是由美國華裔導演陳士爭執導的全本55出《牡丹亭》，我在網上，看到了陳士爭執導的全本55出《牡丹亭》廣告。後來，還看到了全本的錄象。另一是上海昆劇團自排的《牡丹亭》。香港學者古兆申，也有意新編《牡丹亭》。他說，我的原則只有兩條：第一、改編本必須充分發揮原著的題旨；第二，必須保留昆劇舞台藝術的優點和特色。我想，再下去，也許要有一種新的改編，可參考西方大片英國《莎翁情史》，將莎士比亞的事跡與《羅蜜歐和朱麗葉》的情節穿插在一起，但這種創作方法在清代蔣士銓的《臨川夢》一劇中早有表現，湯顯祖和杜麗娘都在舞台上出現。蘇州仍需要一個比較全的本子。顧篤璜整理過《牡丹亭》一個本子，已經試演過。現在還有他人，加工演出。劇本縮編是一項本事。蘇州作為發源地，在堅持傳統特色上應當做得更好些。
Ⅳ 在中國古代小說戲曲中「打拍浮」「胡撲俺」等詞是什麼意思
.「打拍浮」游泳；「胡朴俺」為沒有根據的胡亂猜測。
Ⅳ 什麼又被稱為中國古典戲曲的什麼。元末明初的著名小說是什麼和什麼,其作者是誰和誰，這兩部小說也被稱
【西廂記】又被稱為中國古典戲曲的【典範性作品】。元末明初的著名小說是【三國演義】和【水滸傳】,其作者是【羅貫中】和【施耐庵】，這兩部小說也被稱為古典四大名著之一
Ⅵ 詩歌散文小說戲劇是根據什麼來劃分的
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詩歌•
詩歌是一種主情的文學體裁，它以抒情的方式，高度凝練，集中地反映社會生活，用豐富的想像、富有節奏感、韻律美的語言和分行排列的形式來抒發思想情感。詩歌是有節奏、有韻律並富有感情色彩的一種語言藝術形式，也是世界上最古老、最基本的文學形式。
詩歌發展經歷了《詩經》→ 《楚辭》→漢賦→漢樂府詩→建安詩歌→魏晉南北朝民歌→唐詩→宋詞→元曲→明清詩歌→現代詩的發展歷程。
詩歌是高度集中地概括反映社會生活的一種文學體裁，它飽含著作者的思想感情與豐
富的想像，語言凝練
而形象性強，具有
鮮明的節奏，和諧
的音韻，富於音樂
美，語句一般分
行排列，注重結構形式的美。
我國現代詩人、文學評論家何其芳曾說：「詩是一種最集中地反映社會生活的文學樣式，它飽含著豐富的想像和感情，常常以直接抒情的方式來表現，而且在精煉與和諧的程度上，特別是在節奏的鮮明上，它的語言有別於散文的語言。」這個定義性的說明，概括了詩歌的幾個基本特點：第一，高度集中、概括地反映生活；第二，抒情言志，飽含豐富的思想感情；第三，豐富的想像、聯想和幻想；第四，語言具有音樂美。
詩歌的表現手法很多，我國最早流行而至今仍常使用的情，傳統表現手法有「賦、比、興」。《毛詩序》說：「故詩有六義焉：一曰風，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌。」
其間有一個絕句叫：「三光日月星，四詩風雅頌」。 這「六義」中，「風、雅、頌」是指《詩經》的詩篇種類，「賦、比、興」就是詩中的表現手法。
現當代詩歌的主要流派：五四」詩歌、新月派、現代派、九葉派、朦朧詩、新生代詩歌
小說•
小說是文學的一種樣式，一般描寫人物故事，塑造多種多樣的人物形象，但亦有例外。它是擁有完整布局、發展及主題的文學作品。小說是以刻畫人物為中心，通過完整的故事情節和具體的環境描寫來反映社會生活的一種文學體裁。
小說的價值本質是以時間為序列、以某一人物為主線的，非常詳細地、全面地反映社會生活中各種角色的價值關系（政治關系、經濟關系和文化關系）的產生、發展與消亡過程，非小說有三個要素：人物形象、故事情節、環境（自然環境和社會環境）。
「小說」一詞最早見於《莊子•外物》：「夫揭竿累，趣灌瀆，守鯢鮒，其於得大魚難矣；飾小說以干縣令，其於大達亦遠矣。」「縣」乃古「懸」字，高也；「令」，美也，「干」，追求。是說舉著細小的釣竿釣繩，奔走於灌溉用的溝渠之間，只能釣到泥鰍之類的小魚，而想獲得大魚可就難了。靠修飾瑣屑的言論以求高名美譽，那和玄妙的大道相比，可就差得遠了。春秋戰國時，學派林立，百家爭鳴，許多學人策士為說服王侯接受其思想學說，往往設譬取喻，徵引史事，巧借神話，多用寓言，以便修飾言說以增強文章效果。莊子認為此皆微不足道，故謂之「小說」，即「瑣屑之言，非道術所在」「淺識小道」，也就是瑣屑淺薄的言論與小道理之意，正是小說之為小說的本來含義。
我國古代的小說萌芽於先秦，發展於兩漢魏晉南北朝，當時被稱為筆記小說，主要有志人小說和志怪小說兩種。唐代是小說的成熟期，當時的小說被稱作傳奇，宋金時期流行話本小說。元末與明清時期小說發展至高峰，出現了長篇白話小說。
虛構性」，是小說的本質。「捕捉人物生活的感覺經驗」，是小說竭力要挖掘的藝術內容，其感覺經驗愈是新鮮、細微、獨特、准確、深刻，就愈是小說化。「虛構性」與「捕捉人物生活的感覺經驗」，是上述要素中最能體現小說性質的東西。小說塑造人物，可以以某一真人為模特兒，綜合其他人的一些事跡，如魯迅所說：「人物的模特兒，沒有專用過一個人，往往嘴在浙江，臉在北京，衣服在山西，是一個拼湊起來的角色。」任何一部優秀的小說，總有使人難忘的典型人物。人們可以通過這些藝術典型的鏡子，看到、理解許多人的面目。故事情節來源於生活，它是現實生活的提煉，它比現實生活更集中，更有代表性。現實生活中的事件和矛盾是有始有終，有起有伏，並有一定發展過程的，因而小說情節的展開，也是有段落，有過程的。這個過程一般分為開端、發展、高潮、結局四個部分。有時還有序幕和尾聲。在作品中，情節的安排決定於作者的藝術構思，並不一定按照現實生活中的事件發生、發展的自然順序，有時可以省略某一部分，有時也可顛倒或交錯。 小說與作文一樣，也注重描寫和選材。一部好的小說就總能讓人身臨其境，而不像科學報告那樣枯燥。作者總是能以優美的文筆、生動的描寫和不可思議的想像把這個故事牢牢地刻印在讀者的腦海里。以上說的是傳統小說的一些特點。
與其他文學樣式相比，小說的容量較大，它可以細致的展現人物性格和人物命運，可以表現錯綜復雜的矛盾沖突，同時還可以描述人物所處的社會生活環境。小說的優勢是可以提供整體的，廣闊的社會生活。
散文•
散文是與詩歌、小說、戲劇並稱的一種文學體裁，指不講究韻律的散體文章，包括雜文、隨筆、游記等。是最自由的文體，不講究音韻，不講究排比，沒有任何的束縛及限制，也是中國最早出現的行文體例。通常一篇散文具有一個或多個中心思想，以抒情、記敘、論理等方式表達。
散文主要分敘事性散文，抒情散文和哲理散文。
古代散文：我國古代，為區別於韻文、駢文，凡不押韻、不重排偶的散體文章，包括經、傳、史書在內，一律稱之為散文。
我國古代散文的發展歷程：
(1)先秦散文：包括諸子散文和歷史散文。諸子散文以論說為主，如《論語》《孟子》《莊子》；歷史散文是以歷史題材為主的散文，凡記述歷史事件、歷史人物的文章和書籍都是歷史散文，如《左傳》。
(2)兩漢散文：西漢時期的司馬遷的《史記》把傳記散文推到了前所未有的高峰。東漢以後，開始出現了書、記、碑、銘、論、序等個體單篇散文形式。漢賦四大家——司馬相如、揚雄、班固、張衡四人被後世譽為漢賦四大家。另說，司馬相如,枚乘,賈誼,淮南小山。
唐宋散文：在古文運動的推動下，散文的寫法日益繁復，出現了文學散文，產生了不少優秀的山水游記、寓言、傳記、雜文等作品，著名的「唐宋八大家」也在此時涌現。
(3)明代散文：先有「七子」以擬古為主，後有唐宋派主張作品「皆自胸中流出」，較為有名的是歸有光。
清代散文：以桐城派為代表的清代散文，注重「義理」的體現。桐城派的代表作家姚鼐對我國古代散文文體加以總結，分為13類，包括論辯、序跋、奏議、書說、贈序、詔令、傳狀、碑誌、雜說、箴銘、頌贊、辭賦、哀奠。
2.現代散文：指與詩歌、小說、戲劇並稱的文學樣式。特點是通過對現實生活中某些片斷或生活事件的描述，表達作者的觀點、感情，並揭示其社會意義，它可以在真人真事的基礎上加工創造；不一定具有完整的故事情節和人物形象，而是著重於表現作者對生活的感受，具有選材、構思的靈活性和較強的抒情性，散文中的「我」通常是作者自己；語言不受韻律的限制，表達方式多樣，可將敘述、議論、抒情、描寫融為一體，也可以有所側重；根據內容和主題的需要，可以像小說那樣，通過對典型性的細節欲生活片段，作形象描寫、心理刻畫、環境渲染、氣氛烘托等，也可像詩歌那樣運用象徵等藝術手法，創設一定的藝術意境。散文的表現形式多種多樣，雜文、短評、小品、隨筆、速寫、特寫、游記、通訊、書信、日記、回憶錄等都屬於散文。總之，散文篇幅短小、形式自由、取材廣泛、寫法靈活、語言優美，能比較迅速地反映生活，深受人們喜愛。
戲劇•
戲劇，指以語言、動作，舞蹈，音樂，木偶等形式達到敘事目的的舞台表演藝術的總稱。文學上的戲劇概念是指為戲劇表演所創作的腳本，即劇本。戲劇的表演形式多種多樣，常見的包括話劇、歌劇、舞劇、音樂劇、木偶戲等。是由演員扮演角色在舞台上當眾表演故事情節的一種綜合藝術。
公元前4世紀，亞里士多德在《詩學》中已經表述了對戲劇本質的認識。他認為：一切藝術都是模仿，戲劇是對各種生物的行動的模仿 。2個世紀以後 ，印度的第一部戲劇理論著作《舞論》也指明：「戲劇就是模仿。」19世紀以後，對戲劇本質的面，主要有觀眾說，沖突說，激變說，情境、實驗室說等。
觀眾說：認定觀眾是戲劇的必要條件 ，也是戲劇的本質所在。法國戲劇理論家F.薩賽是這種觀念的代表，他斷言 ：不管是什麼樣的戲劇作品，都是為了給觀眾看的。「沒有觀眾，就沒有戲劇」，因而，戲劇的一切器官都必須與觀眾的欣賞相適應。
沖突說：以法國戲劇理論家布倫退爾為代表。19世紀末，布倫退爾指出：舞台乃是人的自覺意志發揮的場所，人物的自覺意志的發揮必定會遇到阻礙，主體為克服阻礙就要與之斗爭，這就構成「意志沖突」，戲劇的本質就在於此。美國戲劇理論家J.H.勞森則把戲劇的本質歸之為「自覺意志在其中發揮作用的社會性沖突」。他認為：由於戲劇是處理社會關系的，而人的自覺意志又必須受社會必然性的制約，因而，真正的戲劇性沖突必須是社會性沖突。這種觀念可以一句話來表述：「沒有沖突就沒有戲劇。」
激變說：英國戲劇理論家W.阿契爾否定布倫退爾的「沖突」說，他把小說與戲劇相比較，認為小說是「漸變」的藝術，而戲劇是「激變」( crisis ，又譯危機 )的藝術，戲劇所處理的是人的命運和環境的一次激變，這就是戲劇本質的所在。
情境、實驗室說：早在18世紀，法國哲學家D.狄德羅就曾把「情境」看作戲劇作品的基礎。黑格爾在談到戲劇的特性時，也曾把「情境」與「沖突」聯系在一起，並強調情境的本體意義。存在主義哲學家 、劇作家J.-P.薩特把自己的劇本稱為「情境劇」，並把戲劇的對象說成是人在情境中的選擇行為。B.布萊希特則把戲劇看作是一種科學的方法，認為：劇院乃是檢驗人類在特定情境中行為的實驗室。這種觀念也從一個特定的角度界定了戲劇的本質。
在古代希臘 ，藝術被劃分為音樂、繪畫、雕塑 、建築與詩，戲劇被劃歸詩的范疇。但是，真正的戲劇藝術應該包容詩（文學）、音樂、繪畫、雕塑、建築以及舞蹈等多種藝術成分，因而被稱為綜合藝術。
每一種藝術都有特殊的表現手段，從而構成形象的外在形態。作為一種綜合藝術，戲劇融化了多種藝術的表現手段，它們在綜合體中直接的、外在的表現是：①文學。主要指劇本。②造型藝術。主要指布景、燈光、道具、服裝、化妝 。③音樂。主要指戲劇演出中的音響、插曲、配樂等，在戲曲、歌劇中，還包括曲調、演唱等。④舞蹈。主要指舞劇、戲曲藝術中包含的舞蹈成分，在話劇中轉化為演員的表演藝術——動作藝術。
戲劇中的多種藝術因素分別起著不同的作用，它們在綜合整體中的地位不是對等的。在戲劇綜合體中，演員的表演藝術居於中心、主導地位，它是戲劇藝術的本體。表演藝術的手段——形體動作和台詞，是戲劇藝術的基本手段。其他藝術因素，都被本體所融化。劇本是戲劇演出的基礎，直接決定了戲劇的藝術性和思想性,它作為一種文學形式，雖然可以像小說那樣供人閱讀，但它的基本價值在於可演性，不能演出的劇本，不是好的戲劇作品 。戲劇演出中的音樂成分，無論是插曲、配樂還是音響，其價值主要在於對演員塑造舞台形象的協同作用。戲劇演出中的造型藝術成分，如布景、燈光、道具、服裝、化妝，也是從不同的角度為演員塑造舞台形象起特定輔助作用的。以演員表演藝術為本體，對多種藝術成分進行吸收與融化，構成了戲劇藝術的外在形態。按容量大小，戲劇文學可分為多幕劇、獨幕劇和小品；
按表現形式，可分為話劇、歌劇、詩劇、舞劇、戲曲等；
按題材，可分為神話劇、歷史劇、傳奇劇、市民劇、社會劇、家庭劇、科學幻想劇等；
按戲劇沖突的性質及效果，可分為悲劇、喜劇和正劇。
不過最基本、使用最多的分類是悲劇、喜劇和正劇，其中悲劇出現的時間早於喜劇，正劇也稱為悲喜劇。
悲劇：沖突的實質：「歷史的必然要求和這個要求的實際上不可能實現」。悲劇的審美價值：「將人生的有價值的東西毀滅給人看」。
喜劇：審美價值：「將那無價值的撕破給人看」。
正劇：將悲劇和喜劇「調解成為一個新的整體的較深刻的方式」。
Ⅶ 求3篇有關戲曲的文章
戲曲源遠流長，是我國的經典，不同地方的戲曲有不同的風格和特色，它讓人賞心悅目，其情節有的催人淚下，有的振奮人心，多姿多彩，出神入化。
小的時候，看見自己的父母看戲曲時，我總認為他們實在太老土，趕不上潮流，打死我我都不會去看那老掉牙的玩意。
俗話說：「要知道梨子的味道，最好親口嘗嘗。」不嘗不知道，一嘗嚇一跳呀！今天的語文課上，當我珍惜仔細欣賞了中國別具一格的戲曲時，我真是為之震撼，原來我們中華民族的戲曲是那麼的有藝術魅力呀！我真是井底之蛙呀！這老祖宗留下來的寶貝，外國人又怎麼能比得上？難怪呀，老一輩的人都是那麼的熱衷於這些戲曲，那麼喜愛戲曲。
我現在才感受到什麼是「不看戲曲的人，枉做中國人」。不是嗎？這些戲曲，就像我國的一部部歷史，只有懂得欣賞它的人，只有懂得關注它的人，只有懂得挖掘它的人，才稱得上是真正的中國人。因為他們深深地明白一個道理，戲曲是我們的國寶，戲曲是我們的國粹，戲曲是我們的國劇呀！我們怎能忘記它們？如今的社會，我們這些青少年們的視野，已經轉移到流行音樂、影視和網路，我們似乎已經忘記了我們中華民族的傳統藝術。其實，當我們細心的欣賞我們的戲曲時，我們就會發現它們猶如一個個精彩的歷史故事，將歷史的畫卷一一展現在我們的面前，將我們帶入了歷史的隧道，讓我們身臨其境，讓我們感慨不已。
戲曲的藝術魅力，我們怎可忘記？我們要多去欣賞我們中華民族的傳統藝術，讓它永遠永遠放光芒，讓它世世代代流傳下去！
Ⅷ 談談你對古代戲曲、小說解讀路徑的思考。
古代戲曲、多以講述帝王將相、才子佳人為主要內容。舊時缺少專燈光布景，完全靠演員屬用一整套程式動作做表演。舞台上雖然只有一桌二椅，卻能夠『三五步走遍天下，六七人千軍萬馬』。這就是傳統文化藝術寫意，美學品格的生動表現。生、旦、凈、末、丑、手、眼、身、法、步，絲竹、管子、弦、鼓，唱、念、做、打、舞，呈現了傳統文化藝術的迷人風采。百花爭艷，代代相傳。
小說，古時識字的不多，主要靠戲曲抓取小說的片段精華編成戲曲，在反復上演的劇目中，傳承下來小說的整本繁衍。小說是本，戲劇是小說的『廣告』，兩者互相依存。
這是我的淺見，供你參考。
希望能夠幫到你。
Ⅸ 中國古代小說和中國古代戲曲之間的相互影響
戲曲源於說唱，小說源於話本，而說唱藝人的「劇本」就是話本，所以小說戲專曲具有天然的密屬不可分的聯系。它們在發展歷程中相互促進，相互影響。例如宋元時期三國故事的戲曲單刀會為羅貫中創作三國演義提供了素材和思路，而三國演義又促進了戲曲的改進。