『壹』 求《趙樹理小說中的女性觀》的開題報告
格式給我，我幫你完成吧。
『貳』 要寫論文，題目是《淺析張愛玲小說中的女性形象》，麻煩各位好心人幫忙列個提綱啊，萬分感謝！！
兩本書《再讀張愛玲》、《替張愛玲補妝》 裡面有很多分析張愛玲小說中的形象的
『叄』 中國新感覺派小說中的女性形象分析（急）
1.穆時英（1912～1940）
現代小說家。筆名伐揚、匿名子。浙江慈溪人。父親是銀行家，自幼隨父到上海求學。讀中學時愛好文學。畢業於光華大學中國文學系。讀大學時潛心研究外國新文學流派。1929年開始小說創作。翌年在《新文藝》上發表第一篇小說《咱們的世界》及《黑旋風》，又有《南北極》經施蟄存推薦到《小說月報》發表，引起文壇注視，自此成名。1932年在《現代》雜志創刊號上發表小說《公墓》，為創刊首篇作品，成為現代派健將，以其年少多產而風格獨特，被人稱為「鬼才」作家。同年出版第一本小說集《南北極》，反映上流社會和下層社會的兩極對立。1933年出版的第二本小說集《公墓》，轉而描寫光怪陸離的都市生活，技巧上也顯示出作者著意學習和運用日本新感覺派橫光利一等人的現代派手法，還嘗試過寫作弗羅伊德式的心理小說，迥然有別於《南北極》。自此與劉吶鷗、施蟄存等形成中國文壇上的新感覺派。此後又出版了小說集《白金的女體塑像》、《聖處女的感情》、《夜總會里的五個人》、《上海的狐步舞》，這正是這一現代派的代表性作品。這些小說也流露出明顯的頹廢感傷氣息，但穆時英筆調卻風靡一時。隨著政治思想的激變，於1933年前後參加國民黨圖書雜志審查委員會。後參加編輯《文藝畫報》。抗日戰爭爆發後赴香港。1939年回滬，主辦汪精衛偽政權的《中華日報》副刊《文藝周刊》和《華風》，並主編《國民新聞》。後被國民黨特工人員暗殺。
參考資料：http://www.easysea.com/xiandai/msy/037.htm
一九二六年魯迅談到俄國象徵詩人勃洛克時曾說：「我們有館閣詩人，山林詩人，花月詩人……，沒有都會詩人。」[1]杜衡也發出過類似的感慨：「中國是有都市而沒有都市的文學，或者描寫了都市而沒有採取適合這種描寫的手法。」[2]這時穆時英的創作努力就更顯其獨特的文學史價值。因為他不僅使都市生活成為了獨立的審美對象，而且無論在表現手段還是精神上，都與此時都市的特點相適應。「在（都市文學）這方面，劉吶鷗算是開了一個端，但是他沒有好好地繼續下去，而且他的作品還有著『非中國』即『非現實』的缺點。能夠避免這缺點而繼續努力的，是時英。」[3]
在現代文學史上，有許多作家描寫過都市，比如有京派筆下的都市，左翼作家筆下的都市。其中一些人的文學成就遠在穆時英之上，洞察也比穆時英深刻。但是，穆時英獨特性在於，他是真正具有中國特色的都市人。這不僅僅是說他在穿衣打扮、生活方式是都市的，也不僅僅在於他在文學中描寫了各式各樣的都市生活，更重要的在於他是和上海這座中國最具現代氣息的城市在精神上相溝通。他的二重人格是這座城市給他打上的深深的烙印。
穆時英的作品，尤其是被目為「新感覺」一類的小說，在當時就引起了熱烈的討論。京派作家的代表人物沈從文和左翼理論界都曾經從各自立場上對穆時英的小說進行解讀和批判。但是建國以後，由於作者在歷史上有過「附逆」的行為，在民粹主義和民族主義的干擾下，大陸的學界一直以「頹廢」「腐朽」等低調字眼標示作者，不屑對他的作品加以客觀研究，使之在文學史上長期沉沒。
司馬長風的《中國新文學史》率先給予穆時英較為客觀的評價。步入新時期，對穆時英的研究慢慢就多了起來。嚴家炎將其歸入「新感覺派」小說，在整體的比較下研究作家創作的個性，突出其「新感覺」的特質。現在對於穆時英的研究，既有對作家生平和作品的梳理，如吳立昌、饒嵎為《穆時英小說全編》所寫的導言，又有探討日本新感覺派，乃至西方現代精神對穆時英的影響，如蔣淑嫻《穆時英小說簡論》，用心理荒原分析他的小說；還有將他放到整個都市文學發展中，或者在與其他都市文學作家相比較中加以研究，如漆詠德《二十世紀中國都市小說的流變》，王愛松《都市的五光十色——三十年代都市題材小說之比較》，李霞《言猶在耳的城與人的對話——穆時英和張愛玲都市小說拆解一種》等。
但是現在的研究狀況也確如黃獻文所說，「有許多薄弱環節甚至空白」，最重要的瓶頸在於資料的匱乏。穆時英本身就是一個謎團。許多資料甚至相互矛盾，這使得整個研究缺乏一個堅實的基礎。另外，對他的研究多圍繞新感覺派做文章，視野受到局限。一個作家顯然不能只用一種標簽標示，今後對穆時英的研究者會從更多的角度來來把握他及他的作品，挖掘也會更深入。畢竟，對穆時英的研究才剛剛起步。
補充：關於穆時英的附逆行為，史上一直有爭議。長期以來大陸由於他的政治問題避而不談他的文學貢獻。上世紀70年代，香港有人化名嵇憂康撰文指出穆時英其實是被中統方面派入上海打入敵偽內部的同志，但卻被軍統的人暗殺，致使穆時英長期蒙冤。
2.劉吶鷗(1900～1939)
原名劉燦波，筆名伐揚等。台灣台南人。從小生長在日本，入東京青山學院讀書，後畢業於慶應大學文科。精通日語、英語。回國後，又在上海震旦大學法文特別班攻讀法文。20年代末傾向進步，於1928年創辦第一線書店，被查封後，又經營水沫書店。出版過《馬克思主義文藝論叢》(後改名《科學的藝術論叢書》)等進步書刊，創辦《無軌列車》半月刊，發表文學作品。1929年，與施蟄存、徐霞村、戴望舒等在上海合編《新文藝》月刊，發表過一些進步作品，後被國民黨當局查封。其後，又創辦《現代電影》雜志。一二八事變中水沫書店被毀，後又赴日本。抗戰爆發後回國，1939年奉汪偽政府命籌辦《文匯報》，任社長，報未出而於是年秋被暗殺。據傳是被國民黨特工暗殺的，但據施蟄存說，乃被黃金榮、杜月笙的幫會暗殺，原因是爭奪賭場與流氓有矛盾。著有短篇小說集《都市風景線》等。
劉吶鷗的小說適應都市上海快捷多變的速率，表現都市男女熱狂迷亂的感性慾望，客觀上暴露了有閑階級的墮落、空虛和人生煩悶，而主觀上作家對這一種彌漫性的頹廢傾向又不無欣賞。他的作品在靈活運用現代派手法表達都市人現代情緒方面有所開拓，表現人物的感覺意識也新鮮、豐富。如《游戲》寫一時髦女性結婚之際不是與未婚夫而是與舊日情人共度初夜，在所謂「都市的詼諧中勾勒都市女性視婚變為游戲的人生態度」。《風景》與此同調，表現一有夫之婦在火車上與青年男子邂逅野合。《殘留》運用內心獨白的技巧嫻熟，《兩個時間的不感症者》以客觀物象來影射主觀感覺，繪景寫物都充滿了多樣化的新奇的主觀色彩。劉吶鷗的小說還側重從兩性關系入手，強調生命本能尤其是性慾對人的行為心理的驅動作用和金錢社會人倫盡失人慾橫流的都市畸態。他小說中的人物都是在性慾的苦悶中左沖右突，尋求滿足。
3.施蟄存（1905年12月3日—2003年11月19日）中國現代著名作家、文學翻譯家、學者，華東師范大學中文系教授。原名施青萍，筆名青萍、安華、薛蕙、李萬鶴、陳蔚、舍之、北山等。
編輯本段生平簡歷
1929年施蟄存在中國第一次運用心理分析創作小說《鳩摩羅什》、《將軍的頭》而成為中國現代小說的奠基人之一。1930年代他主編的《現代》雜志，引進現代主義思潮，推崇現代意識的文學創作，在當時影響廣泛。抗日戰爭爆發後，他曾先後執教於雲南大學、廈門大學、暨南大學和光華大學。1952年以後他任教於上海華東師范大學中文系。施蟄存因早年與魯迅有過論戰，因而在1950年代至1970年代受到迫害，他也因此告別文學創作和翻譯工作，轉而從事古典文學和碑版文物的研究工作。20世紀80年代，由於現代主義思潮的重新湧入中國，他的文學創作才又重新開始受到重視。
施蟄存一生的工作可以分為四個時期：1937年以前，除進行編輯工作外，主要創作短篇小說、詩歌及翻譯外國文學；抗日戰爭期間進行散文創作；1950年—1958年期間，翻譯了200萬字的外國文學作品；1958年以後，致力於古典文學和碑版文物的研究工作。
施先生的小說注重心理分析，著重描寫人物的意識流動，成為中國「新感覺派」的主要作家之一。
施蟄存是一位很有個性的知識分子。他1930年代與魯迅論戰，20世紀50年代拒絕在教學中援引馬列文論，晚年對社會也很關注，從不掩飾自己的想法。
鑒於在文學創作和學術研究上的貢獻，施蟄存曾被授予「上海市文學藝術傑出貢獻獎」（1993年）和「亞洲華文作家文藝基金會敬慰獎」。
『肆』 中國古典小說女性形象
一、情聖
（一）藝術化人格
林黛玉也許是你最喜愛的美女形象，因為她是虛構的。
你一定聽人說過，倘若真的娶妻，他不會要黛玉，而會要寶釵。你不必真的不信。語言在假設情景中沒有意義，只是一種行為，表明他在說話。你可以讓他輕輕地在心裡喚一聲「林妹妹！」不必問他，你明白這會在男人的心裡漾起什麼樣的感覺。
仔細想想，林黛玉究竟給你留下多少姣美的印象和情愫的記憶？也不過是荷鋤葬花，共讀西廂，結社吟詩，泣焚詩稿。你不覺得這些都太像是舞台情景而不像是真實的生活情景？怪不得一再被搬上戲劇舞台，幾乎都不用解讀。再就是那些散見在瑣碎的生活場面里的一串串晶瑩的淚珠，不饒人的嘴巴和使小性子了。幸虧這不是生活，你能從從容容地隔除現實的煩擾去品味這藝術化了的人格。於是，林黛玉的多愁善感，嘔氣鬥嘴，悲切鳴咽，便都具有了美的價值。
藝術化生活中的藝術化人格，這恐怕正是林黛玉傾倒天下男人之心的奧妙所在。男人被生活粗糙了的心由此得到了滋潤。怨不得你把林黛玉當作文學塑造成的情聖。
（二）長不大的女孩
我曾用心計算過林黛玉究竟活到多大。
第二回冷子興說元春與寶玉「隔了十幾年」，九十五回寫元春死時「存年四十三歲」，接著寶玉結婚，黛玉聞訊病逝。如此推算，此時寶玉最小也二十四歲，黛玉小他一歲，應當活到二十三歲。不過這年齡與那時代全不相符。
我想這差錯可怪罪於續書不周全。但我發現，曹先生寫的章回里，年齡也不可靠。黛玉五歲開蒙，由賈雨村教授一年有餘便帶往賈府。此時黛玉六歲多，寶玉應七、八歲。但書中接著便有寶玉夢遺，與襲人做愛的描寫，與男子生理上不通。故「程乙本」改作「十來歲」卻又與黛玉年齡相抵牾。可見小說中的年齡原不可信。
語言敘述只是憑感覺而已，所以黛玉有多大也只在讀書人的感覺之中。
我因此而感到林黛玉其實是個長不大的女孩，作家在年齡上的模糊也許是故意的。細讀文本，我驚訝林黛玉在賈府度過了童年和青少年，其性格和詩才竟一絲兒未變。她與寶玉之間的情份，總讓人覺得親情大於愛情。十九回寫兩個同卧一床，編說「耗子精」取樂，親密無間，卻沒有戀愛之痕跡。我百思不解寶玉此時的心理。他和襲人初嘗性愛之甘美，想來不會一次罷休。以他成熟的男子性心理，與黛玉笑鬧成一團，竟無一絲騷動，只能說明他以兄妹之情來對待她。有一細節更能顯示寶玉對釵黛的不同心理。寶玉此時拉黛玉衣袖「籠在面上，聞個不住」，只是追問是什麼香，而在二十八回寶釵為他褪下左腕上的香串子，因「生的肌膚豐澤，一時褪不下來，寶玉在傍邊看著雪白的胳膊，不覺動了羨慕之心」，竟覺得她「比黛玉另具一種嫵媚風流」，甚至想摸一摸這個雪白豐腴的膀子不能而恨自己沒福，明顯的是對女性的性渴慕和性騷動。
這當然可以用男女之間親疏而引起感覺不同來解釋。我卻認為這是黛玉尚未成人的暗示。小說一再寫到黛玉體弱多病，「從會吃飯時便吃葯」，「有不足之症」。這樣的女孩發育一定很遲，即使進入青春期，也在性生理和性心理上有諸般不足。寶釵大她兩歲，又健康豐滿，自然早熟，青春性感。寶玉的不同反應似可作證。由此我想黛玉是長不大的女孩竟然依據十足。
我忽然想到納博科夫的《洛莉塔》。小說中男主角漢勃特把那些尚未完全發育成熟、卻又情竇初開、美如天仙的少女稱為「寧芙」，著迷地追逐她們。洛莉塔也被漢勃特當作「寧芙」追求，因而籠罩著神聖的光暈，但當漢勃特終於佔有了她的肉體之後，他卻發現她已不再是她的青春之神了。
無獨有偶。寶玉不是一再地贊美女兒是水做的，卻又對女兒嫁人感到悲哀，說是從今後這世上又少了「清凈人」。這里是否有某種相通之處？要不一個中國作家，一個美國作家；一個生活在十八世紀，一個則生活在二十世紀，為什麼都借小說主人公之口說出對女人同樣的看法？
什麼才是男人心目中的情聖？——長不大的女孩。保持童貞的女孩。林黛玉不正是如此嗎？
（三）流不盡的眼淚
你一定還記得羅蘭·巴特在《戀人絮語》中專門寫了一章《眼淚贊》。「藉助淚水，我敘述了個故事，我敷設了一個悲痛的神話」。於是你想起了林黛玉和她的還淚神話。
不必諱飾你對小說中這段描寫的疑惑。作家為寶黛悲情鋪敘了一段前世之緣：神瑛侍者每日以甘露灌溉三生石畔的絳珠仙草，使其脫了草木之胎，「幻化人形」，「僅僅修成女體」。為何說「僅僅」？那意思是不是倘若修煉更多時日，或可成男體？於是，這里分明又有法國西蒙·波伏娃稱女人是第二性的意思然而，「絳珠仙草」又常說「自己受了他雨露之惠，我並無此水可還，他若下世為人，我也同去走一遭，但把我一生所有的眼淚還他，也還得過了。」細讀再三，你不免驚訝自己的發現。中國文化歷來把「雨露」當作某種符號，這里身為女體的絳珠仙草又說她並無此水可還，豈不是一種暗合？男人的雨露，女人的眼淚，雖然同是人體的分泌物，卻終究是一個濁，一個清；一個是欲，一個是情。此層含義，又與寶玉所說「女兒是水做的骨肉，男子是泥做的骨肉」不謀而合。由此，你感嘆不已，還淚的神話竟然還對應著這一個深層結構：林黛玉以女兒淚來還寶玉的男人慾，不是情聖，誰還配當情聖？
知道你忘不了羅蘭·巴特：「戀愛中的一點點起伏波動，不管是喜是悲，都會引得維特潸然淚下。維特動不動就哭泣，經常流淚，並且是淚如泉涌。維特究竟是作為一個戀人落淚，還是作為一個浪漫傷感者掉淚？」因為這段話幾乎可以照搬來形容林黛玉。不同的是，德國大詩人歌德創造的情聖是男人，中國大作家曹霑創造的情聖是女孩。這里究竟可以發掘出多少關於中外文化之異同，中外情聖觀之異同呢？你已經無暇顧及了。你只是深深地銘記一點，情聖是與流不盡的眼淚聯系在一起的，因為「他重新發現並認可了自身中嬰孩的身體」。
於是你竟然想數數《紅樓夢》里究竟描寫了多少次黛玉的哭哭啼啼。你終於沒有這么做，因為你更願意品味黛玉的綿綿無盡的眼淚和她哭泣時的意境：黛玉「越想越覺傷感，便也不顧蒼苔露冷，花徑凡寒，獨立牆角邊花陰之下，悲悲切切，嗚咽起來。原來這黛玉秉絕代之姿容，具稀世之俊美，不期這一哭，那些附近的柳枝花朵上宿鳥棲鴉，一聞此聲，俱『忒楞楞』飛起遠避，不忍再聽。」（二十六回）這便是情聖，感時花濺淚，一哭鳥驚飛。
二、愛與死
（一）愛的死吻
將一痕秋水引向頸項，我用生命完成了獻給愛的死吻。
多日的等待和期盼，竟凝成了一團揮之不去的焦灼。我把它和定情之劍一起掛在了我的閨床綉帳。我對我自己說，尤三姐和柳湘蓮從此便和這柄「鴛鴦劍」一樣不可分開。誰知他忽然返悔……
我把焦灼留給了他們。飄逸在空中，我不再嘆息。瞅著他們圍著曾有萬種風情的玉體急救不迭，我卻已從佳人絕色中解脫出來，就象意義從語言構成的句子中浮出，再也無法挽留。
二姐兒為我拭去血污，顫顫兒的指頭觸摸到我的冰肌。我毫無知覺。一個看似微不足道的刺激使我選擇了自殺。湘蓮的托詞笨拙到明眼人一看便知。可我當初跟二姐說，若他死了，我情願剃了頭當姑子去，再不嫁人。現在他悔約，只當他死了，我也只該剃了頭，怎麼倒割了頸？倘若當時我多些時間去考慮死亡的後果，我會不會讓自殺停留在句子中？愛和死便會遙遙相對，一如地球上的南北兩極。
我選擇死，就像我選擇愛那樣毫無理性。我在賈氏兄弟前的輕狂豪爽、調情鬥口，原是我維護我女兒真情的妝幌。我金子一般的心五年前便系著柳湘蓮，不知他是否愛我。我愛得毫無理由，毫無希望。從那時起，我便把死帶到了離愛只有一步之遙的地方。只不過那時我死了心地愛著他，現在我死了身來為此痴情劃上句號。
我死而復生。看著「冷心冷麵」的柳湘蓮終於為我大哭一場，吐出「是我沒福消受」的真情話，我感到了窒息後的歡暢。然而這僅僅是一瞬間，我竟憐憫起方才被我無所顧忌地放逐的如花似玉般的女兒身體。我祈禱死而復生的真正實現。我渴望流亡的靈魂重新安居在酥胸雪脯之中，以求與柳郎共度枕席之歡。死亡重新肯定了愛的真實含義，但死亡卻不能使愛變得真實起來。不忍相別，終須離別，「從此再不能相見矣！」死亡撕毀了一切護照，將愛與被愛統統攔在了國境線之內。
一百年之後，我遇見一位金發碧眼的吉卜賽女郎。她說她叫卡門，或者叫嘉爾曼。名字怎麼寫都無所謂，反正是個符號。我問她如何把死亡引到了愛情的身邊？她挺著胸，微笑著說，卡門永遠是自由的。她的眼光依然是野性十足的。她不再愛比才，她寧願死在他的刀下來了結這一切。我知道死亡並不能向她證明愛的真實含義，她早在快活地活著的時候便已嘗遍了愛的滋味。死亡只向他證明了不愛的無可動搖。在她，我想也許證明了她對鬥牛士呂加的愛。
我和她相對而視。一方成了另一方的詮釋者。風情體態，在我是為了拒絕不愛，在她是為了享受所愛。死亡，在我是為了證明我愛，在她卻成了證明不愛。所以，我和她都選擇了死亡，但死亡的方式卻不同：我選擇了自殺，她選擇了他殺。
我不知道死亡究竟給愛增添了什麼，死亡又給愛減損了什麼。我只希望卡門向我承認死亡也證明了她對呂加的愛。但卡門微笑不語。
（二）情偶缺席與肉體缺席
你侃侃而談。你滔滔不絕。你被你話語的對象深深吸引。
杜麗娘。一個以死而復生的方式颳起愛情旋風的美人，竟使你想到愛與死的不可逆性如何被話語的敘述徹底地解構。
她的故事可一分為二，以死亡為界：一邊是走向死亡，另一邊是死而復生。走向死亡的動機是情？你深表懷疑。杜麗娘養在深閨，從未接觸過父親和冬烘老學究之外的青年男子，情從何起？情由何生？你說湯顯祖把杜麗娘放置在情偶缺席的舞台上演一幕催人淚下的愛情戲，這比曹雪芹讓尤三姐五年前一見鍾情於柳湘蓮而今遭拒刎頸自殺更難。杜麗娘只能回視自己的深藏體內的慾望。那慾望因少女進入青春期而起。那慾望因情偶缺席而無所附麗。一團飄飄悠悠的雲霧，分明在眼前裊動卻無法攬進心懷的恍惚。《關睢》以詩歌語言的不確定性和能指所指關系的漂浮不定來滿足杜麗娘對慾望的無以言說。春之神一面悄悄地驅動杜麗娘體內的性慾暗涌，一面華彩般地勾勒出「奼紫嫣紅」與「斷井頹垣」同在的春景，明媚與陰郁恰好構築起少女懷春的對應象徵。於是你頗為得意地下結論：游園驚夢實現了杜麗娘從性苦悶到性幻想的心理轉變。少女無言以對的生理性慾一旦成了允許虛構的心理情慾，缺席的情偶形象便由想像來填補。杜麗娘由此而邁出了走向死亡的愛之舞蹈。
你不想對杜麗娘死而復生後的事件絮絮叨叨。你把那稱作另一個愛情故事。一個按照摹本重構的後《西廂》。一個被現實的繭絲糾纏住想像的蝶翅而成的婚嫁蠶蛹。你斟字酌句地表述著這樣一個意思：愛在死亡中是自由的，因為她只被要求倩魂與君共枕。而復生後的杜麗娘卻是不自由的，她無法逃避讓家庭和社會接納這個佔有和使用自己身體的男人。情偶不再虛化，他有了一個確切的名稱：丈夫。愛情故事滲入了社會性的話語，便無可挽回地發散出婚姻的平庸敘述。
在走向死亡和死而復生兩個故事的連接外，你發現了一個奇跡：愛與死的不可逆性在這里被消解。在死亡的冥河上，杜麗娘的一縷香魂乘著愛之幽舟四處游盪。你並不在意冥界描述中積演的文化一般模式。你感到驚訝的是，在這另一種時間和空間中的旅行，肉體已不再參與，因而旅行成了真真實實的游盪，靈魂的游盪。然而，杜麗娘卻在這種游盪中尋找肉體的交歡。當缺席者終於出現，心造的幻影成為血肉之軀的柳夢梅時，杜麗娘卻成了缺席者。肉體的缺席並不能阻攔她投入交歡的摟抱之中。於是，愛與死在另一種邏輯中變得互逆。你坦言你的發現；在走向死亡的故事中，敘述的中心是性愛，湯顯祖卻將它化為情愛的話語；而在香魂游盪的過程中，杜麗娘的肉體缺席使敘述轉為愛的繽紛異彩，湯顯祖卻反而再三地迷醉於性愛的語境之中。一個最有力的佐證是，那個彌漫著強烈性慾臊腥的石女道姑的性愛故事，恰恰是被湯顯祖安插在這里。石女的無門可入，與麗娘的無形求歡，構成了對應的象徵。由此，杜麗娘要求柳夢梅挖墳開棺以求肉體的復生便水到渠成。
你戛然而止你那小河淌瀉一般的語流。你開始眯細著眼睛端祥這位被你的話語所激活的杜麗娘。
（三）殉情
殉情是愛與死的另一種表達方式。
當祝英台坐在一團喜氣的花轎被抬往馬文才家成親的路途上，她的思緒是否隨著花轎的悠然起伏而被顛回過去的時光？他不需要別人來回答。他只需要聽眾。祝英台一定想到她本來有很多機會去阻攔梁兄的死亡。同窗數載，愛在悠悠的歲月中滋生。為什麼不露出些破綻讓梁兄明白英台的女兒身，卻反而在梁兄疑惑時百般遮掩？為什麼十八相送時直截了當地表白內心的愛情竟這樣困難？他豎起一根食指貼在肥厚的嘴唇中間。噓！他知道這是女子的嬌羞。然而，祝英台其實是在男人指定的形象里含情脈脈，吞吞吐吐，欲說還休。她只能充當愛情的俘虜，等待梁兄的主動擄掠。不幸的是，梁山伯多少有些女性化。他的愚鈍不敏，他在戀愛上的被動態勢，最終使這場難以言傳的愛情被懸置起來。男人指定的女子形象，反過來將男人推向死亡的懸崖。
他當然不會忘記祝英台在樓台會時的女兒裝。在無望的愛情行將閉幕時，她陷入了一個儀式的迷惑之中。一方面她將告別與梁山伯的師兄弟關系，浪漫將從此被放逐出心靈的綠地。另一方面她忍不住要揭開初戀的秘密，梁兄究竟愛不愛她？她將以此祭奠自己的悲哀。於是，女兒裝成了有力的符號出現在儀式的系統之中。但她沒有料到，符號的過於強烈的信息會震撼原有的生命結構，梁山伯終因不堪忍受的性別借代而被消解結構。愛與死的聯結再次被實現。它的不可逆轉使祝英台看清了愛與死的另一種表述方式：縱身躍入裂作兩半的梁山伯墳墓。
殉情是無法更改的過去的一個彌補。殉情是痴情的一種極端表達。殉情使愛與死的逆轉在想像中得到實現。
一雙美麗的帶著不可解花紋的蝴蝶翩翩飛舞。他說，這是一個永恆的迷。哪一隻蝴蝶是祝英台的精靈幻化？在男人的藍天下，祝英台是否永遠是一隻不可解花紋的蝴蝶？
三、慵倦
（一）女人的體態
我必須面對歷史上真實存在的美女，但我懷疑我面對的楊貴妃果真是歷史的真在。
於是我尋求符號表述的楊貴妃，卻驚詫自己處在各種文本發出的喧囂中。在「禍國」和「愛情」這兩個文本里，我無法自拔。這都是男人的文本，交織著男人對美女的復雜情感。不全是愛。不全是恨。不全是戀。不全是惜。我因此而看見他們在自造的情理膠粘的泥潭裡深陷。
弱水三千，我獨取一瓢飲。相殊的東西在話語的敘述中不停地消逝，而眾多文本的迭印處則凸現出貴妃之美的共識：慵倦。
我不知道白居易是不是第一個發現楊貴妃的慵倦之美。當他寬袍攏袖、長歌吟哦：「春寒賜浴華清池，溫泉水滑洗凝脂；侍兒扶起嬌無力，始是新承恩澤時」，他卻當之無愧第一個成功塑造起楊貴妃的慵倦之美。女人的體態永遠是男人對美的具體理解。品味這重彩濃墨的詩句，我彷彿想到曾經觀賞過的許多西洋浴女題材油畫中，並沒有一幅製造過慵倦之美。語言的不透明性把女體的肉感刺激擯棄在審美眼光之外，慵倦這一與情慾有著密切關聯的女人體態從而有可能升華為一種永恆的美，而白居易的全知全能型敘事視角，則加強了審美應有的距離感，給這幅語言塗抹成的浴女畫鑲上了鏡框。我由此而不欣賞陳鴻在《長恨歌傳》里取的敘事視角：「既出水，體弱力微，若不任羅綺；光彩煥發，轉動照人；上甚悅。」令人想到唐玄宗掩身於重重帷帳後的窺視，全然破壞了楊貴妃的慵倦之美。
慵倦，意味著女人一任身體的自然放鬆而處於的無力狀態。對醜女而言，這構成了男人對醜陋的印象。對一般女性來說，慵倦常常會被看著懶散的同義詞。而對楊貴妃，出浴後的慵倦之態則凝固成中國傳統審美經驗中的永恆之美，盡管這審美經驗往往會因距離感的喪失而滑向情慾那一邊，但白居易的「嬌無力」卻永遠是對慵倦之美的最佳陳述。
慵倦與佔有欲毫不相干。它成了男人的無休止的渴望。它構成男人性心理中的集體無意識。它因此而成為楊貴妃的文學形象美之主語代詞。
（二）想像空間
人們稱她為楊貴妃遠遠超出於直呼芳名楊玉環。他非常樂意從獨特的發現開始他的語言創造活動。這與等級觀念無染。同為中國四大美女的西施和王昭君，都有貴為王妃的地位，人們卻習慣於稱呼她們的姓名。楊貴妃已不再僅僅是歷史上「實在」的美女，在民間的轉述和文人的創造性話語中，她已成為無數「缺席」的雍容高貴之美的具像，而將「缺席」納入「實在」的正是慵倦。
在「後宮佳麗三千人，三千寵愛在一身」，「春宵苦短日高起，從此君王不早朝」的灼熱性愛情語境里，他說他看到了一個處於雍容高貴地位的絕代佳人沉浸在永不魘足的愛河之後的慵倦。如膠似漆、情投意合這類符號已無法表述備受寵愛的楊貴妃。愛得太多，愛得太深，愛使雙方將各自的自我完全投射到情侶身上。愛成了永無休止的獻出自己所能給予的，卻又覺得夠不著自己想得的東西時的精神上的慵倦。詩人的充滿詩意的話語，將這種感覺不定永遠地定格在楊貴妃的「文本」之中。
是的，慵倦之美在他看來已不再僅僅表現在楊貴妃出浴後的體態上，也不僅僅是貫穿在她沉浸愛河之後的疲憊心態上，他以為這是兩種狀態的不可分割，是心體合一的結晶，當然更主要的是人們在歷時性的審美過程中的「缺席」聚焦。一個為人熟悉的例子是，梅蘭芳在京劇《貴妃醉酒》中創造的貴妃形象，唱腔迤邐宛轉，氣聲若斷若續，體態婀娜恍惚，舞姿惆悵飄悠。表面上演的是美人的醉態，骨子裡卻寫盡了雍容高貴女性的慵倦之美。酒與華清池的溫泉水一樣，使楊貴妃盡展體態之慵倦。酒力不勝而嬌軀無力，酒後解脫致心乏畢露。酒畢竟不同於水，所以楊貴妃借酒澆愁，在里比多從戀偶型收回到自戀型的疲憊不堪的過渡中，心體合一地顯露出美女的慵倦。
他若有所思地說，慵倦絕不是睏倦、睏乏、疲倦、疲憊、有氣無力、精疲力竭之類語符的同義詞。慵倦已成為人們對美女的想像空間的一種確認，是審美意象系列中的一個單項。由此，他更在意白居易對尋訪太真的敘述：「攬衣推枕起徘徊，珠箔銀屏迤邐開。雲髻半偏新睡覺，花冠不整下堂來。」分明著意刻畫出楊貴妃睡夢驚覺時的慵倦之美。他當然知道詩句中表現楊貴妃聽到玄宗遣使造訪時的急迫心情，以致未能整衣妝容出迎。但如果僅到此為止，詩情詩意便不足以支撐起。唯有慵倦之美，才是詩人的審美中心，才能將楊貴妃在天上除了等待，什麼事都不幹的慵倦寫盡。他說誰若不信，不妨去看看陳鴻在《長恨歌傳》中的描寫，雖然楊貴妃仍在睡覺，卻要等睡醒後「冠金蓮，披紫綃，姵紅玉，曳鳳舄，左右侍者七八人」才出迎方士，慵倦之態全然消失殆盡，而貴妃之美又在何處？
『伍』 以女性為主角的穿越小說
尋愛上弦月，滿朝文武愛上我，歌盡桃花，後宮甄嬛傳，賤妾，奸妃，雲醉夜微眠，紅顏亂，穿越與反穿越，何鳳來棲，我的皇後，綰青絲，玥影橫斜，傾城萱王妃，鑒證女法醫之御守愛情，蔓蔓青蘿，夢落繁花—藍雪，後妃怨，後妃亂，法老的寵妃，弄兒的後宮，美人殤，金枝玉葉，跨過千年來愛你，獨步天下... 完善答案 、 念 。 回答採納率:21.7% 2009-10-04 23:47 評價答案 是否解決問題(參與評價0次) 能 解 決： 0次 評價成功原創加2!部分解決： 0次 評價成功原創加2!不能解決： 0次 評價成功原創加2!是否原創答案(參與評價0次) 原 創： 0次 評價成功原創加2!非原創： 0次 評價成功原創加2!滿意答案 清空萬里何處金屋可藏嬌巧婢奇緣絕色賭妃蔓蔓青蘿笑傾三國玥影橫斜長孫皇後第一皇妃以王之名奇妙糖果屋歌盡桃花美人殤美人劫神仙也有江湖公主無敵亂長安和親公主夢回大清完善答案 _&滼ぶ兲ゞ 回答採納率:30.6% 2009-10-04 23:34 評價答案 是否解決問題(參與評價0次) 能 解 決： 0次 評價成功原創加2!部分解決： 0次 評價成功原創加2!不能解決： 0次 評價成功原創加2!是否原創答案(參與評價0次) 原 創： 0次 評價成功原創加2!非原創： 0次 評價成功原創加2!相關內容
『陸』 誰能幫忙找找如何分析汪曾祺小說中的女性形象啊
笨丫頭啦。加油~
汪曾祺女性觀的形成，既源於和睦溫馨的士大夫家庭的傳統文化的熏陶和童年時期他身邊女性的傳統美德的影響，也得益於淳樸鄉風的感染浸潤。經歷了適情適性的童年和坎坷多難倍受壓抑的中青年時期以後，汪曾祺特別關注人性，尤其關注生活在社會底層的婦女的命運。因此他在故土小說創作了大量的女性形象，這些女性形象從人性的角度主要分為健康舒展和病態壓抑兩大類，它們全面反映了汪曾祺的創作思想和美學追求。
『柒』 如何寫小說中的女性形象分析
先進行整體性格分析，再從細節方面驗證論點，然後分析這個人物和其他人物之間的關系，這其中也要點名人物性格，然後結合小說背景。
『捌』 孫犁小說中女性人物形象分析為題的開題報告怎麼寫
文學院寫的吧，難度不高
這方面的資料還是比較多的，自己整理就可以寫出來了
『玖』 愛麗絲門羅短片小說女性形象研究的論文好寫嗎
畢業論文是高等教育自學考試本科專業應考者完成本科階段學業的最後一個環節，它是應考者的總結性獨立作業，目的在於總結學習專業的成果，培養綜合運用所學知識解決實際問題的能力。從文體而言，它也是對某一專業領域的現實問題或理論問題進行科學研究探索的具有一定意義的論說文。完成畢業論文的撰寫可以分兩個步驟，即選擇課題和研究課題。
首先是選擇課題。選題是論文撰寫成敗的關鍵。因為，選題是畢業論文撰寫的第一步，它實際上就是確定「寫什麼」的問題，亦即確定科學研究的方向。如果「寫什麼」不明確，「怎麼寫」就無從談起。
教育部自學考試辦公室有關對畢業論文選題的途徑和要求是「為鼓勵理論與工作實踐結合，應考者可結合本單位或本人從事的工作提出論文題目，報主考學校審查同意後確立。也可由主考學校公布論文題目，由應考者選擇。畢業論文的總體要求應與普通全日制高等學校相一致，做到通過論文寫作和答辯考核，檢驗應考者綜合運用專業知識的能力」。但不管考生是自己任意選擇課題，還是在主考院校公布的指定課題中選擇課題，都要堅持選擇有科學價值和現實意義的、切實可行的課題。選好課題是畢業論文成功的一半。