中國古代小說敘事藝術的理解

1. 中國古典小說在藝術上有哪些特點

1
、中國古典小說在藝術上有哪些特點？

（
1
）重視寫人，尤其重視寫人的思想性格，這是中國古典小說的藝術傳統。

（
2
）受古典散文的影響，精於藝術構思。

（
3
）講究語言精練，追求簡約美。

（
4
）受民間傳說和「說話「藝術的影響，形成了講故事的傳統。

（
5
）受史傳文學的影響，形成紀傳體的傳統和現實主義的藝術傳統。

（
6
）受古典詩詞的影響，多在敘事中穿插詩詞韻語。

（
7
）受古典繪畫的影響，講究傳神寫意，在人物塑造中追求神似。

2
、我國古代小說有如下特點：

⑴注意人物行動、語言和細節的描寫，在矛盾沖突中展示人物形象。

⑵
情節曲折，故事完整，這是我國古代小說獨特的藝術傳統。

⑶
語言准確簡練，生動流暢，富於個性化。這是古代小說吸收民間口語、繼承古代散文的傳統而形成的又
一重要特點。

⑷
敘述方式明顯帶有說書人的印記。敘述是表述小說生活內容的一種方式。

3
、簡述明代白話短篇小說反映了哪些時代特徵
?
⑴反映了明代社會生活的新特點，主要是市民（特別是商人）的生活的思想感情。如《施潤澤灘闕遇友》
中小手工業者依靠勞動發家致富的故事，生動地反映了明代江南地區絲織業的繁榮情況，以及小手工業者
如何依靠自己的勞動發家致富的具體情景。

⑵愛情婚姻小說中表現出的新思想、新觀念。這主要有兩類。一類從正面表現市民階層在愛情婚姻問題上
的新觀念、新追求，如《賣油郎獨占花魁》。另一類是描寫情與禮的矛盾，或以悲劇結局來揭露和控訴封
建禮教對婦女的迫害，如《杜十娘怒沉百寶箱》，或以喜劇結局來否定禮而肯定情，如《宿香亭張浩遇鶯
鶯》。

⑶揭露社會的黑暗和封建統治階級的罪惡。這也可分為兩類。一類直接描寫惡霸壓迫人民，如《灌園叟晚
逢仙女》，另一類通過統治階級的內部斗爭揭露其兇殘陰險的本性，如《沈小霞相會出師表》。

4
、在確立中國古代文言小說的范圍時，應該考慮的三個小說文體的基本要素是：

⑴必須是寫人的，以人為中心，比較著意於刻畫人物形象；

⑵必須有故事，有情節，反映社會生活中一定的矛盾沖突

⑶必須有非紀實性的特徵，作品在反映生活時有選擇、有提煉、有虛構，在藝術上概括和集中。

5
、古代的史傳文學和寓言故事對古代小說的發展產生過很大的影響，但它們都不是小說本身，它們和小
說文體的異同主要是：

⑴寓言故事和小說都重視故事，但是寓言的目的在於說理，而小說則要通過形象的塑造來反映生活、表現
作者的思想傾向。

⑵史傳文學和小說都重視敘事和人物描寫，但史傳文學要符合史實，不容誇飾、虛構，而小說則離不開誇
飾和虛構。

6
、為什麼說唐傳奇標志著中國古代小說真正走向成熟？

(1)
傳奇的作者有了自覺的小說創作意識和山此而決定的小說新的市美特徵，
這是古代小說走向成熟的最重
要標志。

(2)
在內容上，由志怪走向現實，題材擴大，反映了豐富的社會生活內容。

⑶在形式和藝術表現手法上也有很大提高。這代表了中國古典小說發展的一種質的新變。

7
、宋元時期的話本小說的基本特點：

⑴創作目的與唐傳奇有很大的不同，是為了滿足聽眾的文化娛樂需要。

⑵題材內容上幾乎都是反映現實生活（尤其是作為聽眾的市民階層的生活）的。

⑶表達根據是在口語基礎上加工提煉而成的白話，通俗性是其最鮮明的特色。

⑷故事性很強，有頭有尾，線索清楚，生動曲折，關於布置懸念，非常引人入勝。

⑸注意寫人物，特別注意展示人物的命運。在表現人物的思想感情和性格特點時，多從人物自身的語言和
行動來刻畫，而且多在故事的流動發展過程中完成，很少靜止的剖析性的心理描寫。

2. 談談對中國古代文學及文化的理解

中國傳統的「詩性文化」產生於「亞細亞的古代」人與自然、人與社會、感性與理性未經徹底分化的「早熟」狀態，其主要特徵為：（一）在所有的藝術產品中，詩歌具有主導和擴散的地位。（二）在所有的文化產品中，藝術具有主導和擴散的地位。（三）「禮樂文化」的行為准則使人們的言談舉止均具有著藝術的特徵。（四）「世俗文化」的信仰空缺使藝術具有了准宗教的功能。（五）屬於漢藏語系的民族語言所具有的模糊性、多義性和音樂性特徵與藝術的表達之間有著一種天然的親和關系。上述特徵的分析不僅有助於我們從結構和功能的角度來重新理解傳統文化，而且對當今中國的美學理論和藝術實踐也具有一定的啟發意義。
一個民族有一個民族的習性，一種文化有一種文化的特徵。說到中華民族，人們常用「詩性民族」、「泛美文化」等概念加以概括，然而這些習而不察、用而不知、語焉未詳的概念背後究竟有多少根據呢？對於它們的理解是否有助於我們的文化反思呢？筆者在《多維視野中的儒家文化》一書中曾將中國文化與西方文化做過一番簡單的比較，認為由於「古典的古代」與「亞細亞的古代」在生產方式和生活方式上的不同，使得西方人在進入文明時代的進程中將人與自然、人與社會分裂得比較徹底，從而在思維方式和行為方式上的也將感性和理性分裂的比較徹底；而中國人則更多地保存了人與自然、人與社會的天然聯系和原始情感，從而在思維方式和行為方式上的也更多地保持了感性和理性相互滲透的原初狀態。表現在文化結構上，西方人以相互對立的兩極最為發達，在感性方面有體育，在理性方面有科學；而中國古代既沒有奧林匹克式的體育傳統，也沒有畢達哥拉斯學派似的科學精神。相反的，在中國的文化結構中，藝術和技術則佔有了極其重要的地位，因為無論藝術還是技術，都既非單純的感性，也非純粹的理性，而是將二者統一在一起的。這不僅符合了中華民族特有的心理結構，而且也為「詩性民族」、「泛美文化」等課題的研究廓清了一些障礙（詳見拙作《多為視野中的儒家文化》第五章，中國人民大學出版社1997年版）。本文將在此基礎上從藝術產品、文化產品、行為方式、信仰方式、語言特徵等五個方面加以分析，並在進一步反思我們自近代以來在藝術和美學方面所走過的彎路。

說中國文化是「詩性文化」，首先是因為「詩」這種文化產品在中國藝術中佔有著特殊地位。從春秋的「詩經」到戰國的「楚辭」，再到漢魏的「樂府」，從「唐詩」到「宋詞」再到「元曲」，詩這種形式雖然千變萬化，但卻始終占據著中國藝術的主導地位，並滲透到以後出現的其他藝術形式之中：不僅戲曲「以詩為詞」，小說「有詩為證」，而且書法也要寫詩，繪畫也要提詩。所謂「詩中有畫，畫中有詩」的真正含義，是將「意境」作為一切藝術所追求的最高目的。從這一意義上，可以毫不誇大地說，傳統的中國是一個「詩的國度」。
其次，說中國文化是「詩性文化」，不僅是因為詩的精神主宰著中國藝術的整體精神，而且也由於以詩為靈魂的藝術精神影響和左右著藝術之外的文化產品。在感性活動方面，中國的體育並不以開發人的肉體極限為目的，也從來不陷入狄俄尼索斯式的迷狂，而是在感性宣洩中強調理性的制約，在肉體的拼搏中注重智慧的較量。中國的武術不同於西方的拳擊，它不僅要打得准、打得狠，而且要打得巧妙、打得漂亮。即要在花拳秀腿之中創造一種「有意味的形式」。最能代表中國體育精神的不是足球，而是太極拳，它不是一種忘乎所以的肉體迷狂，而是強調身與心的統一、氣與力的和諧。直到今天，我們在國際體育競賽中的強項大都帶有藝術的成分，如體操、跳水、技巧之類，而在足球、田徑等單純感性較量、張揚肉體迷狂的項目中，我們則常常處於先天的弱勢地位。

3. 談談對中國古代小說的認識 600字左右

寫作思路：可以寫一下中國古代小說每一個階段的特點，將中國古代小說的發展史詳細地描述一下，最後闡述自己的理由和觀點等等。

正文：

中國古典小說是文學中的一種樣式，一般是描寫人物故事，塑造多種多樣的人物形象，同時擁有完整布局、發展及主題的文學作品。中國古代經典的小說，有《三國演義》、《水滸傳》、《西遊記》、《紅樓夢》等代表作。

上古到先秦兩漢的古代神話傳說、寓言故事促成了小說的孕育和形成。如《女媧補天》《誇父逐日》。

魏晉南北朝時期，出現了志人、志怪小說，其情節結構比較簡單、粗略。如干寶的《搜神記》和劉義慶的《世說新語》。

唐傳奇的出現，標志著中國古代小說的成熟。如《柳毅傳書》和《鶯鶯傳》。

宋代的話本，明代的擬話本的出現，推動了古代小說的發展，擬話本的題材更加廣泛，情節更加曲折，描寫更加細膩，如《灌園叟晚逢仙女》。

明清章回體小說將古代小說逐漸推向了頂峰。如《三國演義》《水滸傳》《西遊記》《聊齋志異》《儒林外史》《紅樓夢》等，《紅樓夢》則代表古代小說的頂峰。

中國古代小說輝煌燦爛，但是它的出現和發展也經歷了一個漫長的過程，從無到有，歷經千年，達到鼎盛...

中國古代小說發展的歷史大體是：宋代以前，是文言短篇小說單線發展，宋元時代，文言、白話兩種短篇小說雙線發展，明代開始,文言、白話、長篇、短篇多線發展，呈現出多姿多彩的狀態。

我國古代小說的特點：注意人物行動、語言和細節的描寫，在矛盾沖突中展示人物形象；情節曲折，故事完整；語言准確簡練，生動流暢，富於個性；敘事方式明顯帶有說書人的印記。

4. 請分別論述中國古典小說四大名著在藝術結構方面的特點

古典四大名著是：《紅樓夢》《三國演義》《水滸傳》《西遊記》
《紅樓夢》的藝術特點:
首先，《紅樓夢》從生活的情理出發，用多種化統一的原則，塑造了許多性格復雜和生活中的一樣豐富多彩的真的藝術生命。其次，《紅樓夢》在總體結構，具體情節展開，人物塑造等方面廣泛地應用了對此手法，並將它上升為一種深刻地反映思想內容的藝術手段。再次，《紅樓夢》盡管是敘事藝術的集大成之作，但它的藝術獨創卻並非敘事藝術手段所能涵蓋。它是我國抒情傳統與敘事的完美結合，在敘事中顯示濃烈的詩化傾向。它的詩化傾向，主要體現在敘事的抒情基調，人物形象的塑造以及意境的營造，象徵手法的運用上。
《三國演義》的藝術特點:
首先，《三國演義》雖然在創作很大程度地依據了有關三國的歷史文獻，但卻能不受史實的限制，根據表現人物和設計情節的需要，發揮想像加以藝術虛構，從而使歷史真實與藝術真實得到了有機的統一。其次，《三國演義》刻劃人物，選取許多典型的事件，將人物置於現實矛盾的尖銳沖突中，通過他們的言行來展示性格，並注意細節描寫，運用誇張，對比等藝術手段來突出人物的不同特徵。再次，小說採用了多頭緒，多層次的網狀結構形成，把紛繁復雜的歷史事件，特別是戰爭，寫得條理清楚，主次分別，有聲有色。此外，《三國演義》在吸引史傳語言高度成就的基礎上又適當加以通俗化，形成一種「文不甚深，言不甚俗」的語言風格，敘述描寫，簡潔明快，雅俗共賞。
《水滸傳》的藝術特點:
首先，《水滸傳》最被人稱道的是人物塑造的成功。書中的主要人物形象都具有鮮明的個性，成為高度典型化了的英雄形象。（1）作者在塑造這些形象時，一方面將想像中的英雄所應具有的勇和力、傳奇式的本領凸現出來，另一方面，又精細地描寫了他們的性格與周圍環境的關系，使英雄具有鮮明的個性，真實可親。（2）作者塑造英雄形象的成功之處，還在於既以高度誇張的情節來充分展示英雄的本色，好漢的豪氣，使讀者產生對英雄的仰慕；同時又以逼真的細節刻畫，個性化的語言。人物本身的行動以及人物間的映襯。對比來表現人物性格，使讀者感到英雄的形象真實可信。其次，《水滸傳》的語言也富有特色，作為我國最早的一部傑出的長篇白話小說，《水滸傳》創造地繼承和發展了宋元以來「說話」的語言藝術，在運用當時口語的基礎上，加以進一步錘煉，使語言具有了非常准確、生動、通俗而又洗煉的特色。最後，《水滸傳》的結構也很有特點，是以單線發展的方式來構架情節的。
《西遊記》的藝術特點:
（1）《西遊記》所描寫的幻想世界和神話人物，大都有現實人生活作基礎，這就使神話人物，神話環境和各種神奇的魔法都是顯得和諧自然，從而構成了《西遊記》浪漫主義的基本藝術特徵。（2）小說的另一個藝術特點，是塑造了一群人、神、獸三位一體的形象（3）小說還有一種積極向上的樂觀基調，富於喜劇色彩（4）書中語言活潑跳躍，詼諧幽默妙趣橫生，並以方言俗諺。人物語言也富於個性化，較好地烘託了每個人的性格特點。（5）小說的結構，以取經人物的活動為中心，逐次展開情節。

5. 什麼是中國式的敘事方式

中國式敘事在風格和方法上體現出如下三個方面的特點，一是中國敘事以各部分非同質性、非同位性，以及部分之間存在的聯結性或對比性的關系，形成結構張力；二是以視角的流動貫通，形成整體性思維特點；三是依靠對話和行動，並藉助有意味的表象的選擇，在暗示和聯中國古典白話小說中的時間結構，說話情景的貢獻在於以連續的現場感來控制敘事時所延續的時間。這是說作家企圖濃縮並定位時間的流動，不論故事有多長，至少在表面上必須讓讀者有種在一定時間內嘎然而止的完整感。事實上，中國古典小說敘事文體的結構被認為是『間隙』的與西方18及19世紀小說具有『連貫結構』的特質對照。雖然在最基本的層面而言，中西方的敘事文體均是以前後連續的時序出現，中國古典小說卻經常避免將各事件順序發展，而喜好將各事件重疊，或將事件與非事件並敘，以強調它們之間平等的重要性，也因此反映了人生同時存在的經驗。

中國古典的敘事文體與中國哲學一般，將存在以不斷流動、變化、往復的方式構思。-。但是強電連續流動的『整體性』使得中國古典敘事文體去除了明顯的方向感而產生了一種『靜止』的印象.想中把意義蘊含於其間。這些都與我們的民族思維方式是一致的。
中西方的敘事風格有較大的差異。如在時間順序的排列上，中國的習慣是"年、月、日"，而西方的習慣是"日、月、年"。不同的順序代表著不同的意義，這說明中西方的第一關注點不同，所反映的思維方式及特質也不相同。中國人的思維是統觀性的，以大觀小；而西方人的思維是分析性的，以小觀大。由此也影響了中西方的敘事文學，影響了文學作品的時間和運作方式。西方的敘事重倒敘，從一人一事開始，倒敘著介紹原因，必要時再加以補敘。而中國的敘事則重寓敘，即寓言式的敘事，冥冥中一切都有定數，用大時空來包容小時空。當然中國也有採用倒敘、補敘法的作品，好的編年體史書都採用此種方式，原因是為了不至於讓時間將事件切割得太過零碎。敘事的開頭關系著全局，中國文學習慣用大時空、大價值來定位。這些都是中國文化的精髓，而且這精髓已融入了你的血液中，讓你習而不察。再比如說到結構主義，西方講求的是結構之技，而在中國講求的是結構之道，意在筆先。中國的結構有自己的智慧，結構一詞先是動詞，後是帶有動詞性的名詞。結構具有動態性，是人與天地之道的契約。結構之技受結構之道的解釋和制約。
中國敘事是自有格局，自有體系，是一種典型的大文化敘事模式。西方的敘事理論，尤其是以形式和結構的「數學化」分析為特徵的西方現代敘事學，不太適合中國傳統的敘事經驗，這主要表現在：第一，中國古代長期以來佔主導地位的文學形式是詩而不是小說和戲劇，此外則是散文(包括先秦諸子散文、歷史散文和唐宋八大家的文學散文)。第二，中國的敘事藝術若以西方的範式看，其出現是非常晚的，像某些論者所指出的：「中國的敘事藝術傳統似乎比許多民族尤其是以希臘、羅馬文化為源頭的西方傳統要弱得多。在中國，成熟的敘事藝術如史詩式的長篇敘事文學、具有完整情節的戲劇都出現得很晚……事實上，中國早期的敘事傳統是以更加理性、更加實用的「史」的形式發展的，因而作為想像和虛構的藝術的敘事文學的發展則相對滯後了。」「中國的敘事藝術真正有了重大發展的時期是宋元以後的近古時期，最重要的標志是自元雜劇以來走向成熟的戲劇敘事和元末明初從話本的基礎上發展起來的白話小說.第三，中國傳統的敘事正是一種大敘事，它應該在「人猿相揖別」時就產生了，它是中國民族講述經驗、生產意義、生產民族個體和民族共同體的重要途徑。

6. 先鋒小說敘事藝術上的探索和突破體現在哪些方面

作為藝術探索的先鋒，先鋒小說盡可能地拓展了小說的功能和表現力，其獨特的敘事策略是其創作技巧的靈魂，如格非的「敘事空缺」、余華單純的敘事結構和內心化的敘事方式及超時空的創作結構等，先鋒小說的不斷改變是藝術探索精神的體現，這種探索將是永不停息的，這種探索必將是化腐朽為神奇。

先鋒是永遠存在的，這包括那些有先鋒意識的人。個體寫作無論是主流或者是邊緣，都是可以具有先鋒意識與先鋒姿態的，因為在藝術上從來不會有一個人滿足現狀，終其一生都會不斷地對自身的極限進行挑戰。這種挑戰姿態、探索的精神便是先鋒。{1}先鋒小說正是在中國特定歷史文化語境中產生的具有鮮明時代特徵的文學現象。作為藝術探索的先鋒，先鋒小說盡可能地拓展了小說的功能和表現力。先鋒小說的創作是作家審美理想中的自由、反抗、探索和創新的藝術表現，是作家與世俗潮流逆向而行的個人操守，是對人類命運和生命存在的可能性前景的不斷發現。因此，我們一切的文學藝術創造永遠都需要新的技術和方法。因為先鋒技巧可以激活我們當下與未來的文學和藝術的創作，而且凡是偉大傑出的作品，都會部分地使用先鋒技巧。
先鋒小說獨特的敘事策略是其創作技巧的靈魂，彰顯出先鋒小說扣人心弦的藝術創作手法。如格非的「敘事空缺」、余華單純的敘事結構和內心化的敘事方式及超時空的創作結構等。回顧和總結這些具有代表意義先鋒作家的藝術探索和創作技巧仍然對我們具有積極的意義。

格非小說的「敘事空缺」

任何作家的寫作，無論是先鋒的，還是傳統的，都不會是一些空洞的觀念和語言法則，它一定包含著作家對此時此地的生活細節的警覺。正如格非所說的：「作家要維持住讀者的興趣和耐心，必須依賴各種技巧。比如，在故事發生的過程中，長篇小說作家往往會設法『延緩』故事高潮的來臨，而當代作家並不是用此方式，而是讓故事一個接著一個地發生，也就是說通過一個次要情節引出一個主要情節。」{2}
空缺作為格非敘事中常用的手段，它表達的是格非對生存狀態的一種理解。藉助空缺，格非不僅使自己的小說完成了一種對於現代生活的描繪與揭示――當今是一個破碎的、矛盾的、不完整的世界，生活空缺無所不在，空缺是我們生存的一種真實寫照。我們試圖填充卻往往適得其反，就像《迷舟》中警衛員試圖槍殺蕭來使故事完整，卻留給人們一個永久的、不可彌補的空缺。其次，在格非的許多小說中，都涉及到歷史現實與敘述話語的偏離與錯落。格非似乎對人在許多事件中扮演的角色，角色動機，事件的偶然性和潛在關聯，以及所有這些內容在敘述中的面貌充滿興趣。用典雅的語言句式，在小說中構成一場場有意無意的探尋，歷史在這里以一種蕪雜的面貌出現，而探尋過程總是缺少結果或謎底。

余華小說的敘事結構和內心化的敘事方式

余華小說拋卻了語言和結構的繁復，故事情節的雕琢，而強調對苦難命題的追問，對主人公本身的關切，還有真實的心靈細節。應該說，敘事結構的先鋒性就體現在他突破了原有的「起因―經過―發展―高潮―結尾」的脈絡，對「高潮」作了極其淡化的處理。比如，余華的《許三觀賣血記》在敘事結構上就顯得非常的單純，始終是兩個人和一個家庭以不斷重復的情節方式在漫長的歲月中發展。敘事結構的簡單化還被運用於《活著》。整個小說的時間跨度幾乎覆蓋了百年的中國歷史，但余華對歷史事件著墨不多，而只以福貴的一生作為敘事主線，使讀者更關注於人物「活著」的受難方式和過程。敘事的「重復」與傳統作品相比，也是一大特點，這也是敘事方式的先鋒性。除了「重復」這一特殊的工具外，內心化的敘事方式也是余華慣用的心理敘事手法，即它不直接深入人物的內心世界去臨摹他們的心理活動，而是通過一系列外在言行撕開人物隱秘而復雜的心理狀態。《在細雨中呼喊》這部作品與上述兩部作品相比，敘事結構發生了變化，主要體現在兩種敘述視角的自由更替上。其一是孫光林的有限視角，這個視角通過「我」站在現在的時間維度上，進行過去經歷的復述，它構成了小說敘事的主體部分。其二是一個隱蔽的全知視角，當「我」無法進行現場性的敘述時，這個全知視角便悄無聲息地站了出來，完成對整個事件的補充和情節的推動。正是由於「我」是整個小說的主要敘述者，而且「我」通過回憶方式敘述故事，呈現出斷裂性和碎片化。我認為，這樣又使得回憶顯得十分真實，具有張力。這樣，敘述雖然在過去、現在和將來這三個時間維度里自由穿行，但是敘述線條仍然簡單和清晰。此外，這也是余華從他所鍾愛的古典音樂中汲取的養分。這些重復的情節就像音樂中的旋律和織體，在重復中形成了對敘述主題的一次次強化，一次次升華。在《許三觀賣血記》中，許三觀一共賣了十二次血，盡管每一次賣血的理由不一樣，但是賣血過程卻驚人一致――從賣血前的喝水到賄賂血頭，到賣血後去勝利飯店吃豬肝喝黃酒，這種具有某種強烈的儀式化特徵的情節重復，不僅使許三觀的賣血價值得到了不斷的加強，也使整個小說的悲情力量獲得了不斷的提升，凸現了中國底層平民在拯救苦難過程中，在尋求生存意願中所展示出來的非凡勇氣和韌性品質。就像《活著》中的福貴，一雙兒女和妻子的死亡情節的重復，像一把刀一點一點在剮他的心，而余華偏偏就是通過重復來加強福貴的傷痛和悲情，將世事的殘酷一點一點地展現給人們看。還是談《許三觀賣血記》{3}，在《在細雨中呼喊》中，受難的主題同樣也是通過內心化敘事方式來表達的。在孫光林幼小的心靈之中，核心表現形態就是恐懼和戰栗。小說一開始就展示了人物的內心狀態：「1965年的時候，一個孩子開始了對黑夜不可名狀的恐懼。我回想起那個細雨飄揚的夜晚，當時我已經睡了，我是那麼的小巧，就像玩具似的被放在床上。……一個女人哭泣般的呼喊聲從遠處傳來，嘶啞的聲音在當初寂靜無比的黑夜裡突然響起，使我此刻回想中的童年顫抖不已。」小說開篇，就用內心化的敘事把孫光林推向了恐懼和絕望的深淵。他無力把握，但又必須把握，沒有自我保護的能力，又無法從親情和友情中獲得保護的力量，只有在一次次的戰栗中走向孤獨，又在孤獨中陷入更深的戰栗。

超時空的創作結構，時間就是一切

小說是歷時性的，小說內環境時間也是歷時性的推移。小說家開始寫故事，伴隨一切元素前進，最後把故事寫完。讀者也是一個小說的開始閱讀，視覺與思考都是歷時性地進展。可見小說是隨著時間的慣性開始的。時間是小說的秘密武器，並且在小說中起著異乎尋常的作用。{4}對小說的時空問題，爭論由來已久。因為小說面前首先要處身於兩種時空關系：一是藝術家所面對的客觀物質世界的時空關系，另一個是由藝術家所製造的主觀化的時空關系。我們知道的是小說敘事一開始其實就是對現實時空的扭曲，因為小說不可能對現實時空進行事無巨細的概括。余華對於時間也有同樣的看法，他認為在人的精神世界裡，一切常識提供的價值都開始搖搖欲墜，一切舊有的事物都將獲得新的意義。在那裡，時間固有的意義被取消。十年前的往事可以排列在五年前的往事之後，然後再引出六年前的往事。同樣這三件往事，在另一種環境時間里再度回想時，它們又將重新組合，從而展示其新的含義。這種結構的小說主要表現在余華的《在細雨中吶喊》以及《世事如煙》、《往事一種》、《獻給少女楊柳》等文章中。余華意識到了時間作為結構的重要性，同時他也意識到傳統小說中時間也一樣起著結構的作用，所以他將時間結構又賦予了更深的含義，那就是「命運」。所以他認為世界賦予了人與自然的命運。人的命運、房屋街道和樹木河流等都在世界設定的時間之河中，也就在一種設定的命運中，無法回頭無法更改，一切都若即若離，這體現了時間在世界的結構，這是規律。於是我們在余華的作品裡看到了時間，更多的時候我們是被一種冥冥中的命運意識牽引。小說的閱讀就在這種牽引中進行著。
文學藝術的技巧有先鋒和後衛之分，同時某一技巧的變化發展也同樣表現出先鋒與後衛。先鋒成熟的創作手法，如反諷、變形、迷宮、元敘述都是經歷了復雜的技術變化才作為先鋒手段的。先鋒小說的寫作必定會有一套先鋒策略，一套反常規的技巧，因為沒有反常規的技巧便達不到先鋒的目的。先鋒小說的發展在四面受敵的情況下，最要害的是其孜孜不倦地與自己為敵，如果不能堅持隨時改變自己，那麼他的先鋒本質一定會受到懷疑。因此，對自我的否定和完善，促成了先鋒小說不斷對先鋒藝術技巧的探索，這種探索是永不停息的。

7. 《中國古典小說的藝術特色》

4、長篇小說的題材，產生了幾種最具特色的小說類型（教材21頁第4段）。 5七、中國古典小說的藝術傳統 1、重視寫人的思想性格。《水滸傳》一百零八人

8. 論述《紅樓夢》的敘事藝術

一、《紅樓夢》的敘事風格

曹雪芹以他自己獨特的方式去感覺與把握內在和外在的世界,實在和空幻的人生,又以獨特的方式把自己的感知藝術地表達出來,形成了獨特的敘事風格,這就是寫實與詩化的完美融合,既顯示了生活的原生態又充滿詩意朦朧的神秘感,既是高度的寫實又充滿了理想的光彩,既是悲涼慷慨的輓歌又充滿青春的激情,它徹底地擺脫了說書體通俗小說的模式,顯示出高雅的詩人小說的特徵,成為中國古代小說的藝術精品。《紅樓夢》又不同於嚴格的寫實主義小說,作者以詩人的敏感去感知生活,著重表現自己的人生體驗,自覺地創造一種詩的意境,自覺地運用象徵的形式,使作品婉約含蓄,有如霧里微露的樓台,是那樣的朦朧又那樣的壯觀;是那樣的歷歷在目,又是那樣的難以企及。它不象過去的小說居高臨下的裁決生活,開設道德法庭,對人事進行義正詞嚴的判決,而是極人物心靈的顫動,令人參悟不透的心理深度;人生無可回

避的苦澀和炎涼冷暖,讓讀者品嘗人生的況味。整部小說象一首雄麗深邃又婉約纏綿的長詩,把中國古代小說從俗文學提升到雅文學的品位,成為中國小說史乃至整個中國文學史上的奇葩。

二、《紅樓夢》的敘事結構

曹雪芹比較徹底地突破了中國古代長篇小說單線結構的方式,採取了各種線索齊頭並進,交相連結又互相制約的網狀結構。青埂峰下的頑石由一僧一道攜入紅塵,經歷了人間的悲歡離合,又由一僧一道攜青埂峰下,這在全書形成了一個嚴密的、契合天地循環的圓形的結構,在這個神話世界的統攝之下,以大觀園這個理想世界為舞台著重展開了寶玉與黛玉的愛情的產生、發展及其悲劇結局為主線,同時,體現了賈府及整個社會這個現實世界由盛而衰的沒落過程。從愛情悲劇來看,賈府的盛衰是這個悲劇的產生的典型環境;從賈府的盛衰方面看,賈府的衰敗趨勢促進了叛逆者愛情的滋生,叛逆者的愛情又給賈府以巨大的沖擊,加速了它的敗落。這樣全書兩個世界構成了一個立體的交叉重疊的宏大結構。

甄士隱聯系著神話世界和現實世界,賈雨村一頭聯系著甄士隱,一頭聯系著賈府,他們兩人升沉好壞,出世入世兩相對照,甄賈二寶玉兩相映襯,使作品呈現出亦真亦假的變化,使神話世界、理想世界和現實世界疊影相加,形成一體,對全書作出理性的闡釋。青埂峰下的頑石經歷了人間的悲歡離合之後又回到青埂峰下,完成了天地契合的嚴密的完整的總體結構。

三、《紅樓夢》的敘事方式

中國古代白話小說,由說書發展而來,因此,說書人是全知全能的敘述者,到了《紅樓夢》雖然還殘留了說書人敘事的痕跡,但作者與敘述者分離,作者退隱到幕後,由作者創造的虛擬化以至角色化的敘述人來敘事,在中國小說史上第一次自覺採用了頗有現代意味的敘事人敘事方式。這種敘事方式的轉變,既便於作者盡量避免直接介入,又便於作者根據不同的審美需要和構思來創造不同的敘述人,有利於體現作家的個人風格,有利於展示人物的真實面貌,深入人物的內心世界,進行細致而深刻的心理描寫,達到人物個性化的目的。

《紅樓夢》開頭部分敘述石頭的來歷,是一個敘述人;作品的主體部分,即石頭所記之事,是由石頭作敘述人。石頭既是敘述者,又是故事的參與者,它幻化的寶玉是作品的主人公,但寶

玉游太虛幻境時,又是不參與情節的敘述者。由於敘述人的變化,產生了自人觀人,又自天

觀人的視角雙重性,石頭在人世間的悲歡離合,形成了人間寫真的基本情調;而石頭之外的敘述者和游太虛幻境的賈寶玉,又從天上看人間,世間的男女一生下來就難以擺脫封建的人生規范和禮儀制度,終於演出了封建叛逆者和封建維護者的雙重悲劇,既是「樹倒」,也是「猢猻散」。這種敘事方式是與全書所要描寫的理想悲劇、家庭悲劇和人生悲劇的主旨一致的。

《紅樓夢》不但在敘述者問題上突破了說書人敘事的傳統,而且在敘述角度上也創造性地以敘述人多角度復合敘述,取代了說書人單一的全知角度的敘述。敘述人敘述視點的自由轉換進一步改變了傳統的敘事方式。例如第三回林黛玉初進榮國府,作者以石頭作為全知敘述人,從全知視角展開敘述,在此基礎上,穿插了通過初進賈府的林黛玉的視角,通過她的眼睛和感受來看賈府眾人,又通過賈府眾人的眼睛和感受來看林黛玉,敘述人和敘述視角在林黛玉和眾人之間頻繁地轉移。

——齊裕火昆. . 《紅樓夢》的敘事藝術[J].福州師專學報（社會科學版）.1999，（1）：7—10.

《紅樓夢》作為一部融寫實與寫意、現實與神話、詩情與哲理於一爐的偉大小說，其敘事的時空建構既深深紮根於現實世界，又大膽超越了具體現實；既以經驗世界與外部世界為基礎，又延伸到超驗世界、夢幻世界與心理世界。

一、以大觀小：以無限的塵外時空關照有限的塵世時空；

二、以虛涵實；以虛化的背景時空容涵實在的具體時空；

——李慶信.論《紅樓夢》的敘事時空建構[J].社會科學研究.1994，（3）：85—91.

所有屬於敘事藝術的作品都有一個敘事人。……這就意味著,對於敘事藝術來說,敘事人從來就不是作者,無論人們知道與否,敘事人只是一個作者創造並接受了的角色。

——[德國]沃爾夫岡·凱瑟.《誰是小說敘事人?》[A].王泰來等編譯.《敘事美學》[C].重慶:重慶出版社,1987.111.

在話本小說中,由說書人充當敘述者,小說的故事由說書人直接講述給擬想聽眾(看官),說書人充當一個全知全能的敘述者,對事件進行干預和控制,以後的擬話本和章回體小說,大都遵循這一模式。這一體制在一定時期對中國小說的發展和普及起過作用,也出現過一批優秀作品。但這種程式化的模式制約著作家進行個性化的書寫,也不利於中國小說形式向高層次發展,因此作者與敘述者的分離是必然的。與說書人敘事的直接交流相比,敘述者敘事在作者與敘述接收者之間增加了一個敘述者作為中間環節,保持了一定的審美距離,敘述者的存在避免了作者的直接介入,也更有利於敘事本身的藝術化。它們兩者之間的對比大致如下:

說書人敘事:說書人(敘述者)(作者)———擬想聽眾(看官)

敘述者敘事:作者———隱含作者———敘述者———敘述接收者———隱含讀者———讀者

——張軍.《金瓶梅》與《紅樓夢》敘事方式比較[J].《齊齊哈爾大學學報》(哲學社會科學版).2004，（2）

所謂敘述者無非是作者在文本中的心靈投影,或者他故弄玄虛的一種敘事謀略。

——楊義.《中國敘事學》[M].北京:人民出版社,1997.

作者抽身出來,指派一個虛構的發言人,一個在術語上稱為敘述者(narrator)行為者。但是,敘述者並非持續不斷地講述。一旦在本文中出現直接引語,敘述者就暫時地將這一功用轉給一個角色。

——[荷]米克·巴爾著.譚君強譯.《敘述學:敘事理論導論》[M].北京:中國社會科學出版社,1995.6.

《紅樓夢》中的敘事體現了中國古代典型的思維模式:「弄引法」或「由遠及近、由小至大」的敘事手法體現了類推的思維模式,總綱式的預述體現了重整體的思維模式,正反敘事邏輯體現了陰陽的思維模式,「綴段式」意合的敘事結構體現了形象思維的模式。

——張同勝.試論《紅樓夢》的敘事思維模式[J].紅樓夢學刊.2007,(1).

魯迅先生憑借著自己的藝術感悟力,說:「自有《紅樓夢》出來以後,傳統的思想和寫法都打破了。」遺憾的是他沒有展開闡釋,但我們可以意會到:「打破」是不墨守成規、因循守舊,是主動沖破中國古典小說傳統的束縛,但並不意味著它與傳統的決裂。相反,更重要的則是如何認識創新?