❶ 中國古代文學 論述題怎麼答
論述題要答的詳細，要有「論」的部分，要有個人的觀點。具體時要看你回答什麼樣的題目。例如：要是問作家的首先你要說明他的生活的背景以及影響到他個人尤其是寫作方面的事件等，因為有很多作家都在某個時期有轉型的，作家的轉型都與某些人或事有直接或間接的聯系。還要說明作家寫作的風格，經典作等等。要是問某些作品的話，你要說明這部作品是在什麼樣的背景下完成的，該作家的什麼時期完成的，更要知道作品中的背景時間，人物，作品反映的思想等。
❷ 古代文論的論述題「中國古典詩歌意境論」
意境，即指「意中之境」，指作者的主觀情意與客觀物境相互交融而形成的藝術境界，是「情」與「景」的藝術結晶。（《中國詩歌藝術》王紅、謝謙主編P127）或者可以說，意境是指抒情性作品中所呈現的那種情景交融、虛實相生的形象系統，及其所誘發和開拓的審美想像空間。他同文學典型一樣，也是文學形象的高級形態之一。（《文學理論教程》童慶炳主編P217）清代王夫之說：「情、境名為二，而實不可離。神於詩者，妙合無垠。」（《姜齋詩話》），這里的「景」大致等同於「意象」，而情景合一，則指的是意境。
詩歌創作中「意境」一詞的提出，見於所傳王昌齡所撰的《詩格》一書，提出：「詩有三境：一曰物鏡，二曰情境，三曰意境。物境一：欲為山水詩，則張泉石雲峰之境，極麗絕秀者，神之於心，處身於境，視境於心，瑩然掌中，然後用思，瞭然境象，故得形似。情境二：娛樂愁怨皆張於意而處於身，然後馳思，深得其情。意境三：亦張之於意而思之於心，則得其真矣。」在這里，作者已經注意到了作家的主觀精神和客觀物境契合交融的這樣一種現象。「物境」到「情境」再到「意境」的邏輯線索，其實就是由實到虛的層遞過程。「意境」比「物境」和「情境」更加的虛化，即情景交融。
意境說在先秦時期即已萌芽，《易傳》的「立象以盡意」、莊子的「言不盡意」說以及「詩六義」（風、賦、比、興、雅、頌）說，可以看做意境說萌芽的標志。這些片段式的言說從「意」到「象」、「言」到「意」辯證關系的討論以及「風」、「比」、「興」等藝術手法的闡釋方面初步探討了「意」、「象」、「言」的關系及創作手法，為意象論的形成奠定了基礎。
漢魏六朝時期，意境學說進入人文研究領域。陸機、劉勰、鍾嶸等文學理論家對情物關系進行了詳細論述，提出了「意象」、「滋味」、「風骨」、「神韻」等涉及藝術形象創造和評價的文論概念，深入探討了「意」、「象」、「味」、「韻」、「神」等文藝范疇之間的關系。這些理論的形成產生了重要的作用。與此同時，印度佛教的傳入給中國學界帶來了「境」、「境界」等概念。「境」的傳入以及研究為「境」和「意」的結合奠定了基礎，佛教的「境界」理論對詩歌意境理論的形成更是有著直接的啟示作用，加之這一時期清談橫行、玄言詩獨占文壇、山水田園詩異軍突起，意境學說逐步從哲學領域進入到文藝領域中去，為意境理論的形成打開了方便之門。
詩歌意境論的繁榮是在唐代，這個與唐代詩歌創作的繁榮有關，更是意境學說幾百年以來在文藝領域不斷發展的必然結果。以王昌齡、皎然為代表的文論家對詩歌意境的基本內容和基本特徵進行了深刻的描述，並結合詩歌創作進行了細致而廣泛的闡釋和分析，至此，詩歌意境理論臻於成熟。之後劉禹錫和文藝理論家司空圖又進一步提出了「象外之象」和「景外之景」的創作見解。
明清兩代，圍繞意與境的關系問題又進行了廣泛的探討，明代藝術理論家朱存爵提出了「急境融徹」的主張，清代詩人和文學批評家葉夔認為意與境並重，強調「抒寫胸臆」和「發揮景物」應該有機的結合起來。近代文學家林紓和美學家王國維則強調「意」的重要性，林紓認為「維能立意，六能創建」，王國維則認為創辭應服從於創意，力倡「內美」，提出了詩詞創作中的以意勝的「有我之境」和以境勝的「無我之境」兩種不同的審美規范。
我國古代詩論很早就注意到了「情」與「景」是詩歌意境不可缺少的構成要素。謝榛說：「景乃詩之媒，情乃詩之胚，和而成詩。」（《四溟詩話》謝榛），同時也注意到了詩歌創作的物我交融，王夫之說：「景生情，情生景，哀樂之觸，榮悴之迎，互藏其宅。」（《姜齋詩話》卷一）認為情景交融及意境。這是明清以來詩話、詞語中較為普遍的說法。再如王國維在《人間詞話乙稿序》中說到：「文學之事，其內足以慮己外足以感人者，意與境二者而已。上焉者，意與境渾，其次或以意勝或以境勝，苟缺其一，不以言文學。」明王世貞在《藝苑卮言》中就提出：「詩以專詣為境」的主張，他評張籍、王建的樂府詩，認為雖一善言情，一善政事，但因不能使情與事融合貫通，做到「氣從意暢。」所以，「境皆不佳」。這就說明：情景交融，即意境的說法，最遲到明末清初已經定型。現在的袁行霈就這樣認為：「意境是指作者的主觀情意與客觀景物相互交融而形成的藝術境界」。
根據情與景的關系，我們在閱讀中國古典詩歌時，常常把意境的形成方式分為以下幾種：
一． 觸景生情，情由境發。詩人猝然與某種物鏡相逢，隨境生情，逐漸達到意境渾融的境地。比如杜甫的《登岳陽樓》：
昔聞洞庭水，今上岳陽樓。吳楚東南坼，乾坤日夜浮。
親朋無一字，老病有孤舟。戎馬關山北，憑軒涕泗流。
洞庭湖的美早有耳聞，今日終於得以見到，它的景色確確實實是像「昔聞」那樣的壯闊無比，美的無與倫比。從「昔聞」到「今上」之間，詩人已閱盡了人世滄桑，老了，病了，異鄉漂泊，國難未平，歸鄉不得。以殘年衰老之身對此吞吐日月之景，情何以堪啊。杜甫的登岳陽樓是一登樓滋生了百番的愁緒與憂愁。由壯闊的風光引發的是身世之感、憂時之感、景愈美，情愈痛，以至於情難自抑，涕泗交流。在這一類的作品中，情雖然是為境觸發，但事實上這情是早已蓄積在內心的，一有了誘因就迸發了出來。
二.移情入境，情賴境顯。詩人的主觀的情、意很濃郁，在面對物鏡時，將自己的情感灌注於其中，及劉勰所說的：「登山則情滿於山，觀海則意溢於海」，客觀地物境遂充滿了詩人的主觀情感色彩。在這種意境構成方式中，是人的主觀感情始終居於主導的地位。比如李白的《送友人》：
青山橫北郭，白水繞東城。此地為一別，孤蓬萬里征。
浮雲遊子意，落日故人情。揮手自茲去，蕭蕭班馬鳴。
這是一首充滿詩情畫意的送別詩，詩人與友人策馬辭行，情意綿綿，動人肺腑。這里最能表現移情入境的就是「浮雲遊子意，落日故人情」，這一句寫得十分工整，「浮雲」對「落日」，「遊子意」對「故人情」。同時，詩人又巧妙的用「浮雲」「落日」作比來表明心意。天空中一抹白雲，隨風漂浮，象徵著友人的行蹤不定，任意東西；遠處一輪紅彤彤的夕陽徐徐而下，似乎不認遽然離開大地，隱喻詩人對朋友的依依惜別的心情。在這山明水秀、紅日西照的背景下送別，特別令世人留戀而感到難舍難分。這里既有景，又有情，將送別之意移入浮雲和落日中。
三.雙向互動，物我情融。詩人把自己的性格、情感投射、灌注於外物，同時又汲取自然物的精神氣韻於自己，物與「我」的情趣往復迴流，渾然一體。創造這種境界並不容易，但優秀的詩人往往能細致的體會物情，與外物精神交通，比如王維的《終南別業》：
中歲頗好道，晚家南山陲。興來每獨往，勝事空自知。
行到水窮處，坐看雲起時。偶然值林叟，談笑無還期。
這首詩最出名的的應該是「行到水窮處，坐看雲起時」吧。近人俞陛雲在《詩境淺說》中說：「行至水窮，若已到盡頭，而又看雲起，見妙境之無窮。可悟處世事變之無窮，求學之義理亦無窮。此二句有一片化機之妙。」「坐看雲起時」，是心情悠閑到極致的表現，雲本來就給人以悠閑的感覺，也給人以無心的印象，因此陶淵明才有「雲無心以出岫」的話（《歸去來辭》）。通過這一行、一到、一坐、一看的描寫，詩人此時心境的閑適也就明白的揭示出了。而且從藝術上看，這兩句詩真的是詩中有畫畫中有詩。這首詩把詩人退隱後的自得其樂的閑適情趣，寫的有聲有色，惟妙惟肖。興致來了就獨自漫遊，走到水的盡頭就看行雲變換，這生動的刻畫了一位隱居者的形象，如見其人。達到了物我兩忘的境界。
最後說到詩的「意境」不得不提到「意象」和「境界」。
首先，意境是詩人的主觀情思與客觀景物相交融而創造出來的渾然一體的藝術境界。詩歌創作離不開意象，意向的選擇只是第一步，昰詩的基礎，組合意象創造出「意與意諧」的是的藝術。意境與意象在本質上有一定的聯系，它們都是主觀與客觀統一的產物，都是情與物的結合體。但它們又有區別：從形式上，意象與詞句相關，意境則與全篇對應。
然後，意境不等於境界。它們既不能並舉，更不能並列。意境的概念是在中國古代詩歌藝術發展到比較成熟的水平上提出來的。足以景物描寫由抒發情志的陪襯發展到獨立狀態為前提的，是中國詩歌美學的一個獨創范疇。王國維先生在《人間詞話》中，吧「境界」作為一個詩學概念，但從他對「境界」所作的一些說明來看，如「造境」、「寫境」、「主觀」、「客觀」、「有我」、「無我」、「理想」、「寫實」等區分，無疑是受到西方文論的影響。顯然，以「境界」來代替土生土長的、帶有濃厚的中國理論特色的「意境」概念是不合適的。
所以，我們在欣賞中國古代詩歌時，必須注意區分「意境」與「意象」，「意境」與「境界」。
自意境說出現之後，我們在閱讀中國古代詩歌時總會有意無意的以「意境說」的標准來欣賞詩歌。但是，詩的意境就像我們讀書一樣，不同的人讀有不同的感受，一千個讀者就有一千個哈姆雷特。我們讀詩也一樣，會根據自己的知識儲存，自己的人生經歷，人生觀來對詩的意境進行分析，對詩歌的意境進行再創造。比如李商隱的《錦瑟》，這首詩歷來眾說紛紜。愛情說，悼亡說，詠物說等等。正是因為這種不確定性，所以詩才更有魅力，才更吸引著我們去研究，去感悟。
採納哦O(∩_∩)O謝謝
❸ 大學作業:中國古代文學:論述題：3、蘇辛詞異同論。
也不是我做作業，就不管格式了，簡寫的說，易助理看看有沒有什麼補充的作用吧~
兩人都拓寬了詞的空間，使本來在歌舞宴因場合演唱的婉麗柔靡的詞，成為抒寫士大夫情懷的一種工具。這主要表現在兩個方面：
1 在情感上，都不再只是以兒女情長為主要內容，而是把自己的情趣、思想、追求，心情的苦悶，對哲理的探索等作為一種主要的表現對象，寫進詞中。
2 在形式上，拓展了詞的表現方法和語言風格，以詩為詞，以文為詞，以論為詞，都是兩人常用的方式。
3 在情感上，兩人的詞作都加入了男性情感的因素，直接抒發男性所具有的情感，而不僅僅是以男性的視角寫女性，表現揣摩後的女性的情感。
（婉約與豪放與其說是對詞的一種風格的區分，不如說是對次所表現的情感的類別的區分，即婉約屬於女性的情感特徵，而豪放屬於男性的情感特徵。這樣來理解，或許能更好地說明為什麼蘇軾的詞，超逸的多一些，卻依然屬於豪放派。這裡面的原因，或許就是「超逸」一般地說也是屬於男性的情感，而不能屬於女性的。——題外話）
兩人的詞作有以下的不同：
1 兩人創作態度不一樣。蘇軾以寫詞為暇余之事，辛棄疾則以此為文學上的目標，感情的「陶寫之具」，所以蘇詞多輕快，而辛詞更沉重。
2 蘇軾因較多受佛道思想的影響，在詞中較多表現的是曠達的思想。對於人生的痛苦，他更能放下。辛棄疾則有山東豪傑之士的風采，豪邁之情較盛。而其由於執著於對恢復中原的追求，其詞中的情感則更加盤旋激盪，有一種無法令人忽略的悲慨和矛盾之情。
3 蘇詞里的以典為詞之作少於辛氏，辛棄疾更愛用古人的話來寫自己的情懷。
不知道有沒有價值？是我自己的感受
❹ 作文簡述中國古代散文發展歷史 1000字數限制
一. 教學內容：
中國古代散文發展概述
二. 教學目標：
（一）知識與技能：
了解中國古代散文發展的脈絡。
（二）方法與過程：
梳理中國古代散文發展的脈絡。
（三）情感態度價值觀：
培養對中國古代散文的熱愛。
三. 教學重點：
掌握中國古代散文的發展脈絡。。
四. 教學難點：
內容的時間跨度大，信息量豐富。
五. 教學步驟：
散文是我國古代的主要文體之一。我國古代把與韻文、駢體文相對的散體文章稱為「散文」。我國古代散文的發展大致經歷了以下幾個時期：
（一）先秦時期
1. 第一部散文集《尚書》
殷商甲骨文的某些卜辭已可算作片段的散文，成篇的散文可以追溯到《尚書》。
原稱《書》，到漢代改稱《尚書》，意為上代之書。這是我國第一部上古歷史文件和部分追述古代事跡著作的匯編，它保存了商周特別是西周初期的一些重要史料。
《尚書》所錄，為虞、夏、商、周各代典、謨、訓、誥、誓、命等文獻。其中虞、夏及商代部分文獻是據傳聞而寫成，不盡可靠。「典」是重要史實或專題史實的記載；「謨」是記君臣謀略的；「訓」是臣開導君主的話；「誥」是勉勵的文告；「誓」是君主訓誡士眾的誓詞；「命」是君主的命令。還有以人名為標題的，如《盤庚》、《微子》；有以事為標題的，如《高宗肜日》、《西伯戡黎》；有以內容為標題的，如《洪範》、《無逸》。這些都屬於記言散文。也有敘事較多的，如《顧命》、《堯典》。其中的《禹貢》，託言夏禹治水的記錄，實為古地理志，與全書體例不一，當為後人的著述。自漢以來，《尚書》一直被視為中國封建社會的政治哲學經典，既是帝王的教科書，又是貴族子弟及士大夫必遵的「大經大法」，在歷史上很有影響。
《尚書》的文字內容特點：《尚書》所記基本是誓、命、訓、誥一類的言辭。文字古奧迂澀，所謂「周誥殷盤，詰屈聱牙」就是指這個特點。但也有少數文字比較形象、朗暢。《尚書》是中國最古的記言的歷史。所謂記言，其實也是記事，不過是一種特別的方式罷了。記事比較的是間接的，記言比較的是直接的。中國的記言文是在記事文之先發展的。商代甲骨卜辭大部分是些問句，記事的話不多見。兩周金文也還多以記言為主。直到戰國時代，記事文才有了長足的進展。古代言文大概是合一的，說出的、寫下的都可以叫作「辭」。卜辭我們稱為「辭」，《尚書》的大部分其實也是「辭」。我們相信這些辭都是當時的「雅言」，就是當時的官話或普通話。但傳到後世，這種官話或普通話卻變成了詰屈聱牙的古語了。《尚書》包括虞、夏、商、周四代，大部分是號令，就是向大眾宣布的話，小部分是君臣的相告的話。
《尚書》是中國古代散文已經形成的標志。書中文章，結構漸趨完整，有一定的層次，已注意在命意謀篇上用功夫。後來春秋戰國時期散文的勃興，是對它的繼承和發展。秦漢以後，各個朝代的制誥、詔令、章奏之文都明顯地受它的影響。劉勰《文心雕龍》在論述「詔策」、「檄移」、「章表」、「奏啟」、「議對」、「書記」等文體時，也都溯源到《尚書》。《尚書》中部分篇章有一定的文采，帶有某些情態。如《盤庚》3篇，是盤庚動員臣民遷殷的訓詞，語氣堅定、果斷，顯示了盤庚的目光遠大。
2. 歷史散文
先秦歷史散文為中國的歷史文學奠定了基礎，對後世歷史家和古文家都產生了極為深遠的影響。 這是其中一部分 我再看看
❺ 中國古代散文發展概述
散文的古今概況：
1.古代散文：我國古代，為區別於韻文、駢文，凡不押韻、不重排回偶的散體文答章，包括經、傳、史書在內，一律稱之為散文。
我國古代散文的發展歷程：
(1)先秦散文：包括諸子散文和歷史散文。諸子散文以論說為主，如《論語》《孟子》《莊子》；歷史散文是以歷史題材為主的散文，凡記述歷史事件、歷史人物的文章和書籍都是歷史散文，如《左傳》。
(2)兩漢散文：西漢時期的司馬遷的《史記》把傳記散文推到了前所未有的高峰。東漢以後，開始出現了書、記、碑、銘、論、序等個體單篇散文形式。
唐宋散文：在古文運動的推動下，散文的寫法日益繁復，出現了文學散文，產生了不少優秀的山水游記、寓言、傳記、雜文等作品，著名的「唐宋八大家」也在此時涌現。
(3)明代散文：先有「七子」以擬古為主，後有唐宋派主張作品「皆自胸中流出」，較為有名的是歸有光。
清代散文：以桐城派為代表的清代散文，注重「義理」的體現。桐城派的代表作家姚鼐對我國古代散文文體加以總結，分為13類，包括論辯、序跋、奏議、書說、贈序、詔令、傳狀、碑誌、雜說、箴銘、頌贊、辭賦、哀奠。
❻ 《先秦兩漢散文專題》論述題
最佳答案檢舉 春秋戰國時期，是我國古代散文蓬勃發展的階段，出現了許多優秀的散文著作，這就是文學史上的先秦散文，它包括秦朝及秦朝之前的散文。先秦散文分為兩種，歷史散文和諸子散文。前者包括《左傳》《國語》《戰國策》等歷史著作；後者是儒、墨、道、法等學派的文章，其中如《論語》《墨子》《孟子》等，是孔丘、墨翟、孟軻的弟子對其師言行的記錄，《莊子》《荀子》《韓非子》等則為本人的著作。
漢賦
漢賦是在漢代涌現出的一種有韻的散文，它的特點是散韻結合，專事鋪敘。從賦的形式上看，在於「鋪采擒丈」；從賦的內容上說，側重「體物寫志」。漢賦的內容可分為5類：一是渲染宮殿城市；二是描寫帝王游獵；三是敘述旅行經歷；四是抒發不遇之情；五是雜談禽獸草木。而以前二者為漢賦之代表。
漢賦在結構上，一般都有三部分，即序、本文和被稱作「亂」或「訊」的結尾。漢賦寫法上大多以豐辭縟藻、窮極聲貌來大肆鋪陳，為漢帝國的強大或統治者的文治武功高唱贊歌，只在結尾處略帶幾筆，微露諷諫之意。
漢賦分為大賦和小賦。大賦又叫散體大賦，規模巨大，結構恢宏，氣勢磅礴，語匯華麗，往往是成千上萬言的長篇巨制。西漢時的賈誼、枚乘、司馬相如、揚雄，東漢時的班固、張衡等，都是大賦的行家、小賦揚棄了大賦篇幅冗長、辭藻堆砌、捨本逐末、缺乏情感的缺陷，在保留漢賦基本文採的基礎上，創造出篇幅較小、文采清麗、譏諷時事、抒情詠物的短篇小賦，趙壹、蔡邕、禰衡等都是小賦的高手。
漢賦形成於漢初。賈誼首開漢賦先風，其代表作為《吊屈原賦》和《鵩鳥賦》。真正創立漢賦體制的是漢初辭賦大家枚乘。《七發》是枚乘的代表作，起到承前啟後的作用。
在漢武、宣、元、成帝時代，漢賦達到全盛期。這一時期成就了名望最大、在漢賦史上佔有「賦聖」地位的司馬相如。司馬相如作賦29篇，現僅存《子虛》、《上林》、《大人》、《長門》、《美人》、《哀二世》6賦。其中，他的《天子游獵賦》包括《子虛賦》和《上林賦》兩篇，代表了漢大賦的最高成就。司馬相如在兩賦中基本規定了漢大賦的模式：先是連篇累牘地堆砌辭藻，極盡誇張美飾之能事，最後以淫樂足以亡國，仁義必然興邦的諷諫作為結尾，鑄成「勸百諷一」的體制。
自西漢末期至東漢中期，漢賦基本定型，後輩漢賦作者無法超越前人，故模擬之風大盛，漢賦進入模擬期。這時的漢賦作者以揚雄、班固為最著名。
從東漢中期至末年，漢賦進入轉變期，即朝著接近現實的方向轉化。張衡的《歸田賦》，抨擊社會政治，表現不滿傾向，初步奠定小賦基礎。蔡邕的《述行賦》使之成為漢賦第二大家。他的賦作內容深刻，用詞得當，鞭笞了社會的丑惡，對人民的疾苦表示出同情和關懷。
漢賦至魏晉定型於小賦，至南北朝演化成駢賦，至唐宋轉變為律賦與文賦。
漢代的賦。賦是一種介於詩歌和散文之間的文學體裁，講究文采、韻節，通過「鋪采■文」以「體物寫志」。最早以賦名篇的是戰國時趙人荀況，但漢人常把賦和辭連用，稱為辭賦。這是由於漢賦多模仿楚國屈原、宋玉等人的作品。漢人把屈原、宋玉等人的作品收為一集，名曰《楚辭》。辭賦連用，表示漢賦和《楚辭》之間的繼承關系。由於漢代上層統治集團的提倡，賦的創作盛極一時。據班固《兩都賦序》記載，在成帝之世，「論而錄之，蓋奏御者千有餘篇」，加上西漢末和東漢的作品，數量當更為可觀。
初期的漢賦如賈誼的《吊屈原賦》、淮南小山的《招隱士》等，其形式同《楚辭》沒有什麼區別。景帝時枚乘作《七發》，開創了一種進一步散體化、以鋪張為能事的新賦體。經過司馬相如等著名賦家的發揚光大，新體賦在武帝以後繁榮起來，成為漢賦的主流。新體的漢賦一般又可分為大賦和小賦兩類。從內容上看，大賦多是鋪敘誇耀都城、宮殿、苑囿之盛和帝王大規模行獵的場景，旨在歌功頌德，粉飾太平，迎合統治者好大喜功、追求享樂的心理，而在篇末寓諷諫之意。主要作品有司馬相如的《子虛賦》、揚雄的《長楊賦》、《羽獵賦》，班固的《兩都賦》、張衡的《東京賦》、《西京賦》等。這些大賦寫得富麗堂皇，很有氣勢，在一定程度上反映了統一的漢帝國的聲威和上升時期封建統治階級既窮奢極欲又發揚蹈厲的風貌。但大賦為達到形式上的華美恢宏，往往誇張浮飾又大量堆砌詞藻，喜用冷字僻詞以炫博爭奇，兼之後期的大賦多摹擬而少創新，行文板滯，這些都影響了作品的藝術感染力。小賦篇幅較短，或抒情述志，或借物寓言，內容比較廣泛，風格比較清新，主要流行於東漢。著名作品有張衡的《歸田賦》、趙壹的《刺世疾邪賦》、禰衡的《鸚鵡賦》等。
漢賦在流傳過程中多有散佚，現存作品包括某些殘篇在內，共約二百多篇，分別收錄在《史記》、《漢書》、《後漢書》、《文選》等書中。
賦是漢代最流行的文體。在兩漢400年間,一般文人多致力於這種文體的寫作，因而盛極一時，後世往往把它看成是漢代文學的代表。
賦的產生和發展 賦作為一種文體，早在戰國時代後期便已經產生了。最早寫作賦體作品並以賦名篇的可能是荀子。據《漢書•藝文志》載，荀子有賦10篇（現存《禮》、《知》、《雲》、《蠶》、《箴》5篇）,是用通俗「隱語」鋪寫五種事物。舊傳楚國宋玉也有賦體作品，如《風賦》、《高唐賦》、《神女賦》等，辭藻華美，且有諷諫用意，較之荀賦,似與漢賦更為接近,但或疑為後人偽托，尚無定論。從現存荀賦來看，這時賦體還屬萌芽狀態。賦體的進一步發展，當受到戰國後期縱橫家的散文和新興文體楚辭的巨大影響。賦體的主要特點，是鋪陳寫物，「不歌而誦」，接近於散文，但在發展中它吸收了楚辭的某些特點——華麗的辭藻，誇張的手法，因而豐富了自己的體制。正由於賦體的發展與楚辭有著密切關系，所以漢代往往把辭賦連稱，西漢初年的所謂「騷體賦」，確實與楚辭相當接近，頗難加以明顯的區分。
漢賦的形成和發展可以分為三個階段。漢初的賦家，繼承楚辭的余緒,這時流行的主要是所謂「騷體賦」,其後則逐漸演變為有獨立特徵的所謂散體大賦，這是漢賦的主體，也是漢賦最興盛的階段；東漢中葉以後，散體大賦逐漸衰微，抒情、言志的小賦開始興起。漢賦的這種發展變化過程，與漢代社會狀況的變化有著密切的關系。
唐詩
唐代(公元618-907年)是我國古典詩歌發展的全盛時期。唐詩是我國優秀的文學遺產之一， 也是全世界文學寶庫中的一顆燦爛的明珠。盡管離現在已有一千多年了，但許多詩篇還是為我們所廣為流傳。
唐詩的形式是多種多樣的。唐代的古體詩，基本上有五言和七言兩種。近體詩也有兩種，一種叫做絕句，一種叫做律詩。絕句和律詩又各有五言和七言之不同。所以唐詩的基本形式基本上有這樣六種：五言古體詩，七言古體詩，五言絕句，七言絕句，五言律詩，七言律詩。古體詩對音韻格律的要求比較寬：一首之中，句數可多可少，篇章可長可短，韻腳可以轉換。近體詩對音韻格律的要求比較嚴：一首詩的句數有限定，即絕句四句，律詩八句，每句詩中用字的平仄聲，有一定的規律，韻腳不能轉換；律詩還要求中間四句成為對仗。古體詩的風格是前代流傳下來的，所以又叫古風。近體詩有嚴整的格律，所以有人又稱它為格律詩。
唐詩的形式和風格是豐富多彩、推陳出新的。它不僅繼承了漢魏民歌、樂府的傳統，並且大大發展了歌行體的樣式；不僅繼承了前代的五、七言古詩，並且發展為敘事言情的長篇巨制；不僅擴展了五言、七言形式的運用，還創造了風格特別優美整齊的近體詩。近體詩是當時的新體詩，它的創造和成熟，是唐代詩歌發展史上的一件大事。它把我國古曲詩歌的音節和諧、文字精煉的藝術特色，推到前所未有的高度，為古代抒情詩找到一個最典型的形式，至今還特別為人民所喜聞樂見。但是近體詩中的律詩，由於它有嚴格的格律的限制，容易使詩的內容受到束縛，不能自由創造和發揮，這是它的長處帶來的一個很大的缺陷。其代表人物有「初唐四傑」的王勃、楊炯（《從軍行》:、盧照鄰、駱賓王（《鵝鵝鵝》）；「詩仙」李白，「詩聖」杜甫等。
宋詞是繼唐詩之後的又一種文學體裁，其句子長短不齊，便於抒發感情。宋詞基本分為：婉約派、豪放派兩大類
婉約派的代表人物：南唐後主李煜（〈菩薩蠻〉）、宋代女詞人：李清照（〈一剪梅〉）等，豪放派的代表人物：辛棄疾（〈破陣子〉）、岳飛等
元曲原本來自所謂的「蕃曲」、「胡樂」，首先在民間流傳，被稱為「街市小令」或「村坊小調」。
隨著元滅宋入主中原，它先後在大都（今北京）和臨安（今杭州）為中心的南北廣袤地區流傳開來。
元曲有嚴密的格律定式，每一曲牌的句式、字數、平仄等都有固定的格式要求。但雖有定格，又並不死板，允許在定格中加襯字，部分曲牌還可增句。元曲將傳統詩詞、民歌和方言俗語揉為一體，形成了詼諧、灑脫、率真的藝術風格，對詞體的創新和發展帶來極為重要的影響。代表人物即代表作：馬致遠：天凈沙(秋思)、張養浩：山坡羊(潼關懷古)等。
明、清小說
明清是中國小說史上的繁榮時期。從明代始，小說這種文學形式充分顯示出其社會作用和文學價值，打破了正統詩文的壠斷，在文學史上，取得與唐詩、宋詞、元曲並列的地位。清代則是中國古典小說盛極而衰並向近現代小說轉變的時期。
小說是伴隨城市商業經濟的繁榮而發展起來的。宋代前後，手工業和商業的發展帶來了都市的繁榮，為民間說唱藝術的發展提供了場所和觀眾，不斷擴大的市民階層對文化娛樂的需求又大大地刺激了這種發展，從而產生出新的文學樣式——話本。話本是說話人所用的底本，有講史、小說、公案、靈怪等不同家數，已初具小說規模，在以後的流傳過程中又不斷加入新的創作，逐漸成熟。明代經濟的發展和印刷業的發達，為小說脫離民間口頭創作進入文人書面創作，提供了物質條件。明代中葉，白話小說作為成熟的文學樣式正式登上文壇。代表性作品有《三國演義》、《水滸傳》、《西遊記》、《金瓶梅》等。
❼ 福師10春學期《中國古代小說研究》在線作業一、二答案，8小時之內，過時不侯！
中國歷史太久 文學一本書概括不了 ＜人間詞話＞不錯 以下是在網上找的 文學史及總論 1. 袁行霈主編《中國文學史》第二版，高等教育出版社，2005年7月 2. 周建忠《中國古代文學史》（上下）南京大學出版社，2005年8月 3. 郭丹《中國古代文學史專題》（上下冊）學林出版社，2005年7月。 4. 林傳甲，朱希祖，吳梅著《早期北大文學史講義三種》北京大學出版社，2005年9月。本書輯錄早期北京大學開設「中國文學史」課程的講義三種，即林傳甲的《中國文學史》、朱希祖的《中國文學史要略》以及吳梅的《中國文學史》，感性而全面地呈現出20世紀初出現的作為一種研究方法的文學史以及首開文學史教學的北京大學的風貌。 5. 游國恩《游國恩中國文學史講義》天津古籍出版社，2005年5月。本書是作者20世紀40年代在武大中文系教授中國文學史時的講義。全書共分4卷，包括：周前、周、秦、兩漢、三國和宋文學。 6. 李中華《中國古代文學風貌與文學精神》湖北人民出版社，2005年6月，「珞珈語言文學學術文庫」。本書包括學術思潮與文學風貌、封建政治與文人遭遇、宗教民俗與文學蘊含、文學觀念與時代精神、文學體式與考證等五部分。 7. 李定廣《古典文學新視角》汕頭大學出版社，2005年4月。本書是用當代新理論、新視角來研究、解讀中國古典文學的系列成果結集。作者特別注意採用中西結合的理論觀照，其文章大都有新穎的觀點，或推翻前人成說，或發前人所未發，或解決舊問題，或提出新主張。既新人耳目，又言之有據。 8. 汪小洋、孔慶茂《科舉文體研究》天津古籍出版社，2005年3月。科舉文體，即中國古代科舉考試中使用的文章體裁、體式。作者從這一角度研究科舉制的內涵、科舉取士的觀念及科舉制下文學的發展。 9. 陳飛主編《中國古代散文研究》福建人民出版社，2005年6月，「二十世紀中國人文學科學術研究史叢書」 10. 齊裕焜主編《中國古代小說研究》福建人民出版社，2005年6月，「二十世紀中國人文學科學術研究史叢書」 11. 熊禮匯《中國古代散文藝術史論》湖北人民出版社，2005年6月，「珞珈語言文學學術文庫」。本書共分三編，主要介紹了兩漢散文藝術嬗變論、略論魏晉文風嬗變的文化動因、韓愈古文藝術精神論、論曾鞏古文的藝術特色及其成因等。 12. 胥洪泉《中國古代散文簡史》西南師范大學出版社，2005年8月。《中國古代散文簡史》郭預衡編，北京 師范大學出版社，1994年 13. 譚家健《中國古代散文史稿》重慶出版社，2005年6月。本書作者集研究中國古代散文40多年的結晶，既吸納海內外的不同學術見解，又獨抒己見，從先秦到近代，客觀地對中國古代散文發展流變的總體趨勢和軌跡作了全面深入的探索。其論述范圍的闊大寬廣、藝術剖析的色彩和意境、文獻注釋的豐富考究，較之以往的同類出版著作更為可觀。 14. 孟昭毅、李載道主編《中國翻譯文學史》北京大學出版社，2005年7月。本書是對中國對外翻譯出版社1989年版陳玉剛等主編的《中國翻譯文學史》的修訂。將原書時間的下限從原來的1949年，擴展到2001年，並且特別增添了目前資料較少的港台文學翻譯的情況。 15. 李生龍《道家及其對文學的影響》嶽麓書社，2005年5月。本書作者從事道家研究20多年，1992年出版過《無為論》，1998年出版這本《道家及其對文學的影響》，2000年出版了長篇小說《道家演義》。嶽麓書社再版《道家及其對文學的影響》時，作者進行了較大的修改，使之進一步完善。 16. 孫昌武《詩苑仙蹤：詩歌與神仙信仰》南開大學出版社，2005年6月 17. 孫昌武《中國文學中的維摩與觀音》天津教育出版社，2005年1月 18. 趙敏俐《中國古代歌詩研究——從〈詩經〉到元曲的藝術生產史》北京大學出版社，2005年9月。本書從照顧各時代特點出發，從藝術生產的總原則出發，每個時代分別選取不同的問題展開討論，以期能更好地反映各時代藝術生產特點，反映中國古代歌詩藝術生產內容的豐富性。全書共12章，導論和結語各一，以時代劃分，從《詩經》至元曲，分別探討了各時代歌詩藝術的成就和特點。 19. 胡曉明《萬川之月：中國山水詩的心靈境界》北京大學出版社，2005年1月 20
❽ 中國古代文學 試題 四，分析論述題 蘇軾對詞史的貢獻表現在哪些方面
蘇軾是我國文學史上的一代文豪，是北宋文學最高成就的傑出代表，他在詩、詞、散文里表現出的豪邁氣魄，豐富的思想內容和獨特的藝術風格，在當時和後世都有著廣泛而深遠的影響。尤其他在詞境擴大，詞風變革等方面，開創了詞創作的新階段，為詞的發展做出了卓越貢獻，從而奠定了他在詞史上的重要地位。
蘇詞取材廣泛，意境開闊，氣勢恢宏，風格豪放，一反五代以來詞專寫男女戀情、離愁別緒的小情調，擺脫了僅僅作為樂曲的歌詞而存在的狀態，成為可以獨立發展的新詩體。
首先，蘇軾擴大了詞的題材，提高了詞的意境，開創了詞的新境界。蘇軾之前，晚唐五代以來形成的婉麗詞風彌漫一時，詞作為一種「歌詞」專寫兒女戀情供歌館樓台或民間市井譜曲演唱，柳永的浮艷之詞也好，晏殊的儒雅之詞也好，都沒有跳出女性題材的范圍，在意境上沒有高遠的立意，沒有清新的格調。直到范仲淹、歐陽修等少數有政治抱負的作家開始倡導詩文革新運動，並在詞里表現出新風格，而蘇軾正是詩文革新運動的貫徹者，他在「新風格」的基礎上，力求變革，開創了與婉約派對立的豪放詞派。蘇軾無論在詞的內容、題材、格調等方面，都超出了原來范疇和層次，或議軍論政、記事抒懷，或反映民間疾苦、身世友情，或描繪山水風光、田園生活，或詠史懷古、說理談玄，都在詞中有所表現。而且在作品中力寫開闊之境，抒高遠之志，寓新奇之意。他推崇高雅的詞風，使詞從傳統的纏綿浮艷中跳出來，吸納大自然的清新境界，抒寫創作主體的廣闊胸懷，從而成為「自是一家」詞。① 而且，有響亮的理論作為自覺的創作先導，更有蘇門弟子們鼓吹呼應，終於為詞體拓疆千里，卓然與傳統婉約詞成一敵國，從而把詩文革新運動擴大到詞的領域里去，如〔江城子〕《密州出獵》，就是寫他在射獵中所激發的要為國殺敵立功的壯志：「老夫聊發少年狂，左牽黃，右擎蒼，錦帽貂裘，千騎卷平岡。為報傾城隨太守，親射虎，看孫郎。酒酣胸膽尚開張，鬢微霜，又何妨！持節雲中，何日遣馮唐？會挽雕弓如滿月，西北望，射天狼」。這是蘇軾詞中最早的一首豪放詞，寫的是要建功立業的內容，可見他有意要避開當時流行的以柳永為代表的纏綿悱惻、離情別緒的艷詞，而要以多題材的涉入為詞創作開辟一個新領域，開創一個新境界， 「自是一家」，此詞「令東州壯士抵掌頓足而歌之，吹笛擊鼓以為節」。②
後來，蘇軾在密州懷念分別五年的弟弟蘇轍，寫下了境界高遠曠達的〔水調歌頭〕《明月幾時有》。詞前小序說：「丙辰中秋，歡飲達旦，大醉，作此篇兼懷子由」。據說，曾由著名歌者袁綯歌唱這首詞，蘇軾起舞。可見蘇軾的感情已經隨著詞的意境化入無限的宇宙中去了。從「明月幾時有？把酒問青天」，到「我欲乘風歸去，又恐瓊樓玉宇，高處不勝寒」，再到「起舞弄清影，何似在人間？」真是空靈飄渺，天上地下，不知身在人間。而月照無眠之人，把對弟弟的感情和人生的感慨升華到廣闊無垠的環宇中，可謂意境之高遠，境界之闊大。
其次，蘇軾以詩為詞，恢宏豪放，提倡一種陽剛之美的新詞風。「以詩為詞」是蘇軾的詞學本體論。在蘇軾看來，詞在本質上可以同詩一樣，表現主體的情性襟抱，既可以抒寫人生之遭際，反映社會盛衰和歷史浮沉，又可以如唐詩般高華悲壯氣勢恢宏，有鐵馬金戈鼓角齊鳴的壯觀，更可有天風浩浩海濤盪盪的氣勢。是一種男子漢詞，士大夫詞，一種雄壯豪放之詞，而不應一味沉溺於閨房之內雌聲學語或男子而作閨音。可見，蘇軾「以詩為詞」，就是用唐詩之審美標准以衡詞，推賞唐詩所具有的恢宏氣象與高遠境界，以及充溢其間的情感力量（在此方面，他曾一分為二地稱贊過柳詞〔八聲甘州〕之「霜風凄緊，關河冷落，殘照當樓」，有「不減唐人高處。」），旨在呼應自已為詞拓境千里的創作實踐，為詞注入了強烈的主觀生命意識，突出表現了抒情主體的個性風貌，擴大了詞的文學抒情功能，把小詞的艷科品質和地位提升到詩的地位上來，顯然是一種推尊詞體、改革詞風而產生的新的詞學觀念，這在歷史上是有積極意義的。如著名的〔念奴嬌〕《赤壁懷古》：「大江東去，浪淘盡千古風流人物。故壘西邊，人道是三國周郎赤壁。亂石穿空，驚濤拍岸，捲起千堆雪。江山如畫，一時多少豪傑」。氣勢雄渾，詞境壯闊，表現出一種大氣磅礴的陽剛之美。這是蘇軾豪放詞的代表作。
蘇軾改變了晚唐五代詞家婉約之風，成為後來豪放詞派的開拓者。這首先決定於宋代文人政治地位的改變和詩文革新運動的影響。北宋一些著名文人在政治上都有比較遠大的理想和抱負，因此，在文化上他們也不滿唐五代以來萎靡的文風，渴望剛健豪邁之氣，於是掀起了詩文革新運動，其餘波不能不影響到詞壇。除范仲淹、歐陽修的詞已有一些清新開闊外，王安石更明確反對依聲填詞的作法，蘇軾繼承了他們的作風，加以恢宏變化，從而開創了詞壇上一個重要流派。其次，決定於蘇軾一生豐富的閱歷。他在當時文壇上的領袖地位和他在詩文方面的傑出成就，使他不能滿足於前代詞人的成就，也反對曾風靡一時的柳永詞風。在俞文豹《吹劍續錄》中有一段著名的記載可說明蘇軾對「豪放」詞風的傾心，「東坡在玉堂，有幕士善謳。因問，我詞比柳詞何如？對曰：柳郎中詞，只好十七八女孩兒執紅牙板唱『楊柳岸曉風殘月』；學士詞，須關西大漢執鐵板唱『大江東去』。公為之絕倒。」幕士舉二家代表作又以形象有趣的語言揭示兩家詞的陰柔之美與陽剛之美，對比鮮明，一語中的，使東坡為之絕倒。可見蘇軾對「豪放」的推崇。他曾以「豪放」論畫：「出新意於法度之中，寄妙理於豪放之外。」這里的「豪放」是指在藝術品中表現出來的創作主體充滿鬱勃自由的創造精神。蘇軾以「豪放」論詞而指出其精神本質是「快活」，這是蘇軾一貫主張並努力追求的文藝創造的自由境界，這種境界的實現，即是其生命存在的一種大歡喜狀態，是情感的熱烈奔放，表達的充分自由的藝術創造，正合道家的「逍遙游」和佛家的「得大自在」，也正是「豪放」風格的妙旨，即人的精神本質。
再次，蘇詞突破原來用詞規范，引進慷慨豪放曲調，創新詞的章韻協律。蘇軾在語言上一變花間詞人鏤金錯採的作風，突破原來用詞框框，多方面采擷陶潛、李白、杜甫、韓愈等人的詩句入詞，偶然也遠用當時的口語，給人一種清新樸素的感覺，如元豐元年（1078），時任徐州太守的蘇軾所寫的五首〔浣溪沙〕第一次把農事寫入詞里，如其三「麻葉層層苘葉光，誰家煮繭一村香？隔籬嬌語絡絲娘」。其四「簌簌衣巾落棗花，村南村北響繅車。牛衣古柳賣黃瓜。酒困路長人慾睡，日高人渴漫思茶。敲門試問野人家」。這些詞句清新自然，接近口語白話，讀來讓人親切感動，又充滿了濃郁的生活氣息。而有的作品裡一些激情奔放的語言，更是對傳統婉詞框框的突破。如〔念奴嬌〕《中秋》：「憑高眺遠，見長空萬里，雲無留跡。桂魄飛來光射處，冷浸一天秋碧。玉宇瓊樓，乘鸞來去，人在清涼國。江山如畫，望中煙樹歷歷。我醉拍手狂歌，舉杯邀月，對影成三客。起舞徘徊風露下，今夕何夕？便欲乘風，翻然歸去，何用騎鵬翼。水晶宮里，一聲吹斷橫笛」。即使悼亡之作，也寫得意境開闊，別具一格如〔江城子〕《記夢》：「十年生死兩茫茫，不思量，自難忘。千里孤墳，無處話凄涼。縱使相逢應不識，塵滿面，鬢如霜」。
在曲調選擇上，蘇詞引進不少慷慨豪放的曲調，如〔念奴嬌〕、〔沁園春〕、〔永遇樂〕、〔賀新郎〕、〔滿江紅〕、〔水調歌頭〕、〔八聲甘州〕等等。這些曲調本身就大氣厚重，慷慨豪放，適合抒發「大江東去」之類的壯闊之詞，而飽含深厚思想感情的豪放之詞，再配以慷慨雄壯之曲調，就會相得益彰，達到渾然天成的藝術境界。
在音韻協律上，蘇軾並沒有因為自己主張「豪放」就取消詞作為歌唱藝術的形式特徵，特別是詞的音韻協律問題，而是主張在法度之中的出奇生新、自由創造，而不是沒有法度的粗豪。提倡「細琢歌詞穩稱聲」③ 使之韻律可歌。王灼《碧雞漫志》說：「東坡先生非心醉於音律者，偶爾作歌，指出向上一路，新天下耳目，弄筆者始知自振。」如〔醉翁操〕序雲：「琅琊幽谷，山水奇麗，泉鳴空澗，若中音會。醉翁喜之，把酒臨聽，輒然忘歸。既去十餘年，而好奇之士沈遵聞之往游，以琴寫其聲，曰〔醉翁操〕，節奏疏宕，而音指華暢，知琴者以為絕倫。然有其聲而無其辭」。這篇小序可說是蘇軾對詞樂審美理想的表述：琴聲寫出泉石之天籟與高人之雅趣，達到一個相當高的審美境界。而蘇軾的音律標准，不以「粗合韻度」為滿足，更不是互為牽制繩約，而是希望達到一種音韻與詞諧調一致的境界。琴聲寫出泉石之聲，更寄寓高人的心聲，一派天籟，洋溢天趣，而又聲詞諧協，真是盡善盡美了。
第四，蘇軾以豪邁奔放的感情，坦盪開朗的胸懷，形成浪漫主義基調。蘇軾一生正直剛毅，坦率真誠，胸懷曠達，性情豪放。雖為官做宦，掙扎在新、舊黨之間，屢遭貶謫，逆境叢生，但依然樂觀向上，堅定生活的信心，即使被投到萬里之外的海南儋耳，歸期無日，卻於命運漩渦之中能自振自拔，超然處逆境能自安，一種志節，一種沉毅，不改其度，我行我素，卓然自立，其詞之格調也自然高雅，彷彿生命於壓抑下愈挫愈奮，顯示了堅強的人格力量和崇高的精神境界。如因「烏台詩案」而被貶到黃州的蘇軾，在同僚疏離，親朋遠去的極端孤寂的日子裡，他悲憤欲絕，痛苦不堪。然而，他並沒有因此而消極頹唐下去，在經過短暫的心理調整之後，又重新振作起來，書寫出千古絕唱〔念奴嬌〕《赤壁懷古》，借古喻今，抒發了對人生的無限感慨，成為他豪放之詞的代表作。又如在元豐六年（1083）夏秋所作的〔水調歌頭〕《黃州快哉亭贈張偓佺》：「一千頃，都鏡凈，倒碧峰。忽然浪起，掀舞一葉白頭翁。堪笑蘭台公子，未解庄生天籟，剛道有雌雄。一點浩然氣，千里快哉風」。氣勢雄健，大筆揮灑，開闔自如，鮮明地體現了東坡雖遭貶流放於山水，卻胸有浩然之氣，隨遇而快，樂觀倔強的寬廣情懷。
有天下第一襟抱，方有天下第一詩文。蘇軾正因有豁達樂觀、超然向上的品格，其詩詞才有擺脫束縛，抒發自由，獨行其意，沖決一切羅網的革新氣概。不管是直接取材於重要社會問題的作品，還是抒發個人感觸的詞篇，都能在鮮活的歷史畫卷中展露真摯的心聲。他勤於政事，肯定人生，關心民間疾苦，每到一處，都盡其所能為百姓謀利益，而對個人的遭遇思慮較少。這種坦盪的懷抱和胸襟以及他本身所具有的激情，使他的一些詞作在內容上充滿「逸懷浩氣」，④貫注了深沉的憂患意識和崇高的濟世理想，在形式上則健筆縱橫，氣勢磅礴，具有浪漫主義特色，讀後使人豪邁向上。如[浣溪沙]「山下蘭芽短浸溪，松間沙路凈無泥。蕭蕭暮雨子規啼。 誰道人生無再少？門前流水尚能西。休將白發唱黃雞」。
第五，卓越的貢獻，廣泛的影響，奠定了蘇軾在詞史上的特殊地位。蘇軾在中國文學史上，具有與屈原、陶淵明、李白、杜甫等文學大師一樣的崇高地位。之所以如此，是因為他是詩、詞、文、書都出類拔萃的高手，對中國文壇做出了卓越的歷史性貢獻。尤其在詞的創作上，他是革新家，從理論到實踐，是極富創造精神的第一流詞人，開一代豪放詞風，沖破了詞為艷科的樊籬，「一洗綺羅香澤之態，擺脫綢繆宛轉之度，使人登高望遠，舉首高歌，而逸懷浩氣超然乎塵垢之外」。⑤ 蘇軾以他的創作，提高了詞的地位，擴大了詞的題材，拓展了詞的表現功能和社會作用，豐富並宏大了詞的意境。他以詩為詞，兼收並蓄，汪洋恣肆，恢宏豪放，如南宋劉辰翁所說：「詞至東坡，傾盪磊落，如詩如文，如天地奇觀。」縱觀蘇詞，內容博大，風格多樣，極豪放雄健之致而無叫囂，極深婉纏綿之思而不細碎。如 [蝶戀花]「花褪殘紅青杏小。燕子飛時，綠水人家繞。枝上柳綿吹又少，天涯何處無芳草？牆里鞦韆牆外道。牆外行人，牆里佳人笑。笑漸不聞聲漸悄，多情卻被無情惱」。這首小詞表面是對春光流逝，佳人難覓的感嘆，反映了蘇詞豪放風格之外的另一面。但作者的失意情懷和曠達的人生態度也在此委婉細膩地隱隱透出。「天涯何處無芳草？」哪裡不可以覓到佳人呢？哪裡又不可以安家呢？「我生面事皆隨緣，四方水陸無不便」（《和蔣夔寄茶》）。而「多情卻被無情惱」，卻又是詞人的自嘲。一生忠直，卻常受誹謗，落得個遠謫嶺南的下場。「作者在嘲笑自己的多情，也就是在嘲笑那些加在自己身上不公的命運，在笑一切悲劇啊」（《唐宋詩詞賞析》）。此詞構思新巧，奇情四溢，寓庄於諧，說理自然，語言回環流轉，風格清新婉麗，雖纏綿而不細碎，即婉約而不綺靡，感傷與曠達相雜，在悲苦失意中又含蘊著樂觀豁達的人生態度。這就是蘇軾的詞，是蘇軾式的婉約，依然透著縷縷豪氣。
蘇軾詞風深深影響著他周圍的一批作家，以後流播南宋和金元，直到近代、現代。他是歐陽修以後北宋文壇傑出的領導者，他的周圍聚集了被稱為「蘇門四學士」的黃庭堅、秦觀、張耒、晁無咎，以及陳師道等，他們都受到蘇軾的培養和影響，而成為知名詞（詩）人，其中黃庭堅成果最大，他是蘇門中繼東坡之後論詞最有見解也最為深刻者。他主要的建樹是當蘇軾完成了詞由《花間》傳統的應歌到詞人的自我抒情的質變後，及時而又深刻地論述了詞學中作為抒情主體的作家論，是蘇軾詞學本體論的合理延伸和獨到的開拓。
南宋以後，蘇軾的詩詞文集更為流行。他的一生執中持平、剛正不阿，雖屢遭貶謫，而處之泰然。這種處世態度也引起後世正直文人的同情和欽仰。如南宋陸游、辛棄疾，金元好問，明袁宏道，清陳維崧、查慎行等，他們的成就有大小，但都明顯看出蘇軾的影響，尤其蘇軾的浪漫主義精神和豪放不羈的詞風為後來許多不滿現狀、要求變革創新的詩人詞家所喜愛和仿效，促進了中國文學的繁榮與發展。如陸游的《秋波媚》「秋到邊城角聲哀，烽火照高台。悲歌擊築，憑高酹酒，此興悠哉！」辛棄疾的[破陣子]「醉里挑燈看劍，夢回吹角連營。八百里分麾下炙，五十弦翻塞外聲。沙場秋點兵」等等，顯然受到了蘇詞豪放之風的影響。
❾ 三國演義文學史的意義是作為一道明清小說研究的論述題怎麼回答
應該從《三國演義》體裁，內容，藝術成就這三個方面敘述。
1.體裁：三國演義是中國第一部長篇章回體歷史演義小說，他不同於明清以前的小說。明清以前的小說主要以神怪類為主，例如《山海經》。可以說《三國演義》開創了中國章回體歷史演義小說的先河，後來的《隋唐演義》，《封神演義》都具有他的影子。
2.內容：三國演義以三國時代為全書背景，描寫的是從東漢末年到西晉初年之間近一百年的歷史，通過文中不同勢力的相互斗爭，反映了三國時代的政治軍事斗爭以及各類社會矛盾的滲透與轉化，同時有暗喻了當時作者所處的社會背景。
3.藝術成就：1．它成功地塑造了眾多的人物形象。2．它長於描述戰爭。全書共寫大小戰爭四十多次，展現了一幕幕驚心動魄的戰爭場面。3．它的結構，既宏偉壯闊而又嚴密精巧。4．語言精練暢達，明白如話。
❿ 求中國古代散文相關論文一篇~ 要求：可以論某一時期的散文，或者某位散文家，或者專論某篇作品。
文話以話文為主要性質，以中國古代散文為主要論述對象，分析品評作家作品，記錄本事叢談，闡釋文章演進軌跡，敘述文章流派遞嬗，並結合具體作品而雜以考訂、辯偽、輯佚等多方面內容，形式多樣，內涵豐富，是以專集形式出現的文章學著作。長期以來，古代散文在中國文學研究中一直處於邊緣地位，古代散文理論在中國文學批評史中長期遭遇冷落，中國古代文章學也缺乏體系的建構和批評范疇、概念與術語的梳理與闡釋，這直接影響到對中國文學整體性的認識。對於文話的深入研究將推動文章學的發展，促進相關學術的深化。王師水照先生《歷代文話》的編輯出版，為相關研究提供了豐富詳實的文獻。本文希望在此基礎上，能夠從理論研究的層面，對文話的性質、沿革、理論貢獻以及文獻考訂等方面進行初步的探討。 論文分為四個部分。第一章指出，宋金元是文話的發展演進時期。在宋代，「文」的涵義漸趨穩定，由詩文互融到文筆之分再到古文崛起，以韓柳為正宗的古文在當時已經成為文壇主流，「古文」這一概念在理論層次與創作方面得到真正的確立。文章批評論著大量涌現，初步建構了文章批評的理論統系，奠定了文章學論著的體制基礎，這標志著文章學的正式成立，也是宋代科舉文化影響之下的必然結果。宋代文話大致可以分為四類，成為此後文話的體制基礎。陳驥《文則》是一部較早專門研究文章之法的系統著作，它推宗經典，但又突出對於「意」的重視，強調了內容對形式的決定作用。其中所體現的較為自覺的方法論意識，足資後人借鑒。王若虛《文辨》推尊蘇軾，論文強調「惟適其宜」，以博辨著稱，具有明顯的金源文化特色。陳繹曾堪稱元代文評第一大家，其文章學觀點主要集中於《古文譜》、《古文矜式》和《文說》當中，涉及到本體論、修養論、創作論、文體論、風格論、鑒賞論等諸多方面，形成了一個較為完整的體系。 第二章認為明清是文話的繁榮興盛時期。這一時期文章派別特徵明顯，作為文章批評體裁的文話，或為派別理論的代表，或為文章發展的記錄，或為對此現象的評判，既反映了文章發展的特定面貌，又在一定程度上影響了文壇風會。王文祿《文脈》重視文統的確立，推崇六朝文章，在專主秦漢與唐宋文章的明代文壇實屬別調，而其兼容並蓄、時出別解的特點更增強了理論的深度與鋒芒。包世臣以經世求實為論文基調，主張明法自用，對桐城派多有批評，代表了清代文話中的別樣聲音。第三章指出晚清民國是文話的融匯總結時期。由於文化環境發生巨變，文話創作主體的知識結構、創作意識、創作方法都產生了新變，文話在理論的系統性與完整性方面多有自覺的追求，體現了學術演進之跡。劉師培的文章論以朴學為基礎，具有鮮明的學術特徵。他強調駢文為文章正宗，具有反撥桐城末流之弊的積極意義。他學貫中西，視野開闊，能全面觀照研究對象，且深具歷史意識，其治學方法在傳統當中又具有現代因素，體現了轉型時期的特點。姚永朴的《文學研究法》曾得到錢基博的激賞，此書師法《文心雕龍》，有較強的系統性與理論色彩，為桐城派文章理論的總結之作，具有融匯彌縫的特點，對於末流缺失多有涉及，有效糾補了桐城派文章理論的不足。黃侃在北京大學授課時曾激烈抨擊桐城文章，而姚永朴拒不應戰，其實具有理論方面的充足理由，黃侃所針砭的缺失在《文學研究法》中早已得到補充修正。劉咸炘是四川學者，著述宏富，其《文學述林》具有通貫意識，以綜觀融匯取勝。他對於「道」的認識，對於四書文的評價又反映了他別具鑒裁的一面。劉咸忻治學深受章學誠影響，而他以「道家的方法」思考問題，具有辨證色彩，更具備了方法論意義，值得注意。 關於文話作者及相關文獻的考察有助於文話研究的深入。