『壹』 查閱古詩文，戲劇或民間小說，舉例說明中國古代自然經濟狀況。
黃梅戲
「從今不再受那奴役苦
夫妻雙雙把家還
你耕田來我織布
我挑水來你澆園
寒窯雖破能避風雨
夫妻恩愛苦也甜 」
寫了男耕女織的真實寫照 也反映了在自然經濟下生產力不發達勞動人民徭役繁重 生活困苦
牛郎織女 也是男耕女織的典範
萬般皆下品惟有讀書高 士農工商 則是反映了自然經濟下對工商業的歧視
各種詩人各種隱居 各種小說各種庄園 則是反映了自給自足
『貳』 急！！蘭州城市學院歷史系怎樣啊問一下在校的學長學姐。
蘭州城市學院是經教育部批准成立的一所普通全日制本科大學。 _k2R^/9Ct%
學院現佔地面積700.6畝，有三個校區，校舍建築面積32.8萬平方米，固定資產總值3.1億元，教學儀器設備值5680萬元，圖書館藏書63.8萬冊，電子圖書15.3萬冊，各類中外文期刊2000餘種。 V AL? Z
學院現有教職工1068人，教授、副教授282人，博士37人，碩士361人，副教授以上職稱教師占教師隊伍總數的43.1%，碩士以上學歷教師占教師隊伍總數的61.8%。學院現設15個二級學院、10個研究院，並設有甘肅省城市發展研究院、甘肅省小學校長培訓中心、甘肅省專業技術人員培訓基地等省級研究培訓機構。有各類本專科專業50個，全日制在校學生12059人，專業設置涵蓋人文科學、理學、社會科學、管理學和工學等學科門類；有物理、化學、計算機、體育、教育技術、焊接工藝、數控加工中心、汽車故障診斷與檢測中心等綜合實驗室及實訓中心25個。 uBbQJvL
學院近年來先後承擔並完成了國家和省級科研項目200餘項，在省級以上學術刊物發表論文2379篇。出版各類學術專著77部，主編和參編各類教材184部。有166項科研成果和教學成果獲省部級獎勵。學校曾先後被評為省級文明單位、甘肅省人才工作先進單位、省級公民道德實踐示範單位、全國精神文明建設先進單位。 l[T-Ak
學院先後與哈薩克國立師范大學及國立音樂學院、紐西蘭基督城理工學院、加拿大渥太華大學和加拿大紐芬蘭大學達成了項目合作協議，與德國漢斯·賽德爾基金會建立了合作交流關系，與香港公開大學、天津師大、華東師大、西北師大、首都師大、陝西師大等院校建立了長期合作關系。 %1A8m-u]M
蘭州城市學院以培養高素質的城市經濟、城市建設、城市文化、城市服務應用型高級人才和具有本科學歷的基礎教育師資與職業技術教育師資為辦學目標，以蘭州為中心，依託甘肅、面向西部，服務全省和周邊省區的城鎮化建設，按照「突出和發展城市服務功能，保留和優化師范教育特色，注重和強化應用技能培養」的辦學指導思想進行學科建設、專業建設和辦學模式的改革，逐步把學院建設成為一所能適應城市化建設和發展要求的教學應用型大學，力爭使學院成為甘肅省乃至西北地區城市化建設人才培養和培訓中心、城鎮化戰略研究與應用技術開發中心、城鎮化信息文化交流中心、小學教師培養培訓中心，為甘肅及周邊省區的城市化、工業化和基礎教育提供智力和人才支持。
蘭州城市學院文學院簡介 3V/|"R2s
文學院是蘭州城市學院歷史較久、辦學規模最大、辦學實力最強的二級學院之一。 ,S3uY6,
文學院的歷史，可以追溯到成立於1958年的蘭州師專中文科。其間，經歷了60年代的學校停辦，1978年的隨著學校恢復辦學而改名為中文系等不平凡的發展歷程。 `MMZR=LA
2006年蘭州師專升本為蘭州城市學院，中文系也正式開始本科層次辦學。2007年底，學校決定將中文系升格改建為文學院，設「三系一部」以及兩個研究所：即漢語言文學系、秘書學系、對外漢語系和公共綜合教學部；甘肅方言研究所和中國古代小說戲劇研究所。 2f0_Xw_V_
經過近幾年的快速發展，文學院現有教職工63人，學生1500餘人。目前，文學院在全省高校文學院系中的地位顯著提升、影響力和知名度日益擴大。回顧文學院50年的辦學歷史，可以總結出以下幾個特色： -F-,Gcos
一是全力打造一支師德風尚優、學歷層次高、科研能力強、教學水平好、學科配置合理的高素質教師隊伍； 近幾年，在學校的大力支持下，文學院師資隊伍建設突飛猛進：一方面積極引進緊缺專業的高學歷人才；另一方面，立足本院實際，鼓勵青年教師攻讀省外名校博士或碩士。本院現有教授7人，副教授16人；博士13人，其中博士後4人；碩士22人。研究生以上學歷佔到近70%。 <C7/b#4>\
二是加強學科建設，努力形成自身的學科優勢和專業特色。「現代漢語與方言」、「中國古代小說戲劇」兩個學科首批進入校級重點學科；「現代漢語」、「中國現當代文學」 獲准列為省級精品課程，「美學」、「古代文學」、「現代文學」也已成為校級精品課程。同時，以弘揚民族優秀文化為己任，秉承「和德積中，英華發外」的「院訓」，突出本院的專業特色，鑄造本院的文化精神，使之成為培育人才的沃土。 t4,(W`
三是立足於科研強系。近5年來，全院教師共發表論文300餘篇，專著15部，主編或參編教材26部；科研立項包括國家級2項，省級16項，廳級23項；獲甘肅省成果社科獎10項，省高校社科成果獎14項。本院教師所從事的甘肅方言研究、中國古代小說戲劇研究、陶淵明研究、女性文學研究、通識教育研究等多項專題研究已在省內外學術界引起反響和關注。同時，通過舉辦大型學術會議，加強交流，培訓人才，拓展學術視野和領域，擴大影響。僅2008年，就成功舉辦「西北方言與民俗國際學術研討會」和「《方言》雜志30周年國際學術研討會」，均受到與會者的高度贊揚，擴大了學校的對外影響，提升了本院的知名度。 771r(X?Fa
兩個專業研究所的長足發展，更為文學院的騰飛插上了強健的翅膀。 `l}r&z(8
甘肅方言研究所成立於2004年，所長由學校引進的甘肅省首位語言學博士莫超教授擔任。「甘肅方言研究所」的研究填補了國內方言研究的空白，在白龍江流域方言、蘭州方言、河州方言的研究方面取得了為國內外學界高度評價的成果。現已形成由多位年輕博士組成的學術梯隊，出版相關專著8部，在核心以上期刊發表論文30餘篇。 jowR!rqf
中國古代小說戲劇研究所成立於2002年，所長由《紅樓夢》研究專家宋子俊教授擔任。「中國古代小說戲劇研究所」在甘肅省及西北高校尚屬首家。研究所主辦的《中國古代小說戲劇研究叢刊》，由甘肅教育出版社正式出版，面向全國發行，現已出刊6輯，每輯25萬字；其中本院教師的論文佔一半以上。《叢刊》的連續出版，已引起國內學術界廣泛關注。《叢刊》已進入全國中文期刊檢索網。 a`Q KN rA2
近年來，適應時代的發展，文學院積極轉變辦學觀念，確立了「以學科建設為龍頭，以教學工作為中心，以學術科研為支柱，以培養學生綜合能力為目標」的辦學指導思想，經過全院教職員工的共同努力，在黨建和思想政治工作、學科和師資隊伍建設、教學科研工作、學生素質教育及管理工作、校園文化活動等各方面，取得了令人矚目的成績。
文學院全體師生決心在校黨委、行政的正確領導下，認真貫徹落實科學發展觀，勇於面對挑戰，搶抓機遇，迎難而上，以求真務實、銳意進取的精神，建設一流的、富於特色的院系，為學校的全面發展作出應有的貢獻。
一、基本情況 *aF<#m v
;MR(Eaep
外國語學院是我校辦學規模較大、教學水平較高、育人質量較優、招生就業較好、社會聲譽較佳、辦學頗具特色的教學科研單位之一。外國語學院是我校最早建立的教學院系之一，具有30多年的辦學歷史，積淀了優良的辦學傳統，以嚴謹、認真的教風，刻苦、扎實的學風，規范、嚴格的管理，開創了英語教育專業的師范教育特色，在甘肅省中小學外語師資的培養中占據一定的質量優勢。英語專業是學校首批升本的專業，英語語言文學學科也是學校重點建設與發展的學科之一。學院下設的大學英語教學部是全校最大的公共課教學部。 -]h3s >t
_ % HyXd
學院現有教職工70名，專任教師59人，其中教授1名（另外聘1名），副教授6名，講師28名，助教24名，有碩士學位的教師30名，外籍教師5名。14位教師有英語國家留學或進修的經歷。教師隊伍專業水平高，業務能力強，責任意識濃，敬業精神好 。 V0h
M/,jHG8 v
外國語學院下設英語專業基礎教學部、英語專業綜合教學部、大學英語教學部、小語種教學部、外語培訓與雙語教學部等5個教學機構。建院以來培養畢業生2000多名，多數已成為甘肅基礎教育的骨幹。目前，招收英語專業四年制本科生，在校生約800名。除原有的英語教育方向外，2009年起，開始招收應用翻譯方向本科生。 3Yd)Fm
FFNv'\)
二、辦學定位與人才培養目標 J 8"Cw<=O
h.6yI
外國語學院將緊緊圍繞以培養和造就高素質、復合型、應用型人才為目標，堅持教學質量是立院之本、特色發展是強系之路的方針，教學與科研並重，教學與應用兼備，牢固樹立以教學為中心，質量第一的思想，實施規范化、制度化、精細化管理，全面提高育人質量，建設成為一個以師范類英語教育專業為主體、非師范類應用英語為補充，語種以英語為主，法語、德語、日語、西班牙語等小語種為補充的，教學與應用兼備型的綜合性的外國語學院。 @Ooh}V#J
4V7{5:oa
外國語學院人才培養的目標是：以培養學生創新精神、實踐能力和綜合素質為核心，始終堅持把「人文素養深厚、專業基礎扎實、師范技能過硬、應用能力突出、就業特長鮮明」作為人才培養的目標。「精通一外，掌握二外，熟練教學，知曉翻譯，了解科貿」的「一專多證」、「一專多能」的復合型、應用型人才作為我院培養模式。 By 8C-jD
QMzBx*g(
建院以來，外國語學院在校黨委、行政的正確領導下，團結進取，求實創新，堅持教學質量是立院之本、特色發展是強院之路的方針，堅持教學質量是學院生存與發展的生命線不動搖，牢固樹立教學的中心地位，教師的主人翁地位，突出辦學質量意識，打造名牌專業，形成自己的傳統，突出自己的特色：教師教風嚴謹，學生學風扎實，管理規范嚴格。系風正，學風濃，凝聚力強，育人環境和諧，工作關系融洽，對外形象好。 m(Cn'@i`"0
C W Y'q
三、發展思路 ipEs R/O
;&|ja]r
在今後的發展中，外國語學院將依據教學與應用兼備型的辦學定位，進一步轉變教學觀念，加快結構調整，整合學科專業，強化應用技能，實施轉型發展，突出優勢特色。 5vL]Y)l
Rp)82- .
外國語學院將進一步凝聚英語語言文學學科隊伍，突出學科建設重點方向；鞏固和發展英語專業，保留和強化英語教育特色；開設應用翻譯、商務英語專業方向，積極籌建法語專業，科學規劃日語、德語專業；發揮英語專業的引領作用，切實推進大學英語分級教學改革；加強考研工作，實施人才分類培養，彰顯辦學質量的三大亮點：就業率、考研率、各類獲獎數。
tWi@_Rlx;
外國語學院將堅持「鞏固成果，深化改革，加強管理，提高質量，規模適度、持續發展」的方針，以高度的責任心和飽滿的工作熱情，圍繞本科教學質量的提高，扎扎實實地推進我院的工作，促進我院又好又快地發展。
『叄』 淺談怎樣閱讀欣賞中國古代戲曲文學
戲曲是一種高度集中的綜合性藝術，它融文學、音樂、舞蹈、美術、武術、雜技等為一體，呈現出極高的審美價值的敘事文學體裁。從形式上講，戲曲文學是歌曲、賓白、舞蹈、表演等有機結合，形成獨特民族風格的藝術形式。 戲曲教學主要是對戲曲文學的教學，也就是對「劇本」的學習。劇本是一劇之本，是戲劇的基礎。其特點主要體現在矛盾沖突更尖銳性，人物、事件、場面高度集中性，唱詞、賓白、動作等融為一體性，人物性格鮮明性和獨特性，動作的程式化和極富想像力的統一性等方面。 一、分析戲曲語言 在中國古代戲曲中，就人物性格揭示、形象的描繪，景物的描繪、情感的抒發而言，戲曲還是主要是通過人物的語言來實現的。古代戲曲中的語言包括曲詞、賓白和科介。曲詞、說白是劇中人物的語言，說白包括人物的對話、獨白、唱詞；科介是舞台提示，是對劇中人物的主要動作、表情和舞台效果的簡要說明。因此，戲曲中的語言就顯得特別重要，佔有極為主要的位置。在教學中，我們就應該首先注重戲曲語言的教學。那麼，從哪些方面進行呢？對此，我們認為，主要注重以下幾方面。1、曲詞在戲曲中，曲有各種腔調、曲牌。曲詞為詩詞體，它有嚴格的規律，需要合轍押韻，在一折中，各支曲子必須押同一韻。曲詞主要用於抒情，也可以起到渲染場景、貫穿情節的作用。因而，曲詞講究字正腔圓，加上樂器伴奏，聽起來和諧悅耳，產生和諧的審美效果。例如元代王實甫《西廂記》中的第四本第三折的「叨叨令」曲牌： 此曲詞中不但運用大量疊詞，襯字，口語入曲，而且句式相同, 每節中除了「兒」字外，各節之間還押「誒」韻。這樣在整齊中有變化，不但造成節奏感，讀之更是朗朗上口，悅耳動聽，而且其中的趣味頓生，韻味無窮，具有音樂美，給人以獨特的審美感受。而在戲曲中，這種美感往往散發出獨特的、誘人的魅力。可以說，這恰是戲曲引人入勝的特點之一。2、賓白在中國戲曲中，往往是以唱為主，以說為賓的。章培恆、駱玉明主編的《中國文學史》中說：「賓白有以散白與韻白之分，前者用當時的口語，後者用詩詞或順口溜式的韻文。」又說，賓白「不僅用於敘事，還用作除主角以外人物的抒情，對於表現劇情和人物性格有重要的作用，所以有『曲白相生』的說法。」賓白就是戲曲中人物的說白。在戲曲中，賓白主要用於交代情節，有時還起著逗笑、調節氣氛、進行諷刺的作用。但是，戲曲中的賓白不同於日常生活中的說話，它是經過加工的藝術語言，具有審美性。也就是說，它不但言簡意賅，意味深長，蘊含著情感，而且特別講究韻律、節奏，強調抑揚頓挫，具有較強的音樂性，體現出語言詩化美的特點。比如，王實甫在《崔鶯鶯待月西廂記》第二本第四折中寫到： 紅雲：姐姐，你看那月闌，明月敢有風也。 鶯雲：風月天邊有，人間好事無。 在張生、鶯鶯的愛情故事發展過程中，孫飛虎兵圍普救寺，要搶鶯鶯為壓寨夫人，老夫人許下諾言：誰退兵，就將鶯鶯許配給他。這時張生寫了一封信給白馬將軍平亂後，老夫人賴婚。張生極度苦悶，紅娘獻計，要張生操琴，以挑動之。戲曲中，鶯鶯在花園燒香時，在沒有聽到琴聲前與紅娘的對話。鶯鶯自己與張生的愛情遭受如此波折，心情是十分沉重，情緒更是消極的。在這短短的賓白中，鶯鶯的話只有十幾個字，卻反映出她的內心世界。她在怨恨，「風月」只有天邊有，人間沒有。 二、感受音樂節奏 戲曲是一門融說唱、舞蹈於一體的綜合藝術。其講究音樂之美正如一首詩歌講究語言、韻律之美一樣。在戲劇舞台上，吸引觀眾的多數來自戲曲的音樂之美。那些愛好戲曲的觀眾誰不能唱上幾句精彩的曲調，吟上一段精彩的台詞。可以說，「戲曲的音樂之美體現在人物的唱詞、唱腔、賓白等之中。」（陳多《戲曲美學》四川人民出版社）比如，《竇娥冤》中，竇娥在臨刑時對婆婆的一段唱： 念竇娥葫蘆提當罪愆，念竇娥身首不完全，念竇娥從前已往幹家緣，婆婆也，你只看竇娥少爺無娘面。 唱詞中，三個「念竇娥」相疊，構成排比，氣勢增強，而又通過第四句「婆婆也，你只看竇娥少爺無娘面」的一聲呼喚，不但改變了句式，而且運用呼號的修辭手法，在朴實自然中產生了流轉跌宕的節奏。那鏗鏘的音調，高亢的聲調，豐富的感情，義憤的表情，把一個活脫的竇娥再世訴冤情，指天斥地淚漣漣的形象活脫脫地再現出來。這段唱詞，從音樂美的角度來講，具有「大珠小珠落玉盤」之妙。 三、抓住動作描寫 《中國古代戲曲小說史略》中說：「『唱』、『白』、『科』都是戲曲的重要因素，它們都互相依存，不可偏廢。」又說：「『科』就是動作，用來幫助表現角色的聲容和舞蹈。」在戲曲中，「科範」簡稱「科」。 「科」就是對演員的主要動作、表演和舞台效果的提示，比如，「做悲科」「做舞科」、「做戰科」等。當然，在戲曲中，「科」所表示的「做、打」實際上包括全部形體動作，譬如，人物的身段、手勢、腳步、格鬥等。雖然說戲曲演員的一舉一動，已經用固定的模式來展示，而且體現出虛擬性、誇張性、模擬性甚至具有程式化等特點，但每一個動作無不順合劇情的展開，推動劇情的發展，從而表現出人物的內在心理，時時刻刻牽動著觀眾或者讀者的心。然而，戲曲中人物動作經過長久的藝術錘煉，這些程式化動作，在觀眾心目中形成了思維定勢，已經成為是一種美的體現，表現出動作的審美特點。比如，《西廂記》中的幾個人物的性格特點，鶯鶯自然是多情重義，張生卻是性格文弱，而紅娘當然就是聰明活潑。而要表現這幾個不同性格的人物，在表演的過程中，缺少不了人物的動作。所以，在中國特有的戲曲文學中，人物的言語配上人物的動作，把人物的喜怒哀樂之情，不僅表現得淋漓盡致，而且生動形象，體現出人物的動作之美。因而，《文學鑒賞》中說過：「人物的動作描寫有助於真正表現出人物的性格特點。」可以說，動作描寫蘊含著人物的情感，更為主要的是表現出人物的審美特徵。 四、欣賞環境描寫 在敘事文學中，環境描寫表現出人物活動的背景，也是人物活動的場所。在中國古代戲曲中，環境描寫的形式卻是多種多樣的，可以運用舞台說明獨立的描述出來，也可以在人物的唱詞中予以表現，甚至人物的服飾、形象的造型無處不透露出戲曲的環境。《文學欣賞》中說過：「環境是為塑造人物形象、展示人物性格服務的。」但這些環境描寫，不僅僅是一種客觀的環境的展現，而是情感的表現，這正如古人所說：「一切景語皆情語。」我們看看《西廂記》中的一曲「端正好」，這可謂是千古絕唱，看看其環境描寫與情感的關系。 碧雲天，黃花地，西風緊，北雁南飛。曉來誰染霜林醉？總是離人淚。 這幾句是化用范仲淹詞《蘇幕遮》。全詞如下： 碧雲天，黃葉地。秋色連波，波上寒煙翠。山映斜陽天接水。芳草無情，更在斜陽外。 黯鄉魂，追旅思。夜夜除非，好夢留人睡。明月樓高休獨倚。酒入愁腸，化作相思淚。 雖然《西廂記》中這段「端正好」是化用了范仲淹這首《蘇幕遮》，不但其妙處表現在化用的自然和諧，情景恰切上，而且「碧雲天，黃花地」的色彩濃重，情韻深厚，刻畫出了一幅絢麗而又帶有離別愁緒的圖畫。在這樣的環境中人物登場送別，更有助於表現人物的內在情感。在「西風緊」中，一個「緊」字，正表現出主人公內在心裡的不安和憂愁。而觀眾在聽到此戲曲時，眼前浮現出「碧雲天、黃花地、北雁南飛」的畫面，也會油然生出「此去經年，應是良辰美景虛設」的審美感受。這一感受的產生，不正是其環境之美所帶來的妙處嗎？ 又如，《牡丹亭》中，當杜麗娘受到虛偽禮教的壓抑，內心的苦悶和憂郁無法排解，而見到園林景物時，觸景生情，情不自禁地唱道： 原來奼紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣，良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院？恁般景緻，我老爺和奶奶再不提起！朝飛暮卷，雲霞翠軒，雨絲風片，煙波畫船，錦屏人忒看的這韶光賤。 杜麗娘看到這美好的景緻，禁不住以一種喜悅而好奇的心情來感受這美好的春光。可以說，此時的景緻之美，與杜麗娘內心的缺失美形成鮮明的對比。詞曲中那「良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院」不正是表現了杜麗娘對自己生活的枯燥、情感的壓抑的一種不滿情緒，這種不滿的情緒也是對現實生活不滿的反映。 總之，每一出戲都是表現出一方小天地，它是社會這一大天地的縮影、寫照。注重戲曲文學閱讀，是豐富傳統文化、提升人文素養的重要途徑之一。但是，由於時代的差異、社會意識的變化，審美觀念的不同，在戲曲文學閱讀中，我們還應該從中吸取精華，棄其糟粕，使情操陶冶，思想認識得到提高。
『肆』 中國古代戲劇稱之為什麼是因為
中國古代戲曲的發展有兩條主要線索，一是從西周末年的俳優滑稽表演到西漢百戲中的角抵戲，再到唐代的參軍戲，故事表演日漸豐富，逐漸成為戲劇的主體。另一條是由原始歌舞到隋朝「九部樂」的制定，再到唐代代面、缽頭、踏搖娘等歌舞戲的演出，民間歌舞藝術獲得極大的發展，為戲曲官調、曲牌、聲韻的成熟提供了有益的借鑒。宋代是戲曲發展的關鍵時期。宋代在參軍戲的基礎上，吸收融合歷代歌舞藝術和民間說話、講唱、影戲、雜扮等技藝的成就，對滑稽故事表演和歌舞戲兩條線索兼收並蓄、融會貫通，產生了宋雜劇、金諸宮調、金院本以及戲文等新的文學形式。到了元代，在金院本和宋雜劇的基礎上，元雜劇具備了成熟戲曲的諸種因素，形成了前景壯觀的發展勢頭。
元代是我國戲曲繁榮興盛的時期。元代戲曲主要分為雜劇和南戲兩大類，二者各有自己的發展軌跡。由於南戲在元代前期處於發展的薄弱階段，還不能與雜劇一爭高下，所以代表元代最高文學成就的是元雜劇。明清兩代，在通俗白話小說獲得長足發展、取得巨大成功的同時， 明清傳奇也迎來了古代戲曲史上的第二個高峰。戲曲到明清兩代分為雜劇和傳奇兩大類。到清中葉乾隆年間，傳奇被地方戲取代。
摘自《中華活頁文選》
『伍』 我們應當如何研究中國古代戲曲史
王國維先生在《宋元戲劇序》開宗明義一段話已經成為中國古代文學史上的經典論述:「一代有一代之文學,楚之騷,漢之賦，唐之詩,宋之詞,元之曲,皆所謂一代之文學,而後世莫能繼焉者也。在其後的百年間.戲曲史的研究思路仍然長期受到局限,也不能歸咎於對王國維的路徑依賴,而要歸因於學界自身生存狀態的瓶限。可以說....
我們常說,學習歷史是為了了解現在，但是如果沒有現實經驗的對照我們往往也認不出歷史曾經的面貌。(摘編自王藝《當我們在談論戲曲史的時候,我們在淡論什麼?》)
(1)文章認為,不能把戲曲作品與經典文學作品相提並論,其理由是什麼?請簡要概括
( 2 )我們應當如何研究中國古代戲曲史,請結合文本,簡要分折。
[答案要點]
(1)不能把戲曲作品與經典文學相提並論的原因是:戲曲作品是通俗文化，經典文學是精英文化，從線性的進化論文學史觀的角度無法進行比較。例如元曲，經歷幾百年的自然存毀和文人汰選而被經典化。戲曲創作是娛樂市場上的生產活動，為商業演出提供素材。
(2)我們研究中國古代戲曲史的方法應該是:突破純文學研究的狹窄視野,綜合衡量,拓寬研究領域，多考慮戲曲本身的特點和時代歷史背景。
第一，要綜合衡量，不要從線性的進化論文學史觀的角度進行比較。
第二，要考慮戲曲本身的特點。戲曲經歷幾百年的自然存毀和文人汰選而被經典化。戲曲創作是娛樂市場上的生產活動，為商業演出提供素材。要考慮和戲曲相關的全部活動，如戲班的組織、演員的培養和演出實踐等。
第三，拓寬研究領域。呈現出具體的生活體驗和廣泛的社會現實。不能只側重於文學曲詞，關注經典作家作品而要關注更多的因素如舞台結構、班社組織、演出排場、服裝道具等。
第四，多考慮時代歷史背景。要突破原來學界自身生存狀態的局限，文化產業市場化，對都市生活、市民社會娛樂產業進行切身的認識和體會，觀察相應的歷史現象。
『陸』 如何以開放的心態從事中國戲劇史研究
以開放的心態從事中國戲劇史研究
康保成
來源：《中山大學學報：社科版》(廣州)2006年2期第28～33頁
【內容提要】 開放的時代需要開放的心態。首先，學術史上不存在壁壘森嚴、固定不變的學科界限，中國戲劇史更毋須畫地為牢，學者本人亟須掙脫學科歸屬的羈絆，保持自信；其次，在「全球化」浪潮洶涌澎湃的大背景下，中國戲劇史的研究依然相當封閉，學者們外語水平普遍不高。其症結在於學者太以自己為中心，未能把中國戲劇史當成一門不分國界的學問。
【關 鍵 詞】中國戲劇史/學科歸屬/開放/面向世界
【作者簡介】康保成，中山大學中國非物質文化遺產研究中心，廣東廣州510275
康保成，文學博士，中山大學中國非物質文化遺產研究中心教授、博士生導師。
一、關於中國戲劇史的學科歸屬
經過近百年的努力，中國戲劇史作為一門學科、一門學問已臻成熟，其標志之一就是研究領域的自覺延伸。當前，無論從事劇本文學抑或是表演藝術的研究，都不會也不應當受到非議或是冷遇。
不過，依然有不少人心存疑惑：這門學問，究竟屬於文學還是藝術？當我們從事民俗、宗教與戲劇關系的研究時，會不會造成文學或藝術自身的迷失？怎樣防止僅僅把劇本資料、戲劇史料當成社會學研究的材料？等等。其實，文學和藝術本來就是一回事，而對於中國戲劇史來說，更不宜強作劃分。何謂「文學」？這是一個頗有爭議的問題。但是僅僅把文學當成「書面著作」之一種[1] (P1，第1條)，卻無疑是一種偏見，因為它排斥了文字產生前和產生後的口傳文學。事實上，文學的產生和存在要遠在文字產生之前。我們不能望文生義，把漢語詞彙中「文學」的「文」和「文字」、「文獻」中的「文」字劃等號。在英文中，文字為language，文學為literature，文獻為document，三者界限分明，不容易混淆。《文心雕龍》開宗明義地說：「文之為德也大矣，與天地並生者何哉？夫玄黃色雜，方圓體分；日月疊璧，以垂麗天之象；山川煥綺，以鋪理地之形。此蓋道之文也。仰觀吐曜，俯察含章，高卑定位，故兩儀既生矣。惟人參之，性靈所鍾，是謂三才，為五行之秀，實天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也。傍及萬品，動植皆文。」[2] (P1)在劉勰看來，「文」者「紋」也，是自然界和人類社會都不可或缺的色彩斑斕、美不勝收的裝飾。顯然，這種對「文」和「文學」的解釋，要比後人對文學意義的狹隘理解寬泛得多，也准確得多。
我國大陸的大學和研究機構一般把「中國文學」和「藝術」分成兩個一級學科。中國戲劇史作為三級學科，可以橫跨兩個一級學科，同時歸屬於「中國文學」門類下的中國古代文學和「藝術」門類下的戲劇戲曲學這兩個二級學科之下。但從功能上看文學應是藝術的一種。《晉書》把左思等文學家和顧愷之等畫家一同列入《文苑傳》，可見這一觀念由來已久。過去常說「文學是語言的藝術」，也表達了同樣的意思。而今在大學「中國文學」一級學科下有一個「文藝學」的二級學科，其研究對象就包括了一般人心目中的「文學」和「藝術」兩個領域。國內外的著名美學和文藝理論著作，例如亞里斯多德的《詩學》、黑格爾的《美學》、丹納的《藝術哲學》、李澤厚的《美的歷程》等，都沒有把「文學」和「藝術」分開。此外，目前在國內很有影響的《新華文摘》的「報刊文章輯覽」中，就只有一個「文藝」欄目，其下收輯的文章篇目包含了「文學」和「藝術」兩大類。
可以這樣說，學術史上不存在壁壘森嚴、固定不變的學科界限。對於「文學」和「藝術」這兩大學科來說，分有分的依據，不分有不分的理由。然而，對於中國戲劇史來說，無論勉強地把它劃歸於「文學」還是「藝術」，都有畫地為牢、人為擠壓研究空間之嫌，弊大於利，所以最好是不分。我和黃仕忠先生、董上德先生曾經以《徜徉於文學與藝術之間》為題，對這門學科的研究狀況予以回顧和展望[3]。周華斌先生提出「大戲劇」概念，認為廣義的戲劇不僅包括話劇、戲曲、歌劇、舞劇、木偶劇、皮影戲等傳統戲劇品種，也應包括電影故事片、動畫片、廣播劇、電視劇[4]。我對此極為認同，當然在具體表述中存在差異，此處不詳述。總之，我認為，在當前這種學科分類體系下，對中國戲劇史不宜強作學科劃分。
當我們不把中國戲劇史做某種學科歸屬時，寫出來的著作，當然帶有「跨學科」、「交叉學科」的特點。這與其說是趕時髦，還不如說是依據戲劇的本質特點使之水到渠成的結果。然而這卻遇上了另一種尷尬：我們可能會喪失自己的發表陣地。以「文學」為標題的學術刊物，一般都不大歡迎這類稿件。在當前的評估體制下，屬於社會科學院文學研究所和大學中文系的研究隊伍(尤其是後者)，不能在冠以「文學」標題的權威期刊上發表文章意味著什麼，這是不言而喻的。我們應當怎麼辦？
我認為，這既是開放的戲劇史觀與滯後的學科分類之間的矛盾，也是活躍的研究實踐與凝固的評估體制之間的矛盾。這種尷尬，其實隨處可見。一方面，「跨學科」、「交叉學科」、「邊緣學科」研究被大力提倡；另一方面，自國務院而下的各級學科評議組、學術委員會的組成依舊沿用了傳統的文學、史學、哲學、藝術學等等學科分類。「跨學科」究竟怎麼個「跨」法？誰是「跨學科」、「交叉學科」的評委、專家？不知道。哪家刊物發表「跨學科」的文章？似乎也不甚了了。
其實，傳統的學科分類早就有改進的必要。以民俗學為例。中國大陸最早的民俗學學科博士點設在以鍾敬文先生為學術帶頭人的北京師范大學中文系，但按照學科分類，民俗學屬於社會學下的二級學科，授予法學學位。在中山大學，民俗學博士點為中文系、人類學系所共有，且不說招生、培養、答辯等等操作起來如何不便，而如我等對法學、社會學一竅不通之人，所帶出來的學生竟然被授予「法學博士」頭銜，豈不令人哭笑不得！所以，改進學科分類，使之更加科學，更加符合實際，是解決問題的關鍵。同時，改變當前學術成果評估中重刊物輕文章質量的傾向，也十分必要。而對於學者本人來說，保持自信、開放的心態則更為重要。
許多學者慨嘆王國維的《宋元戲曲史》至今難以超越，那麼，它屬於文學(史)還是藝術(史)？馮沅君的《古優解》、任半塘的《唐戲弄》、胡忌的《宋金雜劇考》、錢南揚的《戲文概論》以及董每戡、周貽白、張庚、廖奔的戲劇史著作，皆可屬於文學(史)，也皆可屬於藝術(史)。當今青年學子的成果更凸顯出突破傳統學科分類的傾向。例如，同屬中文系文學學科的車文明的博士論文《20世紀戲曲文物的發現與曲學研究》、宋俊華的博士論文《中國古代戲劇服飾研究》，先後入選全國百篇優秀博士論文，而這兩篇論文都不是傳統文學學科所能包容的。實際上，《中國社會科學》、《文藝研究》、《文史》、《國學研究》、《文學遺產》等權威刊物，都發表了一定數量的戲劇史研究論文。尤其是後者，雖冠以「文學」之名，卻能打破「文學」與「藝術」的學科界限，更為學界稱道。可以這么說，在當今，只要是有真知灼見的文章，無論屬不屬於文學，屬於哪個學科，都不愁沒有問世的機會，至於專著出版，就更不受學科限制了。
「大戲劇」之下的子學科及其相互關系問題也應給予關注。「大戲劇」觀指導下的中國戲劇史研究，涵蓋了自「家為巫史」、「絕地天通」的上古蒙昧時期至1949年兩岸分治這一廣闊的歷史空間；地域上包括中原漢族和東西南北的少數民族地區，以及港澳台和海外華人居住區域；戲劇品種既有古代的優戲、角抵戲、參軍戲、雜劇、南戲傳奇，也有流傳至今的京昆傳統戲曲劇種和各種地方戲、農村祭祀戲劇、民間小戲、儺戲、目連戲、傀儡戲、皮影戲等；其研究領域有機地包容了戲劇理論、戲劇文獻、劇本文學、作家演員生平、比較戲劇、戲劇文物、劇場戲台、聲腔音樂、舞台表演、服飾化妝、布景道具、戲班劇社、演出習俗等方方面面。這些領域，可稱作子學科或研究方向，它們既相對獨立又互相交叉，組成了一幅全息的網路化圖景。可以說，只有具備開放的心態、寬廣的視野，廣泛汲取古今中外的研究成果，使用文獻、文物和田野考察相互參證的方法，全方位地、立體地研究中國戲劇史，才能建立起這樣一幢屹立於學術之林的宏偉大廈。毫無疑問，以任何人之力，都難以完成如此重任。前輩學者如王國維、吳梅、齊如山、盧前、王季烈、馮沅君、周貽白、任中敏、吳曉玲、鄭振鐸、趙景深、王季思、鄭騫、孫楷第、董每戡、錢南揚、黃芝岡、嚴敦易、杜穎陶、葉德均、歐陽予倩、李家瑞、李嘯倉、傅惜華、徐慕雲、張庚、華粹深、徐扶明、庄一拂、陸萼庭、胡忌等人，均以各自不同的學術背景和知識積累，從不同的方面，對這一事業做出了不同程度的貢獻，但依然留下了大量的研究空白。因為每個人的知識結構都是有限的，而且學術研究一直在向前發展，誰都不可能包打天下。
在當前，全面地研究中國戲劇史，不僅需要文學、語言學、史學、哲學、美學、文獻學、戲劇學知識，而且需要音樂學、舞蹈學、美術學、社會學、民俗學、宗教學等學科的知識。然而學海無涯，人生有限，每個學者都可以而且應該根據自己的研究傳統和知識結構、研究條件，選擇某一個或數個子學科作為主攻方向。這種宏觀視野下的自覺分工，與人為地畫地為牢本質不同，就在於「大戲劇」視野下的各個子學科之間，完全是平等、互補、呼應、交融的關系。因此，各子學科之間不應該厚此薄彼、相互封閉。雖然就戲劇的本質而言，角色扮演占據核心的地位，雖然各個時期的研究熱點會有變化，但某一具體成果的價值，主要是依據該成果的創新程度與科學性而決定的。當然，一般來說，舊的研究領域和課題不大容易出新，所以，緊跟學術潮流(即陳寅恪所說的「預流」)，選擇前沿課題就十分必要。
我看到過一篇綜述性質的文章，在列舉以往相關的研究論文時，有意無意地漏掉了不少分量很重的研究成果，嚴重削弱了其文獻價值。不能不說，這是由於視野狹窄、惟我獨尊的心態或者門戶之見造成的。即如上文所列舉的自王國維而下的「前輩已死名公」，他們的研究領域不盡相同，成就大小也不同，但都是公認的戲劇史家，只有站在他們的肩上才能突破他們、超越他們。對他們沒有一個客觀公正的評價，自己今後的研究成就也必然受到限制。從某種意義上可以說，有多大的胸懷，做多大的學問。
然而，由於在一個相當長的歷史時期內，機械「反映論」造成文學藝術失去自身的品格，所以有人擔心把戲劇與民俗、宗教結合起來研究，會不會掉入新的陷阱，走入另一個誤區，把劇本資料、戲劇史料當成社會學、民俗學、宗教學研究的材料？我認為，從根本上說，這種擔心依然是對古代戲劇與祭祀儀式的關系了解不夠造成的。在古代，民俗事項、祭祀儀式與演出活動有時結合在一起，因而研究儀式也就是研究戲劇本身。當然，獨立於儀式之外進行劇本創作和演出的情況也很多，這時候，就沒有必要勉強「跨學科」。跨與不跨，要視研究對象而定，很難一概而論。
此外，古代戲劇作品中保存了許多民俗學、宗教學資料，對這些不了解，就不能正確地、透徹地解讀作品。元雜劇《桃花女破法嫁周公》就是一個典型。此外，元雜劇中已婚男性往往稱呼自己的妻子為「大嫂」，這種奇特的稱謂是怎樣造成的？對一種事物，不僅要知其然，還要知其所以然。通過研究，我們知道這是一妻多夫、兄終弟及婚俗在稱謂中的遺存[5]。這就通過對社會史、風俗史的研究，解決了元雜劇中的這一特殊稱謂的來源問題。以往給劇本做注釋，要求對作品的歷史背景、語言典故、方言俗語、切口黑話、典章制度等等都要熟悉，似乎沒有人擔心，這種研究會偏離戲劇本身。當然，這並不是說，這種研究沒有把劇本當成風俗史料、社會史料的可能。但只要清醒地把握研究目的——通過研究風俗去了解戲劇，而不是相反，就會盡可能不偏離或少偏離戲劇本身的研究。
進一步說，中國文學史、中國戲劇史應當是中國文化史、中國歷史的組成部分。哪一部《中國通史》沒有李白、杜甫、關漢卿？袁行霈先生主編的《中國文學史》「總緒論」「第一節」的小標題為「文學本位、史學思維與文化學視角」，這也可以挪用到中國戲劇史的研究中來。強調「戲劇本位」就不會迷失自我。不過，萬一真的偏離了，也不可怕。比如，建築學家和戲劇史家都可以研究劇場和戲台，要是一不留神，某位戲劇史家成了古建築學家，我想這未嘗不是一件令人高興的事。
二、面向世界的中國戲劇史研究
最近有人撰文，批評中國古典文學研究中「外國人(包括外籍華人學者)怎麼做的我們就該怎麼做，外國人怎麼說的我們就該怎麼說，一切惟外國人馬首是瞻」的錯誤傾向，提出：「海外中國古典文學研究界雖有不少值得我們學習和汲取的東西，但無疑的，中國古典文學研究與交流的中心就是我們中國。」文章還批評「海外某大學」舉辦學術研討會，提出與會者的論文至少引證若干條材料的「荒唐要求」[6]。
這種看法並不錯，問題在於心態。實際上，「一切惟外國人馬首是瞻」的傾向，在大陸的中國古代文學研究界並不突出，香港某大學個別人搞的繁瑣規范也並不流行。至於「海外中國古典文學研究界雖有不少值得我們學習和汲取的東西，但無疑的，中國古典文學研究與交流的中心就是我們中國」這句話，也完全可以反過來說，即變成——雖然中國古典文學研究與交流的中心就是我們中國，但無疑地，海外中國古典文學研究界也有不少值得我們學習和汲取的東西。
《新華文摘》2005年第6期在「國外社會科學」欄目下摘引了兩篇「國外中國學研究」的訪談文章，其中德國漢學家凡埃斯說：「中國的漢學太以中國自己為中心了，人們的外語水平不高，不過這種情況也在慢慢改變。西方漢學家們不認為漢學只是需要我們到中國去學習的一門學科，這種學習應該是雙向性的，我們從外面可以看到很多從裡面看不到的東西。」瓦格納也說：「中國的學者們，他們如果不提高自己的外語水平，會對與國外學術界的交流帶來很大的限制。就算是在北京的西方學者也很難搞學術工作，因為得不到很多外國的學術著作，來自日本、美國的書太少了。所以中國學者們一般都是你看我寫的，我看你寫的，范圍很有限。」[7]
國內學者批評的傾向和外國漢學家指出的傾向，究竟哪一種是主要的呢？在當前，我們應該強調什麼？糾正什麼？中國學術是否「早已完成了從傳統向現代、從封閉向開放的轉型」[6]？我想主要以中國戲劇史研究為例，談談自己的認識。
眾所周知，我國的戲劇史研究一直是在外來文化、外來觀念的推動下逐步走向現代的，被同行們一致推崇為中國戲劇史開山之作的王國維的《宋元戲曲史》，就是汲取外來觀念的代表作。陳寅恪先生總結王國維治學的3種方法之一是「取外來之觀念，與固有之材料相互參證」，舉出的成果就有《宋元戲曲考》[8] (P247)。其後馮沅君、董每戡、歐陽予倩、周貽白、張庚等人，無一不是在借鑒外國戲劇理論的基礎上完成各自的民族戲劇理論、戲劇史建構的。上世紀80年代以來，人們普遍開始重視農村戲劇、祭祀戲劇，開始使用田野考察的方法研究現存的活態戲劇品種如儺戲、目連戲等。可以說，國外的觀念、方法、成果，對大陸形成這一學術潮流起到推波助瀾的作用，居功至偉。
當前，「全球化」的浪潮洶涌澎湃。2001年，我國的崑曲藝術被聯合國教科文組織確立為「人類口頭和非物質遺產」代表作。2004年，我國正式加入國際《保護非物質文化遺產公約》。這表明，我國已經以法律文書的形式，向全世界宣布：作為文化遺產的戲曲是屬於中國的，也是屬於人類的。然而即使在這樣的大背景下，中國戲劇史的研究依然相當封閉。
總的說來，在中國戲劇史研究領域，我們對日本、韓國同行的研究成果的了解和吸收情況要好一些，而對西方的研究則相當隔膜。如果說我們對青木正兒、吉川幸次郎、波多野太郎、田中謙二、岩城秀夫、田仲一成、金學主等人還相對熟悉的話，那麼對美國學者柯潤璞(J. I. Crump)、韓南(Patric Hanan)、白芝(Cyril Birch)、奚如谷(Stephen H. West)，英國學者龍彼得(Piet van der Loon)、杜為廉(William Dolby)，荷蘭學者伊維德(Wilt. L. Idema)，波蘭學者日比科夫斯基(Tadeusz Zbikowski)，澳大利亞學者馬克林(Colin. Mackerras)等等，就要陌生得多了。他們對中國戲劇史的全面研究和對雜劇、南戲及部分作家作品如關漢卿、李漁、朱有燉、《西廂記》、《琵琶記》、《荊釵記》、《長生殿》等的研究，都有不少新鮮見解值得參考。而國內尤其是大陸的一般研究者，不要說借鑒汲取，就連見也難以見到。毋庸諱言，造成這種情況的原因之一是學者們外語水平不高。在因此而造成的自說自話、「自給自足」的研究圈子中，難以使大陸的中國戲劇史研究界與海外、國外學術界進行雙向交流，也難以擺脫低水平重復而得到國際學術界的認同。
大陸敦煌學界是借鑒國外成就而超越之的典範。眾所周知，由於歷史原因，曾經出現過「敦煌在中國，敦煌學在國外」的令人「傷心」(陳寅恪語)的局面。但自上世紀30年代以來，大量流失海外的敦煌文獻得以陸續復制回國或影印出版，與此同時，我國學者充分借鑒歐亞各國的成果，使大陸的研究水平總體上處於國際領先地位，從而出現「敦煌在中國，敦煌學也在中國」、「敦煌在中國，敦煌學在世界」的令人振奮的局面。可以這么說，在敦煌學研究中，不能直接閱讀外文文獻，其成果就很難入流。
2002年，中山大學歷史系青年學者王承文在其博士論文的基礎上擴充修改的《敦煌古靈寶經與晉唐道教》在中華書局出版。這本60餘萬言的大著不僅旁徵博引了我國古代典籍、大陸與港台的中文成果，而且廣泛引用日文、英文、法文的研究成果。作者在該書《後記》中說：「道教是屬於世界的，歐、美、日道教史研究有一百多年的歷史，尤其近半個世紀以來，積累了不少研究成果，出現了一批比較優秀的道教史專家。作為天下公器的學術研究，我們沒有理由妄自菲薄，也沒有理由對此視而不見。在本書中，我對國外學者的研究成果做了力所能及的吸收借鑒和討論。」該書出版後在國際漢學界產生了強烈反響。中國著名學者湯一介、項楚、孫昌武、張澤咸、葛兆光，台灣學者陳鼓應，法國社會科學高等研究院特級教授、荷蘭皇家科學院院士施舟人(Kristofer Schipper)，法國社會科學高等研究院漢學與道教講座教授勞格文(John Lagerwey)、法國遠東學院院長道教講座教授傅飛嵐(Franciscus Verellen)、日本京都大學小南一郎教授、麥谷邦夫教授均給予高度評價。孫昌武教授稱此書「考證精闢，新意迭出。國內道教研究長期沉滯，整體水平難望西方和日本學人項背，終於有大著可與爭衡了」。傅飛嵐教授認為「國際道教學界的靈寶經研究以這本書做得最好」。顯然，不了解境外的研究狀況，不吸收人家的成果，也就談不到「爭衡」與超越。當然，超越應當是一種自然的結果，其根本目的應是把學術研究推向更高的水準。
台灣同行的中國戲劇史研究，可作為大陸學者的另一個參照。1949年以來，兩岸的學術研究沿著不同的路徑前行。在大陸，有兩支研究隊伍，分別從不同的角度研究戲曲，即以大學中文系和社科院文研所為代表的學者，主要研究劇本文學；以中國藝術研究院戲研所和各省的藝研所為代表的學者，則主要研究當代舞台實踐。相比之下，台灣只有一支隊伍。所以台灣的學者，往往既研究古代戲劇、劇本文學，同時也從事京昆與地方戲研究，甚至兼任編劇、導演、藝術總監的工作。曾永義教授、王安祈教授等可算是其中的卓越代表。
如果說兩岸的研究體制各有利弊的話，那麼在對國外成果的翻譯、介紹與汲取方面，大陸則遠遠比不上台灣。牛津大學教授龍彼得的重要著作《中國戲劇源於宗教儀式考》首先在台灣被翻譯成漢語。台灣《民俗曲藝》第145期發表了一篇題為《論世界各地的皮影戲及其相互關系》的論文，其中引用英文文獻86種，中文文獻45種。這種文章，很難在大陸的文學、藝術專業期刊上看到。台灣中研院從事戲曲研究的兩位女士，都有在海外受教育的背景，她們外語好，理論功底深厚。王秋桂教授在世界范圍內搜集、影印大量古代戲曲文獻的同時，又致力於推進戲劇人類學的中國化進程。台灣學者的具體研究成果已經使大陸學者受益匪淺。而更值得學習的，則是他們從事學術研究時的開放心態——把中國戲劇史當成一門不分國界的學問。
有人指出參加國內(大陸)舉辦的國際學術會議的外國學者往往水平不高。這可能是事實。毫無疑問，中國擁有中國古代文學、中國古代戲劇研究的最龐大的研究隊伍和最豐富的第一手資料。這種絕對優勢，便造成國外中國學的一流學者或可以和大陸的一流學者對話，而一般學者則難以達到國內二三流學者水準的局面。問題是我們的眼睛盯著人家的哪個部位？是取其所長，還是譏其所短？更何況就算是一般學者，也往往在某一課題的研究上有一得之見。要是與會的外國學者真的水平不高，那首先要怪會議承辦方：誰讓你不請(或請不來)水平高的？
另有一種傾向也很值得注意，就是有意無意地曲解外國學者的成果。例如最近有人提出：「國內重場上研究的學者，往往將田中一成的演劇研究視為先導；然而，田中先生本人對國內日益熱鬧的『場上』呼籲卻始終保持一種淡然的態度。」[9] 其實，田仲先生所關注是祭祀與戲劇的關系，而不是「案頭研究」與「場上研究」之爭。是誰把他的研究當成重視場上研究的「先導」？我們不知道。毫無疑問，在田仲先生看來，祭祀與戲劇文本、場上演出都有關聯，而顯然與後者關系更為密切、更為直接。
最近有兩本書值得關注。一本是民俗學家董曉萍和美國歷史學家歐達偉(David Arkush)合著的《鄉村戲曲表演與中國現代觀眾》(北京師范大學出版社，2000)；另一本是《韓國演劇史》(中國戲劇出版社，2005)，這本書的作者是韓國戲劇史家李杜鉉，審定者是韓國的中國戲劇史家吳秀卿。兩本書提供的合作模式都具有較強的互補性，對於研究中國戲劇史的學者來說，應當不無啟迪。
總之，開放的時代需要開放的心態。當前從事中國戲劇史研究，既要掙脫學科歸屬的羈絆，又要克服惟我獨尊的心理障礙。這可能是在這個領域中出大師、出精品的必要前提。
【參考文獻】
[1]辭海·文學分冊[M]. 上海：辭書出版社，1979.
[2]黃叔琳，等. 增訂文心雕龍校注[M]. 北京：中華書局，2000.
[3]康保成，黃仕忠，董上德. 徜徉於文學與藝術之間[J]. 文學遺產，1999，(1).
[4]周華斌. 戲劇戲曲學書系總序[A]. 朱聯群，等編. 戲劇戲曲學書系[C]. 北京：北京廣播學院出版社，2002.
[5]康保成. 元雜劇呼妻為「大嫂」與兄弟共妻古俗[J]. 揚州大學學報，1997，(6).
[6]劉揚忠. 也談古典文學研究「與國際接軌」[J]. 文學遺產，2005(1).
[7]凡埃斯，等. 漢學家談漢學[J]. 新華文摘，2005，(6).
[8]陳寅恪. 王靜安先生遺書序[A]. 陳寅恪. 金明館叢稿二編[C]. 北京：三聯書店，2001.
[9]李舜華. 從祭祀到演劇、從鄉村到城鎮——田中一成的中國演劇史研究
『柒』 怎樣理解中國古典小說的悲劇意識 一篇小論文, 3000字左右
《紅樓夢》以封建貴族青年賈寶玉和林黛玉的愛情悲劇為中心線索，通過賈、薛等家族由興到衰的發展歷史，深刻地反映了我國十八世紀中葉廣闊的社會現實，集中地表現了封建社會種種尖銳復雜的矛盾斗爭，揭露了封建統治階級的罪惡本質，從而揭示了封建社會必然崩潰的歷史趨勢。《紅樓夢》中的愛情的獨特性，首先是由其男女主人公的獨特性而決定的。其次具有同以往所有的愛情故事不同的內涵。寶黛愛情悲劇是必然的。賈寶玉、林黛玉的愛情悲劇一方面反映了追求個性自由的初步民主主義思想與衰朽的封建主義的矛盾，它反映了那個時代最主要的社會問題，是對封建主義的血淚控訴，也是對新的社會理想和生活理想的反映和追求。賈寶玉、林黛玉的愛情悲劇另一方面是讓人警醒的眾生浮沉之夢，寶黛的愛情悲劇也正是說明了這一點。
【關鍵詞 】《紅樓夢》悲劇 獨特性 必然性 社會根源
【正文】《紅樓夢》對封建社會的批判不僅深刻，也極其廣泛。封建社會里所存在的很多問題，無論是典章制度、道德法律、文化教育、宗教信仰、思想觀念以至風俗習慣等等，曹雪芹都做了廣泛的反映和不同程度的審視。其涉獵之廣，堪稱封建社會的網路全書。正如王希廉所說：「《紅樓夢》可謂包羅萬象，囊括無遺，豈別部小說所能望其項背!」(《紅樓夢總評》)(1)而其中尤以賈寶玉和林黛玉的愛情悲劇激起讀者的同情、感慨和深思。曹雪芹在表現這一愛情悲劇時，並沒有把悲劇沖突放在膚淺、表面的尖銳狀態中，而是真切細膩地描敘了林黛玉和賈寶玉從兩小無猜到相知默契的感情歷程中同周圍環境的對立。
一、《紅樓夢》愛情之悲劇性
林黛玉初來賈府時，賈府上上下下對於她可能成為賈府兒媳懷著很大興趣。善於看風使舵、窺察賈母神色的鳳姐就多次打趣林黛玉，第二十五回，親昵地戲稱：「你既吃了我們家的茶，怎麼還不給我們家作媳婦兒?」（2）第六十六回，興兒對尤氏姊妹介紹賈府人物時，頗自信地說：「賈寶玉的婚事，將來準是林姑娘定了的。」（3）隨著時間的推移，隨著林黛玉孤傲性格的發展和叛逆思想的外露，她逐漸失去賈府統治者們的喜愛。她和賈府的沖突，是以一種表面平靜而內在深刻的形式進行的，是真正尖銳的。寶玉和黛玉的愛情成為悲劇，不是由於寶釵的出現，也不是簡單地由鳳姐、王夫人，賈母造成的。對於這些寶黛愛情悲劇的直接製造者，曹雪芹並沒有把她們寫成像傳統的戲劇小說里的小丑一樣撥亂其間，而是寫她們沿著封建社會不可抗拒的社會法則在進行活動。並不是由於簡單的門不當戶不對，並不是簡單地由於自由戀愛觸犯了封建婚姻制度，而是在於這一愛情本身所包蘊的反封建色彩為社會所不容造成了悲劇，這是曹雪芹高出於他的前輩的地方，也是寫得更深刻的地方。
（一） 不合「禮」的「木石前盟」——註定的悲劇
《紅樓夢》所提供的金玉姻緣和木石前盟的故事框架，其意義要遠遠超出故事本身。而且，其思辨內容的豐富和深邃，它伸向中國歷史，文化、哲思、美感的深處，結晶了幾乎全部的精華和缺憾，囊括了幾乎全部的慾望和沖突。近年來有的研究者力圖透過小說故事情節的表層進入到精神象徵的深層，注目於設置在人物之間的抽象而隱秘的關系。如說薛寶釵的「金」是草「木」之人林黛玉的剋星而賈寶玉的「石」有兩重性，既可化為土而生木，又可采煉而成金，所以有「木石前盟」和「金玉因緣」兩種潛在可能性。在林黛玉代表的「木」字和薛寶釵代表的「金」字上，可以檢索出中國文化一連串相關的意象及概念：木近水，金近火，陰柔與陽剛，寂寥與活溢，虛無與實有，悲觀精神與樂觀精神等等，正是中國人自古以來對宇宙人生兩種不同的本質認識的體現。薛林二人是作為兩種對立的審美規范、人格理想和宇宙精神的化身而呈現的，賈寶玉這個人物的意義便是嘗試某種取捨的可能性。作為巨大的精神矛盾的負擔者，賈寶玉的秉賦雖傾向於林黛玉，實際上是無從選擇的。在封建的「禮」教面前，他是渺小的，以他個人的能力是無法與整個封建社會抗衡，也無法與封建的婚姻制度抗衡
（二）寶黛感情產生嫌隙的根源——寶玉的軟弱多情
賈寶玉是人所共知的小說主人公，可以說處於全書形象體系的中心地位。金陵十二釵是小說著力描寫的十二個女子，應當說在這個形象體系中佔有重要位置。還有為數不少雖則身分低微然而品性不凡的女兒形象令人矚目。顯然，所有這些人物同主人公的關系遠遠不是那一張譜系表所能包羅和表示的。
看賈氏四春同寶玉間的關系，可以說手足之情各各在案，省親一節寫到元春與寶玉雖系姐弟，情同母子，發蒙開智，手引口傳，悉心教養，屬望至殷。探春與寶玉雖則隔母，其於寶玉的親厚綿密較一母所生的賈環勝過十倍。二十七回寫她特地叫寶玉離了眾人到石榴樹下說話，央及寶玉給買新雅玩意，應允親手給寶玉做鞋，還訴委曲、數落生母趙姨娘的不是。此處作者特借寶釵之口點明：「顯見得是哥哥妹妹了。」（4）懦弱迎春，少言寡語，平日同寶玉似乎沒有什麼可資「特寫」之處。然而當迎春嫁後，寶玉跌足嘆氣，獨自至紫菱洲徘徊瞻顧，觸景傷情，吟詩憶念的正是手足之情。惜春年幼，性又孤介，寶玉對她一視同仁，雖無特寫，亦可包舉。至於李紈鳳姐，與寶玉之間既系叔嫂，亦同姐弟。李紈執掌大觀園，園中一切活動，以她為首，自是寶玉感情天地中不可少的一個人物。鳳姐更不必說，與寶玉同有「姐弟逢五鬼」之在厄，同命共運，情如骨肉。再有秦氏，她雖是寧府的人，較李紈鳳姐遠了一層。但她是導引寶玉人夢進入太虛幻境的人。在小說中佔有特殊地位。史湘雲不是賈府的人，但其與寶玉的關系幾可與黛釵鼎足而三，除去對她才情品格的種種描寫外，有「金麒麟」一案足資證明。此外還有一個妙玉，與賈府不沾親不帶故，她之人正冊除了因出身高貴外，也因為同寶玉之間存在著某種「情」的連系。由「品茶」、「乞梅」等情節，特別是賀寶玉生日那一個「遙叩芳辰」的拜帖，可以見出這個「襤外人」已蹈人欄內，不知不覺地為「情」所牽動。
此外，賈寶玉同情於畫薔的齡官，庇護過燒紙的藕官，替彩霞瞞贓，為芳官不平，怕和尚的臭氣熏了尤氏姐妹，破例接待付家婆子惟恐薄了付秋芳……等等。可以這樣認為，列名其上的所有女子，幾乎都在不同的層次上，從各個不同的角度，以各自不同的方式，向「諸艷之冠」的賈寶玉「掛號」。也就是說，這些藝術形象，不論他們自身的重要性如何，都有一個共同之點，即與寶玉之間存在著某種感情上的聯系，足以揭示賈寶玉性格的特徵「多情」。
另一方面，賈寶玉性格中存在軟弱的一面。《紅樓夢》中睛雯、金釧、黛玉的死，他除了恨的要死憐惜的要死之外，沒有真正為避免她們的死而抗爭過。正是他的軟弱，所以他才能夠愛晴雯卻不能拒絕襲人的誘惑，愛黛玉卻又貪戀寶釵的冰雪肌膚，大家都說曹雪芹以隱語說寶玉，說他的草莽愚頑、不肖無能，在對待愛情這一方面來說，其實也是不無道理。
（三）寶黛反世間之道而行的結局——理想的幻滅
《紅樓夢》中兩個愛情主角賈寶玉和林黛玉，他們不再是以前戲劇小說所常寫的「金榜題名」式的才子和溫婉賢淑的佳人，而是兩個性情乖僻，被當時人嘲弄為有「痴病」的封建主義的叛逆者。他們不單單是在自由戀愛這點上與那個社會相抵觸，而是在許多思想問題、生活問題上與那一社會相違背。賈寶玉堅決拒絕了封建家庭給他安排的生活道路，他對舉世趨之若鶩的科舉仕進道路非常冷淡，把那些匍匐在功名仕進底下的人痛罵為「國賊」、「祿蠹」，並對封建秩序、精神道德等等都給以激烈地憎惡和否定，甚至把那些宣傳封建正統教義的書給燒了。賈寶玉徹底打破了封建社會男尊女卑的傳統觀念，認為「凡山川日月之精秀只鍾於女子」，「男人不過是一些濁沫渣滓」(5)。林黛玉雖然口頭上說得不多，但在許多實際行動上背離了那一社會的婦道，特別是她對賈寶玉的叛逆行為始終採取同情和支持的立場，不僅對他從不說那些仕途經濟的「混帳話」，而且把賈寶玉引為知已、視為生活的終生伴侶。
寶黛之間的愛情盡管有著反封建的叛逆色彩，但另一方面又有著濃重的沒落貴族的氣息。這一方面表現在男女主人公由於過著悠閑的生活，他們的愛情生活打上了綺艷輕柔、閑愁萬種的情調。另一方面，由於他們這一愛情的階級性，更規定了他們愛情的反封建只能達到一定的限度。他們的愛情，只能局限在大觀園那一狹小的天地里，他們無力到榮國府外面去開拓新天地。他們對封建家長還存在著某些幻想，在愛情最後的階段，他們消極地等待由封建家長做主完成婚姻，以至在封建包辦婚姻制度面前失去了斗爭的能力。
這種反封建愛情的不徹底性和妥協性，是賈寶玉、林黛玉愛情的致命弱點。因此，這一愛情最後走向悲劇的結局，固然是由時代所造成的，但愛情本身所存在的貴族的弱點，也成為他們愛情更加難以逃避悲劇結局的一個相當重要的原因。
二、《紅樓夢》愛情之獨特性
《紅樓夢》愛情之獨特性,主要在於賈寶玉和林黛玉的性格。
（一）林黛玉的性格
林黛玉悲愁和眼淚最深刻的根源，是她和周圍環境世俗人群的不相協調。不必說恪守名教的薛寶釵，也不必說逆來順受的賈迎春，便是豪爽曠達的史湘雲，也有她從俗認命的一面，隨遇而安，因而她們雖則各有自己的悲劇，卻都不如林黛玉的悲劇那樣富於社會意義和激動人心。林黛玉那種孤高敏感的個性和氣質，的確是十分獨特的。常常有這樣的情形，賈府上下的人，尤其是賈寶玉並未傷害林黛玉，林黛玉卻認為別人傷害了自己。有時甚至別人的好意也會成為她傷感的由頭。這似乎是不可思議的，然而卻合情合理，完全顯示出了這一個性的獨特性。一次賈府伶人扮戲其中小旦扮上活象一個人，風姐、寶釵、寶玉等人心裡都知道，但誰也不說出來，或不敢、或不肯，都是為了怕傷著林黛玉。惟有史湘雲心直口快說了出來，寶玉忙使眼色制止，好意調停解釋，到頭采，黛玉不但不領寶玉的情，惱他比惱湘雲更甚，寶玉分辯說自己並未拿黛玉比戲子，並未笑她，黛玉回道：「你還要比?你還要笑，你不比不笑，比人比了笑了的還利害呢!」「你為什麼又和雲兒使眼色?這安的是什麼心?莫不是他和我玩，他就自輕自賤了?他原是公侯的小姐，我原是貧民的丫頭，……」(6)這是怎樣—顆敏感自尊的心。的確，誰也沒有想給黛玉難堪；然而她脆弱而倔強的個性，時時處處都在防範自衛的心理，對寶玉由相知而苛求的感情，難道不是完全可以理解而且值得同情的嗎!就如寶釵送燕窩贈土儀一類事情在黛玉心理上引起的反應，也當作如是觀。在寶釵這面好意是毋庸置疑的：在黛玉這面，傷感悲泣又實在出自必然。可見，連好意的關切和體諒都會觸發她的聯想，引起他的傷感。
在林黛玉身上，真正屬於她自身的個性表現得比較充分。她的所謂孤高自許、目無下塵，她的敏感、多疑、自尊、小性．常常帶有更多的個人性質。從一些細微末節之中已可見出端倪。周瑞家的分送宮花，別人都謝過收下，唯獨黛玉發問：「還是單送我一人的，還是別的姑娘都有呢?」「別人不挑剩下的也不給我。」粗粗看去，黛玉確實挑剔、小器，透過表象，可以感到她時時處處看重作為一個獨立個性的自我。行酒令時，她隨口說出了《西廂記》(牡丹亭)等「淫詞艷曲」里的句子，失於檢點，以致受到寶釵的箴規。黛玉似乎把「女子無才便是德」的訓誡放在了腦後，總想展露才智，爭強斗勝。省親之日黛玉安心大展奇才，將眾人壓倒，不想只命作一匾一詠，又不好違諭多作，大為掃興。後採到底憋不住，替正在大費神思的寶玉作了「槍手」，令寶玉喜出望外，覺得比自己高過十倍。
（二）賈寶玉的性格
賈寶玉是《紅樓夢》的中心人物，也是作者著力最多、寫得較為成功的人物。在他身上既有著作者的影子，也寄託著他對人生和現實的反思。
關於他的形象，作者在第三回有過概括而形象的說明；「無故尋愁覓恨，有時似傻如狂。縱然生得好皮囊，腹內原來草莽。潦倒不通庶務，愚頑怕讀文章。行為偏僻性乖張，那管世人誹謗。富貴不知樂業，貧窮難耐凄涼。可憐辜負好時光，於國於家無望。天下無能第一，古今不肖無雙。寄言紈絝與膏粱，莫效此兒形狀。」(7)在這兩首《西江月》詞中，作者所賦予賈寶玉最鮮明的性格，就是與當時的社會格格不入的叛逆精神。而在這以後的描寫，都無非是這兩首詞的深化和形象說明。
賈寶玉性格的特點，首先是對於錦衣玉食、安富尊榮生活的不滿、厭惡，乃至憤懣。第七回他感慨地說：「可恨我為什麼生在這侯門公府之家?綾羅紗錦也不過裹了我這枯木朽株。羊羔美酒也不過填了我這糞窟泥溝。富貴二字，真真把人荼毒了。」(8)第七十一回，賈寶玉更是憤慨地說：「我只恨我天天圈在家裡，一點兒做不得主，行動就有人知道，不是這個拉，就是那個勸，能說不能行。雖然有錢，又不由我使。」(9)封建貴族的沉悶生活，使他心中充滿了孤獨、寂寞和哀愁，也刺激了賈寶玉要求擺脫束縛的性格發展，並導致了他在思想和行動上對一系列腐朽的封建制度和教義的懷疑否定。他對八股文深惡痛絕，認為那隻是「後人餌名釣祿之階」，是「誆功名混飯吃的」。賈政督逼他必須把四書「一齊講明背熟」，他讀了幾年，仍大半夾生，「斷不能背」。但卻對當時的「淫詞小說」《牡丹亭》、《西廂記》非常喜愛。他不肯走當時一般貴族子弟所走的「學而優則仕」的「為官為宦」的道路，更不願同官場人物交際，罵那些熱衷功名的人都是些「國賊祿鬼」、「沽名釣譽之徒」；卻對封建社會最低層的藝人和奴婢懷著深深的同情和友誼，與出身平民的秦鍾、家道貧寒的柳湘蓮及藝人蔣玉函稱兄道弟，對備受凌辱的丫環們溫柔體貼，百般呵護。他對於男尊女卑的觀念進行了大膽的挑戰，把他的全部熱情和理想寄託在那些純潔的女孩兒身上。特別值得指出的是，賈寶玉的叛逆性格具有發展上的一貫性、連續性，以及思想上的嚴肅性和不妥協性。他同姐妹們的親疏遠近，是以思想上的親疏遠近為標準的。第三十二回，他當眾宣布：「林姑娘從來說過這些混帳話嗎?要是她也說過這些混帳話，我早和她生分了。」(10)這段文字告訴我們，寶玉和湘雲、寶釵在思想上有著一條不可逾越的鴻溝，而同寶玉真正接近的只有黛玉。所以「黛玉聽了這話，不覺又喜又驚。所喜者，果然自己眼力不錯，素日認他是個知己，果然是個知己。」正是由於寶玉和黛玉的愛情是經過長期了解，是穩固地建立在思想同一的基礎上的，寶黛之間的愛情才有了近代情愛色彩，而與封建的婚姻格格不入。
三、《紅樓夢》愛情悲劇之必然性及社會根源
（一）家庭環境背景造成的必然性
寶黛倆人所共同具有的叛逆性格和生活理想，由於不容於當時的社會，由於他們和封建勢力的尖銳沖突導致了這一悲劇，從而寫出了這一悲劇的時代深刻性和必然性。寶黛之間的愛情，從一開始就註定不能不是悲劇，因為在寶黛那個時代，假如兩人的生活前途是光明的話，就必須不僅找到一塊能夠容納自由戀愛和自由婚姻的國土，還要找到能夠容納賈寶玉、林黛玉的生活理想和生活道路的國土，找到一塊能夠容納他們叛逆的地方。可是，這在當時是不可能的，這就揭示了寶黛愛情悲劇發展的必然性，揭示出這不是一般的悲劇，而是一個時代的悲劇。那麼大的賈府，上到賈母，下到丫鬟，沒有人支持他們的愛情，沒有人站出來為他們說話。
並不是由於簡單的門不當戶不對，並不是簡單地由於自由戀愛觸犯了封建婚姻制度，而是在於這一愛情本身所包蘊的反封建色彩為社會所不容造成了悲劇，這是曹雪芹高出於他的前輩的地方，也是寫得更深刻的地方。
愛情這個題材，到了曹雪芹手裡，被空前地用社會性的，政治性的內容充實起來、提高起來，從而全面而深刻地對封建社會作出了有力的批判，這是《紅樓夢》不同於才子佳人小說的地方，不同於以前的人情小說的地方，也就是《紅樓夢》為什麼如此富於影響和震撼人心的地方。
（二） 當時的社會環境是生成悲劇的根源
《紅樓夢》在展開愛情悲劇的同時，揭露了賈，薛、王，史等封建大家族的腐朽和罪惡，這在封建社會的末期有其典型意義，它們是整個即將沒落的封建統治階級的寫照。小說的第四回寫了薛家公子薛蟠，因霸佔丫頭，平白地打死了人，竟一走了事，作案一年，官府不敢究問。金陵應天府尹賈雨村初上任不知內情，本想依法辦理，一個門子止住了他，並向他介紹了一通「護官符」的緣由：「如今凡作地方官的都有一個私單，上面寫的是本省最有權勢極富貴的大鄉紳名姓，各省皆然。：倘若不知，一時觸犯了這樣的人家，不但官爵，只怕連性命也難保呢！所以叫做『護官符』。」(11)於是賈雨村就「徇情枉法，胡亂判斷了此案」，事後又連忙修書二封給薛蟠的姨父賈政，舅父王子騰請他們放心。「護官符」不僅深刻地暴露了當時官場，吏治的黑暗腐敗，而且表明了四大家族在那個封建社會里有著何等強大的政治勢力。
正是在這樣的社會關系下，在賈府上下看來，賈寶玉如和寶釵結合，他將贏得世俗艷羨和錦綉前程。賈寶玉如和黛玉結合，他將一無所有。在這種情況下，世俗只能允許賈寶玉和寶釵結合，而賈寶玉和林黛玉的愛情只能以悲劇告終。
綜上所述，《紅樓夢》這部小說很有研究價值同時它包含巨大的社會意義。它一方面通過寶黛愛情的悲劇故事，反映貴族判逆者反對科舉功名，反對禮教綱常，反對封建統治階級給他們規定的生活道路，要求婚姻自由，男女平等，尊重個性。另一方面是讓人警醒的眾生浮沉之夢，寶黛的愛情悲劇也正是說明了這一點。《紅樓夢》這部偉大的文學名著將在人類歷史上永放光輝。
我寫得是《紅樓夢》的悲劇意識
求求給分啊啊