1. 如何提高小說寫作的技術
看小說和寫小說是為了精神上的滿足，就是現實世界中得不到的事物，在小說世界里得到。現實世界裡，很多女孩打著愛情的旗號，實際上是為了男孩的錢，所以小說世界裡，真正的愛情，就很吸引人。現實世界裡，很多朋友打著友情的旗號，實質是巴結利用，所以小說世界裡，朋友之間的真情和朋友之間的知心，就很吸引人。
（1）人物描寫
語言和動作、心理和狀態、樣貌和身份。
心理描寫：1.自己說：主角告訴別人自己的心理（設置一個能和主角談心的人），還有主角內心的自言自語。2.別人說：其他人物說出主角的心理（側面描寫）。3.作者說：作者描述主角的心理。4.不用說：讀者自己去體會主角的心理。
樣貌：相貌、表情、性別、年齡、體型、穿著、攜帶。
（2）環境描寫
自然環境：時間、地點、景物、氣候。
社會環境：社會背景、風土人情。
（3）小說的三要素：人物、環境、情節
人物：人物的樣貌和身份。
環境：自然環境和社會環境。
情節：人物在環境中的語言和動作、心理和狀態。
（4）細膩生動的描寫
細膩生動使人物更具真實感，而且能增加小說字數。
增加細膩生動：
1.人物和環境的描寫都用上：語言、動作、心理、狀態、姿勢和空間位置、樣貌、身份、時間、地點、景物、氣候等。
2.修飾詞用上：名詞前多加形容詞（例如大小、形狀、顏色、材質、歸屬）來修飾名詞，動詞前多加副詞（例如程度、頻度、方式）來修飾動詞。
3.多感觀描寫：視覺、聽覺、嗅覺、冷熱體覺。
細膩的缺點：寫的太細膩，就顯得啰嗦，而且會有讀者認為不重要和想要跳過去的描述。
人活一輩子，就為一「情」字。小說是用深愛和深情去寫的，小說的內容形式就是抒情，而寫作技巧只是輔助。
要寫自己深愛和深情的事物，否則發揮不了情感。海明威說：「只要別人不打擾你，隨你一個人去寫，你任何時候都能寫，或者你狠狠心就能做到。但最好的寫作註定來自你愛的時候。」
抒情方式：直接抒情和間接抒情。人所說的話（例如我愛她）是直接抒情，而人所做的事（例如為愛付出，從而體現自己的情感）是間接抒情。用委婉、指代的方式說話，以及托物言志（用物的象徵意義來表現人的情感），也屬於間接抒情。
演員要求入戲，就是完全把自己當成戲中角色，而忘記現實世界的自己。作家和讀者也要有入戲，完全融入在小說世界裡，找到身臨其境的、真實般的體驗感。
（1）按照重要性，角色分為主角和配角。
劇情分為主線劇情（主角的生活，也有配角在內）和支線劇情（配角的生活）。支線劇情用於輔助主線劇情。
（2）按照好壞，角色分為正面角色和反面角色。
角色塑造：
1.合理的角色：人要有定性，不能前後判若兩人。不要把女孩塑造成男孩的性格，小孩不該說復雜的大人話。角色在特定處境下，應該有特定的情感反應。
2.清楚的角色：角色的情感、性格是清楚明確的，不要給人模糊的形象。
3.讓讀者認可的角色：表現一個角色可愛，不是光靠作者寫「他是一個可愛的人」，而是靠角色的言語和行為來體現他真的可愛，這樣才會被讀者認可。
人物只有在特定的情節中，才會展現出真正的魅力。所以要描寫人物，就需要安排能展現他的情節。例如諸葛亮草船借箭，這樣的情節，把諸葛亮的智慧凸顯出來。
第三人稱小說：作者作為局外人，描寫各個角色，「他怎麼怎麼樣」。
第一人稱小說：作者把自己想成主角，主角自述，「我怎麼怎麼樣」。
第一人稱小說的缺點：
（1）不適合拍成電影，劇本都是第三人稱的。第一人稱小說只能以主角的視角，寫主角自己看到和聽到的事情，限制比較大。
（2）主角自言自語的說「我怎麼怎麼樣」，聽著有點怪。
（1）順敘：從前往後敘述，這是最基本的形式。
（2）倒敘：
第一種：作者把故事的時間點切換到過去。
第二種：人物回憶過去。
（3）插敘：
第一種：插入支線劇情（配角的故事），用於輔助主線劇情。
第二種：插入角色的夢境或幻想。角色做夢時，實際生活並沒有向前發展，所以不是順敘。
（4）並敘：分敘同時發生的事，這種用法較少。
（1）主動：深愛和深情，滿足需求和慾望。
深愛和深情，滿足需求和慾望，就會自發主動的做事。只要有事可做，就有事可寫，這樣劇情就會向前發展。
（2）被動：解決問題和矛盾。
問題來了，不得不解決，這就有事可寫了。
故事發展是起伏的：平靜的生活過久了，問題就會出現。解決問題，重獲平靜的生活，過段時間新的問題又來了。小說中，陽光過後，必有風雨，風雨過後，必有陽光。
事物的發展是曲折前進的：雖然道路是曲折的，但是總方向是前進的。如果沒有曲折，而是直線過程，故事很快就結局了。曲折能讓路變長、變遠，也就是能增加文章的內容。
矛盾沖突：
1.哲學上講矛盾是推動事物發展的根本動力，矛盾也是推動劇情發展的動力，因為有矛盾，就要矛盾斗爭和化解矛盾，從而要做很多事，這就有東西可寫。
2.常見的矛盾沖突：情感沖突（例如愛情競爭）、利益沖突（利益斗爭）、觀念沖突（兩人想法不一致）、理想與現實的沖突、慾望與阻礙的沖突、內心兩種不同想法的沖突。
3.維持矛盾（設置阻力來拖延矛盾）：有些讀者看小說，替主角著急，希望矛盾趕快化解，可是有些矛盾化解了，小說也就結局了，所以要維持矛盾，使矛盾不要輕易化解。因此對於作者而言，既要構思怎樣化解矛盾，又要構思怎樣維持矛盾。
愛情雙方，一方主動，另一方就要被動。如果雙方都主動，愛情一下子就成功了，故事也一下子就結局了。不僅是被動（女主角），還要有情敵（男二號）和誘惑（女二號），從而使愛情成功變得困難重重。
4.平衡矛盾雙方：在競爭中，如果矛盾一方完全勝於另一方，就沒有競爭可言了。所以矛盾雙方要各有所長，用各自的優勢去競爭。例如男主角追求女主角，而女二號追求男主角。女二號雖然在愛情競爭上佔劣勢，但是女二號更積極的接觸男主角，並善於討好男主角，而且女二號實力強，在男主角危難時，能幫助到男主角，這樣女二號才有和女主角競爭的餘地。
矛盾雙方競爭，不一定是一對一，可以有自己的多人陣營。例如女二號討好男主角的妹妹，讓男主角的妹妹幫助撮合愛情。
矛盾雙方，一方增強，就意味著另一方減弱，所以矛盾雙方都會關注競爭對手的強弱變化。
5.不平衡的矛盾競爭：女主角愛男二號，男主角很被動，完全依賴男二號的放棄：女主角愛男二號，而男主角一直不知道。後來知道時，便心情沮喪和絕望。女二號則趁機追求男主角，這時是男主角對女主角愛情最動搖的時候。再後來，要發生一件事，讓男主角看到希望。例如女主角得知男二號愛的是其她女孩，男主角知道此事後，便看到了希望，於是冷漠女二號，而去追求女主角
任何事件的產生，都需要原因和前提條件，設下原因或前提條件，就是為後面事件的產生做鋪墊。
寫小說要先產生好點子，然後再想這個好點子在劇情中發生，需要做哪些鋪墊（所需的原因和前提條件），然後去寫鋪墊。
巧合變因果，就要用鋪墊或伏筆：
小說中，巧合寫的太多，讀者感覺很假，如果用因果的形式（原因產生結果），就會顯得自然而然。鋪墊就是先製造原因，從而引發後面的結果，這樣結果就不用以巧合的形式出現了，從而把巧合變成了結果。
鋪墊示例：男主角路上碰見壞人，而一個武林高手正巧經過此處，幫助了男主角，這樣寫，讀者感覺怎麼這么巧。應該改為鋪墊的形式：男主角去看武林大會，武林高手也要去參加武林大會，這就是鋪墊（設置前因），那麼武林高手在路上碰到男主角，就是自然而然的事（前因產生的後果），而不是巧合。
伏筆示例：女主角小時候遇到樹下畫畫的男主角，於是男主角教女主角畫畫，從此女主角愛上了畫畫。兩人分開數年後，男主角和女主角在繪畫班相遇，看似巧合，又是曾經註定的。
鋪墊和伏筆用法相似，但稍有區別：鋪墊比較明顯（因果關系明顯），而且鋪墊與事件的間距較小（原因很快就會產生結果）。而伏筆比較隱蔽（因果關系不容易看出來，要仔細分析才能得知），而且伏筆（原因）與事件（結果）的間距較大。
《美麗人生》中，前面經歷有些事情，遇到有些人，都是為後面的劇情做准備，這就是伏筆。看前面劇情的時候，覺得只是單獨一件事，等到看後面的劇情，才知道前面的伏筆如果不寫，後面的劇情就無法發生。
能用鋪墊把巧合變為結果，是最好的，如果實在不好設置為因果關系，至少設置為合理巧合。
合理巧合雖然還是巧合，但是巧合程度低，讀者感覺這種巧合的發生，有一定的道理。
例如男主角在繪畫班認識了一個朋友，到這個朋友家做客，發現他的姐姐正是女主角。這就太巧合了，用合理巧合：之前，女主角和男主角在一起閑聊時，女主角說她有個弟弟，喜歡畫畫，男主角說自己也愛畫畫。那麼男主角在繪畫班認識女主角的弟弟，就合理了，女主角的弟弟叫男主角到家玩，也就合理了。
可見，要設置合理巧合，就要在巧合發生前，先說一些事實（女主角說弟弟喜歡畫畫），這些事實就降低了後面的巧合（男主角認識女主角的弟弟，並被弟弟帶到女主角家）。其實這些事實也是巧合，但讀者看不出來這是巧合。
（1）吸引讀者看下去：
小說要有吸引人的故事簡介和精彩的故事開頭，否則讀者看了故事簡介或故事開頭，覺得沒意思，就不會繼續往下看了，那麼後面寫的再好都沒用。
故事開始，為了吸引住讀者：第一，亮點可以提前到開篇。第二，設置懸疑來吸引讀者的好奇心。第三，讓讀者有所期待，這是吸引讀者看下去的重要手段。例如人們看電視劇，到了睡覺時間，還是繼續看下去，因為想看到期待的事情實現。一個期待完成了，就要創造下一個期待，始終吸引住讀者。
（2）故事起點：
故事起點不一定是事件開端，也可以是事件中期，然後回憶從事件開端到事件中期的過程，之後再從事件中期寫到事件結束。
（3）初始介紹：
新人物登場、來到新環境，都需要說明一下。如果讀者不清楚情況，就會看得一頭霧水。由熟悉新人物或新環境的角色，以聊天對話的方式說明。角色對話不要刻意顯得是給讀者說明情況，那樣角色對話就顯得不自然了。
1.支線劇情都是輔助主線劇情的。
例如：除妖師（主角）上山除妖，但不知道妖在哪裡。設個支線劇情做鋪墊：兩個村民上山砍柴，一人被妖抓，一人逃下山。然後再回到主線劇情：除妖師遇到逃下山的村民，那個村民告訴除妖師妖怪在哪。這樣配角給主角提供信息，幫助了主角。
對主線劇情沒有作用的支線劇情，就沒有意義。支線劇情不是必要的，而且支線劇情不能寫的太多，否則喧賓奪主。
2.前奏：配角的經歷交代故事背景，既支線劇情作為故事前奏。
例如：配角進入客棧，被妖怪吃了，隨後除妖師（主角）進入客棧。這樣配角就先交代了故事背景（客棧的情況）。
3.引出：主線劇情可以引出支線劇情，支線劇情也可以引出主線劇情：從一個人物（配角）引出另一個人物（主角），從一個故事（支線劇情）引出另一個故事（主線劇情）。
例如：幾個配角去看錶演，路上談論主角表演水平高，配角們到了劇院，主角就登場了。隨後故事描述主角，不再提之前的配角了。
4.側面描寫：作者不直接描述主角，而是讓配角說主角怎樣。
例如：配角們聚在一起，談論對主角的看法，或主角的行為對他們生活的影響。
1.主線劇情與支線劇情穿插。主線劇情講主角的生活，支線劇情講配角的生活。
2.主角穿插到各個配角的生活中，使主線劇情和支線劇情融合。
3.同時存在多個故事，且這多個故事地位平等。開始交替變換，最後合二為一：開始看似講述兩批人的兩個無關故事，後來兩批人相識，並融合到一起，成為一個故事。
4.兩代人的故事：這兩代人不一定是長輩與子代，也可以是學哥與學弟。
5.故事裡的故事（戲中戲）：故事中的男主角就是小說作家，這樣故事（主線劇情）里又有男主角寫的故事（支線劇情）。
（1）設置懸疑，吸引讀者的好奇心：
1.從懸疑到真相：先設置懸疑，吸引讀者的好奇心，逐漸揭開謎團。
2.從真相到懸疑：先說真相，然後回憶懸疑到真相的解謎過程。
3.半真相：先把真相說一半，留有懸疑，要想知道真相的另一半，就要繼續閱讀。或者先把最終結果說一半，而另外一半的最終結果，劇情的當前階段還無法確定下來，要等劇情發展到最後，才能確定下來。就是故事的起點設為事件發展的中期，既懸疑到真相解謎過程的中期，然後再回憶事件的起始到事件的中期，再從事件的中期寫到事件的結束。
（2）劇情反轉，給讀者驚奇：
編劇時，要讓讀者意想不到，作者就要先要迷惑和誤導讀者，讓讀者偏離真相，然後再說出真相，讓劇情大反轉。讀者這才知道，之前被作者迷惑，並刻意引導到錯誤的認知。作者也可以設置一個配角，說一些話，刻意迷惑主角，同時也就迷惑了讀者。
意料之外，但要在情理之中，不要荒誕。
角色聊天時，當前抒情：通過當前的事物，引發情感和抒情。關聯抒情：通過當前的事物，關聯到另一個事物，再由這個事物引發情感和抒情。
事生事：如果一個事情完了就完了，後面可能就沒啥寫了。所以寫一個事情時，又藉助此事，引發出其它事情，那就有新的事情接著寫，而且這樣會使文章關聯緊密。
和前面關聯：前面寫過的事物，後面又可以拿來用，或與之建立關聯，這樣使前後關系顯得緊密。
小說各部分雖然要緊密關聯，但是過度的關聯和巧合的關聯，讀者感覺假。例如：去公司面試的路上，救了個人，正巧是公司老闆的妻子，所以面試就通過了，這樣顯得很假。
考慮全面，牽一發而動全身：一處變化應造成多處反應。一個人生活情感和生活處境的變化，會影響到他的戀人和親朋好友，所以寫男主角生活情感和生活處境的變化，就要寫其他人對此事的反應，這也體現別人對主角的關心。例如：女主角和女二號都很關心男主角，男主角出事了，只寫女主角的反應，而忘寫女二號的反應，給讀者感覺女二號對男主角漠不關心。男主角出事了，把每個人對此的反應都寫了，就叫「牽一發而動全身」。
2. 網路小說如何寫好反轉【網文寫作技巧】
網路小說如何寫好反轉。
反轉的套路之一：黑白 顛倒 。
宋江不小心踹翻武松的火盆，武松大怒黑著臉，要干宋江。
此時，柴進喊出宋江的大名，武松聽了便小臉煞白，立刻給宋江下跪，說道：「小人『有眼不識泰山』!一時冒瀆兄長，望乞恕罪。」
這段就是通過武松對宋江的態度黑白顛倒，來製造反轉劇情。
接下來，作者寫宋江邀武松和柴進一起喝酒吃席。宋江甚愛武松，夜飲至三更，宋江留武松同室而眠。次日，柴進安排席面，殺羊宰豬，管待宋江和武松。宋江想給武松做一身新衣裳。柴進便取出一箱緞匹綢絹，花錢找裁縫給宋江、武松都做了新衣裳。
然後，作者交代柴進之前並不待見武松，對武松的看法很負面。
這段也是通過柴進對武松的態度黑白顛倒，來製造反轉劇情。
黑白顛倒是直男式反轉，又直又剛。朱一旦的作品裡就常用這個套路。各色人渣流氓，看見朱一旦的勞力士手錶，立刻就要納頭便拜。
那麼問題來了，為啥水滸傳里總是翻來覆去的寫吃吃喝喝？
因為吃東西喝酒是為了滿足讀者的生理需求，這是馬斯洛五大需求之一。
那為啥要滿足讀者的生理需求？
因為生理需求被滿足之後，讀者會分泌多巴胺從而產生快感。
我們的作品如果能讓讀者老爺產生快感，那麼讀者老爺就會收藏訂閱打賞三連。
反轉的套路之二：先抑後揚。
作者繼續寫，武松來到陽谷縣的景陽岡，見前面有一個酒店，挑著一面招旗在門前，上頭寫著五個字道：「三碗不過岡」。店主一開始小瞧武松，只肯給他三碗酒。結果最後武松一共喝了十五碗，也沒被醉倒，這讓店主驚為天人。
這段就是通過對武松酒量的先抑後揚，來製造反轉劇情。
先抑後揚這個反轉套路，是網路小說中的經典套路，俗稱裝逼打臉。
那麼問題來了，先抑後揚的意義何在？
它的意義是為了滿足讀者的尊重需求，這是馬斯洛五大需求之一。
那為啥要滿足讀者的尊重需求？
因為尊重需求被滿足之後，讀者會分泌多巴胺從而產生快感。
反轉的套路之三：一意孤行。
接下來，武松要上景陽岡。店主就告訴武松，景陽岡上有大老虎吃人，等兩天和其他旅客結伴再過崗，會比較安全。
武松卻不相信，認為店主是想嚇唬他。結果武松在景陽岡上真的遭遇了大老虎。
這段就是通過武松不聽勸告一意孤行，來製造反轉劇情。
反轉的套路之四：化險為夷。
在景陽岡上遇到老虎，武松抓准時機，用平生氣力砸老虎一棒子。
讀者和武松都以為這一下肯定能重傷老虎。結果這棒子卻打急了，正打在枯樹上，折做兩截。
讀者和武松的心裡都不住地MMP。沒了棒子，這可就大大的危險了，眼看就要狗帶！
然而，作者卻接著寫武松赤手空拳，竟然把老虎按在地上摩擦，摩擦，一直摩擦到死。
這段就是運用化險為夷，來製造反轉劇情。
那麼問題來了，化險為夷這種反轉套路的意義何在？
它的意義就是：預期的不愉快沒有發生。
而這會令讀者的體內分泌多巴胺，產生快感！
這也是好萊塢常用的套路，例如：世界末日眼瞅著就要來了，結果被超級英雄逆轉。
反轉的套路之五：虛驚一場。
武松乾死老虎之後，精疲力盡，就往岡下走。走著走著只見枯草叢中，鑽出兩只大老虎來。武松嚇得差點香消玉損。
結果武松定睛看時，卻是兩個人在cosplay老虎。
此刻，讀者心中浮現出萬匹小羊駝。
這段就是運用虛驚一場，來製造反轉劇情。
那麼問題來了，虛驚一場的意義何在？
它的意義是為了滿足讀者的安全需求，這是馬斯洛五大需求之一。
那為啥要滿足讀者的安全需求？
因為安全需求被滿足之後，讀者會分泌多巴胺從而產生快感。
反轉的套路之六：不明真相。
那兩個人手裡各拿著一條五股叉，見了武松，吃一驚道：「你那人吃了忽律心、豹子肝、獅子腿，膽倒包著身軀，如何敢獨自一個，昏黑將夜，又沒器械，走過岡子來!不知你是人是鬼？」武松道：「你兩個是甚麼人？」
那個人道：「我們是本處獵戶。」武松道：「你們上嶺來做甚麼？」兩個獵戶失驚道：「你兀自不知哩!如今景陽岡上，有一隻極大的大蟲，夜夜出來傷人。只我們獵戶，也折了七八個；過往客人，不記其數，都被這畜生吃了。
本縣知縣著落當鄉里正和我們獵戶人等捕捉。那業畜勢大難近，誰敢向前!我們為他，正不知吃了多少限棒，只捉他不得!今夜又該我們兩個捕獵，和十數個鄉夫在此，上上下下，放了窩弓葯箭等他。正在這里埋伏，卻見你大剌剌地從岡子上走將下來，我兩個吃了一驚。
你卻正是甚人?曾見大蟲么？」武松道：「我是清河縣人氏，姓武，排行第二。卻才岡子上亂樹林邊，正撞見那大蟲，被我一頓拳腳打死了。」兩個獵戶聽得痴呆了，說道：「怕沒這話？」武松道：「你不信時，只看我身上兀自有血跡。」
兩個道：「怎地打來？」武松把那打大蟲的本事，再說了一遍。兩個獵戶聽了，又驚又喜，叫攏那十個鄉夫來。
這段就是運用獵戶們不明真相，來製造反轉劇情。
在這里，讀者和武松都知道老虎已經死翹翹了。然而作者又特意安排了兩個不知道老虎已死的獵戶出來渲染景陽岡危險，老虎凶惡，眾人皆膽寒，以此來烘托武松的勇武。
兩個獵戶cosplay老虎，夜裡蹲在草叢中期待著大老虎。結果老虎沒來，卻迎來一個人大剌剌獨自走過山岡。
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伯格森核 心：觀眾的期待被直接的落實。
觀眾期待獵戶被武松打虎的事跡震驚，結果作者寫兩個獵戶聽得痴呆了。觀眾的期待被直接落實。
陳佩斯核心：喜劇都有一個悲情的內核。
這兩個獵戶很悲情。因為一直沒有捕殺到老虎，所以白天挨縣令的板子，屁股都快打殘了。晚上還要cosplay老虎，蹲坑狩獵。
即使是灌水，也要有技巧的灌水。讓讀者笑一笑，讀者老爺也會體恤到作者的心意。
反轉套路之七：水落石出。
只見這十個鄉夫，都拿著鋼叉、踏弩、刀、槍，隨即攏來。武松問道：「他們
眾人，如何不隨著你兩個上山？」獵戶道：「便是那畜生利害，他們如何敢上來？」
一夥十數個人，都在面前。兩個獵戶把武松打殺大蟲的事，說向眾人，眾人都不肯
信。武松道：「你眾人不信時，我和你去看便了。」眾人身邊都有火刀、火石、隨
即發出火來，點起五七個火把。眾人都跟著武松，一同再上岡子來，看見那大蟲做
一堆兒死在那裡。眾人見了大喜，先叫一個去報知本縣里正並該管上戶。這里五七
個鄉夫，自把大蟲縛了，抬下岡子來。
這段就是運用水落石出，來製造反轉劇情。
獵戶們開始時，不信武松一人能擊斃老虎。當真相水落石出時，眾獵戶皆驚喜不已。
這樣的反轉情節，在好萊塢電影中經常出現。觀眾已經知道真相，但電影中其它角色卻不肯相信。
這時觀眾就會陷入一種叫做「皈依者狂熱」中，十分急於為真相作見證。從而與影片中的主角同呼吸共命運，大大提升觀影的代入感。這種緊張感，也會令觀眾身體里會分泌內啡肽，讓觀眾產生快感。
當真相水落石出時，觀眾的「皈依者狂熱」被瞬間釋放掉，體內開始分泌多巴胺，令觀眾再次感受一波快感。
反轉技巧能使我們更好的抓住人心。
反轉套路之八：高風亮節。
上廳下眾多人等都驚的呆了，知縣就廳上賜了幾杯酒，將出上戶湊的賞賜錢一千貫，給與武松。
武松稟道：「小人托賴相公的福蔭，偶然僥幸，打死了這個大蟲，非小人之能，如何敢受賞賜?小人聞知這眾獵戶，因這個大蟲，受了相公責罰，何不就把這一千貫給散與眾人去用？」知縣道：「既是如此，任從壯士。」
武松就把這賞錢，在廳上散與眾人獵戶。
這段就是運用高風亮節，來製造反轉劇情。
其意義是為了滿足讀者的尊重需求，分泌多巴胺，從而產生快感。
反轉套路之九：事與願違。
知縣見他忠厚仁德，有心要抬舉他，便道：
「雖你原是清河縣人氏，與我這陽谷縣只在咫尺。我今日就參你在本縣做個都頭如何？」武松跪謝道：「若蒙恩相抬舉，小人終身受賜。」
知縣隨即喚押司立了文案，當日便參武松做了步兵都頭。眾上戶都來與武松作賀慶喜，連連吃了三五日酒。
武松自心中想道：「我本要回清河縣去看望哥哥，誰想倒來做了陽谷縣都頭。」自此上官見愛，鄉里聞名。
這段就是運用事與願違，來製造反轉劇情。
事與願違的意義何在？
它的意義是遵循香農資訊理論，製造小概率事件，從而增多信息量。
咱們看武松那句話：「我本要回清河縣去看望哥哥，誰想倒來做了陽谷縣都頭。」
「誰想」就是誰也沒想到的意思，妥妥的小概率事件，其承載的信息量是非常多的。
那麼增多信息量的意義又何在？
小說是一種信息產品，它蘊涵的信息量越多，就說明它越物有所值。
而且在信息角度上看，人類就是一種嗜好信息的生物。
因此，誰的作品內含有的信息量越多，誰的作品就越受人類讀者的歡迎。
反轉套路之十：出其不意。
又過了三二日，那一日，武松走出縣前來閑玩，只聽得背後一個人叫聲：「武都頭，你今日發跡了，如何不看覷我則個？」武松回過頭來看了，叫聲：「阿呀!你如何卻在這里？」
這段就是運用出其不意，來製造反轉劇情。
這也是一種直男式反轉，任何時候都能用。
在好萊塢電影里，一般會讓角色們在海邊度假，天藍碧海，打情罵俏。突然間就外星人入侵，或者海底怪獸登陸，殺得血流漂杵，七葷八素。
出其不意的意義何在？
它的意義是為了製造一個安全需求。
它不是為了滿足安全需求，而是製造一個安全需求，等著被滿足。
這種套路用到篇章末尾，會成為一個懸念，促使讀者為了滿足安全需求，而去看下一章。
我們發現《水滸傳》第二十二回，在這一章里作者連續運用了十個反轉套路：
黑白顛倒、先抑後揚、一意孤行、化險為夷、虛驚一場、不明真相、水落石出、高風亮節、事與願違、出其不意。
這樣高質量，高密度的反轉設定，在現代小說中是不多見的。
《水滸傳》不愧是古典名著，白話文章回體長篇小說的定鼎之作，網路小說的直系祖宗之一，絕非浪得虛名！
3. 中長篇小說寫作技巧
（1）主動：深愛和深情，滿足需求和慾望。
深愛和深情，滿足需求和慾望，就會自發主動的做事。只要有事可做，就有事可寫，這樣劇情就會向前發展。
（2）被動：解決問題和矛盾。
問題來了，不得不解決，這就有事可寫了。
故事發展是起伏的：平靜的生活過久了，問題就會出現。解決問題，重獲平靜的生活，過段時間新的問題又來了。小說中，陽光過後，必有風雨，風雨過後，必有陽光。
事物的發展是曲折前進的：雖然道路是曲折的，但是總方向是前進的。如果沒有曲折，而是直線過程，故事很快就結局了。曲折能讓路變長、變遠，也就是能增加文章的內容。
矛盾沖突：
1.哲學上講矛盾是推動事物發展的根本動力，矛盾也是推動劇情發展的動力，因為有矛盾，就要矛盾斗爭和化解矛盾，從而要做很多事，這就有東西可寫。
2.常見的矛盾沖突：情感沖突（例如愛情競爭）、利益沖突（利益斗爭）、觀念沖突（兩人想法不一致）、理想與現實的沖突、慾望與阻礙的沖突、內心兩種不同想法的沖突。
3.維持矛盾（設置阻力來拖延矛盾）：有些讀者看小說，替主角著急，希望矛盾趕快化解，可是有些矛盾化解了，小說也就結局了，所以要維持矛盾，使矛盾不要輕易化解。因此對於作者而言，既要構思怎樣化解矛盾，又要構思怎樣維持矛盾。
愛情雙方，一方主動，另一方就要被動。如果雙方都主動，愛情一下子就成功了，故事也一下子就結局了。不僅是被動（女主角），還要有情敵（男二號）和誘惑（女二號），從而使愛情成功變得困難重重。
4.平衡矛盾雙方：在競爭中，如果矛盾一方完全勝於另一方，就沒有競爭可言了。所以矛盾雙方要各有所長，用各自的優勢去競爭。例如男主角追求女主角，而女二號追求男主角。女二號雖然在愛情競爭上佔劣勢，但是女二號更積極的接觸男主角，並善於討好男主角，而且女二號實力強，在男主角危難時，能幫助到男主角，這樣女二號才有和女主角競爭的餘地。
矛盾雙方競爭，不一定是一對一，可以有自己的多人陣營。例如女二號討好男主角的妹妹，讓男主角的妹妹幫助撮合愛情。
矛盾雙方，一方增強，就意味著另一方減弱，所以矛盾雙方都會關注競爭對手的強弱變化。
5.不平衡的矛盾競爭：女主角愛男二號，男主角很被動，完全依賴男二號的放棄：女主角愛男二號，而男主角一直不知道。後來知道時，便心情沮喪和絕望。女二號則趁機追求男主角，這時是男主角對女主角愛情最動搖的時候。再後來，要發生一件事，讓男主角看到希望。例如女主角得知男二號愛的是其她女孩，男主角知道此事後，便看到了希望，於是冷漠女二號，而去追求女主角。
任何事件的產生，都需要原因和前提條件，設下原因或前提條件，就是為後面事件的產生做鋪墊。
寫小說要先產生好點子，然後再想這個好點子在劇情中發生，需要做哪些鋪墊（所需的原因和前提條件），然後去寫鋪墊。
巧合變因果，就要用鋪墊或伏筆：
小說中，巧合寫的太多，讀者感覺很假，如果用因果的形式（原因產生結果），就會顯得自然而然。鋪墊就是先製造原因，從而引發後面的結果，這樣結果就不用以巧合的形式出現了，從而把巧合變成了結果。
鋪墊示例：男主角路上碰見壞人，而一個武林高手正巧經過此處，幫助了男主角，這樣寫，讀者感覺怎麼這么巧。應該改為鋪墊的形式：男主角去看武林大會，武林高手也要去參加武林大會，這就是鋪墊（設置前因），那麼武林高手在路上碰到男主角，就是自然而然的事（前因產生的後果），而不是巧合。
伏筆示例：女主角小時候遇到樹下畫畫的男主角，於是男主角教女主角畫畫，從此女主角愛上了畫畫。兩人分開數年後，男主角和女主角在繪畫班相遇，看似巧合，又是曾經註定的。
鋪墊和伏筆用法相似，但稍有區別：鋪墊比較明顯（因果關系明顯），而且鋪墊與事件的間距較小（原因很快就會產生結果）。而伏筆比較隱蔽（因果關系不容易看出來，要仔細分析才能得知），而且伏筆（原因）與事件（結果）的間距較大。
能用鋪墊把巧合變為結果，是最好的，如果實在不好設置為因果關系，至少設置為合理巧合。
合理巧合雖然還是巧合，但是巧合程度低，讀者感覺這種巧合的發生，有一定的道理。
例如男主角在繪畫班認識了一個朋友，到這個朋友家做客，發現他的姐姐正是女主角。這就太巧合了，用合理巧合：之前，女主角和男主角在一起閑聊時，女主角說她有個弟弟，喜歡畫畫，男主角說自己也愛畫畫。那麼男主角在繪畫班認識女主角的弟弟，就合理了，女主角的弟弟叫男主角到家玩，也就合理了。
可見，要設置合理巧合，就要在巧合發生前，先說一些事實（女主角說弟弟喜歡畫畫），這些事實就降低了後面的巧合（男主角認識女主角的弟弟，並被弟弟帶到女主角家）。其實這些事實也是巧合，但讀者看不出來這是巧合。
明線是指劇情的發展變化，是可以直觀看見的外在事物，而暗線是角色內心情感的發展變化，需要分析才能得知。
托物言志、借物喻人的文章中，明線是物體的發展變化，而暗線是物體所寓意的情感變化。想用一個人的生活來反映一群人的生活時，明線是主角的個人生活，暗線是反映出與主角處境一樣的一群人的生活。
伏筆屬於另一種意義的暗線，因為因果關系不容易看出來。例如「蝴蝶效應」，蝴蝶效應指一件小事，可能引起意想不到的大事。
（1）人物描寫
語言和動作、心理和狀態、樣貌和身份。
語言和動作是最基本的。狀態就是角色所處的狀況，心理也是一種狀態，但狀態的概念更大。
心理描寫：1.自己說：主角告訴別人自己的心理（設置一個能和主角談心的人），還有主角內心的自言自語。2.別人說：其他人物說出主角的心理（側面描寫）。3.作者說：作者描述主角的心理。4.不用說：讀者自己去體會主角的心理。
樣貌：相貌、表情、性別、年齡、體型、穿著、攜帶。
（2）環境描寫
自然環境：時間、地點、景物、氣候。
社會環境：社會背景、風土人情。
（3）小說的三要素：人物、環境、情節
人物：人物的樣貌和身份。
環境：自然環境和社會環境。
情節：人物在環境中的語言和動作、心理和狀態。
（4）細膩生動的描寫
細膩生動使人物更具真實感，而且能增加小說字數。
增加細膩生動：
1.人物和環境的描寫用上：語言、動作、心理、狀態、姿勢和空間位置、樣貌、身份、時間、地點、景物、氣候等。
2.修飾詞用上：名詞前多加形容詞（例如大小、形狀、顏色、材質、歸屬）來修飾名詞，動詞前多加副詞（例如程度、頻度、方式）來修飾動詞。
3.多感觀描寫：視覺、聽覺、嗅覺、冷熱體覺。
細膩的缺點：寫的太細膩，就顯得啰嗦，而且會有讀者認為不重要和想要跳過去的描述。
1.合理的角色：人要有定性，不能前後判若兩人。不要把女孩塑造成男孩的性格，小孩不該說復雜的大人話。角色在特定處境下，應該有特定的情感反應。
2.清楚的角色：角色的情感、性格是清楚明確的，不要給人模糊的形象。
3.讓讀者認可的角色：表現一個角色可愛，不是光靠作者寫「他是一個可愛的人」，而是靠角色的言語和行為來體現他真的可愛，這樣才會被讀者認可。
人物只有在特定的情節中，才會展現出真正的魅力。所以要描寫人物，就需要安排能展現他的情節。例如諸葛亮草船借箭，這樣的情節，把諸葛亮的智慧凸顯出來。
（1）順敘：從前往後敘述，這是最基本的形式。
（2）倒敘：
第一種：作者把故事的時間點切換到過去。
第二種：人物回憶過去。
（3）插敘：
第一種：插入支線劇情（配角的故事），用於輔助主線劇情。
第二種：插入角色的夢境或幻想。角色做夢時，實際生活並沒有向前發展，所以不是順敘。
（4）並敘：分敘同時發生的事，這種用法較少。
發展階段：開端-發展-高潮-結局。
關系階段：陌生人-認識的人-朋友（熟人）-戀人。
朋友階段和戀人階段之間可以有個過渡階段：表面上是好朋友，而彼此心裡已有愛意，只是還沒有表白。
階段可以倒退，有些戀人關系，最後降為好朋友關系，例如男主角和女二號就是這樣的結局。
順著（從前向後）構思：一個事件產生後，接下來又會引發什麼樣的事件。
倒著（從後向前）構思：先想出好點子（亮點），然後思考實現好點子需要做哪些鋪墊（一步步實現好點子的過程），於是開始回頭思考。
（1）吸引讀者看下去：
小說要有吸引人的故事簡介和精彩的故事開頭，否則讀者看了故事簡介或故事開頭，覺得沒意思，就不會繼續往下看了，那麼後面寫的再好都沒用。
故事開始，為了吸引住讀者：第一，亮點可以提前到開篇。第二，設置懸疑來吸引讀者的好奇心。第三，讓讀者有所期待，這是吸引讀者看下去的重要手段。例如人們看電視劇，到了睡覺時間，還是繼續看下去，因為想看到期待的事情實現。一個期待完成了，就要創造下一個期待，始終吸引住讀者。
（2）故事起點：
故事起點不一定是事件開端，也可以是事件中期，然後回憶從事件開端到事件中期的過程，之後再從事件中期寫到事件結束。
（3）初始介紹：
新人物登場、來到新環境，都需要說明一下。如果讀者不清楚情況，就會看得一頭霧水。由熟悉新人物或新環境的角色，以聊天對話的方式說明。角色對話不要刻意顯得是給讀者說明情況，那樣角色對話就顯得不自然了。
1.支線劇情都是輔助主線劇情的。
例如：除妖師（主角）上山除妖，但不知道妖在哪裡。設個支線劇情做鋪墊：兩個村民上山砍柴，一人被妖抓，一人逃下山。然後再回到主線劇情：除妖師遇到逃下山的村民，那個村民告訴除妖師妖怪在哪。這樣配角給主角提供信息，幫助了主角。
對主線劇情沒有作用的支線劇情，就沒有意義。支線劇情不是必要的，而且支線劇情不能寫的太多，否則喧賓奪主。
2.前奏：配角的經歷交代故事背景，既支線劇情作為故事前奏。
例如：配角進入客棧，被妖怪吃了，隨後除妖師（主角）進入客棧。這樣配角就先交代了故事背景（客棧的情況）。
3.引出：主線劇情可以引出支線劇情，支線劇情也可以引出主線劇情：從一個人物（配角）引出另一個人物（主角），從一個故事（支線劇情）引出另一個故事（主線劇情）。
例如：幾個配角去看錶演，路上談論主角表演水平高，配角們到了劇院，主角就登場了。隨後故事描述主角，不再提之前的配角了。
4.側面描寫：作者不直接描述主角，而是讓配角說主角怎樣。
例如：配角們聚在一起，談論對主角的看法，或主角的行為對他們生活的影響。
1.主線劇情與支線劇情穿插。主線劇情講主角的生活，支線劇情講配角的生活。
2.主角穿插到各個配角的生活中，使主線劇情和支線劇情融合。
3.同時存在多個故事，且這多個故事地位平等。開始交替變換，最後合二為一：開始看似講述兩批人的兩個無關故事，後來兩批人相識，並融合到一起，成為一個故事。
4.兩代人的故事：這兩代人不一定是長輩與子代，也可以是學哥與學弟。
5.故事裡的故事（戲中戲）：故事中的男主角就是小說作家，這樣故事（主線劇情）里又有男主角寫的故事（支線劇情）。
（1）設置懸疑，吸引讀者的好奇心：
1.從懸疑到真相：先設置懸疑，吸引讀者的好奇心，逐漸揭開謎團。
2.從真相到懸疑：先說真相，然後回憶懸疑到真相的解謎過程。
3.半真相：先把真相說一半，留有懸疑，要想知道真相的另一半，就要繼續閱讀。或者先把最終結果說一半，而另外一半的最終結果，劇情的當前階段還無法確定下來，要等劇情發展到最後，才能確定下來。就是故事的起點設為事件發展的中期，既懸疑到真相解謎過程的中期，然後再回憶事件的起始到事件的中期，再從事件的中期寫到事件的結束。
（2）劇情反轉，給讀者驚奇：
編劇時，要讓讀者意想不到，作者就要先要迷惑和誤導讀者，讓讀者偏離真相，然後再說出真相，讓劇情大反轉。讀者這才知道，之前被作者迷惑，並刻意引導到錯誤的認知。作者也可以設置一個配角，說一些話，刻意迷惑主角，同時也就迷惑了讀者。
意料之外，但要在情理之中，不要荒誕。
角色聊天時，當前抒情：通過當前的事物，引發情感和抒情。關聯抒情：通過當前的事物，關聯到另一個事物，再由這個事物引發情感和抒情。
事生事：如果一個事情完了就完了，後面可能就沒啥寫了。所以寫一個事情時，又藉助此事，引發出其它事情，那就有新的事情接著寫，而且這樣會使文章關聯緊密。
和前面關聯：前面寫過的事物，後面又可以拿來用，或與之建立關聯，這樣使前後關系顯得緊密。
小說各部分雖然要緊密關聯，但是過度的關聯和巧合的關聯，讀者感覺假。例如：去公司面試的路上，救了個人，正巧是公司老闆的妻子，所以面試就通過了，這樣顯得很假。
考慮全面，牽一發而動全身：一處變化應造成多處反應。一個人生活情感和生活處境的變化，會影響到他的戀人和親朋好友，所以寫男主角生活情感和生活處境的變化，就要寫其他人對此事的反應，這也體現別人對主角的關心。例如：女主角和女二號都很關心男主角，男主角出事了，只寫女主角的反應，而忘寫女二號的反應，給讀者感覺女二號對男主角漠不關心。男主角出事了，把每個人對此的反應都寫了，就叫「牽一發而動全身」。
第三人稱小說：作者作為局外人，描寫各個角色，「他怎麼怎麼樣」。
第一人稱小說：作者把自己想成主角，主角自述，「我怎麼怎麼樣」。
第一人稱小說的缺點：
（1）不適合拍成電影，絕大多數劇本都是第三人稱的。考慮長遠發展，就寫第三人稱小說，並避免那些不能拍成影片的描述方式。
（2）第一人稱小說只能以主角的視角，寫主角自己看到和聽到的事情，限制比較大。
（3）主角自言自語的說「我怎麼怎麼樣」，聽著有點怪。
第一人稱小說的優點：第一人稱小說的抒情性強，主角內心情感可以直接、充分的表露出來。而第三人稱小說，情感需要通過角色對話和行為的方式表現出來，沒有第一人稱小說那麼直接和自由。
看小說時，記住情感、問題和矛盾的產生方法與解決方法、寫作技巧、常用字句，作為參考素材，需要建立素材庫。素材庫的每個素材前，都要打上標簽，方便分類和查找。
一個素材可以變成多個素材：
例如《神鵰俠侶》中，小龍女身中情花之毒，自知無葯可救，命不久矣。為了避免楊過殉情，小龍女在斷腸崖寫十八年後與楊過在此相聚，黃蓉則騙楊過，說小龍女被南海神尼救走。小龍女希望楊過因此有活下去的動力，而且小龍女覺得十八年後，楊過也就淡忘她了。參考這個情感素材，獲得啟發：女主角得了白血病，沒有告訴男主角，為了避免男主角殉情，女主角說因為父母工作調動，她要搬家到國外，十年後在此相聚。
1.男主角正是女主角心中嚮往的形象，從而產生愛意。
2.男女主角有共同的情感方式和興趣愛好。如果原本興趣愛好不一樣，男主角就要走入女主角的生活圈，使彼此成為「同一個世界的人」。
3.男主角幫助女主角解決生活困難。
4.男主角幫助女主角實現夢想。
5.守護。例如旅遊時，女孩腳崴了，男孩背女孩下山。
6.常在一起，日久生情
7.一起經歷美好生活。例如約會、聚餐、逛街、旅遊、共同參加有趣的活動。
8.患難見真情，患難中相互幫助而建立情感。
9.討好和投其所好。例如男女主角逛街，女主角趴在櫥窗外，看著一件衣服，可是買不起。後來，男主角打工攢錢，買給了女主角。
10.感動她。例如男主角把打工攢的錢，全都花給了女主角。再例如為幫女主角，自己受傷害。例如忽然暴雪，男主角把衣服給女主角，結果自己凍感冒了。
11.先前積攢的條件。例如女主角是校花，而男主角條件普通，男女主角本不般配，但是男主角小時候幫助過女主角。那時都是小孩，沒有身份差別的意識，女主角當時就愛上了男主角。後來男主角上中學又遇到女主角，女主角還是對男主角有好感。
12.撮合。男主角討好女主角的親朋好友，希望他們撮合男主角和女主角的愛情，為男女主角在一起，製造機會。
13.女主角和男二號關系破裂，女主角的情感就會側重男主角。
1.身邊有陌生的異性。例如男主角把女主角的哥哥誤當其男朋友。
2.像戀人之間的行為，被誤會成戀愛。例如女主角當中間人，撮合兩個配角的愛情：女主角幫女配角給男配角送禮，男主角以為女主角愛上了男配角。
3.被動當主動。例如女二號突然跑過來，抱住了男主角，隨後被女主角看見，其實只是女二號單方面的主動。
4.巧合當故意。例如女二號走在前面，而男主角走在後面，被石頭絆倒，撲向女二號，然後被女主角看見。
5.陰差陽錯。例如男主角給女主角買了禮物，卻不好意思送。結果被女二號拿走了，女主角以為男主角給女二號送禮。
6.假意當真意。例如女配角為了擺脫男配角的追求，於是讓男主角冒充她男朋友，結果被女主角看見。
7.省略信息，指代不清。例如男主角是漫畫家，和女二號談論漫畫故事創作，男主角指著漫畫人物說：「這里擁抱應該沒關系吧？」女主角走過聽到，以為男主角想擁抱女二號。
8.妹妹誤會。男主角暗戀女主角，為了接近女主角，就會討好女主角的妹妹。但是這樣，女主角會誤以為男主角愛上女主角的妹妹。
9.主角落入朋友設的局。例如男主角的朋友約男主角出去吃飯，把女二號也叫上，然後男主角的朋友找借口離開，只剩下男主角和女二號。
男主角愛的是女主角，既然女二號在愛情上佔劣勢，就要在其它方面占優勢，從而平衡競爭。如果女主角占絕對優勢，就沒競爭可寫了。
女二號的優勢：
（1）女二號比女主角更積極、更努力的追求男主角，比女主角付出的更多。
（2）女二號更善於討好男主角，更體貼，更留心和滿足男主角的喜好和需求。
（3）女二號家庭條件好、身份地位高，容易幫助到男主角。例如：女二號的父親給男主角安排工作。
（4）女二號討好男主角的妹妹和朋友，給了他們很多好處，讓他們來撮合愛情。
（5）深厚友情：男主角和女二號是從小一起長大的好朋友。
（6）償還人情：男主角欠女二號人情，受了女二號的恩惠，要償還人情，就要滿足女二號的要求。
（7）虧欠：男主角叫女二號去幫忙，女二號路上出了車禍，男主角很內疚自責。
（8）聽從：女二號是班長或學生會會長，女二號的父親是校長或男主角的老闆，所以男主角不敢得罪女二號，只得乖乖的聽從女二號。
（9）女二號刻意接近女主角，並和女主角成為好朋友。這是為了有機會勸說女主角放棄男主角，並撮合女主角和其他男孩相愛，或者有機會讓女主角和男主角產生誤會。
4. 《故事寫作：小說寫作實用指南》：如何寫好矛盾沖突
文|一凡
蔡駿說：
作品中，處於矛盾沖突中的人物情感強度、戲劇性、刺激性一般是最高的。
大多數愛情電影氏襲碰的高潮，都是男女主人公發生感情矛盾的時候；大多數推理小說的高潮，都是偵探掌握了罪犯的證據，兩人開始當面對質的時候。
以一個人物的視角來看他的矛盾沖突，可分為內心沖突、個人沖突和外部沖突三個層次。
1.內心沖突。 可以參照《如何寫好人物心理》裡面的寫作方法。
2.個人沖突。 包括父子矛盾、夫妻矛盾、師生矛盾、戀人矛盾等發生在我們生活中最親密的對抗關系中。
3.外部沖突。 包括社會機構和社會個體的沖突，比如政府和市民的矛盾，公司和客戶的矛盾等發生於個人之外的所有對抗來源。
也包括個人與其他非親密關系者的對抗，比如警察和罪犯的矛盾，老闆和員工的矛盾，醫生和病人的矛盾等等；還包括個人和環境的沖突，比如禪兆災民和地震的矛盾，船員和大海的矛盾等等。
矛盾發展的經典結構就殲談是 「慾望—矛盾—解決」 ，這樣一種循環往復的過程。
這是一個穩定的結構，一個好的故事，一般都是按照這個結構設置和安排主人公遇到的矛盾。
在矛盾發展的開端，主人公往往有一個慾望的對象，比如賺錢、出人頭地、復仇、奪權等等。
而當他需要實現這個慾望的時候，他就開始採取了第一個行動。但外在的力量卻阻擋了他的慾望，讓他遭受了挫折。
比如，經典美劇《越獄》男主人公邁克爾的哥哥為還高利貸而接了一個殺人的任務，卻在沒有殺人的情況下，被人陷害入獄。
於是，在故事最開始，主人公邁克爾在實現慾望——救哥哥的過程中，被原有的社會機構或其他個人阻礙——遭到陷害，導致行動失敗了。慾望和現實結果之間，產生了第一個矛盾。
為了突破這個矛盾，主人公決定冒險故意入獄，並成功了。
但隨即又因為處境的變化——監獄暴亂，產生了新的慾望——要保護自己，但為了實現這個慾望，又會產生新的矛盾——選邊站隊後和監獄其他幫派的罪犯產生矛盾，並成為目標的阻礙——敵對的犯人舉報邁克爾。
為了突破第二個矛盾，主人公決定開始第三個行動，如此循環往復直到達到故事的高潮，當突破了最後一個矛盾的時候，主人公就將迎來結局。
1.利益矛盾。
比如 正義和邪惡之間的矛盾 。經常用於警匪故事、司法故事、武俠故事當中。典型代表就是《無間道》中的黃志誠和韓琛、《射鵰英雄傳》中的郭靖和歐陽鋒，都是正邪之間的矛盾沖突。
再比如 真相和謊言之間的矛盾 ，常見於權謀故事，典型代表是《琅琊榜》中的梅長蘇和夏江。
再比如 富有和貧窮之間的矛盾 ，常見於奮斗故事。典型代表是《紅與黑》中的於連和馬特爾。
2.性格矛盾。
主要有 智慧和愚蠢之間的矛盾 ，常見於喜劇故事、偵探故事，典型代表是《人在囧途》中的李成功和牛耿；《福爾摩斯》里的福爾摩斯和華生；《生活大爆炸》里的謝爾頓和佩妮。
再比如， 勇敢與怯懦的矛盾 。常見於戰爭故事、武俠故事，典型代表是《權力的游戲》中的瓊恩·雪諾和葛雷喬伊，《射鵰英雄傳》中的郭靖與楊康。
3.情感矛盾。
主要有 愛和恨之間的矛盾 ，常見於愛情故事、武俠故事，比如說，《天龍八部》中的喬峰和阿紫。
俠義和私情之間的矛盾 。常見於黑幫故事、商戰故事，典型代表是《上海灘》里的許文強和馮敬堯。
總之，在故事中，我們需要根據小說的類型和敘事目標，為各種人物關系之間設置針對性的矛盾。
如果想要製造笑點，那麼就可安插一些智慧和愚蠢的矛盾；如果想要製造懸念，那麼就可以安插一些真相和謊言的矛盾。
一部小說的矛盾不會是由單一矛盾組成的，而是有許多不同的矛盾，交替編織成了一個完整的故事。所以就需要為小說設置主要矛盾和次要矛盾。
所謂 主要矛盾 ，就是貫穿整部小說的中心矛盾。比如，對於偵探小說來說，案件的真相和謎面就是最大的矛盾。
而 次要矛盾 ，就是在解決主要矛盾的過程中發生的其他矛盾。
次要矛盾雖然不是故事的核心，但是可以豐富故事的結構與內容，有時也會起到推動故事發展的重要作用。
比如，《福爾摩斯》中的福爾摩斯和華生的鬥嘴，委託人和嫌疑人之間的爭吵等等。
總之，矛盾是一個故事得以成為故事的關鍵要素，如果矛盾沖突已經在你腦海里成型，那麼故事的產生也就呼之欲出了。
課後作業：
選出一部你喜歡的文學作品，現在把它翻到大結局那一頁，給它一個矛盾沖突讓故事繼續……
5. 反轉再反轉的4部懸疑小說，曲折奇案，看得過癮
看懸疑推理小說，最刺激的是什麼，不就是層層反轉，你以為的，不過是作者欺騙讀者、製造出的假面。真相出人意料，才是作為懸疑小說讀者，真正想要的閱讀感受。來吧，看看這些將反轉貫徹到底的小說。
《網內人》陳浩基 著
我們每一個人都深陷網中。網路上真實與虛假，難以辨別，甚至人與非人的界限也開始模糊。女孩自殺身亡，但女孩的姐姐知道她是被「殺死」的，被網路上鋪天蓋地的流言，被無處不在的眼光「殺死」的。然而當我們踏著女孩的網路腳步，走進互聯網的世界之中，真相開始扭曲。
《西遊八十一案：大唐敦煌變》陳漸 著
以《西遊記》九九八十一難為素材，化為歷史上復雜詭異的案子。《大唐敦煌變》以兩條線並行，一條是敦煌奎木狼禍亂案，引來玄奘四處尋凶，另一條為邊關叛逆案，朝廷、大族在勾心鬥角中兩敗俱傷。兩條線在高潮處互相交織碰撞，瞬時間推翻前面所有已知，暴露出隱藏在黑暗中隱秘真相。
《逆時偵查組》張小貓 著
如果你有一個能力，可以在某個不定時的一天重復五次，而在這特殊的一天，發生了一場命案，你能阻止兇手嗎？你能改變結果嗎？《逆時偵查組》的主角就有這樣的能力，而他的對手居然也有同樣的能力，兩個能力者會角斗出怎樣的結果呢？
《暗源譽蘆黑者》周浩暉 著
以獵殺逃脫法律懲罰的罪犯為目標的殺手，他自稱Eumenides，復仇女神。他從不失手，甚至會給下一個懲罰者寄去預告信，連警方的布局也在他的掌握之中。他的過去，無人知曉；虛尺他的未來，血霧縈繞。
本文雹帶內容由壹點號作者發布，不代表齊魯壹點立場。
6. 如何寫好小說的矛盾沖突
文｜半瓶話
在談情炸裂學習群學了一個月，其實在第一周就有了收獲，厲害吧。
當時主編請了嘉賓進來點評文章，說實話，那是我的文章第一次被別人點評，平時有免費點評的我都懶得去，因為搶不到名額。所以在這方面來說，付費的東西總有它的好處。
這不，我對自己的水平有了一定的宴含了解，平時我總是說，寫作只是自己的一個興趣愛好，只要寫出自己心裡想的就可以了，不在乎點贊閱讀量什麼的，說出來不怕被人打，或許這是假的。如果只是單純寫日記，還不如加把鎖凳滾，畢竟不是什麼東西都可以看的，難道不是嗎？
既然你在這寫了，那麼投稿通過點贊閱讀量等這些東西它也算是給你的一種鼓勵，這是精神上的東西，只要你心思細膩就會感覺出來的。不信你試試。
作者在小說中肯定會設計一些人物與事件，並且把人物融入典型的事情中去，而這個典型的事情或許就是你文中的情節之一。人物在這些矛盾沖突事件下才能鮮明地展現其性格，身份，地位等。要寫好人物沖突，首先你要對人物有一定的了解。
比如，在愛情小說里你設計的人物主人公是一個學霸型男主，那必然就會出現學渣型女主。兩人中間肯定會發生故事，圍繞他們的愛情線索一步步深化主題，從高中到大學，中間是否有小三的介入，或者愛情長跑中的異地等等。這些就是小說裡面矛盾沖突素材，當然，故事的銜接也很重要，在表現人物的性格時可採用細膩的白描手法突出人物，切記通篇採用細節描寫，這樣會使讀者感覺到疲勞。
歸納起來就是:
1.介紹人物，出現場景，可使用倒敘手法設置伏筆。
2.按照線索一步步發展，適當使用細節描寫。慢慢過渡到主要事件（矛盾沖突）
3.矛盾點中又存在突發的沖突點，高潮來臨，解決沖突。
4.結尾。
最近上課的時候很幸運老師放了《摔跤吧爸爸》給我們看，再次重溫一遍。在此，我借用它說下故事裡面的矛盾沖突點。
《摔跤吧爸爸》全篇是圍繞「摔跤」為主題，線索明確。
首先是馬哈維亞希望有兒子幫他完成摔跤的夢想，無奈生出四個都是女兒。
沖突點1:讓女兒學習摔跤，完成夢想。
吉塔和巴比塔對摔跤沒有興趣，每天的訓練就像折磨。
沖突點2:吉塔和巴比塔在婚禮上聽了朋友的一番話醒悟了，父親是為了她們。
父親變成教練，搭建訓練場，最後帶她們去參加比賽。
沖突點3:吉塔第一次比賽失敗，更加刻苦訓練。
在後來的比賽中吉塔屢戰屢勝，父親辭職專心教她們摔跤的技能。
沖突點4:吉塔去了國家訓練隊學習，變得「墮落」。
吉塔被這里的生活慢慢同化，忘記初心。
沖突點5:因為摔跤訓練的方法與父親發生爭執。
多次摔跤比賽連連失敗，吉塔有了沉晌粗笑重的挫敗感。
沖突點6:與父親和解，父親再次對吉塔進行訓練。
7:結局:贏得國際冠軍
補:其實還有吉塔兩次的剪發也算是一個沖突點。
大小加起來或許不只以上這些，上面作為部分參考點。從大的方面來看，沖突點主要在家庭矛盾，個人矛盾等。
從這里可以看出小說的事件越明顯，對人物掌握的程度越深，矛盾沖突就越強。
相反，如果只是平淡的敘述就會變得無病呻吟，沒有什麼可看性，讀者自然就沒有興趣讀下去。
也就是因為小說有了矛盾的沖突點，事情才能經過一波三折繼續發展，小說的可看性就凸現出來了。
7. 求短篇推理、偵探或者懸疑小說 不要科幻要比較真實又不會很恐怖的，最好結局要有出人意料的反轉的
我推薦的是夢野久作的推理集，金田一少年事件薄，半七捕物帳，道尾秀介的向日葵不開的夏天，西澤保彥的《解體諸因》，一個暑假全看完了 很不錯的
尤其是半七捕物帳，不僅有江戶風情，而且因為那個時代沒有明確的法律，所以辦案充滿了人情味，非常不錯，作者是岡本綺堂
再給你推薦些我喜歡的日本推理作家江戶川亂步
日本人，1894～1965。他在日本推理小說界的地位相當於手冢治蟲在漫畫界的地位。 江戶川亂步原名平井太郎，其筆名的日語語音就是"愛德加·倫坡"。
他塑造了東洋神探--明智小五郎，與《名偵探柯南》中的"沉睡的小五郎"可是完全不同的。另外，名偵探小五郎還是柔道二段，值得一提的是"沉睡的小五郎"也是柔道高手，也許是青山剛昌（《名偵探柯南》的作者）有過借薦吧。再提一點，《金田一少年事件簿》中的金田一的對手，明智健悟警視，和名偵探小五郎是同一姓氏。
橫溝正史
日本人，1902～1981。著有《本陣殺人案》、《獄門島》等多部小說。
看過《金田一少年事件簿》的朋友，一定記得少年偵探金田一一的招牌台詞："為了不辜負名偵探爺爺的名聲！"他的爺爺就是金田一耕助，橫溝正史筆下的大偵探，和江戶川亂步的明智小五郎及高木彬光的神津恭介，合稱日本小說史上的三大名探。感興趣就去看漫畫中的名偵探！
森村誠一
生於1933年，日本社會派推理小說作家。1969年以《高層的死角》獲日本推理作家協會的"江戶川亂步獎"，從此開始了職業作家的生涯。
森村誠一說："我所描給的全是人間的戲劇"。他的作品充満了社會責任感，想像奇特，最著名的作品是"三證明"系列，即《人性的證明》（改編成電影《人證》，父輩的人一定都看過）、《野性的證明》、《青春的證明》。日本自1977年以後出現了"森村誠一熱"。 特別推薦他的小說《新人性的證明》和紀實《食人魔窟》。記錄了七三一部隊和另一支惡魔部隊--一○○部隊的惡行，其中包括令人發指的"活人試驗"。有民族責人感的人一定要看一看。正如森村誠一所說，《新人性的證明》是要償還一些"日本人的債務"。
喜歡森村誠一，不光因為他的作品是推理小說，更重要的是作品主題，他寫了很多別人不可能寫的東西。
西村京太郎
1930年出生於東京，本名矢島八郎。代表作《天使的傷痕》獲得1965年的"江戶川亂步獎"。十津川就是他筆下的偵探。我很喜歡他的一個短篇《敦厚的詐騙犯》，希望你也看過。
再說一句偏題的話：大家都說《少年包青天》抄襲了日本漫畫《金田一少年事件簿》和《名偵探柯南》，曾有一個名叫《刑事偵緝檔案》的港台片中的某一案也"借薦"了西村京太郎的《天使的傷痕》。當然，我看電視不是很仔細，可能看錯了。
赤川次郎
1948年生於日本福岡，28歲發表了《幽靈列車》。其中"三色貓福爾摩斯的探案集"十分有名，也非常有趣，在南京的廣播電台中播過"三色貓"的廣播劇，我就是那時起喜歡這個作家的。
"三色貓"系列的主要人物：片山義太郎、片山晴美、石津。還有一隻黑白褐三色的花貓，名叫"福爾摩斯"，總在關鍵的時候給人啟示。 自從看了這個系列小說，我決定以後養貓就起名"福爾摩斯"，養狗就起名"小白"（因為《蠟筆小新》，這是搞笑動畫，不是推理小說）。
我還很喜歡另一部小說《小偷物語》。講三個平凡的工薪階層偷取了二千萬的黑錢之後所引起的故事。彷彿要告訴我們："金錢不能帶來快樂。"
《華麗的偵探們》系列短篇也十分有趣。在一個瘋人院的9號樓中，住了一些自以為自己是某些名人的怪人，其中有會挖地道的埃德蒙·鄧蒂斯，會易容術的亞森·羅賓，還有福爾摩斯、達爾大尼央。主要人物：鈴木芳子、"福爾摩斯"、"達爾大尼央"。（注釋：埃德蒙·鄧蒂斯和達爾大尼央分別出自大仲馬的《基督山伯爵》和《三劍客》）。
赤川次郎筆下的青春女孩的形象非常可愛，比如：女偵探鈴木芳子和《幽靈列車》中的永井夕子。
松本清張
（1909～）日本推理小說作家。出生於北九州小倉市的一個商販家庭。由於家境貧寒，幼而失學，從13歲起被迫輟學謀生，當過街頭小販、學徒，也做過朝日新聞社駐小倉的西部本社廣告制圖工。1943年應征入伍，被驅往朝鮮當衛生兵，戰後遣送回國，到報社復職。在戰後初期日本經濟蕭條的情況下，他為了養活七口之家，不得不奔波於關西和九州之間，批發笤帚。他在文學回憶錄《半生記》（1966）中，感人地描繪了這段辛酸的往事。松本清張長期受歧視受屈辱的生活，為他的思想發展提供了真實的社會和心理依據。他的《某〈小倉日記〉傳》(1952)、《菊花枕》(1953)《斷碑》（1954）等等，都是通過逆境中人物的生活道路和失敗命運來展示時代和社會生後的。
松本清張於1955年以《埋伏》一書躋身於推理小說作家隊伍，他以權與法、善與惡、罪與罰等社會問題為題材、披露了日本社會的黑暗，就反映生活的深度和廣度而言，比起歷來的刑事偵破小說表現出難能可貴的拓展與超越。他的《點與線》（1957）、《隔牆有眼》（1957），間世後深受讀者歡迎。
森村誠一
1933年1月生於土奇玉縣熊谷市，青山學院大學英美文學系畢業。曾在飯店從事管理工作10年。1967年以《大都會》登上文壇。1969年發表《高層的死角》獲江戶川亂步獎。《腐蝕的構造》獲1973年日本推理作家協會理事等。主要作品還有《人性的證明》、《野性的證明》、《青春的證明》、《惡魔的盛宴》等一百多部。
推理小說即偵探小說。日本偵探小說創始人江戶川亂步給它下的定義是："主要著眼於運用邏輯推理，逐步解開有關犯罪的秘密，描寫破案過程的有趣的文學。"
1925年左右，日本文壇先後出現兩位偵探小說家：江戶川亂步與橫溝正史，他們各自開創了"本格派"與"變格派"偵探小說。從他們開始，日本逐漸形成推理小說的風格。
日本推理小說的發展大致可以分為三個階段。
第一階段 井原西鶴在 1689 年開始模仿中國公案小說，寫了一部《本朝櫻陰比事》。 1868 年明治維新以後，日本興起學習西方的運動，接受歐美偵探小說的影響，黑岩淚香編譯了西方的《法庭的美人》等 30 多部外國偵探小說，為日本偵探小說的發展提供了借鑒。一些著名的純文學作家，如谷崎潤一郎、佐藤春夫、芥川龍之介等，也發表了具有神奇色彩的偵探故事性質的作品，給日本偵探小說的發展帶來了深刻的影響。
第二階段 1920年森下雨村、橫溝正史等創辦第一份偵探小說雜志《新青年》。雜志不僅介紹西方的偵探小說，也發表本國的創作。 1923 年，江戶川亂步發表的《兩分錢銅幣》奠定了日本偵探小說的基礎。這一階段一般稱為"偵探時代"。當時偵探小說派生出兩個流派：一是以江戶川亂步、角田喜久雄為代表的本格派，主張著重寫破案的邏輯推理；一是以橫構正史、木木高太郎為代表的變格派，強調寫神奇、冒險情節和變態心理。後者佔主導地位。第二次世界大戰期間，日本政府當局以制止擾亂國內治安為由，對偵探小說加以限制和禁止。
第三階段 第二次世界大戰結束以後，偵探小說逐漸復甦，進入"推理時代"。 50 年代以松本清張為代表的一批推理小說作家崛起，突破了本格派和變格派的固定模式，運用邏輯推理的形式，探索和追究犯罪的社會原因，揭示社會的矛盾和惡習，反映人們潛在的矛盾和苦惱，使推理小說擺脫了庸俗的趣味性，形成具有現實主義傾向的社會派推理小說。這派推理小說的特點，就是立足於生活，重視現實性和真實性，具有強烈的時代色彩。如 50 年代松本清張的《日本的黑霧》、《帝國銀行案件》和水上勉的《花的墓碑》等都是寫戰後美軍佔領下日本社會的政治冤案和貪污、盜竊、走私、販毒、賣淫等社會問題。 60 、 70 年代松本清張的《沙器》、森村誠一的《人的證明》，暴露了在日本經濟高速發展中人的精神空虛所帶來的種種弊病。另一個特點是不單純追求破案情節，而著重對人物性格的刻畫，努力分析隱藏在犯罪背後的社會根源，研究社會環境的影響和罪犯的思想發展。社會派推理小說的出現，提高了推理小說的思想性和藝術性，成為日本現實主義文學的一個組成部分。
8. 寫小說的時候都要考慮哪些
看小說和寫小說是為了精神上的滿足，就是現實世界中得不到的事物，在小說世界裡得到。現實世界裡，很多女孩打著愛情的旗乎螞號，實際上是為了男孩的錢，所以小說世界裡，真正的愛情，就很吸引人。現實世界裡，很多朋友打著友情的旗號，實質是巴結利用，所以小說世界裡，朋友之間的真情和朋友之間的知心，就很吸引人。
（1）人物描寫
語言和動作、心理和狀態、樣貌和身份。
心理描寫：1.自己說：主角告訴別人自己的心理（設置一個能和主角談心的人），還有主角內心的自言自語。2.別人說：其他人物說出主角的心理（側面描寫）。3.作者說：作者描述主角的心理。4.不用說：讀者自己去體會主角的心理。
樣貌：相貌、表情、性別、年齡、體型、穿著、攜帶。
（2）環境描寫
自然環境：時間、地點、景物、氣候。
社會環境：社會背景、風土人情。
（3）小說的三要素：人物、環境、情節
人物：人物的樣貌和身份。
環境：自然環境和社會環境。
情節：人物在環境中的語言和動作、心理和狀態。
（4）細膩生動的描寫
細膩生動使人物更具真實感，而且能增加小說字數。
增加細膩生動：
1.人物和環境的描寫都用上：語言、動作、心帆肢理、狀態、姿勢和空間位置、樣貌、身份、時間、地點、景物、氣候等。
2.修飾詞用上：名詞前多加形容詞（例如大小、形狀、顏色、材質、歸屬）來修飾名詞，動詞前多加副詞（例如程度、頻態頃世度、方式）來修飾動詞。
3.多感觀描寫：視覺、聽覺、嗅覺、冷熱體覺。
細膩的缺點：寫的太細膩，就顯得啰嗦，而且會有讀者認為不重要和想要跳過去的描述。
人活一輩子，就為一「情」字。小說是用深愛和深情去寫的，小說的內容形式就是抒情，而寫作技巧只是輔助。
要寫自己深愛和深情的事物，否則發揮不了情感。海明威說：「只要別人不打擾你，隨你一個人去寫，你任何時候都能寫，或者你狠狠心就能做到。但最好的寫作註定來自你愛的時候。」
抒情方式：直接抒情和間接抒情。人所說的話（例如我愛她）是直接抒情，而人所做的事（例如為愛付出，從而體現自己的情感）是間接抒情。用委婉、指代的方式說話，以及托物言志（用物的象徵意義來表現人的情感），也屬於間接抒情。
演員要求入戲，就是完全把自己當成戲中角色，而忘記現實世界的自己。作家和讀者也要有入戲，完全融入在小說世界裡，找到身臨其境的、真實般的體驗感。
（1）按照重要性，角色分為主角和配角。
劇情分為主線劇情（主角的生活，也有配角在內）和支線劇情（配角的生活）。支線劇情用於輔助主線劇情。
（2）按照好壞，角色分為正面角色和反面角色。
角色塑造：
1.合理的角色：人要有定性，不能前後判若兩人。不要把女孩塑造成男孩的性格，小孩不該說復雜的大人話。角色在特定處境下，應該有特定的情感反應。
2.清楚的角色：角色的情感、性格是清楚明確的，不要給人模糊的形象。
3.讓讀者認可的角色：表現一個角色可愛，不是光靠作者寫「他是一個可愛的人」，而是靠角色的言語和行為來體現他真的可愛，這樣才會被讀者認可。
人物只有在特定的情節中，才會展現出真正的魅力。所以要描寫人物，就需要安排能展現他的情節。例如諸葛亮草船借箭，這樣的情節，把諸葛亮的智慧凸顯出來。
第三人稱小說：作者作為局外人，描寫各個角色，「他怎麼怎麼樣」。
第一人稱小說：作者把自己想成主角，主角自述，「我怎麼怎麼樣」。
第一人稱小說的缺點：
（1）不適合拍成電影，劇本都是第三人稱的。第一人稱小說只能以主角的視角，寫主角自己看到和聽到的事情，限制比較大。
（2）主角自言自語的說「我怎麼怎麼樣」，聽著有點怪。
（1）順敘：從前往後敘述，這是最基本的形式。
（2）倒敘：
第一種：作者把故事的時間點切換到過去。
第二種：人物回憶過去。
（3）插敘：
第一種：插入支線劇情（配角的故事），用於輔助主線劇情。
第二種：插入角色的夢境或幻想。角色做夢時，實際生活並沒有向前發展，所以不是順敘。
（4）並敘：分敘同時發生的事，這種用法較少。
（1）主動：深愛和深情，滿足需求和慾望。
深愛和深情，滿足需求和慾望，就會自發主動的做事。只要有事可做，就有事可寫，這樣劇情就會向前發展。
（2）被動：解決問題和矛盾。
問題來了，不得不解決，這就有事可寫了。
故事發展是起伏的：平靜的生活過久了，問題就會出現。解決問題，重獲平靜的生活，過段時間新的問題又來了。小說中，陽光過後，必有風雨，風雨過後，必有陽光。
事物的發展是曲折前進的：雖然道路是曲折的，但是總方向是前進的。如果沒有曲折，而是直線過程，故事很快就結局了。曲折能讓路變長、變遠，也就是能增加文章的內容。
矛盾沖突：
1.哲學上講矛盾是推動事物發展的根本動力，矛盾也是推動劇情發展的動力，因為有矛盾，就要矛盾斗爭和化解矛盾，從而要做很多事，這就有東西可寫。
2.常見的矛盾沖突：情感沖突（例如愛情競爭）、利益沖突（利益斗爭）、觀念沖突（兩人想法不一致）、理想與現實的沖突、慾望與阻礙的沖突、內心兩種不同想法的沖突。
3.維持矛盾（設置阻力來拖延矛盾）：有些讀者看小說，替主角著急，希望矛盾趕快化解，可是有些矛盾化解了，小說也就結局了，所以要維持矛盾，使矛盾不要輕易化解。因此對於作者而言，既要構思怎樣化解矛盾，又要構思怎樣維持矛盾。
愛情雙方，一方主動，另一方就要被動。如果雙方都主動，愛情一下子就成功了，故事也一下子就結局了。不僅是被動（女主角），還要有情敵（男二號）和誘惑（女二號），從而使愛情成功變得困難重重。
4.平衡矛盾雙方：在競爭中，如果矛盾一方完全勝於另一方，就沒有競爭可言了。所以矛盾雙方要各有所長，用各自的優勢去競爭。例如男主角追求女主角，而女二號追求男主角。女二號雖然在愛情競爭上佔劣勢，但是女二號更積極的接觸男主角，並善於討好男主角，而且女二號實力強，在男主角危難時，能幫助到男主角，這樣女二號才有和女主角競爭的餘地。
矛盾雙方競爭，不一定是一對一，可以有自己的多人陣營。例如女二號討好男主角的妹妹，讓男主角的妹妹幫助撮合愛情。
矛盾雙方，一方增強，就意味著另一方減弱，所以矛盾雙方都會關注競爭對手的強弱變化。
5.不平衡的矛盾競爭：女主角愛男二號，男主角很被動，完全依賴男二號的放棄：女主角愛男二號，而男主角一直不知道。後來知道時，便心情沮喪和絕望。女二號則趁機追求男主角，這時是男主角對女主角愛情最動搖的時候。再後來，要發生一件事，讓男主角看到希望。例如女主角得知男二號愛的是其她女孩，男主角知道此事後，便看到了希望，於是冷漠女二號，而去追求女主角
任何事件的產生，都需要原因和前提條件，設下原因或前提條件，就是為後面事件的產生做鋪墊。
寫小說要先產生好點子，然後再想這個好點子在劇情中發生，需要做哪些鋪墊（所需的原因和前提條件），然後去寫鋪墊。
巧合變因果，就要用鋪墊或伏筆：
小說中，巧合寫的太多，讀者感覺很假，如果用因果的形式（原因產生結果），就會顯得自然而然。鋪墊就是先製造原因，從而引發後面的結果，這樣結果就不用以巧合的形式出現了，從而把巧合變成了結果。
鋪墊示例：男主角路上碰見壞人，而一個武林高手正巧經過此處，幫助了男主角，這樣寫，讀者感覺怎麼這么巧。應該改為鋪墊的形式：男主角去看武林大會，武林高手也要去參加武林大會，這就是鋪墊（設置前因），那麼武林高手在路上碰到男主角，就是自然而然的事（前因產生的後果），而不是巧合。
伏筆示例：女主角小時候遇到樹下畫畫的男主角，於是男主角教女主角畫畫，從此女主角愛上了畫畫。兩人分開數年後，男主角和女主角在繪畫班相遇，看似巧合，又是曾經註定的。
鋪墊和伏筆用法相似，但稍有區別：鋪墊比較明顯（因果關系明顯），而且鋪墊與事件的間距較小（原因很快就會產生結果）。而伏筆比較隱蔽（因果關系不容易看出來，要仔細分析才能得知），而且伏筆（原因）與事件（結果）的間距較大。
《美麗人生》中，前面經歷有些事情，遇到有些人，都是為後面的劇情做准備，這就是伏筆。看前面劇情的時候，覺得只是單獨一件事，等到看後面的劇情，才知道前面的伏筆如果不寫，後面的劇情就無法發生。
能用鋪墊把巧合變為結果，是最好的，如果實在不好設置為因果關系，至少設置為合理巧合。
合理巧合雖然還是巧合，但是巧合程度低，讀者感覺這種巧合的發生，有一定的道理。
例如男主角在繪畫班認識了一個朋友，到這個朋友家做客，發現他的姐姐正是女主角。這就太巧合了，用合理巧合：之前，女主角和男主角在一起閑聊時，女主角說她有個弟弟，喜歡畫畫，男主角說自己也愛畫畫。那麼男主角在繪畫班認識女主角的弟弟，就合理了，女主角的弟弟叫男主角到家玩，也就合理了。
可見，要設置合理巧合，就要在巧合發生前，先說一些事實（女主角說弟弟喜歡畫畫），這些事實就降低了後面的巧合（男主角認識女主角的弟弟，並被弟弟帶到女主角家）。其實這些事實也是巧合，但讀者看不出來這是巧合。
（1）吸引讀者看下去：
小說要有吸引人的故事簡介和精彩的故事開頭，否則讀者看了故事簡介或故事開頭，覺得沒意思，就不會繼續往下看了，那麼後面寫的再好都沒用。
故事開始，為了吸引住讀者：第一，亮點可以提前到開篇。第二，設置懸疑來吸引讀者的好奇心。第三，讓讀者有所期待，這是吸引讀者看下去的重要手段。例如人們看電視劇，到了睡覺時間，還是繼續看下去，因為想看到期待的事情實現。一個期待完成了，就要創造下一個期待，始終吸引住讀者。
（2）故事起點：
故事起點不一定是事件開端，也可以是事件中期，然後回憶從事件開端到事件中期的過程，之後再從事件中期寫到事件結束。
（3）初始介紹：
新人物登場、來到新環境，都需要說明一下。如果讀者不清楚情況，就會看得一頭霧水。由熟悉新人物或新環境的角色，以聊天對話的方式說明。角色對話不要刻意顯得是給讀者說明情況，那樣角色對話就顯得不自然了。
1.支線劇情都是輔助主線劇情的。
例如：除妖師（主角）上山除妖，但不知道妖在哪裡。設個支線劇情做鋪墊：兩個村民上山砍柴，一人被妖抓，一人逃下山。然後再回到主線劇情：除妖師遇到逃下山的村民，那個村民告訴除妖師妖怪在哪。這樣配角給主角提供信息，幫助了主角。
對主線劇情沒有作用的支線劇情，就沒有意義。支線劇情不是必要的，而且支線劇情不能寫的太多，否則喧賓奪主。
2.前奏：配角的經歷交代故事背景，既支線劇情作為故事前奏。
例如：配角進入客棧，被妖怪吃了，隨後除妖師（主角）進入客棧。這樣配角就先交代了故事背景（客棧的情況）。
3.引出：主線劇情可以引出支線劇情，支線劇情也可以引出主線劇情：從一個人物（配角）引出另一個人物（主角），從一個故事（支線劇情）引出另一個故事（主線劇情）。
例如：幾個配角去看錶演，路上談論主角表演水平高，配角們到了劇院，主角就登場了。隨後故事描述主角，不再提之前的配角了。
4.側面描寫：作者不直接描述主角，而是讓配角說主角怎樣。
例如：配角們聚在一起，談論對主角的看法，或主角的行為對他們生活的影響。
1.主線劇情與支線劇情穿插。主線劇情講主角的生活，支線劇情講配角的生活。
2.主角穿插到各個配角的生活中，使主線劇情和支線劇情融合。
3.同時存在多個故事，且這多個故事地位平等。開始交替變換，最後合二為一：開始看似講述兩批人的兩個無關故事，後來兩批人相識，並融合到一起，成為一個故事。
4.兩代人的故事：這兩代人不一定是長輩與子代，也可以是學哥與學弟。
5.故事裡的故事（戲中戲）：故事中的男主角就是小說作家，這樣故事（主線劇情）里又有男主角寫的故事（支線劇情）。
（1）設置懸疑，吸引讀者的好奇心：
1.從懸疑到真相：先設置懸疑，吸引讀者的好奇心，逐漸揭開謎團。
2.從真相到懸疑：先說真相，然後回憶懸疑到真相的解謎過程。
3.半真相：先把真相說一半，留有懸疑，要想知道真相的另一半，就要繼續閱讀。或者先把最終結果說一半，而另外一半的最終結果，劇情的當前階段還無法確定下來，要等劇情發展到最後，才能確定下來。就是故事的起點設為事件發展的中期，既懸疑到真相解謎過程的中期，然後再回憶事件的起始到事件的中期，再從事件的中期寫到事件的結束。
（2）劇情反轉，給讀者驚奇：
編劇時，要讓讀者意想不到，作者就要先要迷惑和誤導讀者，讓讀者偏離真相，然後再說出真相，讓劇情大反轉。讀者這才知道，之前被作者迷惑，並刻意引導到錯誤的認知。作者也可以設置一個配角，說一些話，刻意迷惑主角，同時也就迷惑了讀者。
意料之外，但要在情理之中，不要荒誕。
角色聊天時，當前抒情：通過當前的事物，引發情感和抒情。關聯抒情：通過當前的事物，關聯到另一個事物，再由這個事物引發情感和抒情。
事生事：如果一個事情完了就完了，後面可能就沒啥寫了。所以寫一個事情時，又藉助此事，引發出其它事情，那就有新的事情接著寫，而且這樣會使文章關聯緊密。
和前面關聯：前面寫過的事物，後面又可以拿來用，或與之建立關聯，這樣使前後關系顯得緊密。
小說各部分雖然要緊密關聯，但是過度的關聯和巧合的關聯，讀者感覺假。例如：去公司面試的路上，救了個人，正巧是公司老闆的妻子，所以面試就通過了，這樣顯得很假。
考慮全面，牽一發而動全身：一處變化應造成多處反應。一個人生活情感和生活處境的變化，會影響到他的戀人和親朋好友，所以寫男主角生活情感和生活處境的變化，就要寫其他人對此事的反應，這也體現別人對主角的關心。例如：女主角和女二號都很關心男主角，男主角出事了，只寫女主角的反應，而忘寫女二號的反應，給讀者感覺女二號對男主角漠不關心。男主角出事了，把每個人對此的反應都寫了，就叫「牽一發而動全身」。