小說人物的命運不是作者可以支配的

❶ 大概是說 一個好的作家，一旦創造出來筆下的人物就會被人物牽著走，故事的結局也不是自己能左右的

仵埂博客上的一篇文章吧，我也是無意中找到的，叫作家與筆下人物的關系。以下是原話： 作家誕生他的人物，誕生之後，卻又失去控制，他實在無法左右他的人物只能這樣不能那樣。這是一個宿命式誕生。人物的誕生，烙著作家自身的印痕，流著他的血液，攜帶著他的基因密碼，但卻又是一個真正的獨立全新的個體，具有著自己的生命意志，沿著自我命運軌跡走向終點。

以下是整篇文章的原文：
作家與筆下人物的關系
仵 埂
寫小說離不開人物。即使那些表面上描狗寫狼，說狐道鬼的故事，也無不與人物有關，寄寓著人自身情感心理和命運遭遇的感喟，暗含著人的生存活動和意向。那麼，小說依什麼作為其存在的前提？無疑，小說敘述著人物的命運，是人物命運運行的歷史。這一回答並不能使我們滿足。我們需要進一步知道，人物的命運，從哪兒開始了對常規軌道的偏離而走向其終點？我們關注這個點，也即是關注人物自身命運。它的原始動力是什麼？這為什麼能夠使人物不顧一切，沖破原有的寧靜秩序和既定規范，在一種動盪狀態中走完自己的命運之歷程？是人物自我性格邏輯的必然推演，還是作家在寫作中派定給人物的命運歸宿？
歸結為一點：作家和他筆下人物之間到底是一種什麼樣的關系？
這使我們首先想到恩格斯對巴爾扎克的盛贊，說他「不得不違反自己的階級同情和政治偏見，他看到了他心愛的貴族們滅亡的必然性，從而把他們描寫成不配有更好命運的人」，並認為這「是現實主義的最偉大勝利之一，是老巴爾扎克最重大的特點之一。」在恩格斯看來，出現在巴爾扎克筆下那些貴族階層——在資產階級步步緊逼下而失敗的落魄者，他們自我命運的邏輯必然性決定了他們的落魄命運，盡管作者同情他們，但也無法改變他們的悲慘命運，而只好唱「一曲無盡的輓歌。」恩格斯把這歸結為老巴爾扎克的特點和現實主義的創作方法。托翁在創作《安娜·卡列尼娜》時，開始構想的安娜是一個墮落放盪的女人，而在寫作過程中，人物自身的性格具有了自為的意向，並按照自身的邏輯走下去，安娜也就成為今天我們看到的讓人深切同情的形象。那麼，人物命運的軌跡到底是由人物自身的邏輯發展，還是由作者對人物的干預安排而成？
假如人物的行為軌跡僅僅是作者主觀臆斷隨心所欲勾勒描繪出來，這個人物將會喪失活力缺乏生機，成為僵硬的木偶式人物,人物的命運便無法打動人。為什麼主觀臆造的小說會失去讀者？創作者要遵循自然規律，尊重描摹對象，同時，又要具有生活的生命的能力。但是，實在沒有哪怕是一個例外——人物的命運完全是由自身的邏輯決定，而沒有一丁點兒作家操縱制約的痕跡，在具有自然主義傾向的福樓拜那裡，也實在不能夠做到不滲入他個人的主觀的感情因素，但這種滲入卻是上帝式的非介入。他說：「我對於藝術的理想，我以為就不該暴露自己，藝術家不該在他作品裡面露面，就像上帝不該在自然裡面露面一樣。」他還說：「藝術家在他的作品中，應當像上帝在造物中一樣，銷聲匿跡，而又萬能，到處感覺得到，就是看不見他。」 <見《文學理論學習參考資料》>為了公正地寫出筆下每一個人物的命運，使這些人物都有一個合乎邏輯的歸宿，作家應深深地隱藏自己，也即是藏起自己簡單的好惡傾向，而對筆下的每一個人物傾注感情。這樣，作者筆下的人物才有自己的意志，才獲得一種以自己意志存在的權利和理由。這是作家對人的大同情大悲憫，它並不含有偏狹主觀傾向。托爾斯泰發起議論雖然精闢，但卻總是有損於人物形象。這是作者的非法介入。作者忍不住站出來評判人物，代替了人物按自身邏輯運行的嚴整性。
作家所具有的這種特殊類型的同情心，使他能夠同時容納朋友和敵人。歐里庇得斯並不同情美狄亞，曹雪芹並不同情王熙鳳，莎士比亞也不同情麥克白夫人，然而他們使我們能理解這些人物，他們了解這些人物的情感與動機。
「他們的同情並不包含任何道德判斷，並不包含對個別行動的任何褒貶。」（卡西爾《人論）239頁）作家是他筆下人物的上帝，他只是默默地注視著人物命運的發展。作家愈要超拔於這個世界之上去審視人生世界，同時也便愈要扎進每一個靈魂的深處體察他們。作家和他的人物構成一種關系，一種深度的理解，他能夠洞析人物內心的一切要求和願望。作家本人就是一個世界，是他筆下世界的最高權威，是上帝。但上帝並非道德的化身，他無視善惡，大道無善惡。他知道他的人物會怎麼做，他知道他的人物的命運結局，但他又不能隨意改變。王安憶這樣說：「我想講一個不是我講的故事。就是說，這個故事不是我的眼睛裡看到的，它不是任何人眼睛裡看到的，它僅僅發生了。發生在那裡，也許誰都看見了，也許誰都沒看見。」（見《光明日報》85.8.15）假如僅是我的眼睛看到的，那麼，將滲透著我主觀評判的色彩，藝術家只寫發生，發生就是一切。他力圖使故事以一種自在的狀貌出現在讀者面前。他無可奈何地將人物的命運敘述給讀者。作家對人物命運的無可奈何源自於他對自我的無可奈何，其實這正是他對自我命運的深度體察感悟所致，深度地洞析了自己，同時便也洞析了所有的人，洞析了這一個世界。聖·奧古斯汀說，世界是由無數部分組成，我正是其中的一個部分，任何部分的痛苦也使我痛苦，任何部分的快樂我也能分享。正是在這個意義上，我贊賞柏拉圖的一段話：「神對於詩人們像對占卜家和預言家一樣，奪去他們的平常理智，用他們作代言人，正因為要使聽眾知道，詩人並非借自己的力量在無知無覺中說出那些珍貴的辭句，而是由神憑附著來向人說話。」（《西方文論選》上冊9頁）這兒，我們把柏拉圖的「神」理解為人類的集體無意識地暗喻和印記的話，那麼，作家正是為這種神「作代言人」。
作家誕生他的人物，誕生之後，卻又失去控制，他實在無法左右他的人物只能這樣不能那樣。這是一個宿命式誕生。人物的誕生，烙著作家自身的印痕，流著他的血液，攜帶著他的基因密碼，但卻又是一個真正的獨立全新的個體，具有著自己的生命意志，沿著自我命運軌跡走向終點。作家對人物的影響，是在他誕生人物的時候，什麼樣的作家必然誕生出什麼樣的人物。福樓拜於愛瑪，托爾斯泰於安娜，她們同屬於因愛的狂熱激動鋌而走險，偏離常見軌道，但愛瑪與安娜，又是多麼不同。司湯達於於連，巴爾扎克於拉斯蒂涅，兩位同是以不道德的手段反抗社會，發誓要踏進上流社會的青年，其相距又有多遠。我們可以這樣說，人物的命運軌跡是人物自身邏輯發展的結果，但給予他以這樣或那樣內在推動的是作家。作家誕生出他的人物，有時也想干予人物的命運進程，但其內在的命運已定，他有時也就只好哀嘆同情他的人物不配有更好的命運，或者把他憎惡的敵人不得不描寫成英雄。所以說，作家影響於人物的，僅僅是在確定人物形成自身之前。人物自身形成，任何迫使人物改變命運的作法，無不是在扭曲損害人物，使人物變得虛假，失掉其鮮活的生命。我們把人物自為意志的產生之時，看作人物命運的觸點，在人物觸點之前，人物的生命處於被抑制的沉靜狀態中，運行在常規軌道上，觸點喚醒了人物內在的熱情和奔突的生命感，被抑制狀態結束了，人類社會的束縛失落了，從此便開始了自己不平常的命運的歷程。
我們仔細研究那些作家們，就會發現，他們筆下的人物各不相同，異彩紛呈，但在某種程度上總有那麼相象的一點，不管是鞭撻的人物還是贊頌的人物。同時，愈是偉大的作品，偉大的作家，我們愈能領略到其豐富復雜又繁多的人物形象。從他的人物畫廊里，我們可以知悉這位作家，知悉他的博大精深的心靈，他對世界超凡的領悟能力和對自身的內省能力。作家愈能洞析各種各樣的人，他便愈接近事物的本體，愈能深入到人類生命的深處。耶酥在被釘上十字架時說：「主呀，原諒他們吧！」他讓主原諒的「他們」是誰呢？是正對他行刑的劊子手。他接著說:「他們不知道自己在干什麼」。耶穌知道了人的局限，他為人自身的局限而悲哀。這便是人的至高至極的大悲憫。大作家對他筆下的人物就構成這種關系，因為他悟徹了人類自身一切行為發生的動因，他通過自身了解了整個世界。
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❷ 契科夫《苦惱》作品賞析

小說只有短短的4000多字，但是卻內容豐富，這與作者精煉、簡約的語言風格是分不開的。首先內作者用詞簡容單、精確、凝練，在環境描寫與人物描寫等方面選用的詞語朴實無華、又簡潔精煉、寓意卻又十分豐富。

其次作者在選用句子方面，尤其是對話方面，短句多、不完全句多，句子結構簡單、短小精悍，顯示出了語言簡潔的特點，再次作者在描寫時還運用了一些修辭格，收到了簡單、精煉、形象、生動的修辭效果。

(2)小說人物的命運不是作者可以支配的擴展閱讀：

創作背景

契訶夫的青少年時代是在貧困中度過的，因此他對下層人民生活的苦難和不幸深有體會。19世紀80年代初他開始了創作生涯，到寫作《苦惱》時，社會責任感已經日益增強，民族傾向也更加鮮明。

作者簡介

契訶夫（1860-1904），俄國小說家、戲劇家。出生於破產商人家庭，早年邊做家庭教師，邊求學。1884年畢業於莫斯科大學醫學系。學生時代即開始以「契洪特」的筆名寫作詼諧小品和幽默短篇小說。

契訶夫的小說言簡意賅，冷峻客觀，獨樹一幟。他與莫泊桑,歐·亨利齊名，被認為是世界上最影響的短篇小說家之一。契訶夫也寫戲劇，名作有《三姊妹》和《櫻桃園》等。

❸ 契科夫《苦惱》作品賞析

——《苦惱》賞析
《苦惱》寫於1886年,是契訶夫短篇小說中的代表作之一,曾被托爾斯泰列為作者的「第一流作品」.當時,俄國正處於沙皇統治下的黑暗時代.由於七十年代興起的「民粹派」採取暗殺手段成功地刺殺了沙皇亞歷山大二世,卻未能推翻專制制度,亞歷山大三世即位後,變本加厲地鎮壓革命人民.革命者成批地被絞死和流放,知識分子中普遍出現絕望情緒.窒息的政治空氣使許多人變得麻木、冷漠,充滿庸俗習氣.生活在社會底層的勞動人民更是貧苦不堪.契訶夫目睹當時社會的黑暗和群眾思想的麻木,以深廣的憂憤投入創作.他除了用諷刺的批判的筆觸寫下了大量揭露社會丑惡的作品外,還寫了不少同情受侮辱受損害的小人物形象,用以控訴造成小人物不幸命運的社會黑暗.
作品由三個部分組成.第一部分即第一自然段,用一個街頭即景畫面,寫車夫姚納和他的小母馬.姚納被失去兒子的痛苦折磨得麻木了,小母馬也在默默地想心事,他們可憐地佇立在風雪之中,與周圍喧嘩、熙攘的世界格格不入.第二部分從「姚納和他的小馬」到「就會嗚嗚地哭起來」.這部分是小說的主幹,主要寫姚納向人傾吐內心苦惱時的種種遭遇,它包括四個層次：第一層,他拉軍人到維堡區去,寫軍人對他的冷漠；第二層,他拉三個尋歡作樂的青年上巡警去,寫青年人根本不聽他的苦訴；第三層,他遇到看門人,想跟他攀談,可看門人指責了他；第四層,他和住處的小夥子訴說,小夥子卻蒙頭睡著了,寫他遇到那麼多人,竟沒有一個人同情他.第三部分從「出去看看馬吧」到全文結束,描寫姚納只能向馬傾訴苦惱,馬成了他唯一可以得寬慰的動物.全篇作品以題記「我拿我的煩惱向誰去訴說」為情節線索,依次寫出了姚納與馬各懷苦惱與心事,姚納向人訴說苦惱的連續失敗,向馬傾吐內心感情的成功.所有的情節內容都緊緊圍繞著姚納深懷苦惱傾訴苦惱的動機和行為展開.首尾互相呼應並形成對照,首尾人與馬的關系又與中間部分人與人的關系構成對比,因此全文結構緊密、中心突出,又如行雲流水,渾然一體.
這篇描寫小人物悲劇命運的憂憤深廣之作,讀來令人震顫而又耐人尋味.它的思想內含,我們可以從三個方面去理
第一,作品表現了黑暗現實中的小人物悲慘無援的處境和苦惱.車夫姚納身處社會的下層,軍人可以向他發脾氣,青年們隨意取笑漫罵他,揚言「給他一個脖兒拐」邊看門人和他的同行都對他的痛苦無動於衷、缺乏同情心.他的生計也很艱難.午飯前出來到「黃昏的暗影籠罩金城」,他還沒拉到一趟生意；奔波到晚上十點鍾,竟然「連買燕麥的錢還沒掙到」.他的遭遇又極其不幸,老婆早已去世,唯一可寄託希望的兒子又新近病逝.作者真實地刻畫了一個地位低下、苦苦掙扎、命運悲慘的小人物形象.他的不幸,正是當社會壓迫的結果.然而,對姚納來說,最苦惱的還不是他的現實境遇,而是他的痛苦無處訴說,無人理解和同情,心靈的孤寂和折磨比現實生活的不幸更難以承受.作者寫出了他在浩大無邊的苦惱摧殘下的內心麻木；他一動不動地任憑風雪的襲擊,他無心拒絕不公道的車價,他相信一切都是「上帝的意旨」.但作為一個活人,他畢竟還有向人傾吐苦惱、與人交流情感的渴望.然而在偌大的社會中,他卻找不到一個關心同情、能分擔他的苦惱的人,他只能在馬身上實現他那小小的可憐的心願.一個小人物孤單寂寞,壓抑滯重的心態由此得到了深刻的揭示.他的麻木、忍受和不覺悟,既是生活的賜予,也是他無法通過斗爭改變自己命運的心靈桎梏.作者哀其不幸之餘,也不無怒其不爭的意味.
二、反映了當時社會的黑暗、昏聵和人與人關系中的自私、冷漠.作者通過馬車夫姚納一心想傾訴他的苦惱而結果卻處處碰壁的情節,寫出了現實生活和社會心態的一個縮影.人們自私自利、麻木不仁、缺乏同情心,人際關系被市儈意識支配,難以溝通感情、互相理解,從而顯示出整個社會的黑暗和冷酷無情.軍人與追求享樂的青年對小人物的不幸漠不關心,這里有社會地位的隔膜.然而,與窮車夫處於同一階層的看門人和青年車夫也無動於衷,這就更深刻地提示了當時社會人與人關系中的冷漠無情已到了何等地步.令人窒息的社會氛圍終於把姚納推向小母馬,他在對馬的傾訴中得到了人間得不到的安慰和同情.作品凸現了人不如馬的昏聵現實.作者以深沉的感傷和強烈的憤慨,對此加以無情的揭露和否定.
三、抒寫了作者自己的無處言說的苦惱心境.當時,契訶夫正為探求真理不得而苦惱.他的這種心境,反映在《沒意思的故事》的情節之中,也寄寓和流露在姚納這個形象的塑造上.在敘述馬車夫不幸遭遇和內心苦惱的過程中,尤其在姚納只得對小母馬傾吐悲苦的描寫中,作者本人的那種苦悶、悲哀和默默之情是溢於言表的.題記：「我拿我的煩惱向誰去訴說」?更具有一種自我表白的意味.小說寫道：「那苦惱是浩大的、無邊無際的.要是姚納的胸裂開,苦惱滾滾地流出來的話,那苦惱彷彿會淹沒全世界似的,可是話雖如此,那苦惱偏偏沒人看見.那份苦惱竟包藏在這么渺小的軀殼里,哪怕在大白天舉著火把去找也找不到……」這既是客觀寫實,也是主觀移情.作者在同情小人物命運、抨擊社會黑暗的描繪中,又表現出自己的那種看不到前途和光明的無可奈何的態度,那種還在黑暗中摸索而苦無出路的心境.
在藝術上,這篇小說有三個特點值得品味：
一是對比手法的成功運用.作者在作品中,將「人與人」的關系與「人與馬」的關系相對比.用人的冷漠、自私和不耐煩和小母馬「聽著,聞聞主人的手」形成強烈的反差,用人的悲苦和小母馬的凄苦相對雙,形成相互間的一種比襯,更顯示出人馬相同的悲苦命運.最後姚納與馬相依為命,更加比照出姚納牛馬般的社會地位和現實處境,具有強烈的震憾人心的力量和催人淚下的藝術效果.
二是用對話表現人物的性格和心態.契訶夫與其他一些俄國作家不同,他筆下的人物對話精當簡練,毫無見長羅嗦之感.人物對話不僅符合特定環境和場合下人物的性格邏輯,而且能恰當地映射出人物此時此景的內心活動.三個青年的對顯示他們尋歡作樂、玩世不恭的性格,姚納挨了他們一巴掌還說：「嘻嘻!……好有興致的幾位老爺……」.內心正轉著這樣的念頭：他們有興趣和他打玩,大概也有興趣聽他談談兒子.同時,姚納的對話也反映了他老實巴結、逆來順受的性格和急於傾訴愁苦的心情.這對刻畫馬車夫的性格特徵和深層心理狀態起了很大作用.
三是富有深刻內涵的細節描寫.俄國著名的現實主義畫家列賓曾就契訶夫小說贊嘆道：「簡直無法理解,從一篇如此簡單、平淡、甚至可以說是貧乏的小說中,怎麼弄到最後竟會浮現這樣不可抗拒的深刻龐大的具有人類意義的思想……我深受震驚,無限神往……您是一位多麼了不起的大力士」.（《契訶夫作品、書信全集》第8卷第92頁）這里的重要原因之一就是以小見大,平淡中見深刻的出色的細節描寫.《苦惱》中沒有巨大的場面和引人入勝的曲折情節.它的整個故事都建立在馬車夫想找人傾訴兒子死了這一細節描寫上.但這件日常小事和小人物小小的可憐的心願卻折射出整個社會遭遇和悲劇命運.小說結尾姚納對馬傾訴衷腸的細節描寫,更是強烈地突出和深化了主題,給讀者以巨大的震驚和長久的回味.此外,以二十個戈比坐一趟車既寫出了三個青年的耍懶,又刻畫出姚納為苦惱壓倒而無心講價錢；關於「娘兒們」的評價,寫出了姚納輕視婦女的傳統思想弱點,以及當時小人物雖孤苦無援,但地位還在婦女之上的社會現實；這些都是內涵深刻而豐富的細節刻畫.

❹ 關於巴金《家》和《寒夜》的評論、鑒賞文字

巴金和他的《激流三部曲》(家,春,秋)

隨著新文學運動的成長發展，有越來越多的作家，形成自己獨特的思想藝術風格，並且通過不同的創作途徑，在不同的藝術領域內，作出了重大的貢獻。最初，是「五四」的風暴，使他們的思想受到震動和鼓舞，同時激發了他們對於新文學的興趣。從二十年代中後期起，他們陸續投身於文學工作；到了三十年代，就成為深受歡迎的著名作家。他們的文學主張和創作實踐，繼承發揚了「五四」文學革命的戰斗傳統，堅持反帝反封建的民主主義的政治要求和為被侮辱與被損害者呼號的現實主義的藝術原則，把新文學創作推向新的水平。其中，取得了突出成就的，是巴金、老舍、曹禺三位作家。

巴金，原名李芾甘，一九�四年出生於四川成都一個官僚地主家庭，少年時代曾目擊封建大家庭內當權勢力的種種腐朽丑惡生活，青年們受壓迫以壓犧牲的遭遇，「下人」們的極為悲慘的命運；這使他產生深切的激憤。在「五四」浪潮沖擊之下，他由最初朦朧的覺醒進而形成了強烈的民主主義革命要求。早年的這些生活和思想經歷，在他後來的創作中都有反映。一九二三年，他從封建家庭出走，到上海、南京等地求學。一九二七年初赴法國，在更為寬廣的天地里，接觸到各種社會思潮。其中，最吸引他的是法國資產階級大革命所揭示的民主主義理想。後來，他曾經說過：「我們都是法國大革命的產兒」(註：《巴金短篇小說集第二集·法國大革命的故事》)。一些俄國虛無黨人的主張和行為，也使他受到鼓舞。在他的作品中，可以看到這些內容復雜的思想影響的深淺不同的印記。

巴金的創作生活開始於一九二七年的旅法期間。當時，正當第一次國內革命戰爭由於大資產階級的背叛，從蓬勃展開的大好局面一下子跌進失敗的深淵。革命轉入低潮。美國政府不顧世界輿論的抗議，處死巴金奉為「先生」的無政府主義者凡宰地的消息，更使他感到震驚和悲痛。這些，都給他最初的創作帶來一種特殊的不安、騷亂的氛圍。早期作品《滅亡》、《新生》、《愛情三部曲》等都寫一群知識青年在軍閥統治的環境中所從事的種種活動。作者揭露封建軍閥統治的殘暴與不義，懷著很大的熱情塑造了杜大心、陳真、吳仁民、李佩珠等人物形象，贊美他們憎恨黑暗現實、追求光明未來和勇於自我犧牲的精神。這樣的思想主題，和人民革命的反帝反封建任務是一致的。因此，作品在當時不資產階級青年讀者中曾經引起較大的反響，有助於激發讀者變革舊現實的熱情；而通過上述人物的失敗和犧牲的命運，客觀上也顯示出了個人反抗的悲劇。但這些正面形象的思想性格中都有以「救世主」自居、脫離群眾和狂熱、偏激等毛病，他們自由散漫，肯定行刺暗殺等個人恐怖手段，視犧牲為自己唯一的神聖責任，這正突出地表現了他們的弱點和錯誤。作者在描寫中對他們採取了無批判的態度，事實上就是贊揚了小資產階級的狂熱性和極端民主自由的思想。在《愛情三部曲》的第三部《電》中，這種傾向表現得極為明顯。作品從工會，婦女協會、學校等各方面錯綜地描寫了某小城市中一個激進團體的反軍閥活動，著重寫了團體內部一群青年的生活、斗爭和死亡。雖然其中的陰郁氣氛已較最早的《滅亡》等作品有所減少，但從這個寄託了作者理想的革命團體的活動中，卻可更具體地看到思想方面的弱點和生活方面的破綻。這里沒有嚴密的組織和紀律，沒有堅強的群眾基礎，只有一些彼此思想接近的青年，憑著自己的熱情和勇敢就企圖在殘暴的反動統治下立刻打開一個局面。作者對那種只是出於狂熱，並不能給革命事業帶來切實好處的單純的獻身精神，也採取贊美的態度。這是一些瑕瑜互見的作品，在主要是鼓舞讀者向黑暗現實展開斗爭的同時，也不免會發生一些消極的影響。

在寫作《愛情三部曲》的同一個時期里，巴金曾於一九三一年冬到一個礦區生活了短時期。兩年後利用所得的素材寫成《萌芽》(《雪》)，因遭禁，兩度改名後自費出版。前此的小說《砂丁》，已經寫了礦工的苦難；而到《萌芽》，則進一步寫出礦工們改變現狀的強烈願望和團結一致地進行的斗爭。面對著新的生活題材，作者一時來不及充分熟悉，因此有些人物形象寫得不夠真實，但是，在這些作品中，作者不僅開拓了新的描寫領域，而且把憎恨黑暗現實的激情同對工人生活斗爭命運的真摯關切結合起來，表現了較有現實意義的內容。這是巴金創作的一個發展。

他的代表作是《激流三部曲》，包括《家》(一九三一年在《時報》連載發表，一九三三年初版)、《春》(一九三八年初版)、《秋》(一九四�年初版)三部，內容是通過一個大家庭的沒落和分化來寫封建宗法制度的崩潰和革命潮流在青年一代中的激盪。作者以很大的激情對封建勢力進行揭露，歌頌了青年知識分子的覺醒、抗爭並與這種家庭決裂。對題材的熟悉的作者感受的深切，使這部作品獲得強烈的感染力量。在對青年進行反封建的啟蒙教育方面，《激流三部曲》，尤其是其中的《家》，曾起了很大的作用。

作品以「五四」的浪潮波及到了閉塞的內地——四川成都為背景，真實地寫出了高家這個很有代表性的封建大家庭腐爛，潰敗的歷史；用作家自己的話說：他「所要展示給讀者的乃是描寫過去十多年間的一幅圖畫」(註：《〈激流〉總序》)。高氏豪門外表上詩禮傳家，書香門第，但遮掩在這層帷幕之後的，卻是內部的相互傾軋，明爭暗鬥，腐朽齷齪，荒淫無恥。為了維護這個作為封建制度的支柱而又面臨崩潰的家庭，以高老太爺和克明為代表的那些衛道者，竭力奉持著禮教和家訓，壓制一切新的事物，甚至不惜以犧牲青年為代價。這就又加深了新與舊、當權勢力與被壓迫者的矛盾，並使年輕人遭受巨大的痛若。在《家》中，就有梅的悒鬱致死，瑞珏的慘痛命運，鳴鳳的投湖悲劇，婉兒的被逼出嫁，——這些青年女性的不幸遭遇，無不是封建制度以及禮教、迷信迫害的結果。作者通過這些描寫，表現了深切的同情和悲憤，並向垂死的制度發出了「我控訴」的呼聲。

然而這個家裡的新舊矛盾，畢竟已發生在「五四」時代。「五四」的浪潮掀起了青年一代的熱情和理想，也回深了他們對於舊的制度和生活的憎恨。《家》中的重要人物覺慧，便是這種受到新思潮沖擊的新生的民主主義力量的代表。他堅決反對大哥覺新的「作揖哲學」和「無抵抗主義」，他的信念很單純，對舊勢力「不顧忌，不害怕，不妥協」。他的確是「幼稚」的，對周圍的一切還不能作出科學的分析，甚至感到「這舊家庭裡面的一切簡直是一個復雜的結，他這直率的熱烈的心是無法把它解開的。」但基於「五四」時代對舊的一切表示懷疑和否定的精神，他知道這個家庭是「無可挽救的了」。他並不想對「家」寄託什麼希望，而熱心於交結新朋友、討論社會問題、編輯刊物，創辦閱報社等等社會活動，「誇大地把改良社會、解放人群的責任放在自己的肩上」。即使在他與鳴鳳熱戀的時期，他在外面也「確實忘了鳴鳳」，只有回到那和沙漠一樣寂寞的家裡時，才「不能不因思念她而苦惱」。最後，覺慧無所顧忌地離開家而遠走了。作者通過覺慧寫出了革命潮流在青年中的激盪，寫出了包含在舊家庭內部的新力量的成長，也通過覺慧來對覺新的「作揖主義」和別人的懦弱性格作了批判。在《春》與《秋》中，從淑英、淑華等人的成長過程，可以看到覺慧的行動對這個家庭所產生的巨大影響。這一性格的確是給讀者帶來了鼓舞、帶來了「新鮮空氣」的。覺慧到上海是為了嚮往那裡的「未知的新的活動」，「還有那廣大的群眾和新文化運動」；作品並沒有正面地具體描寫覺慧離開家庭以後所走的道路，但對封建家庭的叛逆，常常是知識分子走上民主革命的起點。根據覺慧性格的邏輯發展，在中國具體歷史條件下，他是有可能經過較長時期的摸索而找到人民革命的主流和領導力量的。雖然環境氣氛和時代精神在《激流三部曲》中表現得不夠充分，使人不能十分真切地感受到那個家庭與當時各種社會關系的聯系，但作品寫到了「五四」革命浪潮的影響，寫到了四川軍閥混戰對人民的騷擾，也寫到學生們向督軍署請願和罷課的斗爭，以及地主派人下鄉收租等情況。這一切都表示這是一個人民革命力量正在觀苦鬥爭和不斷壯大的時代，而這種背景就給覺慧這些青年人的叛逆性格和出路提供了現實的根據。

覺新和覺民是始終貫串在《激流三部曲》里的人物，特別是覺新，作者對他所花的筆墨最多，而且可以說是整個作品布局的主幹。這是一個為舊制度所薰陶而失掉了反抗性格的青年人，心底里雖然有著是非和愛憎的界限，也理解奪去了他的幸福和前途、奪去了他所最愛的梅和瑞珏的是「全個禮教，全個傳統，全個迷信」，但他無力掙扎，只能傷心地痛哭，忍愛著精神上的痛苦。他是舊禮教制度下的犧牲者，但同時又不自覺地扮演了一個維護者的角色。作者對他是有一些批判的(通過覺慧，曾多次批判他的怯弱)，但更多的是同情和原諒。讀者只有在把他當作一個犧牲者的心情下才可能產生一點惋惜；這種情緒卻往往又為人物自己的行動所否定了。覺民的性格是沉著的，也是比較定型的；作者給他安排了一個比較順利的遭遇，使他勝利地得到愛情，跨過了逃婚的斗爭。他也有改變和發展，但都是順著一條路向前的，他自信可以掌握自己的命運。在《春》和《秋》中，他已站在斗爭的前緣，不妥協地和那些長輩們當面爭辯，並衛護著淑英、淑華的成長。在給覺慧的信中，他說：「我現是在『過激派』了。在我們家裡你是第一個『過激派』，我便是第二個。我要做許多使他們討厭的事情，我要製造第三個『過激派』。」這第三個就是淑英，淑英的成長和出走，是貫串在《春》裡面的主線，而覺民的活動就為這件事的開展准備了條件。

在青年女性中，除了上面提到的一些犧牲者外，作者在《家》里還寫了琴和許倩如，這是正面力量的萌芽，雖然許倩如只是一個影子，而琴還正在覺醒的過程中。到《春》里，這種正面力量就有了成長，不僅琴的性格得到進一步的發展，而且出現了淑英。她從覺慧的出走引起了心靈的波動，從蕙的遭遇又深切地感到擺在自己面前的危機，於是在覺民、琴等人的鼓舞下，逐漸變得堅強起來，終於走上了覺慧的道路，理解了「春天是我們的」這話的意義。《春》和《秋》中所展開的是比《家》中更加深化了矛盾。在長輩們的虛偽與墮落的襯托下，《春》裡面主要描寫一些心靈純潔的少年男女的活動，為淑英性格的成長和覺醒提供了條件。情節的開展比《家》來得迂緩，而精神仍是一貫的。淑華的活動主要在《秋》里，這是一個性格單純開朗的少女，她的爽直快樂的聲音常常調劑了某些場面中的憂郁情調，給作品帶來了一些明朗的氣氛。她最後也逐漸成長起來，有了「戰斗的慾望」，而且與舊勢力進行了面對面的爭辯。和她成為對比的是淑貞的命運，正當淑華爭取到進學堂的機會的時候，淑貞就跳井自殺了。這是個生活在愚蠢和淺妄的包圍中而從來沒有快樂過的木然的少女，通過她的遭遇暴露了那些長輩們的虛偽和丑惡，說明了封建主義對於人們的精神上和肉體上的嚴重的摧殘。這些少女們的活動，包括綺霞、倩兒、翠環等人，是作品中的重要構成部分。

對於那些虛偽、荒淫和愚昧的老一代的人們，作者並沒有把他們漫畫化，卻仍然投予了深刻的憎恨和無情的詛咒。從高老太爺和《秋》裡面死去的克明身上，揭露了舊制度的衛護者們那種表面十分嚴峻而其實極端虛偽和頑固的本質。《春》裡面作者更多地勾畫了克安、克定等人的荒淫墮落的活動，他們的盜賣財物、私蓄娼優、玩弄丫頭奶媽等行徑是不堪入目的；而在他們的放縱和影響下，覺群、覺世等小一輩品質的惡劣也已逐漸成型，這正說明了這種制度和教育的腐朽、野蠻和殘酷。《秋》裡面所寫的面更擴大了，已不限於高家的范圍，周家和鄭家也佔了很大的比重；通過周伯濤、鄭國光、馮樂山、陳克家等不同人物性格的描寫，所謂書香縉紳之家的虛偽、墮落和無恥的面貌是更多方面地揭露出來了。這就不只補充了對高家那些「克」字輩人物精神墮落狀況的揭露，而且說明了這是一個制度的產物，充分地顯示了這些形象的社會意義。另外一些庸俗、潑辣和愚蠢的女眷們的活動，例如陳姨太、王氏、沈氏等，更以她們的丑惡形象引起了人們的深深的厭惡。而通過一些性格善良的人們的犧牲，例如蕙的死和葬，枚的死，以及一些不幸的丫環的命運，封建統治階級的「吃人的」面貌和作者的極端憎惡的感情就表現得更為鮮明。

在《秋》的最後，覺民說：「沒有一個永久的秋天，秋天或者就要過去了。」作者曾說他「本來給《秋》預定了一個灰色的結局，想用覺新的自殺和覺民的被捕收場」，但在友情的鼓舞下，他決定「洗去了這本小說的陰隨的顏色」(註：《〈秋〉序》)。這個預定的計劃更接近於他在《愛情三部曲》或者《滅亡》、《新生》等作品中一再作過的藝術安排；但在願望給讀者以樂觀和鼓舞的情緒支配下，他終於改變了預定的計劃，給作品增添了健康和明朗的色彩。早期作品中有所流露的無政府主義的思想影響，在這里已經很難找到了。小說關於新的力量和新的道路雖然都還寫得相當朦朧，但仍然有很大的鼓舞力，能夠吸引讀者憎恨那種腐朽沒落的制度，並為美好的未來而斗爭。封建社會在中國經歷了特別漫長的歷史歲月。到了現代，在狂風暴雨般的人民革命的連續打擊下，它的解體仍然是極其緩慢的；而且一面走向列亡，一面繼續虐待、摧殘、殺害各階層的人們，包括封建階級成員自身。所以，以控訴封建家庭、封建制度的罪惡為主旨的《激流三部曲》，具有強烈的戰斗意義，它曾激動了幾代青年讀者的心靈。

巴金還有《復仇》、《光明》、《將軍》等短篇小說集，從更多的方面，反映動盪不安的社會生活。如《還鄉》寫鄉民們反對惡霸鄉長的尖銳的斗爭；它的姊妹篇《月夜》描寫了這個惡霸殺死了參加農會的農民的慘象。《煤坑》通過一個初下窯的礦工的感受，描寫了煤礦工人的悲慘生活。也有許多篇從各種不同的角度描繪了知識分子的不同面貌，如《知識階級》和《沉落》都是揭露某些大學教授的卑劣行徑和虛偽的丑態的。《春雨》里則寫了一個不滿哥哥只求混飯吃而自己勇敢地走向革命的知識分子。此外，作者還根據自己廣泛的經歷和知識，寫過好些篇取材於外國社會生活的小說。《馬賽底夜》描寫了隱藏在資本主義豪華都市中的罪惡和荒淫。《馬拉的死》取材於法國資產階級革命的重要歷史事件。《神·鬼·人》短篇集中的幾篇則寫出了某些日本人的精神空虛的面貌。《將軍》描寫流落在中國的白俄貴族的沉淪。這些短篇一般都是攝取一個生活片斷或就一兩個人物的性格來寫的，不只反映的生活面較長篇廣闊，在構思和藝術表現的集中精煉上，也有它獨特的成就。有些作品，如《狗》、《幽靈》等，主要採用象徵的筆法，描繪現實生活中嚴酷的矛盾和斗爭。這些短篇，處處都顯示出作家對於人世間不幸和苦難的高度敏感，迷漫著由此而來的內心不安和痛苦，同時卻又激盪著對於美好前景的憧憬和追求：它們都是巴金短篇小說共同的思想特色。這些作品，大多具有浪漫主義的色彩。

這個時期里，巴金還有《憶》、《短簡》、《旅途隨筆》、《生之懺悔》等散文集，其中大部分是談自己的生活、思想和創作的。在中國現代作家中，巴金可能是最喜歡跟讀者談論自己的作家了，而且總是那麼親切，那麼坦率，從不掩飾自己的愛憎、歡樂和懊喪。這些散文清麗流暢，將敘事和抒情融合在一起：感情在敘述中回盪，事實隨著情緒的急流展開，虛實相間，揮灑自如，寫得很有魅力和光彩。

抗戰期間巴金寫了長篇小說《火》，共分三部。前兩部描寫抗戰爆發後上海青年的抗日救亡活動，以及上海淪陷後由這些青年人組成的戰地服務團所進行的各種抗戰宣傳和組織民眾的工作情形，比較鮮明地刻劃了其中一些成員的性格特點，表現出了作者的愛國主義熱情和對侵略者的憤慨。第三部寫於一九四三年，抗戰後期國民黨統治區的政治情況給作者帶來了陰隨失望的情緒，因此它和前兩部雖然在故事情節上尚有一些聯系，但氣氛和情調卻顯然不同，而且通過一個基督徒來宣揚「人類愛」，在思想上既有明顯弱點，在藝術上也比較枯燥。

作者這種陰郁失望情緒也表現在他一九四四年以後所寫的幾部作品裡。在長篇《憩園》、《第四病室》、《寒夜》和短篇集《小人小事》中所寫的故事，可以說都是生活在「寒夜」中的一些「小人小事」。這些作品的內容大致都是通過那些善良人物的不幸遭遇，揭露國民黨黑暗統治的後果，表現了作者對那個社會的悲憤的控訴和抗議。作者在《第四病室》的《小引》中說：「我一個朋友剛剛害霍亂死去，這里的衛生局長(用我們家鄉的土話解釋，他倒是名符其實的『衛生』局長了)還負責宣言並未發現霍亂。」他對國民黨反動統治懷有不可抑止的憤怒，不過在早期作品中較多見的作家主觀熱情的宣洩，已被對於社會生活的細致刻劃所代替了：同樣是對於舊世界的抨擊，在表現手法上卻有所不同。這些小說所寫的都是些平淡而悲痛的故事，雖然氣氛比較低沉，但並未失去對生活的信心和希望，對黑暗勢力的揭露仍然相當有力。

在《〈沉落集〉序》中，巴金曾說他的作品都是在「憤慨的情緒下寫成的」，而且自述：「態度是一貫，筆調是同樣簡單。沒有含蓄，沒有幽默，沒有技巧，而且也沒有寬容。這也許會被文豪之類視作淺薄、卑俗，但是在這裡面卻跳動著這個時代的青年的心。我承認我在積極方面還不曾把這個時代青年的熱望完全表現出來，但是在消極方面我總算盡了我的力量：在剪刀和朱筆所允許的范圍內，把他們所憎恨的陰影畫出來了。」這段話大體上是可以概括他的作品的特色的。作者創作力量旺盛的時代是青年時期，他筆下的人物也大致都是青年，而他的作品的讀者主要也是青年。在《家》的《後記》中，他說：「我始終記住：青年是美麗的東西。而且這一直是我的鼓舞的泉源。」事實上，巴金正是把自己的作品看作青年的贊歌的：他歌頌青春的美麗和成長，而詛咒那些與青春為敵的摧殘生命的勢力。這里顯示了他創作的特點，也包含了他創作的弱點。青年知識分子熱情勇敢，富有朝氣，易於接受新思想，自然值得贊美；但這些小資產階級的知識青年雖然渴望進步，而出身和教育所賦予他們的缺點也很多，作者未能站在更高的水平上來看待這種進步力量，引導他們克服自己的缺點，卻往往站在同一水平來同情的原涼他們，這就不免帶來某些消極影響。巴金的這種創作態度，和創作品風格特色也是有密切聯系的。因為是青年人彼此間的熱情的鼓舞和心靈的交流，所以它不需要含蓄或幽默，也沒有餘裕來從事藝術的雕鏤；它需要的是單純、熱情、坦白、明朗，這樣才能夠溝通彼此間的感情，打動對方的心曲。加上巴金的語言流暢，就更容易使人很快為作品中人物的命運、他們的悲哀和歡樂所吸引，而且自然地引起了人們的激動。貫串在他作品中的那種對舊制度強烈的憎恨和熱情地鼓吹反抗和變革的精神，鼓動了許多青年讀者的正義感和不滿舊現實的激情，並引導他們走向反抗和革命的道路。「五四」以後的新文學，就整體而言，很長一段時期里都是以學生、青年知識分子為主要讀者對象的。盡管如此，和其他許多作家比較起來，在與青年讀者關系之密切、影響之廣泛等方面，巴金的作品仍然獲得特殊的成就。他一直是位深受青年喜愛的作家。

魯迅曾經稱贊說，「巴金是一個有熱情的有進步思想的作家，在屈指可數的好作家之列的作家」(註：《且介亭雜文末編·答徐懋庸並關於抗日統一戰線問題》)。他在舊中國的二十多年的創作生涯中，先後寫下四百多萬字的作品，具有廣泛的國際影響；同時，巴金還有大量的譯作，其中包括屠格涅夫等人的文學名著。由他主編的《文學叢刊》，編選出版了許多優秀的文學作品，內中不少是青年作家的處女作。他還編過《文學季刊》、《文季月刊》等刊物。所有這些，都為中國現代文學的發展作出了積極的貢獻。

《中國現代文學史》

2003-11-25 11:14:50

《寒夜》——在寒夜裡尋求光明

作者: 浪詠峰 發表時間 2006-02-28 23:09:55 人氣：466

一代文學巨匠巴金去年剛剛離我們遠去，巴金雖然走了，可他留給我們的那些不朽著作將永遠激勵著我們前進。今天當我懷著一種虔誠的心讀完巴金的《寒夜》時，我感到自己的心情既沉重又復雜，這種沉重和復雜一半是對於小說，一半是對於作家巴金。

在《寒夜》這部小說中，巴金為我們寫了一個貧窮的小職員的家庭故事：主人公汪文宣為了整個家庭的生計而拚命工作，到頭來卻害肺病而死；而自己的母親和妻子曾樹生中間的隔閡又使他難以調節、束手無策。

《寒夜》的寫作是在1944年秋冬之際的一個晚上，在重慶防空警報解除後一兩個小時內開始的。小說的情節與作者的生活幾乎是同步展開的，都是在抗戰時候的陪都重慶，而小說也正是從空襲警報拉響時候寫起。當巴金寫完這部小說已經是1946年12月31日了——上海的一個寒冷的冬夜，而《寒夜》的結尾也是以一個寒冷的夜晚而結束的。

相對於巴金的《家》等前期作品，《寒夜》不是一個慷慨激昂之作，小說的文字反而顯得異常的樸素、簡潔、干凈。巴金在《寒夜》這部小說中多次提及「夜的寒氣」，作者是有用意的，這是巴金對自己周圍環境的不滿和憎恨，充分表明了他在寒夜裡對光明和溫暖的強烈渴望。

小說《寒夜》的世界是怎樣的一個世界呢？國事前途渺茫，人生不知去向，周圍的一切如同濃濃的黑夜見不到一絲微光；而書中的每個人，盡管都說了很多話，可更多的是在自言自語，他們的心靈是孤獨的、情感是壓抑的，彷彿整個世界也被籠罩在一片無語之中。

閱讀《寒夜》這部小說，讓人感受最深的就是心情的沉悶，面對這種環境，從小說的開始到結尾你都想扯開喉嚨痛快地高喊一番，然而你卻像主人公汪文宣最後用手指扣著喉嚨那樣，發不出一點聲音。

正如巴金在小說的後記中寫得那樣：「我只寫了一些耳聞目睹的小事，我只寫了一個肺病患者的血痰，它們至今還深深印在我的腦際……」作者所指的是，在《寒夜》的寫作中間，他失去了一個好友和一個哥哥，而他們又正是吐盡血痰後在寂寞中死去的。

同樣的遭遇，同樣的人物命運，使巴金在《寒夜》的創作中十分投入，他始終與筆下的人物在情感上保持一致。巴金說他寫《寒夜》的時候找到了寫第一部小說《滅亡》時的同感，它們都是在情感激越的狀態下完成的。正是因為有同小說中那樣的經歷，才促使巴金在寒夜中不斷地去尋求光明！

《寒夜》是一部浸潤著巴金先生巨大血汗和情感的小說，讀完這部小說，我深切體會到了在那個艱苦的歲月中，在那個叫人窒息的寒夜中尋求光明時的艱難。通過讀巴金的這部《寒夜》，我從側面也更好地了解了我們那段沉重的歷史，更加珍惜今天的美好生活！

❺ 為什麼有的小說家說故事寫到一半就無法控制其發展，更無法控制結局

結局有誰能預料，一個人可能因為現實生活中的人或事而動搖，改變一些最初的想法。而且，有些情節經過反復的推敲就會發現有很多改進、漏洞、不足。我常常也會這樣，寫著寫著就偏離原來的想法，有時寫好了都要改很多。小說是虛幻的，你是用自己的筆寫別人的故事，不用像現實中那樣，很多顧慮，不用負責。小說是反映你當時的內心狀況的，把一些你想做卻在現實中不能做的事躍然於紙上，你的內心總不會一成不變吧。你不需要去擔心結局，你寫的故事總有最適合它的結局。

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❼ 改變小說人物命運的因素是不同的，有自然、社會、本性、情感等。試舉一個例子，說明改變其人物命運的因素

我有個朋友，以前家裡很窮的。在很久以前，他爺爺抓到一條蛇，本來要宰殺吃的，但下廚房發現連油、鹽、姜、酒都沒有，咋吃呀？於是就把那蛇給拿上山去放生了……後來他家成了村上首富。有的村民說，是那條蛇改變了他家的命運！很多人自然不相信的！為了使人更相信，於是村裡有好事佬神秘的說：那條蛇為了報答他爺爺不殺之恩，把他爺爺帶進某座古墓了……聽起來象怪異小說，小說一般都說性格決定命運的！