① 中國古典小說寫事的段落
漢武帝的連年征戰、窮奢極欲，導致國庫空虛，為了彌補用度，漢武帝允許買官和犯法者以錢贖罪。「用度不足，乃行壹切之變，使犯法者贖罪，入谷者補吏，是以天下奢侈，宦亂民貧，盜賊並起，亡命者眾。」 （《漢書?貢禹傳》）
吏治混亂，富者越富，窮者越窮，社會矛盾日趨激化，各地紛紛起義。「百姓貧耗，窮民犯法。」 （《漢書?刑法志》）。「盜賊滋起。南陽有梅免、百政，楚有段中、杜少，齊有徐勃，燕、趙之間有堅盧、范主之屬。大群至數千人，擅自號，攻城邑，取庫兵，釋死罪，縛辱郡守、都尉，殺二千石，為檄告縣趨具食；小群以百數，掠鹵鄉里者不可稱數。」 （《漢書?酷吏傳》）。
漢武帝採用的政策則是任用張湯、趙禹、王溫舒、咸宣、尹齊、楊仆等酷吏，實行殘酷的高壓政策。漢武帝之前，從高祖到景帝，歷經四代皇帝，《漢書?酷吏傳》不過收錄了兩個酷吏，而漢武一朝，就有酷吏十一人。
刑罰一再加重。律令從漢初劉邦在位時的九章，增至三百五十九章，只大辟一項就有四百零九條，一千八百八十二事。以死刑為例比的刑法多至一萬三千四百七十二事。「文書盈於幾閣，典者不能遍睹」（《漢書?刑法志》）。
即使如此嚴苛的刑罰，依然不能阻止走投無路的百姓起義。
漢武帝一直希望臣服四夷。但直到他死，四夷問題也並沒真正解決。因為內亂，匈奴、西羌、西南夷、烏桓等外族的外亂也起。
漢武帝晚年，面對岌岌可危的大漢天下，想到秦朝亡於窮民起義的前車之鑒，才意識到自己一生之過，向天下頒布《罪己詔》「朕即位以來，所為狂悻，使天下愁苦，不可追悔。」
只是漢武帝雖有心改過，卻年事已高，無力回天，只能將一個風雨飄搖的大漢社稷傳給了年僅八歲的漢昭帝。
摘於《雲中歌》
② 我想買一本，寫人，寫事的當代優秀小說集，哪裡可以買的到
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③ 寫小說時，所謂的『短篇寫事,長篇寫人』是個什麼定義
簡單點說嘛...
由於長篇小說的故事一般是由很多個『事』連接而成的（畢竟那麼多版字只寫一個事兒會讓人厭煩的），所權以就著重表現角色在經歷這些個事後出現的變化，也就是把重點放在『人』上面。
短篇則相反，因為篇幅的限制，沒辦法寫出復雜的人性，角色必須是有著鮮明的個性的，在整個故事中也不該出現大的變化，否則讀者會因篇幅過短印象不深，對角色的認知出現混亂的，所以重點不能放在『人』上。
④ 新手寫小說先練習寫人還是寫事
一般先練習寫事，先有了豐富的故事情節，再去練習寫人，最後可以通過一些細節的修改，將這些故事連成一篇文章，望採納，謝謝
⑤ 寫小說時，所謂的『短篇寫事,長篇寫人』是個什麼定義
我對上一個回答補充一下，短篇寫事主要是通過有限制長度而進行壓縮的，通過事件來表現人物及其性格特點，以及社會某些現象和作者想要揭示的內容。
⑥ 寫小說時，所謂的『短篇寫事,長篇寫人』是個什麼定義
簡單點說嘛...
由於長篇小說的故事一般是由很多個『事』連接而成的（畢竟那麼多字只寫版一個事兒會讓人權厭煩的），所以就著重表現角色在經歷這些個事後出現的變化，也就是把重點放在『人』上面。
短篇則相反，因為篇幅的限制，沒辦法寫出復雜的人性，角色必須是有著鮮明的個性的，在整個故事中也不該出現大的變化，否則讀者會因篇幅過短印象不深，對角色的認知出現混亂的，所以重點不能放在『人』上。
⑦ 找描寫六十到八十年代校園的事情的小說
《我們的八十年代》：http://html.hjsm.tom.com/html/new_book/84/606/a8d17deb65a98ad16ca4e4e03bf4.html
80年代初文學：馬蘭草（描寫六十年代初期大學生活專的長篇小說）屬
⑧ 怎樣寫好故事 寫故事的十個常用技巧
「橫切懸念，倒敘事件」法：
這是指作者為避免平鋪直敘，在小說首段就設置提挈全篇、籠罩全文的懸念，故意給讀者造成疑團，以激起讀者產生興趣讀下去。
「意料之外，情理之中」法：
世界藝術大師卓別林有一句名言：「我總是力圖以新的方法來創造意想不到的東西。假如我相信觀眾預料我會在街上走，那我便跳上一輛馬車去。
「淡化情節，形散神聚」法：
這種創作法，從表面看，沒有出其不意的情節，沒有激烈的矛盾沖突，而且平鋪直敘，一直是淡淡的氣氛。
「一箭雙雕，一點兩面」法：
作者在寫小說中，似導戲的導演，常常讓舞台上的角色拿這樣或那樣的道具。
「偶然中必然，必然中偶然」法
小說作者要學會在生活中發現偶然中隱藏著的必然性，學會在寫小說時運用這種偶然中的必然性。
「銀絲串珠，數點一線」法：
當今現代派小說家面對某些人的精神危機，產生了恐懼感。於是他們常常用荒誕的、超現實的、生活中還沒出現的、純粹主觀想像的「抽象」物於以編織描繪——以反映他們的世界觀。而且在寫法上，從表面看，往往是分離的、意識流的、不易理解的。但是，仔細讀，會發現，這些小說內部是互為聯系，相輔相成，彼此烘托，合成一體的。可稱之為「銀絲串珠，數點一線」吧。
「明線暗線——雙環連套」法：
這種小說技巧是運用文中兩個一明一暗的線索，平行交叉，雙環連套，從一個人物引出一個人物，從一個故事引出一個故事，不僅使兩個人物、兩個故事發生密切的關系，而且不斷豐富人物性格，推動主題思想深化。
「欲揚先抑」和「欲抑先揚」法
這種創作技巧是，作者把自己准備著力表現的人物，不妨先壓一壓，就如伸出去打人的拳頭，先縮一縮。這樣，擊出去，更有力；而准備貶低的人物，則不妨先讓他「威風威風」，然後，讓他從「威風嶺」上掉下來，便「摔」得更慘。
「盆中藏月，以小見大」法：
用這個技法的小說，一般題材單純，場景單一，人物較少，情節相對來講也比較平淡。但如何從單純的題材和不長的篇幅里塑造豐滿的形象和挖掘出較深的主題，就得「盆中藏月，以小見大」了。
「餘音繞梁，三日不絕」法：
這是講小說收尾的技巧。故事的開頭好，發展好，但最後一個音符，最後一抹油彩，最後一個標點處理若不當，也會虎頭蛇尾，歸之失敗。因為這不僅是作品的落腳處，還需把作品最精粹的地方展現出來。
⑨ 小說怎麼寫要注意哪些地方比如：寫人作文就是對人的外貌，性格等寫寫，寫事作文就是……請問小說怎麼
首先要有大致思路，可以先列大綱，把故事內容寫下來。同時理清人物的性格內類型，每個人物對推動容情節發展的作用都不同，配角也很重要。
這一點，忌萬能主角和低能配角。以客觀公正的態度記敘一個故事。
然後是定基調。喜劇，悲劇，正劇，懸疑，等等，首先自己要有數。假如你寫的小說主題很沉重，人物卻很幼稚，這篇小說就不成功。
接下來添加細節，在寫作時多運用修辭等等，可以讓文章出彩，這一點你在語文學習時也一定知道。引用詩詞，心理描寫，這些要根據你小說的風格，古風文可以加詩詞，小白文加詼諧對話。
很重要的一點，小說至始至終要有一個貫穿全文的線索，它是人物情感寄託，是情節高潮迭起的依據。
寫文時遇到瓶頸很正常，俗話說，沒有瓶頸的小說不是好小說。遇到這種情況要有耐心，不要放棄。
最後，祝你成功。
⑩ 描寫母親的短篇散文，或小說（名家寫的）
《寫給母親》 作者：賈平凹
人活著的時候，只是事情多，不計較白天和黑夜。人一旦死了日子就堆起來：算一算，再有二十天，我媽就三周年了。
三年裡，我一直有個奇怪的想法，就是覺得我媽沒有死，而且還覺得我媽自己也不以為她就死了。常說人死如睡，可睡的人是知道要睡去，睡在了床上，卻並不知道在什麼時候睡著的呀。
我媽跟我在西安生活了十四年，大病後醫生認定她的各個器官已在衰竭，我才送她回棣花老家維持治療。每日在老家掛上液體了，她也清楚每一瓶液體完了，兒女們會換上另一瓶液體的，所以便放心地閉了眼躺著。
到了第三天的晚上，她閉著的眼是再沒有睜開，但她肯定還是認為她在掛液體了，沒有意識到從此再不醒來，因為她躺下時還讓我妹把給她擦臉的毛巾洗一洗，梳子放在了枕邊，系在褲帶上的鑰匙沒有解，也沒有交代任何後事啊。
三年以前我每打噴嚏，總要說一句：這是誰想我呀？我媽愛說笑，就接茬說：誰想哩，媽想哩！這三年裡，我的噴嚏尤其多，往往錯過吃飯時間，熬夜太久，就要打噴嚏，噴嚏一打，便想到我媽了，認定是我媽還在牽掛我哩。
我媽在牽掛著我，她並不以為她已經死了，我更是覺得我媽還在，尤其我一個人靜靜地待在家裡，這種感覺就十分強烈。我常在寫作時，突然能聽到我媽在叫我，叫得很真切，一聽到叫聲我便習慣地朝右邊扭過頭去。
從前我媽坐在右邊那個房間的床頭上，我一伏案寫作，她就不再走動，也不出聲，卻要一眼一眼看著我，看得時間久了，她要叫我一聲，然後說：世上的字你能寫完嗎，出去轉轉么。現在，每聽到我媽叫我，我就放下筆走進那個房間，心想我媽從棣花來西安了？
當然是房間里什麼也沒有，卻要立上半天，自言自語我媽是來了又出門去街上，給我買我愛吃的青辣子和蘿卜了。或許，她在逗我，故意藏到掛在牆上的她那張照片里，我便給照片前的香爐里上香，要說上一句：我不累。
整整三年了，我給別人寫過十多篇文章，卻始終沒給我媽寫過一個字，因為所有的母親，兒女們都認為是偉大又善良，我不願意重復這些詞語。我媽是一位普通的婦女，纏過腳，沒有文化，戶籍還在鄉下，但我媽對於我是那樣的重要。
已經很長時間了，雖然再不為她的病而提心吊膽了，可我出遠門，再沒有人啰啰嗦嗦地叮嚀著這樣叮嚀著那樣，我有了好吃的好喝的，也不知道該送給誰去。
在西安的家裡，我媽住過的那個房間，我沒有動一件傢具，一切擺設還原模原樣，而我再沒有看見過我媽的身影。我一次又一次難受著又給自己說，我媽沒有死，她是住回鄉下老家了。今年的夏天太濕太熱，每晚被濕熱醒來，恍惚里還想著該給我媽的房間換個新空調了。待清醒過來，又寬慰著我媽在鄉下的新住處里，應該是清涼的吧。
三周年的日子一天天臨近，鄉下的風俗是要辦一場儀式的，我准備著香燭花果，回一趟棣花了。但一回棣花，就要去墳上，現實告訴著我，媽是死了，我在地上，她在地下，陰陽兩隔，母子再也難以相見，頓時熱淚肆流，長聲哭泣啊。