張資平寫的小說有哪些

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⑵ 新文學作家中最早寫長篇小說的是

應該是張資平，他寫的長篇小說是《沖積期化石》，是我國現代文學史上第一部長篇小說。

⑶ 魯迅在寫小說的時候都用過什麼筆名

筆者最新收集到的魯迅筆名共計181個：

一字筆名有16個：卂 飛 樹 俟 獨 洛 干 豫 L 干 敖 隼 旁 迅 直 庚；

二字筆名有116個：翁隼 唐俟 旅隼 朔爾 家干 葦索 杜斐 何干 一尊 余銘 譯者 張沛 阿二 阿法 苗挺 直入 明瑟 羅憮 佩韋 周樹 周悼 庚辰 庚言 孟弧 封余 荀繼 茹蒓 樹人 候堂 飛斐 冬華 樂文 洛文 樂賁 樂雯 品音 記者 家斡 宴教 冥昭 焉於 黃棘 夢文 雪之 常庚 曼雪 崇巽 符靈 康郁 隋文 越丁 越山 越僑 越容 楮冠 魯迅 尊古 游光 遐觀 編者 虞明 豫才 燕客 霍沖 孺牛L.S. 丁璫 丁萌 士繇 E.L. 及鋒 之達 子明 豐瑜 元艮 元期 不堂 中頭 中拉 長庚 公汗 風聲 巴人 龍剛 尤剛 且介 且文 史賚 史癖 白舌 白道 令飛 自樹 許遐 許霞 魯行 迅行 獨立 姜珂 洛丈 神飛 敖者 莫朕 桃椎 索士 索子 曉角 動軒 仲度 華圉 阿張 豫山 樟壽 豫亭 符買 俟堂；

三字筆名有37個：華約瑟 齊物論 唐豐瑜 唐元期 黃凱音 戛劍生 康伯（白）度 隋洛文 葛何德 董季荷 敬一尊 朝花社 編輯者 編纂者 纂述者 杜德機 何家干 何家斡 即魯迅 張承祿 張祿如 周玉才 周動軒 小孩子 豐之餘（瑜） 韋士繇 鄧當世 白在宣 周樹人 周樟壽 周豫才 宓子章 趙令儀 某生者 倪朔爾 欒廷石 孺子牛 ；

四字筆名有5個：宴之教者 宴之敖者 ELEF 旅滬記者 楮冠病叟；

五字筆名有7個： 朝花社同人 中國教育社 奔流社同人 諸夏懷霜社 譯文社同人 鐵木藝術社 旅滬一記者；

六字筆名有1個：上海三閑書屋。

第一個使用的筆名：

1902年，魯迅赴日本留學學醫，後從事文藝工作，企圖用以改變國民精神。1918年5月，在錢玄同的激勵和介紹下，魯迅在《新青年>>第4卷第5號發表了中國現代文學史上第一篇白話文小說《狂人日記》，首次使用筆名「魯迅」。在「魯迅」之前，還曾用過「迅行」的筆名，因《新青年》雜志有一規定，不允許用別號之類的名字，就是說署名要像一個真正的名字，於是用「魯」作姓，起筆名「魯迅」。魯迅一生用了140多個筆名，而以筆名「魯迅」聞達於天下。

⑷ 魯迅（周樟壽）曾用過的一百多個筆名都哪些寫

魯迅的筆名
朗軒

魯迅先生是中國近代文學巨壇上的泰斗名人，但凡能夠細細地讀過他的文章，都會對於先生文筆之犀利和思想之深刻留下經久難滅的印象。

魯迅原名「周樹人」，因為他發表於國民黨統治時期的文作多以「魯迅」署名，遂致天下皆以此名而認其人。

魯迅先生自從公開發表詩文以來，使用過140多個不同的筆名，這些筆名大多具有某種寓意或象徵，有的雖然僅使用過一次，也有些曾不斷地被重復應用，但每一個筆名的取定則都是經過了他的深思熟慮。這是由於魯迅身處的時代、環境因素之影響以及受到他個人心態、情緒而決定產生的。

國民黨統治時期可謂中國歷史上的黑暗時代。魯迅認為一個戰斗作者不值得「以真名去招致無聊的麻煩，」應當利用筆名來鑽過「文網」。時至今日，歷史早已翻過許多篇章頁碼，但是，魯迅先生眾多筆名的使用及其潛存於內的深沉涵義卻依然吸引了我的目光、引起了我的勃勃興趣：

「戛劍生」------這是1898年魯迅第一次以文入世而採用的第一個筆名（《戛劍生雜記》）。戛，擊也。此名意即舞劍、擊劍之人。表現了青年時代的魯迅渴求戰斗的熱烈激情。

「令飛」，用於1907年12月在《河南》月刊第一號上發表的《人間之歷史》一文。「令飛」亦即「奮飛」之意，先生以此來作自勉自勵。

「黃棘」，1912年發表《〈越鐸〉出世辭》時首次使用，而後發《哀范君三章》、《張資平氏的小說學》、《考場三丑》、《刀「式」辯》等詩文均以之為綴。屈原《九章●悲回風》中有句雲：「借光景之往來兮，施黃棘之枉策」。「黃棘」含有以棘策馬，驅馳迅行之意。

「魯迅」，首見於1918年的小說《狂人日記》。這是眾所周知，使用最多、影響最大的筆名，這一名稱符號業已和魯迅先生的個人形象、文化精神匯為一體，不可分離。先生在對友人解釋自己這一筆名含義時，曾自說原由有三：「1、母親姓魯；2、周魯是同姓之國；3、兼取愚魯而迅速之意」。遂致其後進而簡化、派生、衍變出來「迅」、「L.S」、「L」、「旅隼」、「荀繼」、「倪朔爾」、「崇巽」等等筆名。

「巴人」，是為小說《阿Q正傳》的發表所使用的專用筆名。魯迅在《阿Q正傳的成因》一文中說：「署名『巴人』是取『下里巴人』，並非高雅的意思。」

「俟堂」，俟，等待；堂，官府辦公處之稱。當時魯迅正在教育部任職，有個長官想擠掉魯迅以安插親信，魯迅有感於「君子居以俟命」而取名「俟堂」。意謂：本人正拭目以待，端坐在教育部的辦公室里等著呢！

「隋洛文」則是針對1930年國民黨浙江省黨部呈請國民黨中央通緝「墮落文人魯迅」一事所起的筆名（事因魯迅在2月份參加發起了中國自由大同盟）。魯迅即以敵人送與的污衊性「頭銜」稍加改動用為自己的筆名，真不失為大師對於敵手的反手一擊。幽默而痛快！而後又由此衍生了「洛文」、「樂賁」、「樂雯」、「洛」、「樂文」等。

「它音」，是為發表於《十字街頭》旬刊之雜文《沉滓的泛起》所用。魯迅屬蛇，亦愛蛇；他認為對敵斗爭必須持一種韌戰精神------「糾纏如毒蛇，執著如怨鬼」。

「何家干」，魯迅曾以此筆名發表雜文24篇，猛烈抨擊了國民黨反動派「攘外必先安內」的賣國反共政策。

「游光」，首用於雜文《夜頌》（1933年）。魯迅夫人許廣平說：「在《准風月談》里用『游光』筆名所寫的文章多半是關於夜的東西。如《夜頌》、《談蝙蝠》、《秋夜紀游》、《文床秋夢》」。「游光」含有「聽夜的耳朵和看夜的眼睛」之意。

「旅隼」，隼是一種飛行迅疾的小型猛禽。「旅隼」，比喻士卒勁勇，武器鋒利，能夠深攻入敵且神速勇猛。

「公汗」，迅翁以之為筆名發表了12篇雜文，其十篇寫作於1934年5至10月間，南方天氣炎熱，他「汗流浹背」，「痱子滿身」地為公眾揮汗寫作，由之可見先生精神品格。

「華圉」，僅見於《門外文談》（發表在《申報》副刊《自由談》）。許廣平女士曾說：華圉「是出自孟子，始舍之圉圉焉，所謂圉圉，意蓋困於中華也。」圉又與獄同音，以「華圉」作筆名，是魯迅先生對反動派的抗議和控訴。

「越丁」，即「越地一丁」的意思。魯迅是浙江人，浙江為古代越國之地，故有用此筆名寫文之舉。

「曉角」，是1936年的雜文《立此存照》使用的筆名。「曉角」即是黎明前吹奏的號角。許廣平女士說：「先生最後用的筆名，載在《中流》（半月刊）上的是『曉角』二字，他最後還不忘喚醒國人，希望我們大家永遠記取這一位文壇戰士的熱望。」

魯迅筆名的使用從另一個側面記錄了他的思想變遷的歷程，印證了一位中國近代文化史上的驍將在其一生斗爭中所具有的韌性精神和靈活藝術。

⑸ 張資平小說《她悵望著祖國的天野》表現的基本思想傾向是（ ） A．反對種族歧視 B．反帝反封建 C．愛國主義

愛國主義

⑹ 中國現代小說中有哪些小說描寫了海歸者的人物

粗略整理了一下，以下現代小說中都有不同程度地提及、描寫「海歸者」，或描寫了專他們生存狀態的艱屬難，或描寫了他們美好夢想的破滅，或描寫了他們在異域面對不同思想形態時產生的沖突：

老舍的《二馬》

錢鍾書的《圍城》

郁達夫的《沉淪》、《楊梅燒酒》

郭沫若的《漂流三部曲》、《喀爾美蘿姑娘》

徐於的《風蕭蕭》、《吉卜賽的誘惑》

張資平的《沖積期化石》

許地山的《鐵魚底腮》

另外像巴金的《滅亡》、《新生》，無名氏（卜乃夫）的《北極風情畫》、《塔里的女人》，李金發的《異國情調》，蔣光慈的《麗莎的哀怨》等作品裡也隱隱有著曾在異域接受高級教育的國人的影子（盡管作品本身不一定明說），嚴格來說也可以滿足你的題目要求。

⑺ 中國30年代小說

30年代小說的三大流派

第1節 從革命文學到左翼文學

1．「左翼文學」在文壇上的主流地位與30年代文壇上「三足鼎立」的奇觀。「左翼文學」創作上的兩個時期。

2． 蔣光慈的《短褲黨》、《麗莎的哀怨》、《沖出雲圍的月亮》等在初期革命小說中的代表性。「革命加戀愛」的寫作模式。

3． 柔石風格迥然不同的《二月》、《為奴隸的母親》等優秀的小說。

4．吳組緗用科學社會理論來分析農村的「人心大變」的《一千八百擔》、《天下太平》和《樊家鋪》。

5． 葉紫的《豐收》與其他「豐收成災」題材作品的區別。

6． 丁玲小說從《夢珂》、《莎菲女士的日記》、《韋護》到《水》的變化過程。

7． 張天翼、沙汀、艾蕪等「左翼新秀」與初期左翼創作的不同。張天翼的《包氏父子》。沙汀與艾蕪的文學之路。沙汀表現四川農村社會黑暗的「揭露」小說與《獸道》。艾蕪的《南行記》與《山峽中》的神秘色彩。

第2節 「鴛鴦蝴蝶」與都市「新感覺」

1．以鴛鴦蝴蝶派為代表的舊派通俗文學在市民讀者中的影響。《禮拜六》與「星社」。各類通俗文學的代表作家和作品。通俗文學作家為適應現代都市市民文化消費需求的變化。

2．張恨水的《春明外史》、《金粉世家》和《啼笑因緣》。

3．張資平小說的創作變化。葉靈鳳小說的前衛意識、夢幻色彩和唯美風格以及他與新感覺派的關系。

4．「新感覺派」的形成：《無軌列車》與《現代》。新感覺主義與日本《文藝時代》雜志及西方現代派文學的影響。

5．劉吶鷗的《都市風景線》。

6．穆時英從題材到風格的根本性變化。《上海的狐步舞》、《夜總會里的五個人》對上海生活精髓的概括。「穆時英風」。

7．施蟄存與新感覺派的聯系與區別。施蟄存小說的變化。施蟄存心理分析小說的特點。

第3節 沈從文與「京派」作家的文學理想

1．沈從文的生平與創作。沈從文小說的兩大題材。《八駿圖》與《紳士的太太》。《柏子》與《蕭蕭》。《邊城》與沈從文的理想人生。《邊城》與沈從文的理想文體。

2． 沈從文與「京海之爭」。京派的形成：《駱駝草》與《大公報·文藝副刊》。京派的主要作家。「京派」與「京味」。京派與「鄉土文學」的血緣聯系。京派作家在創作上的共同特徵。

3． 廢名小說的風格特點以及對沈從文的影響。《竹林的故事》、《橋》。《莫須有先生傳》和《莫須有先生坐飛機以後》在藝術風格上的變化。

⑻ 張資平的人物經歷

張資平，在中國現代文學史上占據著重要的地位，中國現代文學史上第一部長篇小說就是出自他的手。
他是20世紀30年代初我國紅極一時的作家之一，是「創造社」中最多產的一位作家，他的作品有眾多的讀者，在文壇上影響深遠。著名作家張愛玲自己就曾明確說過，她曾迷戀於張資平的小說並深受其影響。在當時上海灘，貴婦人在閑聊時以手捧張資平的戀愛小說和張愛玲反映市民生活的散文為時髦。
張資平，1893年5月24日出生在廣東梅州市梅縣區。1906年進美國教會辦的廣益中西學堂。1910年春入廣東高等巡警學堂。1912年夏，被廣東國民政府選派為留日學生，1919年考入東京帝國大學讀地質科，1921年和郭沫若、郁達夫、成仿吾等成立以反帝反封建為主要宗旨的文學團體創造社。1922年出版了中國現代文學史上第一部長篇小說《沖積期化石》。1922年回國後，任武昌師范大學岩石礦物學教授，1926年擔任武昌「第四中山大學」地質學系主任。1928年到上海任暨南大學文學教授，兼教大夏大學的「小說學」，開辦樂群書店。1928年10月16日至30日他參加以陳文祥為代表的學術團體訪問日本，回國後寫了篇日記體小說《群犬》，形容日本偵探之多。隨著他的《梅嶺之春》《曬禾灘畔的月夜》《約伯之淚》《苔莉》《最後的幸福》《明珠與黑炭》《愛力圈外》《青春》《糜爛》《愛之渦流》《上帝的女兒們》《群星亂飛》《跳躍著的人們》《時代與愛的歧路》《愛的交流》《戀愛錯綜》等戀愛小說一版再版，便專門從事小說創作了，並用稿費在上海真茹建了一幢「望歲小農居」的精緻別墅。張資平所寫的都是戀愛小說，他的二十幾部中長篇小說，都是描寫戀愛的作品。由此，張資平成為公認的「戀愛小說家」。魯迅曾辛辣地嘲諷張資平小說學的全部精華，是一個「△」。
張資平的小說創作反對日本侵略者的題材，長篇有《天孫之女》，短篇有《紅海棠》。1930年出版的長篇《天孫之女》既揭露日本帝國主義鄙視、屠殺中國人民的罪行，又控訴了日本帝國主義糟蹋、蹂躪日本女性的罪行。小說以日本軍人鈴木牛三郎的女兒花子被遺棄騙賣，淪為妓女的故事，戳穿了日本人自吹是「天孫之族」的神話。該書1930年7月出版後，9月再版，1931年2月三版，8月四版，1932年6月五版，總共印行一萬一千冊，被翻譯到日本去。由此，張資平也惹來了麻煩。1931年4月10日出版的第一期卷一的《現代文學評論》中「現代中國文壇逸話」一欄里，刊登了《張資平怕走北四川路》的一則消息：「張資平自寫了《天孫之女》後，被日人譯成和文，在和文的《上海日報》上按日發表，而引起了日本人劇烈的反感。現在，張先生竟因此而不敢走上那北四川路了。《天孫之女》是一本極端暴露日本帝國主義者的罪惡的小說，他裡面敘述日人的蠻橫，可謂淋漓盡致。日人本來都褊狹異常，而有高度的愛國熱，於是便認為莫大的恥辱。一方面譯成日文，並刊登張先生的照片，使他的國人都對張先生有不好的認識；一方面則拔劍張弓，大有向張先生下哀的美敦書之勢了。據張先生自己說：『我最痛心的是在自己的國土內，居然任日人如此蠻橫的不講道理。這真是我們的恥辱。我之所以不去走北四川路，並非真正怕日本人，但他們酗酒滋鬧的水兵，一向視中國人如魚肉，倘使一旦狹路相逢，給你一個傷害，或竟把你一刀結果，那又有什麼辦法呢！』這段話，使我們感喟到著作家沒有保障，怕將來連說話的自由也要受外國人的干涉了。」
張資平於1933年初夏寫作的短篇小說《紅海棠》，描寫了1932年12月8日上海閘北被日機轟炸的悲慘情形，揭露了日本侵略者野蠻的罪行。小說主人公被稱為「紅海棠」的吉弟在上海先後給穆蔚英、海沼豬三郎、小橋當僕人，並且還當了三四個日本商人的情婦。「一.二八」的戰火使吉弟的孩子下落不明，吉弟的父母也被炸死。在一片瓦礫中，吉弟跟著丈夫終二過著乞丐般的生活。
1937年抗戰爆發後，張資平參加了日本駐上海領事館為後台的「興亞建國會」，這是一個以文化為幌子的特務組織，從此他走上了一條人生不歸路。
1940年3月29日南京汪精衛偽政府成立，張資平任農礦部技正，這實際上是個閑職。同年7月，漢奸文化組織中日文化協會在南京成立，張資平當選為第一屆理事會候補理事，任出版組主任，主編1941年1月創刊的《中日文化》月刊。這是一份宣傳「中日親善共榮」的綜合性漢奸雜志。一年後，他又辭去出版組主任之職，擔任中央研究院博物委員會委員，保存整理岩礦標本。
最早指責張資平被敵人收買之事的，是新加坡的《星洲日報.晨星》，於1940年4月19日刊登了郁達夫的文章《文人》，文中指出：「從這一張同人合寫成的信中看來，我們可以知道，張資平在上海被敵人收買的事情，確是事實了。本來，我們是最不願意聽到認識的舊日友人，有這一種喪盡天良的行為的：譬如周作人的附逆，我們在初期，也每以為是不確，是敵人故意放造的謠言。但日久見人心，實在是中國人千古洗不掉的羞恥事，以春秋的筆法來下評語，他們該比被收買的土匪和政客，都應罪加一等。」
1947年5月，張資平因「漢奸罪」被國民黨司法機關逮捕，後經交保獲釋。1948年3月20日張資平連去兩封信給胡適，並附上他的辯明書，要求胡適為他辯白，請求胡適將他的《我之辯明》轉送給陳立夫。
胡適並沒有為他申辯，所以1948年4月國民黨上海法院判處張資平有期徒刑一年零三個月。張資平不服，提出上訴。1949年1月，國民黨上海最高法院特種刑事庭裁決：撤銷原判，發還上海高等法院重新審理。
張資平最後雖未被國民黨上海高等法院判為「漢奸罪」，但在上海無業可從，只好靠翻譯一些東西來維持生活。
1949年10月後，張資平因「漢奸文人」的臭名聲，難於尋覓一份工作。1953年他找到當時上海市副市長潘漢年，潘漢年曾是創造社成員，由潘漢年介紹到上海市振民補習學校（現上海市成都二中前身）教書。1955年6月，因潘漢年的「反革命事件」，被上海市公安局逮捕。在審查他的「漢奸文人」罪行後，1958年9月，上海市中級人民法院判處張資平有期徒刑二十年。1959年7月送安徽省公安廳，12月2日病死在勞改農場。

⑼ 小說敘述的詳細內容

(一) 敘述視角
小說是敘事文學的一種,作家進行創作,選擇最佳角度進行敘述是至關重要的。敘述視角的選擇和確定,不單是個技巧問題、藝術形式問題,它與作品的內容和作家為表現這一內容所採取的整體構思都密切相關。小說的敘述視角就是根據作家主觀意圖所確定的敘述主體及所選擇的反映生活的觀察點和立足點。
(二) 視角與人稱的關系
談到視角就不可避免地涉及到人稱,視角的確定和人稱有密不可分的關系,以至於當前的小說理論中常把敘述視角與敘述人稱混為一談。實際上視角與人稱相關而不相等。比如說敘述口吻一般為第三人稱,但第三人稱卻不是一種固定的視角,即使在同一部小說中,第三人稱仍然可能由許多敘述視角來承擔。有的作品為了具有可信性和親切感使用了第一人稱,如日記體、書信體等。在這種作品裡,敘述視角便是固定的第一人稱。但在當代的許多小說中,第一人稱卻不是一個固定的視角,如在韓少功的《歸去來》、蘇童的《故事:外鄉人父子》中,「我」的角度就至少有兩個。
(三) 敘述視角的分類和人稱
敘述視角的分類有許多種,這里採用從視域的限制分類,敘述視角大致可以分為三種,即:全知敘述、限制敘述、純客觀敘述。
在全知敘述中,敘述者無所不在、無所不知,有權利知道並說出書中任何一個人物都不可能知道的秘密,所以這種視角又被稱為「全知全能敘述」。這里的第一人稱「我」是隱含的作者,不在作品的情節中出現,作品中通常出現的是作者描繪的對象,是第三人稱;限制敘述這種視角的特點是:敘述者知道的和人物知道的一樣多,人物不知道的事,敘述者無權敘述,敘述者可以是幾個人輪流充當,限制敘述作者可以用第一人稱的姿態出現,也可以不直接出現而比較客觀地以第三人稱去觀察和敘述;純客觀敘述中,敘述者只描寫人物所看到和聽到的,不作主觀評價,也不分析人物的心理,這里的作者也不在作品中出現,更加「隱含」,作品中常出現的人稱是第三人稱,仍是作者描寫和敘述的對象。
在以上三種視角中都沒有涉及第二人稱。現在國內外都有用第二人稱寫作的小說,如阿拉貢的小說中有這樣一段:「他在路中碰見羅曼,問他昨天為什麼不告而別。羅曼聳聳肩,腳步不停地走過去了。這傢伙在生我的氣呢,喂,你這小子可真———他立刻又止住了話,覺得沒有必要解釋,便望著羅曼的背影,輕輕地吹了聲口哨,徑直去車間上工去了。」這是第三人稱他與羅曼對話中出現的第二人稱,指的是羅曼。第二人稱出現在小說中充當敘述人是很別拗的,所以這種視角極少被作家採用。
二、視角的選擇與作家的藝術構思
視角的選擇在很大程度上決定了作品的成敗。上述三種敘述視角各有利弊,作者在選擇視角時要根據作品的內容和整體藝術構思慎重行事,以揚長避短,使視角最大限度地發揮其作用。下面是對這種視角的特色所作的分析:
(一) 全知視角便於展現廣闊的生活場景和社會畫面,自由剖析眾多人物心理,其弊端是這種無所不知的敘述的可信性值得懷疑。如韓吉尼亞·沃爾芙《到燈塔去》一書中對拉姆齊太太的年歲和外表是這樣描寫的:「她嘆了口氣,年過半百了,也許她會把事情料理得更好———她丈夫、錢、還有他的書。」這種深入到人物內心世界的描寫剖析其可信性的確是值得懷疑的。中外古代小說採用這種敘述視角的很多,如三言、二拍、《天方夜潭》。在五·四新文學小說中,為了避免這種敘述的缺陷,或以史實為本構思小說,或者插入社會流行的名人軼事,或者引進報紙刊載的新聞、報告,或者用購買書籍、拾到筆記等引出故事,目的都是為了藉以增加小說的可信性和「權威性」。
這種視角也不時用來作其它視角跳躍、轉換、交迭過程的中介,起調節作用。愈是限制視角變化多端,就愈需要全知視角去光照、去統帥,由此可顯示作家刻畫人物和駕馭題材的藝術才能。梁啟超先生曾說全知敘述便於敘述「一種社會之歷史」。由於它的這一特點,所以宏大的作品一般都採用這種全知敘述。托爾斯泰便在作品中以這種視角去敘述俄羅斯當時的社會狀況。無怪乎列寧稱他是「俄國革命的一面鏡子」。他的《戰爭與和平》、《安娜·卡列尼娜》、《復活》反映的社會面都是非常宏大的,這樣宏觀的觀察和揭示是非全知視角而莫屬的。正如張德林在《「視角」的藝術》中所說:「一部小說的各個組成部分猶如交響樂隊中的各個成員,而『全知全能』的作家便是這個交響樂隊的總指揮,沒有他任何美妙動聽的樂曲都演奏不出來。」這里所言「全知全能的作家」也就是全知視角。
(二) 限制敘述中只允許視角人物行使全知權利,作者無權超越視角人物的視野。由於這種局限,對於這種視角的選擇是特別能體現作者的藝術才華的。魯迅在《孔乙己》中選擇了小伙計作為限制視角就頗具匠心。這個小伙計年齡小、閱歷淺、不諳世事,帶幾分稚氣。他所看出的孔乙己的真實度比其它人都准確得多。這個封建科舉制度培養出來的沒落人,盡管他是那麼迂腐無能,不能自食其力,但他的本性卻是善良的。在他的可鄙可笑的言行中,不時流露出一些人性的感情,自有其可憐和可愛的一面。別人鄙薄孔乙己而小伙計對他的悲慘結局則至少是同情的。這才是魯迅描繪孔乙己的真實意圖。如果選擇掌櫃、酒客或者其它任何人來作為敘述視角的話,效果便截然不同。可見作家的藝術構思和人物視角的選擇兩者的關系是多麼密切。
如果作者發現一個視角無法完善地表現觀察對象時,可以選擇兩個、三個視角,從不同角度敘述事件進程。在《紅與黑》中,司湯達不時變換敘述視角來豐富於連的形象:在德·瑞納夫人眼中,於連是單純可憐的;而在德·拉眼中,他則是成熟瀟灑的。於連在眾多視角的觀察中,復雜豐富的形象便體現出來了。魯迅的《離婚》上半截著重表現鄉人的同情和愛姑父親的隱憂,自然以庄木三為視角較合適,下半截直接描寫沖突的雙方,則轉為以愛姑為視角。兩種視角獲得兩個截然不同的場面和印象,並體現兩種表面不同但實質很相近的心態,使離婚這一事件得到立體的表現。台靜農的《拜堂》乾脆分為三個自然段,第一段以汪二為視角,第二段以汪大嫂為視角,第三段以汪二的爹為視角,從三個不同的視角表現大嫂改嫁二姑這一事件在三個家人心上投下的陰影。隨著作家們創作技巧的日趨嫻熟,這種視角的優勢也明顯起來。這種優勢是具有可信性和較強的說服力,缺點也當然不可避免地存在,即視角受到嚴格限制,不可越雷池一步。否則這種可信性便消失了。所以許多作者在選擇這種視角時,常藉助於敘述人物與他人通信、讀報、參加各種社交活動來擴大敘述視野,從而增加小說容量。
限制敘述中有第一人稱和第三人稱之分。
第一人稱限制敘述又稱為自由視角。這種敘述視角不僅具有可信性而且也易在全篇小說中統一。採用這種敘述視角,應從「我」出發,一以貫之,不得任意變換。凡是「我」沒有出場的地方和沒看到的東西都無法寫。即使在場除「我」以外的人物的內心活動,也不能直接寫,他們的內心世界只能通過各自的表情、神態和語言,取得外在形式,並由「我」之所感加以間接烘托(如上文提到的《孔乙己》)。這也是它的局限性。所以那種規模宏大、人物眾多、線索紛繁的小說,一般不宜採用第一人稱。這種視角的益處是直抒胸懷,侃侃而談,行文活潑自由,這些方面比其它視角的敘述方便得多。結構上,因為敘述主體始終是「我」,線索比較單純集中,由「我」來穿針引線,情節的推進場面的轉換也較自由。這種視角便於把敘述、描繪與抒情、議論揉合起來,也便於剖析敘述者「我」的內心世界,所以在日記體、自傳體和懺悔型小說中常見。如舍伍德·安德林的《我真傻》的開頭一段:「這件事曾給我以巨大的震動,其強烈程度是我從未經過的。而且,這全是因為我當時太傻了。就是現在有些時候,每當我想起這件事時,都恨得要哭、要詛咒自己,或是狠踢自己一頓。也許即便現在,這么多年過去了,如果因為講出了它而使我看來是可鄙的,那我還是會從中得到一種滿足。」丁玲的代表作《莎菲女士日記》中有這樣一段:「我想也許我是發狂了!假使是真發狂,我倒願意。我想,能夠得到那地步,我總可以不會再感這人生的麻煩了吧……」。盧梭的《懺悔錄》也屬此類。
第三人稱敘述,相對於第一人稱來說較客觀些。局限在於,敘述者不自覺的「越位」———在嚴格的第三人稱限制敘述中,夾入一兩段全知敘述。最常見的破綻是作者既選擇甲作為視角人物又突然跳出來分析乙的內心活動,破壞了視角的統一,如葉聖陶的《病夫》、張資平的《植樹節》。這種情況在我國五·四時期白話小說剛興起時常見。在80年代後這種視角得到了成功的運用,但是與傳統的用法又有不同。這個「他」已不再是語法教材中那冷漠中性的第三人稱,而是帶有了作者主觀情感和評價的。如蘇童的《儀式的完成》、《離婚指南》中「他」的視角,劉震雲的《一地雞毛》、《單位》中「小妹」的視角里都不難看出作者的審美意向和感情色彩。
(三) 純客觀敘述中,作者不但不作主觀評價,而且不分析任何人物心理,只是冷靜地記錄人物的言論,描寫人物的外部動作,其它的則讓讀者自己理解品味。這種純客觀敘述方式比限制敘述更易產生真實可信感,正如劉半農所說的「寫來不著形跡,其妙處全在字句之外。」在兩次大戰期間有達奇爾·哈梅特的小說和海明威的小說運用這種敘述(如《殺人者》和《失去的天堂》)。19世紀的許多嚴肅小說家也使用這種手法,如巴爾扎克的《驢皮記》、《當代史內幕》等。在《邦斯舅舅》中主人公長時間地被當作一個身份可疑的陌生人來描寫和跟蹤,敘述者如同一個局外人一樣客觀而冷靜地述說;福樓拜的《包法利夫人》中出租馬車那一段也用了這種方法。但是這種敘述角度的難度也大,作者更易在此法中捉襟見肘地插入自己的主觀思想。不過處理得好的作家,即使帶些主觀色彩,讀者也不易察覺。哈代的《德伯家的苔絲》中,苔絲第一次見到亞力時,作者是這樣描述的:「他差不多是黑胸膛兒,兩片厚嘴唇,雖然紅而光滑,樣子卻不好,其實他不過二十三、四歲,但嘴上卻早留了兩撇黑鬍子,鬍子修剪得很整齊,尖兒朝上撅著。雖然他全身的輪廓帶著一些粗獷的神氣,但是他臉上和那雙滴溜溜轉的眼睛裡,卻含著一種特殊的力量。」這里的描寫雖然是苔絲站在那裡的觀察,卻顯然加入了作者本人的主觀感受。
在中國五·四作家中真正掌握純客觀敘述技巧的,大概只有魯迅和凌叔華,魯迅的《示眾》、《彷徨》便是純客觀敘述的代表,所謂「冷靜」、「白描」、「穿插」都可以從中找到解釋。《肥皂》的「無一貶詞,而情偽畢露」,更是純客觀敘述的絕好典範。80年代以後也有一些作家在這種敘述中作過嘗試並取得了成功,如蘇童的《妻妾成群》是從頌蓮的視角來客觀地打量陳府上下的一切,而作者卻隱退了。
這里所說的純客觀敘述是相對而言,因為文學作為作者的一種主觀創造,不可避免地多少都會打上作者的主觀思想烙印。
三、視角的轉換、交叉和作品的藝術容量
最早發現作品中多視角也稱「復調」的是巴赫金,他在研究陀斯妥耶夫斯基的作品時,說:「這些聲調互不相讓、互相爭吵,作者的聲音只能成為其中的一種聲音,並和作品中的人物的聲音發生爭吵,作品中的人物也互相爭吵。」正如《罪與罰》這部作品中所有的人物都有一套自圓其說的觀點,准也說服不了誰,最後也沒有一個明晰的結局,作者也無法作結論。
當然,作為不同的敘述視角,全知視角、限制視角和純客觀敘述視角三者之間絕非孤立無援、互相排斥。恰恰相反,它們經常是互相滲透、復合交疊在一起,密不可分的。特別是隨著小說藝術的不斷發展,由作家安排的有頭有尾、單純單線發展的封閉式故事情節逐漸減少了,以揭示人物內心世界為主要內容,強化人物的主觀內向性,在藝術形式上追求開放性、多元化,對傳統藝術手法的大膽突破已在不斷嘗試中,並已成為勢不可當的潮流。在敘述視角上表現為由單純的敘述視角向豐富多彩、靈活多變的視角轉化,由以全知視角為主、作者統領全局向視角交叉、多聲部的「復調」小說轉化。這是小說藝術走向成熟期的標志。
視角的選擇轉換可以起到深化主題的重要作用,也可以增加作品的藝術容量。古典作品中其實已經作過這樣的嘗試。安徒生的《皇帝的新裝》就是用這種方法開掘了作品的思想內涵。皇帝穿著舉世無雙的華貴新裝,大搖大擺地走在遊行隊伍里,大街上圍觀的人一個個贊不絕口。這時候,突然冒出一個小孩,指著皇帝說:「他光著身子,沒有穿衣服!」轉換一個敘述視角,讓天真無邪的孩子出來說一句真話,這畫龍點睛之筆起到了妙用,一下子把皇帝的寵臣、顯貴以及圍觀的群眾那種虛偽、做作、愛說假話的嘴臉暴露無遺了。《紅樓夢》第三回,黛玉進賈府,這一回出場的人物眾多,要寫好這個大場面,確實困難,弄得不好容易顧此失彼。曹雪芹在此運用了轉換敘述視角的方法,用人物之間的相互觀察來刻劃人物的外貌特徵。賈母及賈府中的重要人物是通過林黛玉的眼睛和心理感受來寫的,而黛玉的外貌和風度則通過王熙鳳、賈寶玉和眾人的眼睛來觀察的,這樣每個人物的肖像就都具備著一定的客觀特徵,又融鑄著敘述主體的感情烙印,成為主客觀統一的有機整體,寫得非常成功。
中國80年代後小說的復調就更加復雜,它已不單是某一種視角的選擇貫穿始終,而是多方位多視角的敘述。靳凡的《公開的情書》和汪浙成、溫小鈺的《土壤》都採用了三元視角,諶容的《人到中年》、高行鍵的《有隻鴿子叫紅唇兒》、韋君宜的《洗禮》、張承志的《北方的河》這一批作品中都設置了兩個以上的視角。這些作品的多元視角復合交錯,始終處於流動變化的狀態。而在《岡底斯的誘惑》中還出現了作者與敘述者分裂的情況,作者馬原直接進入小說成為敘述對象,有時他是敘述者馬原,有時是被寫進小說成為敘述對象的馬原,還有時藉助於兩個虛構出來的人物———姚亮和陸高作為他的替身,使三者分別表現自己、袒露自己,我們不能不被這種獨具風採的技巧折服。蘇童在《罌粟之家》中改用了羅伯特·布朗寧的敘事詩《指環和書》的方法(後又被電影《羅生門》引用),將讀者「你」引入小說成為其中獨立的視角,與其它視角共同敘述同一事件。
當然,新時期作家中採用傳統的單一的敘述視角進行創作的也不乏其例,但都已不是單純的回歸和遵循,而是鳳凰涅?之後的新生。
敘述視角的開放性和多元化的確是現當代小說的主旋律,這些作品普遍運用這種多視角的「復調」來增加作品的藝術容量,來反映當今紛繁復雜的社會和無法評判好壞優劣的各種現象和思想。這種對視角藝術多方位、多側面立體化的探索也許不是那麼盡善盡美,但是我們不能否認,這是當今小說發展的主流。

⑽ 能否轉載下張資平的[木馬]一文,謝謝

木馬
一
C 今年六月里在K 市高等學校畢業了。前星期他到了東京，在友人家裡
寄寓了兩個星期，准備投考理科大學。現在他考進了大學，此後他就要在東
京長住了，很想找一個幽靜清潔的能夠沉心用功的寓所。
歐洲大戰沒有發生之前，在日本的留學生大都比日本學生多錢，很能滿
足下宿旅館主人的慾望，所以中國學生想找地方住也比較容易。現在的現象
和從前相反了，住館子的留學生十個有九個欠館帳，都比日本學生還要吝嗇
了。日本人見錢眼開，對留學生既無所貪，自然不願收容中國人了。並且留
學生也有許多不能叫外國人喜歡的惡習慣，更把收容中國人的容積縮小了。
中國人隨地吐痰吐口水的惡習慣差不多全世界的人都曉得了。
去年我在上野公園看櫻花，見三四位同胞在一株櫻花樹下的石椅上坐著
休息。有一個像患傷風症，用根手指在鼻樑上一按，咕嚕的一聲，兩根半青
不黃的鼻涕登時由鼻孔里垂下來，在空氣中像振子一樣的擺來擺去，擺了一
會嗒的一聲掉在地上。還有一位也像感染了傷風症，把鼻樑夾在拇指和食指
之間，呼的一響，順手一捋，他的兩根手指滿塗了鼻涕，他不用紙也不用手
巾拭乾凈，只在櫻花樹上一抹，櫻樹的運氣倒好，得了些意外的肥料。
我還在一家專收容中國人的館子里看了一件怪現象。我到那邊是探訪一
位同學。那時候同學正在食堂里吃飯，我便跑到食堂里去。食堂中擺著幾張
大台，每張台上面正中放一個大飯桶，每個飯桶裡面有兩個飯挑子。有幾位
吝嗇的先生們盛了飯之後，見飯挑子上還滿塗著許多飯，便把飯挑子望口裡
送。
還有許多不情願洗澡不情願換衣服的學生，臟得敵不住的時候，便用洗
臉盆向廚房要了約一千升的開水拿回自己房裡，閉著門，由頭到胸，由胸到
腹，由腹到腳，把一身的泥垢都擦下來。他們的洗臉帕像飽和著脂肪質粘液，
他們的洗臉盆邊滿貯了黑泥漿，隨後他們便把這盆黑泥漿從樓上窗口一潑！
坐在樓下窗前用功的日本學生嚇了一跳，他的書上和臉上濺了幾點黑水，氣
惱不過跑去叫館主人上樓來干涉。
有了這許多怪現象，所以日本學生不情願和留學生同館子住。很愛清潔
的留學生也受了這班沒有自治能力的敗類的累，到處受人排斥，不分好歹。
有一位留學生搬進去，日本學生就全數搬出，所以館子的主人總不敢招納中
國人。
C 在學校附近問了幾間清潔的館子，都說不收容支那人。他傷心極了，
他傷心的理由是館主人不說他一個不好，只說支那人不好。他的頭腦很冷靜，
他不因館主人不好便說日本人全體不好，他只說東京人對待留學生刻薄，因
為他在K 市住了三年，K 市的館子和人家都招待他不壞。

C 決意不在學校附近找屋子了，他也不想住館子了。他想在東京市外的
普通民家找一個房子寄居，他近來在市外奔走了幾天，尋覓招租的房子。
C 走了三四天，問了十幾所房子，都沒有成功。有的是不情願租給中國
人，有的是房租錢太貴，有的說不能代辦伙食，有的是C 自己嫌房子太寬或
太窄。到了最後那一天他在東京北郊找到了一所房子。
館主人是個六十多歲的老翁，他的家族共四個人，是他，他的兩個女兒
和一個小女孩兒。
「先生原籍是哪處地方呢？」C 的日本話雖然說得不壞，但館主人的大
女兒像知道他是外國人。
「我是留學生。」
「啊！先生是由中華民國來的嗎？」
她翻轉頭來望著站在她後面的約三歲多的小女孩兒，很客氣的說。「貴
省是哪一省呢？」她再望著C 說，她像很知道中國情形似的。
「我是K 省人。我來日本住了六七年了，日本的起居飲食我都慣了，這
點要望貴主人了解。」C 是驚弓之鳥，不待她質問，自己先一氣呵成的說出
來，可憐他怕再聽日本人說討厭中國人的話了。
「說那裡話！那一國人不是一樣！這點倒可以不必客氣。可是……等我
去問問我的老父親，想沒什麼不可以的。」她站起來跑進去了。那三歲多的
小孩兒也帶哭似的叫著「媽媽」跟了進去。
C 在門口等了一會，那女人抱著小女孩兒再出來了。「那麼請先生進來
看房子么？裡面臟得很，先生莫見笑。」「多謝，多謝。」C 一面除靴子，
一面說。他心裡暗自歡喜，他到東京以來算是第一次聽見這樣誠懇的話。
二
館主人姓林，我們以後就叫他林翁罷。日本人的名字本來太贅，什麼「豬
之三郎」、「龜之四郎」，不容易記，還是省點精神好些。C 常聽見林翁叫
他的大女兒做瑞兒，大概她的名是瑞兒了。C 在他家裡住了一星期，漸次和
他們親熱起來。晚飯之後，瑞兒常抱著她的女孩兒過來閑談，C 才知道她的
名叫瑞枝，她妹的名是珊枝，她的三歲的女孩兒名叫美蘭。
「美蘭像我們中國女人的名，誰取的名？」
「是嗎！像貴國女人的名，是不是？」她笑著說。她不告訴C 誰替她的
女兒取名。
林家的房子大小有四間，近門首一間是三鋪席的房子，安置一架縫衣車
和幾件粗笨傢具。靠三鋪席的房子是一間六鋪席的，她們姊妹就住這房子里。
她們姊妹的房子後面有一間四鋪半的房子，和廚房相聯，是林翁的卧室。租
給C 的房子也是六鋪的，在後面靠著屋後的庭園，本來是他們的會客室，清
貧的人家沒有許多客來，所以空出來租給外人，月中收回幾塊錢房租。
瑞枝每日在家裡替人縫衣裳，大概裁縫就是她的職業了。林翁的職業是
紙細工，隔一天就出去領些紙料回來做紙盒兒，聽說每日也有四五角錢的收
入。除了星期日和祭日，C 差不多會不見珊枝。珊枝每日一早七點多鍾就梳
好了頭，穿好了裙，裝扮得像女學生似的，托著一個大包袱出去，要到晚上
八九點鍾才得回來，門鈴響時，就聽得見她的很嬌小的聲音說「Tada-ima」
（Tada-ima 是日本人出外回來對在家人的一種禮詞）。隨後聽見她在房裡換
衣裙，隨後聽見她在廚房裡弄飯吃——她的父親、姊姊和侄女兒先吃了，她
回來得遲，只一個人很寂寞的吃。珊枝不很睬中國人，對中國人像抱著一種
反感，不很和C 說話。C 以後才聽見瑞枝說珊枝是到一家銀行里當司書生，
每日上午八點鍾至下午四點鍾在銀行里辦事，每月有二十多塊的薪俸。四點
鍾以後就到一間夜學校上學，要九點多鍾才得回到家裡，C 心裡暗想：「原
來如此，她是個勤勉有毅力的女子，所以看不起時常晝寢的我。」
瑞枝雖算不得美人，她態度從容，舉止嫻雅，也算一個端莊的女子。看
她的年紀約摸有二十五六歲，C 幾次想問她又覺得唐突，到此刻還不知她多
少歲數。家事全由她一個人主持，她的父親、她的妹妹的收入都全數交給她，
由她經理。他們的生活雖然貧苦，但他們的家庭像很平和而且幸福。
瑞枝閑著沒有衣裳裁縫的時候，抱著美蘭坐在門前石砌上，獃獃的凝視
天際的飛雲。C 只猜她是因為沒有衣裳裁縫，減少收入，所以發呆。美蘭是
個白皙可愛的女孩兒，她母親說她已滿二周年又三個月了。她的可愛的美態，
不因她身上的破舊衣服而損其價值。她學說話了，不過音節還不十分清楚。
她還吃奶——她母親說本來可以斷奶，不過斷了奶之後，自己反覺寂寞。她
給她的女兒吃奶算是一種對她的悲寂生活的安慰，——吃夠之後坐在她母親
膝上發一種嬌脆而不清白的音調，唱「美麗花，沙庫拉！……」（日語「櫻」
之發音為「沙庫拉」）的歌。唱懶了伏在她母親胸上沉沉的睡下去。
聽說美蘭不會說話時，只會叫「媽媽」和「嚌——」。她叫母親做「媽
媽」，肚子餓的時候也叫「媽媽」。「嚌——」是她要大小便時候警告她母
親的感嘆詞。她一叫「嚌——」，她的母親怕她的大小便弄臟了衣裙，忙跑
過來替她解除裙子。近來她能夠區別大小便了。她用「嚌——」代表小便，
要大便時另採用一個「■——」字。
美蘭不能一刻離開她的母親，像瑞枝一樣的不能離開她。瑞枝要做夜工，
美蘭晚間睡醒之後摸不著她的媽媽時，便哭著叫「媽媽」，叫過幾次不見她
的母親過來，便連呼「嚌——」了。「嚌——」仍不能夠威嚇她的媽媽，她
的最後手段便是哭著呼「■——」，叫得她母親發笑。
C 在美蘭家裡住久了，有時也帶美蘭到外邊玩。瑞枝要美蘭叫C 做C 叔
父，美蘭便叫「C 督布！C 督布！」
瑞枝家裡的經濟程度像不能夠把美蘭養成一個天真爛漫、活潑歡樂的女
孩子。美蘭先天的不是神經質的、憂郁寡歡的小孩子；她的境遇和運命把她
造成一個很暗慘的女兒。C 後來聽人說瑞枝年輕時是一個多血質而活潑的女
兒；美蘭的生身父也是一個不管將來死活，只圖眼前快樂的享樂主義者；那
末美蘭的憂郁性質當然是她的運命和逆境造成的了。
三
美蘭近來穿的是一件半新不舊的青色間紫花條的絨布衫；衫腳已經爛穿
了幾個孔兒，聽說這件衫還是去年中年節隔鄰住的船長送給她的。還有一二
件棉衣聽說是美蘭的生身父的友人的送禮。此外幾件家常穿的衣服都是由瑞
枝自己的舊衣改裁的。瑞枝背著美蘭出去，在布衣店前走過的時候，美蘭忙
伸出她的小指頭指著華彩的衣服說：「啊！好看的！啊！美麗的！美兒要穿！
美兒要穿！」
美蘭跟著她的媽媽稱自己做美兒。她拚命的抱著瑞枝的頸不肯放，要瑞
枝停著足看那華彩的衣服。
「美麗的！美兒想要！」美蘭哭著說。
「媽媽今天沒帶錢，美兒！明天再來買給你。」瑞枝臉紅紅的屈著腰硬
把美蘭馱了去。美蘭知道她媽媽又騙她了，在瑞枝背上雙肩不住的亂擺，不
願離開那間布衣店，她哭了！美蘭回到家後還在哭，瑞枝抱著她也滴了許多
眼淚。
「媽媽哪裡來錢？美兒！」
瑞枝只能夠買三角錢一對的木屐給美蘭穿，小屐的趾絆太窄，擦爛足趾
皮，美蘭不願穿。她常拖著她媽媽穿的高木屐到外邊去耍。她看見鄰近小兒
們穿的皮鞋，羨慕極了，也哭著叫「C 督布！美兒要那喳喳穿！」鄰近的小
兒穿著橡皮鞋走路時喳喳的響，所以美蘭叫橡皮鞋喳喳。C 買了一對給她，
帶她到近郊的草場里玩。美蘭高興極了，穿著「喳喳」在草場上蹣蹣跚跚的
亂跑。這是C 最初的一次看美蘭歡呼。
鄰近的小孩子們都有父親。每遇星期日他們的父親都攜著他們到浴堂去
洗澡，洗澡之後又買餅果給他們吃。美蘭站在門首歪著頭，望著幾個小孩子
在她面前半跳半跑的口裡咬著糖餅走過去，美蘭只把一個小指頭伸進口裡去
把涎水抉出來。她望著他們跟著他們的父親高聲的歡呼爸爸，禁不住一對眼
睛發焰。晚間C 由學校回來了，美蘭牽著C 的衣角呼爸爸，要C 帶她出去買
糖餅，急得瑞枝跑過來罵美蘭：
「C 叔父喲！不是你的爸爸喲！」
「無父的小女兒！不是的，不認得生身父的小女兒！」賦有傷感性的C
幾次要替美蘭流淚了。
瑞枝日間很忙，不能陪著美蘭玩。美蘭寂寞得很，便一個人拖著她母親
穿的高木屐偷出去外邊耍。她看見外邊有小孩子聚著游戲，便笑著走前去，
想加進他們的團體。美蘭是不容易笑的，她這時候的笑是巴結他們，望他們
允許她的加入。
附近的小孩子們都鄙薄她，侮辱她，罵她「沒爹仔」，罵她「私生兒」，
罵她「雜種」；罵了之後還要打她，她常帶著滿臉的傷痕，哭著回來。總之
小孩子們歡喜的時候把她來取笑開心；小孩子們爭斗的時候，都把她來出氣，
她是他們的出氣袋。有時候瑞枝買些餅果給她，她便拿去分送給附近的小孩
子們，像弱國到強國去進貢。
「相依為命」要算他們母女了！瑞枝常對C 說，假使沒有美蘭，她的生
存便無意味了。美蘭有時候從外邊回來，遇瑞枝不在家時，哀哭著尋覓。穿
入廚房，跑入茅廁，還不見她媽媽時，便哭得天昏地暗。有時候哭進C 的房
里來，「C 督布！抱抱！看媽媽去！」所以美蘭不聽她媽媽的說話時，瑞枝
便穿著屐去，對美蘭說「沙喲拉拿！」（日人別時用語）
有一天下午五點多鍾時候，C 從學校回來了。美蘭拍著手在門前唱歌：
桃太郎，
桃太郎！
爸爸買麵包，
媽媽做衣裳！
C 心裡想美蘭的媽媽果然不錯，會做衣裳；但「爸爸買麵包」卻是個疑
問。
「C 督布！C 督布！包包給我！包包給我！」美蘭望見C 不唱歌了，跑過
來接C 手中的書包。
C 牽著美蘭的手待要進屋，忽然聽見後面有叮當叮當的音響，忙翻轉頭
來看，原來是一位巡警。叮當叮當響的是他佩的劍。巡警後面還有一位穿西
裝的，C 一眼就認得他是警察署里的外務課刑事。他們看見C 都行舉手禮，C
也點點頭回了禮。警察在門首叫了一聲，瑞枝忙跑出來。
「對不起！那件事怎麼樣？還打算去么？」刑事望著瑞枝，把帽脫下來
點一點頭。
「……」瑞枝臉紅紅的望一望C 躊躇著。C 很自重的走過一邊，把靴子
除掉，彎一彎腰，跑進去了。美蘭緊緊的靠著母親的膝，目灼灼的望了刑事
又望巡警。巡警用手托托美蘭的下顎。
「可愛的小姐！這就是督學官的小姐么？這就是先生的小姐么？小姐快
要和爸爸會面了。」
「美兒沒爸爸！」美蘭翻著一對白眼答巡警。
「誰說的？」刑事笑著用手摸著美蘭的頭發——金灰色的頭發。
「媽媽說的！」美蘭便高聲的說。刑事和巡警都大笑起來，只有瑞枝滿
臉通紅，低著頭。
「先生有信來么？」
「沒有。」
「那麼你動身的日期還沒有定，是不是？」
「去不去還沒有定。」瑞枝低聲的說。刑事像知道瑞枝的苦衷，很替她
同情，不再纏問，說了一句「多擾了」，帶著那位有機體的機器跑了。
四
星期六晚上，瑞枝叫C 過去和她們一同吃飯。一張方二尺的吃飯台，腳
只有五六寸高，放在她們姊妹住的六鋪席的房子中間。C 占據了一面，對面
坐的是林翁。瑞枝珊枝分坐林翁的左右。美蘭坐在她媽媽膝上。飯桶放在珊
枝旁邊，各人吃的飯向她要。各人面前都擺著一碟中國式的炒雞蛋，半節日
本式的火熏魚和一紅木碗油豆腐湯。美蘭像不常遇著這樣的盛餐，看見炒雞
蛋吵一回，指著火熏魚又嚷一會。
珊枝恭恭敬敬的用托盤托著一碗飯送過來給C。碗里的是紅豆飯。日本
人遇有喜事用赤小豆煮白飯，表示慶祝的意思。
「今天有什麼喜事？我還沒有替貴家慶祝！」C 猜是他們里頭哪一個的
生日。
「嘻，嘿嘿！我們這樣的家庭有什麼慶祝……」林翁把鐵的近視眼鏡取
下來，拿張白紙在揉眼睛。他那對老眼不管悲喜憂樂都會流淚。
「不是美蘭生日么？」C 望著瑞枝問，也希望她的回答。
「美蘭的生日不知要到哪一年才有慶祝呢！」瑞枝像對C 說，又像對自
己說。「美兒的生日是很寶貴的，不給人知道的。是不是，美兒？」她低著
頭在美蘭頰上接了一個吻。
「去年美蘭的生日美蘭要爸爸買匹鯛魚給美蘭吃，都不可得。這樣冷酷
無情的人也可做教育家！」珊枝氣忿忿的沒留心有客在座，不客氣的說出來
了。C 不得要領的不敢多說一句了，瑞枝瞅了珊枝一眼。
「是喲！最多偽善的是教育界和宗教界。」
「是的，我的兄弟，我有一位兄弟就住在那邊——F 病院的旁邊。今天
他的第二個兒子迎親。他知道我們不高興過去湊趣，所以送了些紅豆飯過
來。」林翁把頭低下來，注視著碗中的紅豆飯，兩手按在膝蓋上用很嚴謹的
態度，把紅豆飯的來歷述給C 知道。「她是不肯去的，」林翁指著瑞枝說。
「並且有了這個餓鬼跟著，也怕人笑話，更不應該去。珊兒說她姐姐不去她
也不去。像我這么老的人還有興趣跟著他們年輕的鬧洞房么？嘿嘿，哈哈！」
林翁的笑是一種應酬笑，他想把她們姊妹間批評教育家的話頭打斷。（餓鬼
是日本鄉下人稱自己兒女的謙詞，像中國的「小兒」，「小女」。）瑞枝沒
有正式的結婚，林家和他們的親戚都當美蘭的存在是一件羞恥的事。因為美
蘭沒有父親來承認她。
有一天美蘭拿著一張像片跑到C 房裡來，交給C 笑著說：
「C 督布！看美兒的可愛的臉兒！看美兒的寶貝的臉兒！」像片裡面一
個年輕的男子約摸有三十多歲，穿著日本的和服，抱著一個嬰兒。男子像向
著人獰笑，嬰兒的像貌一看就曉得她是美蘭。
「美兒，這是誰？」C 指著那抱美蘭的男子問美蘭。
「爸爸！死掉了的爸爸！不愛美兒的爸爸！」美蘭睜圓她的一對小眼兒，
用小指頭指著相片中的男子大聲對C 說。我後來聽見林翁說——美蘭離開了
她母親之後，林翁對我說，瑞枝怕美蘭長大之後會根究沒有父親的原委，所
以趁美蘭小的時候就對她說她的父親如何壞，如何不愛美蘭，並騙美蘭說她
的爸爸死了，不使美蘭知道這無情的世界中有美蘭不認識的父親存在！瑞枝
是想把「父親」兩個字從美蘭腦中根本的鏟除得乾乾凈凈！C 時常看見珊枝
指著像片教美蘭說：「這是美兒的壞爸爸！」也常聽見瑞枝對美蘭說：「美
兒沒有爸爸了喲！美兒的爸爸早死了喲！」
C 和珊枝都帶個飯盒子出去，日間不回來吃飯。瑞枝打發他們去後差不
多是八九點鍾了，才帶著美蘭陪她的父親吃早飯。她們在家的一天只吃兩頓。
瑞枝對人說是胃弱多吃不消化，所以行二食主義。我想瑞枝一個人雖然胃弱，
林翁和美蘭為什麼也吃兩頓呢？我雖然懷疑，但我又不敢坦直的質問。果然
不錯，美蘭每天到下午兩三點鍾便叫肚子餓，這時候瑞枝只買五分錢的燒甜
薯，三個人分著吃。星期日和放假日C 常在家裡，瑞枝要特別整備午餐給他
吃，C 很覺過意不去。
瑞枝背著美蘭時，最怕是在玩具店和餅果店前走過。瑞枝有錢時也揀價
錢便宜的買點兒給美蘭。沒有錢時，美蘭在瑞枝背上，緊緊的從後頭看著她
母親的臉，要求她母親買給她。瑞枝看見美蘭哭了，便說：「美兒想睡了。
美兒，睡嗎！美兒睡嗎！」她從背上把美蘭抱過胸前來唱著哄小孩子睡的歌
兒，把街路上人的注意敷衍過去。其實美蘭何曾想睡？美蘭想睡時，先有一
個暗示，她張開那個像金魚兒的口打幾個呵欠。
美蘭近來常偷出去，跑進鄰近人家的廚房裡討東西吃。裝出一個怪可憐
的樣子，看見男人便叫「爸爸」，女人便叫「媽媽」，她當「爸爸」和「媽
媽」是乞憐的用語了。
C 也曾抱著美蘭到玩具店裡去，買了一匹狗，一匹馬，一輛電車，一個
用手指頭一按便會哭的樹膠小人兒給美蘭。只有一個大木馬要三塊多錢，C
沒有能力買給她。美兒用小指頭指著要，她不敢哭著要求，因為她知道C 不
是她的媽媽，不是她的……
美蘭睡著的時候夢見那個木馬，閉著眼睛說：「馬兒！馬兒！美兒想騎！」
醒來的時候也思念那個木馬，要C 或她的媽媽帶她去看那匹木馬。有時候笑
著向瑞枝，「媽媽給錢給美兒喲！美兒要買木馬去，媽媽！」
美蘭想買那匹木馬有兩個多月了，還沒有買成功。她曉得絕望了，她不
再要求媽媽買給她了，她也不要求C 帶她去看了，她只一個人常跑到那家玩
具店去看她心愛的木馬。她蹲在木馬旁邊用小指頭指著木馬和木馬談笑，木
馬不理她，她便一個人哈哈的大笑。殘酷無情的玩具店主婦——孤獨的老婦
人，滿面秋霜的老婦人，生意不好的時候便跑過來罵美蘭，並趕美蘭離開她
的店門首。急得美蘭歪著頭笑向老婦人討饒，連說「媽媽！媽媽！」
五
過了好些日子，聽說美蘭的生日到了。C 買了一頂絨帽送給她做紀念。C
聽見珊枝在隔壁房裡發牢騷。她說美兒的爸爸像野鴨，這邊生一個蛋，那邊
生一個蛋，自己卻不負責任。她又說美兒的爸爸有錢只買塗頭發的香油，搽
面孔的香水，去年美兒生後滿一周年，沒有一件東西買給美兒做紀念。她又
說不單沒有買半點紀念品，連一匹鯛魚（日本人有喜慶事時用的食品）都不
買給美兒吃。今年瑞枝買了三匹鯛魚替美兒慶祝二周年的誕辰。
美蘭的生日後兩天，下午四點多鍾，C 還是和尋常一樣回到林家門首來
了。從前見的那個外務課刑事又在門首站著像和門內的那一位說話。C 不見
美蘭的影兒，也聽不見她的嬌小的歌聲。美蘭每天總在門首玩的，怎的今天
不見出來，莫非病了么？C 行至門首略向刑事招呼了一下，刑事也就向坐在
門內垂淚的林翁告辭。刑事臨去時，高聲的像對在屋裡沒出來的瑞枝說：
「不要哭！哭不中用的！各警署都有電報去了，叫他們留心。一時迷了
路，決不會失掉的。我回去再替你出張搜索呈請書罷。」
林翁說美蘭一早起來，睡衣還穿在身，拖著她媽媽的屐跑出去，到此刻
還不見回來。早飯不回來吃，中飯也不回來吃，他們才著忙起來。因為平日
美蘭出去最久亦不過一二個鍾頭就會回來向她母親要奶吃的。今天不知為什
么緣故，迷了道路么？給人拐帶了去么？天快黑了，還不見美蘭的影兒！就
近的警署和站崗所都去了電報或電話去問，現在既過了半天了，還不見有報
告到來，大概是給惡人拐了去了。林翁說了之後痛哭起來。她是個不知生身
父為誰的女孩兒，現在又和她的母親生離了，C 想到這點，也不知不覺的滴
了幾點熱淚。她不是渴望著那匹木馬跑出去，就不回來了么？C 想到沒有買
木馬給美蘭，心痛得很，他總以為美蘭的迷失是他害了她。
電火還沒有來，瑞枝姊妹住的六鋪席房內呈一種灰暗色，房裡的東西什
么也看不清，只認得見界線不清的淡黑色的輪廓。C 在她們房門首走過時，
房門的紙屏沒有關，在房中間伏著哭的瑞枝的黑影倒認得清楚，她那沒有氣
力的悲咽之音也隱約聽得見。C 很傷感，想過來勸慰下瑞枝，又無從勸。他
回來的時候肚子餓了，現在給這件意外的事一嚇，肚倒不覺餓了。
電火上了，差一刻就快到七點半鍾了，還不見警察的消息到來。林翁的
家裡像滿積著冰塊，有一種冷氣襲人。瑞枝聽見鄰家小孩子的哭聲，重新慟
哭。
八點多鍾珊枝回來了。平日這時候林翁家裡最為熱鬧，今晚上卻異常沉
寂。C 心裡想，像這樣的狀態若繼續下去，不單說林翁父女住不下去，就連C
也覺得悲哀！
九點半鍾了，來了一位巡警，說T 署留著一個迷失道路的女孩兒，約三
四歲，要林翁家人去認是不是美蘭。瑞枝在房裡聽見，忙跳出來，跑向T 署
那邊去。過了半點多鍾，瑞枝意氣消沉的一個人回來，哪裡見美蘭的影子！
過了十二點鍾了，還不見警署有消息來，瑞枝知道絕望了。她再沒眼淚
流，只覺得腦殼像破碎了，昏昏的睡在房裡的一角。
昨晚上愛兒睡在自己懷里，今晚上只一個人！瑞枝像看見美蘭站在她枕
畔對她說：
「媽媽！你為什麼不把我抱著！你為什麼不緊緊的把我抱著！媽媽！我
每晚上睡醒時的哀哭是要你緊緊的把我抱著！媽媽！為什麼罵我？為什麼你
禁止我哭？媽媽！我以後不再在你面前哭了！媽媽！快抱著我！緊緊的抱著
我！媽媽！」
瑞枝伸出兩手緊緊的把美蘭抱著，忙睜開眼看時，哪裡見美蘭的影兒？
抱在胸懷里的是一件秋羅薄被——美蘭專用的秋羅薄被！旁邊的一個小花枕
兒也像等她的小主人不回來，等睏倦了，歪倒在一邊。
「美兒！你今晚上睡在什麼地方？你在哭著叫媽媽么？你睡著么？你醒
了么？你睜開眼睛在尋覓媽媽么？你在哭著呼『嚌——』和『■——』么？」
瑞枝腦中循環不息的都是這幾條疑問——不再見美蘭，不能得正確解答的疑
問。
望見衣架上掛著幾套美蘭的小衣裳，瑞枝便想到美蘭身上穿的是一件破
爛的睡衣。「你要去，也得穿件整齊的衣服出去，美兒！你穿著那樣舊爛的
睡衣出去，人家更要欺侮你！美兒！美兒！沒良心的爸爸虐待了你！命鄙的
媽媽累了你！」
瑞枝房裡幾個玩具小馬兒，小犬兒，橡膠小人兒，不見美蘭來和她們玩，
也在席上東倒西歪的向著瑞枝說：
「小姐病了么？怎的不見來和我們玩呢？我們等得要哭了！我們等得心
焦了！小姐！小姐！你快來安慰我們呀！」
瑞枝看美蘭站在一個渺無涯際，蕭條的曠野像離群的羔羊，一個人哀哀
的哭，不見有一個同情的人來看她，瑞枝又看見一個像夜叉的惡狠狠的人拖
著美蘭的手，強逼著美蘭跟他去，美蘭在後面狂哭著拚命的抵抗。瑞枝又看
見那惡狠狠的人用手按著美蘭的口，禁止她哭。瑞枝又看見那惡狠狠的人把
美蘭釘進一個木箱裡面去。瑞枝又看見那惡狠狠的人和一個狡猾的老婦人在
那邊爭論身價；美蘭很瘦弱的，臉色也不像從前紅潤，站在那惡人身邊用她
的枯瘦的小手揩眼淚。瑞枝又看見美蘭一刻間就長了七八歲了，滿臉黑灰的
在一間很黑暗的廚房裡炊火。瑞枝又看見許多兒童一齊跑過來打美蘭，把美
蘭搔得滿臉的傷痕，捶得周身的黑腫。
鄰近有許多小女兒，有比美蘭大的，有比美蘭小的，穿的衣服也有像美
蘭的，這種種比較都能叫瑞枝慟哭！瑞枝現在只望美蘭的死耗，不願美蘭離
開她活著！
一天，兩天，一星期，兩星期，三星期，一個月，兩個月，三個月，半
年，一年，還不見美蘭回來，也不聽見美蘭的死耗！瑞枝哭著說，只要人能
夠去的地方，不論地下天上，她如果知道美蘭的死所，她一定把屍骨抱回來！
瑞枝的心房經兩次的痛擊早破碎了，C 聽見瑞枝哭美蘭時，便後悔不該
沒有把那個大木馬買給美蘭！
一九二二年五月十五日於東京巢鴨
（初發表於1922 年《創造》季刊1 卷2 號）