汪曾祺學生寫小說

⑴ 汪曾祺 我的創作生涯

我的創作生涯

汪曾祺

創作能不能教，這是一個世界性的爭論的問題。我以為創作不是絕對不能教，問題是誰來教，用什麼方法教。教創作的，最好本人是作家。教，不是主要靠老師講，單是講一些概論性的空道理，大概不行。主要是讓學生去實踐，去寫，自己去體會。
我生在一個地主家庭。祖父是清朝末科的拔貢，——從他那一科以後，就「廢科舉，改學堂」了。他對我比較喜歡。有一年暑假，他忽然高了興，要親自教我《論語》。我還在他手裡「開」了「筆」，做過一些叫做「義」的文體的作文。「義」就是八股文的初步。我寫的那些作文里有一篇我一直還記得：「孟子反不伐義。」孟子反隨國君出戰，兵敗回城，他走在最後。事後別人給他擺功，他說：「非敢後也，馬不前也。」為什麼我對孟子反不伐其功留下深刻的印象呢?現在想起來，這一小段《論語》是一篇極短的小說：有人物，有情節，有對話。小說，或帶有小說色彩的文章，是會給人留下深刻的印象的。並且，這篇極短的小說對我的品德的成長，是有影響的。小說，對人是有作用的。我在後面談到文學功能的問題時還會提到。我的父親是個很有藝術氣質的人。他會畫畫，刻圖章，拉胡琴，擺弄各種樂器，糊風箏。他糊的蜈蚣(我們那裡叫做「百腳」)是用胡琴的老弦放的。用胡琴弦放風箏，我還沒有見過第二人。如果說我對文學藝術有一點「靈氣」，大概跟我從父親那裡接受來的遺傳基因有點關系。我喜歡看我父親畫畫。我喜歡「讀」畫帖。我家裡有很多有正書局珂羅版影印的畫帖，我就一本一本地反復地看。我從小喜歡石濤和惲南田，不喜歡仇十洲，也不喜歡王石谷。倪雲林我當時還看不懂。我小時也「以畫名」，一直想學畫。高中畢業後，曾想投考當時在昆明的杭州美專。直到四十多歲，我還想徹底改行，到中央美術學院從頭學畫。我的喜歡看畫，對我的文學創作是有影響的。我把作畫的手法融進了小說。有的評論家說我的小說有「畫意」，這不是偶然的。我對畫家的偏愛，也對我的文學創作有影響。我喜歡疏朗清淡的風格，不喜歡繁復濃重的風格，對畫，對文學，都如此。
一個人的成為作家，跟小時候所受的語文教育，跟所師事的語文教員很有關系。從小學五年級到初中三年級，教我們語文(當時叫做「國文」)，都是高北溟先生。我有一篇小說《徙》，寫的就是高先生。小說，當然會有虛構，但是基本上寫的是高先生。高先生教國文，除了部定的課本外，自選講義。我在《徙》里寫他「所選的文章看來有一個標准：有感慨，有性情，平易自然。這些文章有一個貫串性的思想傾向，這種傾向大體上可以歸結為：「人道主義」，是不錯的。他很喜歡歸有光，給我們講了《先妣事略》《項脊軒志》。我到現在還記得他講到「世乃有無母之人，天乎痛哉」「庭有枇杷樹，吾妻死之年所手植也，今已亭亭如蓋矣」的時候充滿感情的聲調。有一年暑假，我每天上午到他家裡學一篇古文，他給我講的是「板橋家書」「板橋道情」。我的另一位國文老師是韋子廉先生。韋先生沒有在學校里教過我。我的三姑父和他是朋友，一年暑假請他到家裡來教我和我的一個表弟。韋先生是我們縣里有名的書法家，寫魏碑，他又是一個桐城派。韋先生讓我每天寫大字一頁，寫《多寶塔》。他教我們古文，全部是桐城派。我到現在還能背誦一些桐城派古文的片段。印象最深的是姚鼐的《登泰山記》。 「蒼山負雪，明燭天南。望晚日照城郭，汶水、徂崍如畫，而半山居霧若帶然。」「蒼山負雪，明燭天南。」我當時就覺得寫得非常的美。這幾十篇桐城派古文，對我的文章的洗煉，打下了比較堅實的基礎。
一九三八年，我們一家避難在鄉下，住在一個小廟，就是我的小說《受戒》所寫的庵子里。除了准備考大學的數理化教科書外，所帶的書只有兩本，一本屠格涅夫的《獵人筆記》，一本《沈從文選集》，我就反反復復地看這兩本書，這兩本書對我後來的寫作，影響極大。
一九三九年，我考入西南聯大的中國文學系，成了沈從文先生的學生。沈先生在聯大開了三門課，一門「各體文習作」，是中文系二年級必修課；一門「創作實習」，一門「中國小說史」。沈先生是鳳凰人，說話湘西口音很重，聲音又小，簡直聽不清他說的是什麼。他講課可以說是亳無系統。沒有課本，也不發講義。只是每星期讓學生寫一篇習作，第二星期上課時就學生的習作講一些有關的問題。「創作實習」由學生隨便寫什麼都可以，「各體文習作」有時會出一點題目。我記得他給我的上一班出過一個題目：《我們的小庭院有什麼》。有幾個同學寫的散文很不錯，都由沈先生介紹在報刊上發表了。他給我的下一班出過一個題目，這題目有點怪：《記一間屋子的空氣》。我那一班他出過什麼題目，我倒記不得了。沈先生的這種辦法是有道理的，他說：「先得學會車零件，然後才能學組裝。」現在有些初學寫作的大學生，一上來就寫很長的大作品，結果是不吸引人，不耐讀，原因就是「零件」車得少了，基本功不夠。沈先生講創作，講得最多的一句話，是「要貼到人物寫」。我們有的同學不懂這話是什麼意思。照我的理解，他的意思是：小說里，人物是主要的，主導的；其餘部分都是次要的，派生的。作者的感情要隨時和人物貼得很緊，和人物同呼吸，共哀樂。不能離開人物，自己去抒情，發議論。作品裡所寫的景象，只是人物生活的環境。所寫之景，既是作者眼中之景，也是人物眼中之景，是人物所能感受的，並且是浸透了他的哀樂的。環境，不能和人物游離，脫節。用沈先生的說法，是不能和人物「不相粘附」。他的這個意思，我後來把它稱為「氣氛即人物」。這句話有人覺得很怪，其實並不怪。作品的對話得是人物說得出的話，如李笠翁所說：「寫一人即肖一人之口吻。」我們年輕時往往愛把對話寫得很美，很深刻，有哲理，有詩意。我有一次寫了這樣一篇習作，沈先生說：「你這不是對話，是兩個聰明腦殼打架。」對話寫得越平常，越簡單，越好。托爾斯泰說過：「人是不能用警句交談的。」如果有兩個人在火車站上盡說警句，旁邊的人大概會覺得這二位有神經病。沈先生這句簡單的話，我以為是富有深刻的現實主義精神的。沈先生教寫作，用筆的時候比用口的時候多。他常常在學生的習作後面寫很長的讀後感(有時比原作還長)，或談這篇作品，或由此生發開去，談有關的創作問題。這些讀後感都寫得很精彩，集中在一起，會是一本很漂亮的文論集。可惜一篇也沒有保存下來，都失散了。沈先生教創作，還有一個獨到的辦法。看了學生的習作，找了一些中國和外國作家用類似的方法寫成的作品，讓學生看，看看人家是怎麼寫的，我記得我寫過一篇《燈下》(這可能是我發表的第一篇小說)，寫個小店鋪在上燈以後各種人物的言談行動，無主要人物，主要情節，散散漫漫，是所謂「散點透視」吧。沈先生就找了幾篇這樣寫法的作品叫我看，包括他自己的《腐爛》。這樣引導學生看作品，可以對比參照，觸類旁通，是會收到很大效益，很實惠的。
創作能不能教，這是一個世界性的爭論的問題。我以為創作不是絕對不能教，問題是誰來教，用什麼方法教。教創作的，最好本人是作家。教，不是主要靠老師講，單是講一些概論性的空道理，大概不行。主要是讓學生去實踐，去寫，自己去體會。沈先生把他的課程叫做「習作」「實習」，是有道理的。沈先生教創作的方法，我以為不失為一個較好的方法。
我二十歲開始發表作品，今年七十歲了，寫作生涯整整經過了半個世紀，但是寫作的數量很少。我的寫作中斷了幾次。有人說我的寫作經過了一個三級跳，可以這樣說。四十年代寫了一些。六十年代初寫了一些。當中「文化大革命」，搞了十年「樣板戲」。八十年代後小說、散文寫得比較多。有一個朋友的女兒開玩笑說「汪伯伯是大器晚成」。我絕非「大器」，——我從不寫大作品，「晚成」倒是真的。文學史上像這樣的例子不是很多。不少人到六十歲就封筆了，我卻又重新開始了。是什麼原因，這里不去說它。
有一位評論家說我是唯美的作家。「唯美」本不是屬於「壞話類」的詞，但在中國的名聲卻不大好。這位評論家的意思無非是說我缺乏社會責任感，使命感，我的作品沒有強烈的現實意義和教育作用。我於此別有說焉。教育作用有多種層次。有的是直接的。比如看了《白毛女》，義憤填膺，當場報名參軍打鬼子。也有的是比較間接的。一個作品寫得比較生動，總會對讀者的思想感情、品德情操產生這樣那樣的作用。比如讀了孟子反不伐，我不會立刻變得謙虛起來，但總會覺得這是高尚的。作品對讀者的影響常常是潛在的，過程很復雜，是所謂「潛移默化」。正如杜甫詩《春雨》中所說：「隨風潛入夜，潤物細無聲。」我曾經說過，我希望我的作品能有益於世道人心，我希望使人的感情得到滋潤，讓人覺得生活是美好的，人，是美的，有詩意的。你很辛苦，很累了，那麼坐下來歇一會，喝一杯不涼不燙的清茶，一讀點我的作品。我對生活，基本上是一個樂觀主義者，我認為人類是有前途的，中國是會好起來的。我願意把這些樸素的信念傳達給人。我沒有那麼多失落感、孤獨感、荒謬感、絕望感。我寫不出卡夫卡的《變形記》那樣痛苦的作品，我認為中國也不具備產生那樣的作品的條件。
一個當代作家的思想總會跟傳統文化、傳統思想有些血緣關系。但是作家的思想是一個復合體，不會專宗哪一種傳統思想。一個人如果相信禪宗佛學，那他就出家當和尚去得了，不必當作家。廢名晚年就是信佛的，雖然他沒有出家。有人說我受了老莊思想的影響，可能有一些。我年輕時很愛讀《莊子》。但是我自己覺得，我還是受儒家思想影響比較大一些。我覺得孔子是個通人情，有性格的人，他是個詩人。我不明白，為什麼研究孔子思想的人，不把他和「刪詩」聯系起來。他編選了一本抒情詩的總集——《詩經》，為什麼?我很喜歡《論語·子路曾皙冉有公西華侍坐》，「暮春者，春服即成，冠者五六人、童子六七人，浴乎沂，風乎舞雩，詠而歸。」曾點的這種瀟灑自然的生活態度是很美的。這倒有點近乎莊子的思想。我很喜歡宋儒的一些詩：「萬物靜觀皆自得，四時佳興與人同。」「頓覺眼前生意滿，須知世上苦人多。」 「生意滿」，故可欣喜，「苦人多」，應該同情。我的小說所寫的都是一些小人物、「小兒女」，我對他們充滿了溫愛，充滿了同情。我曾戲稱自己是一個「中國式的抒情人道主義者」，大致差不離。
前幾年，北京市作協舉行了一次我的作品的討論會，我在會上作了一個簡短的發言，題目是《回到現實主義，回到民族傳統》。為什麼說「回到」呢?因為我在年輕時曾經受過西方現代派的影響。台灣家雜志在轉載我的小說的前言中，說我是中國最早使用意識流的作家。不是這樣。在我以前，廢名、林徽因都曾用過意識流方法寫過小說。不過我在二十多歲時的確有意識地運用了意識流。我的小說集第一篇《復仇》和台灣出版的《茱萸集》的第一篇《小學校的鍾聲》，都可以看出明顯的意識流的痕跡。後來為什麼改變原先的寫法呢?有社會的原因，也有我自己的原因。簡單地說：我是一個中國人。我覺得一個民族和另一個民族無論如何不會是一回事。中國人學習西方文學，絕不會像西方文學一樣，除非你僑居外國多年，用外國話思維。我寫的是中國事，用的是中國話，就不能不接受中國傳統，同時也就不能不帶有現實主義色彩。語言，是民族傳統的最根本的東西。不精通本民族的語言，就寫不出具有鮮明的民族特點的文學。但是我所說的民族傳統是不排除任何外來影響的傳統，我所說的現實主義是能容納各種流派的現實主義。比如現代派、意識流，本身並不是壞東西。我後來不是完全排除了這些東西。我寫的小說《求雨》，寫望兒的父母盼雨。他們的眼睛是藍的，求雨的望兒的眼睛是藍的，看著求雨的孩子的過路人的眼睛也是藍的，這就有點現代派的味道。《大淖記事》寫巧雲被姦汙後錯錯落落，飄飄忽忽的思想，也還是意識流。不過，我把這些融入了平常的敘述語言之中了，不使它顯得「硌生」。我主張納外來於傳統，融奇崛於平淡，以俗為雅，以故為新。
關於寫作藝術，今天不想多談，我也還沒有認真想過，只談一點：我非常重視語言，也許我把語言的重要性推到了極致。我認為語言不只是形式，本身便是內容。語言和思想是同時存在，不可剝離的。語言不僅是所謂「載體」，它是作品的本體。一篇作品的每一句話，都浸透了作者的思想感情。我曾經說過一句話：寫小說就是寫語言。語言是一種文化現象。誰也沒有創造過一句全新的語言。古人說：無一字無來歷。我們的語言都是有來歷的，都是從前人的語言里繼承下來，或經過脫胎、翻改。語言的後面都有文化的積淀。一個人的文化修養越高，他的語言所傳達的信息就會更多。毛主席寫給柳亞子的詩「落花時節讀華章」，「落花時節」不只是落花的時節，這是從杜甫《江南逢李龜年》里化用出來的。杜甫的原詩是：
岐王宅里尋常見，
崔九堂前幾度聞。
正是江南好風景，
落花時節又逢君。
「落花時節」就包含了久別重逢的意思。
語言要有暗示性，就是要使讀者感受到字面上所沒有寫出來的東西，即所謂言外之意，弦外之音。朱慶餘的《近試上張水部》，寫的是個新嫁娘：
洞房昨夜停紅燭，
待曉堂前拜舅姑。
妝罷低聲問夫婿，
畫眉深淺入時無?
詩里並沒有寫出這個新嫁娘長得怎麼樣，但是宋人詩話里就指出，這一定是一個絕色的美女。因為字里行間已經暗示出來了。語言要能引起人的聯想，可以讓人想見出許多東西。因此，不要把可以不寫的東西都寫出來，那樣讀者就沒有想像餘地了。
語言是流動的。
有一位評論家說：汪曾祺的語言很怪，拆開來沒有什麼，放在起，就有點味道。我想誰的語言都是這樣，每一句都是平常普通的話，問題就在「放在一起」，語言的美不在每一個字，每一句，而在字與字之間，句與句之間的關系。包世臣論王羲之的字，說他的字單看一個一個的字，並不覺得怎麼美，甚至不很平整，但是字的各部分，字與字之間「如老翁攜帶幼孫，顧盼有情，痛癢相關」。文學語言也是這樣，句與句，要互相映帶，互相顧盼。一篇作品的語言是有一個整體，是有內在聯系的。文學語言不是像砌牆一樣，一塊磚一塊磚疊在一起，而是像樹一樣，長在一起的，枝幹之間，汁液流轉，一枝動，百枝搖。語言是活的。中國人喜歡用流水比喻行文。蘇東坡說「大略如行雲流水」「吾文如萬斛泉源」。說一個人的文章寫得很順，不疙里疙瘩的，叫做「流暢」。寫一個作品最好全篇想好，至少把每一段想好，不要寫一句想一句。那樣文氣不容易貫通，不會流暢。
本文來源：《汪曾祺經典》，江蘇鳳凰文藝出版社2018年版。

⑵ 汪曾祺代表作是小說

汪曾祺，現當代著名小說家，散文家，京派小說的傳人，被稱為「中國最後一個士大夫」，代表作品： 《邂逅集》;《羊舍的夜晚》;《騎兵列傳》;《受戒》;《大淖記事

⑶ 汪曾祺的小說有哪些

汪曾祺（1920～1997）：現、當代作家。江蘇高郵人。1939年考入昆明西南聯合大學中文系，深受教寫作課的沈從文的影響。1940年開始發表小說。1943年大學畢業後在昆明、上海任中學國文教員和歷史博物館職員。1946年起在《文學雜志》、《文藝復興》和《文藝春秋》上發表《戴車匠》、《復仇》、《綠貓》、《雞鴨名家》等短篇小說，引起文壇注目。1950年後在北京文聯、中國民間文學研究會工作，編輯《北京文藝》和《民間文學》等刊物。1962年調北京京劇團（後改北京京劇院）任編劇。曾任北京劇協理事、中國作協理事、中國作協顧問等。

出版作品集30多部，著有小說集《邂逅集》、《羊舍的夜晚》、《汪曾祺短篇小說選》、《晚飯花集》、《寂寞與溫暖》、《茱萸集》，散文集《蒲橋集》、《塔上隨筆》，文學評論集《晚翠文談》，以及《汪曾祺作品自選集》等。另有一些京劇劇本。《汪曾祺文集》（5卷）於1993年出版，《汪曾祺全集》（8卷）於1998年出版。短篇《受戒》和《大淖記事》是他的獲獎小說。作品被譯成多種文字介紹到國外。

他以散文筆調寫小說，寫出了家鄉五行八作的見聞和風物人情、習俗民風，富於地方特色。作品在疏放中透出凝重，於平淡中顯現奇崛，情韻靈動淡遠，風致清逸秀異。

⑷ 汪曾祺寫過哪些文章最著名的是

1.汪曾祺寫過的作品一覽：
短篇小說：《受戒》《大淖記事》《雞鴨名家》《異秉》 小說集：《邂逅集》《晚飯花集》《茱萸集》《初訪福建》 散文集：《逝水》《蒲橋集》《孤蒲深處》《人間草木》《旅食小品》《矮紙集》《汪曾祺小品》 藝術小品集 手稿《羊舍一夕》
：《汪曾祺：文與畫》 文學評論集：《晚翠文談》 劇本京劇：《沙家浜》（主要編者之一） 京劇：《范進中舉》 文集：《汪曾祺自選集》（1987年）；《汪曾祺文集》（共四卷，《小說卷》《散文卷》《文論卷》《戲曲劇本卷》1993年，江蘇文藝出版社）；《汪曾祺全集》（共八卷，《小說卷》《散文卷》《戲劇卷》《其他卷》1998年，北京師范大學出版社）；《汪曾祺》（共五卷，《說戲》《五味》《談師友》《文與畫》《人間草木》，山東畫報出版社） 汪曾祺著作 《邂逅集》，1949年4月，文化生活出版社。 《羊舍的夜晚》，1963年，中國少年兒童出版社。 《汪曾祺短篇小說選》，1982年8月，北京出版社。 《晚飯花集》，1985年3月，人民文學出版社。 《寂寞和溫暖》，1987年9月，台灣新地出版社。 《汪曾祺自選集》，1987年10月，灕江出版社。 《晚翠文談》，1988年3月，浙江文藝出版社。 《茱萸集》，1988年9月，台灣聯合出版社。 《受戒》（法文版），1989年，中國文學出版社。 《蒲橋集》，1989年3月，作家出版社。 《晚飯後的故事》（英文版），1990年，中國文學出版社。 《旅食集》，1992年4月，廣東旅遊出版社。 《汪曾祺小品》，1992年10月，中國人民大學出版社。 《中國當代作家選集叢書·汪曾祺》，1992年12月，人民文學出版社。 《汪曾祺散文隨筆選集》，1993年6月，沈陽出版社。 《菰蒲深處》，1993年6月，浙江文藝出版社。 《榆樹村雜記》，1993年9月，中國華僑出版社。 《草花集》，1993年9月，成都出版社。 《汪曾祺文集》（4卷5冊），1993年9月，江蘇文藝出版社。 《塔上隨筆》，1993年11月，群眾出版社。 《老學閑抄》，1993年11月，陝西人民出版社。 《異秉——汪曾祺人生小說選》，1994年9月，甘肅文藝出版社。 《五味集》，1996年1月，台灣幼獅文化事業公司。 《矮紙集》，1996年3月，長江文藝出版社。 《逝水》，1996年3月，中國青年出版社。 《汪曾祺散文選集》，1996年，百花文藝出版社。 《獨坐小品》，1996年11月，寧夏人民出版社。 《去年屬馬》，1997年，北京燕山出版社。 《中國當代才子書·汪曾祺》，1997年，長江文藝出版社。
2.汪曾祺最著名的文章
《受戒》、《陳小手》、《異秉》、《大淖記事》

⑸ 汪曾祺的哪部作品曾獲得全國優秀短篇小說獎

《大淖記事》曾獲的1981年全國優秀短篇小說獎。

作品簡介：
《大淖記事》是著名內作家汪曾祺的作容品。該書描寫小錫匠十一子同挑夫的女兒巧雲的愛情故事，挺拔廝稱的十一子和心靈手巧的巧雲在勞動和日常生活中產生了感情，作品同時以散文的筆調，細膩的描寫了大淖的風光、世俗和人情。

作者簡介：
汪曾祺（1920.3.5～1997.5.16），江蘇高郵人，中國當代作家、散文家、戲劇家、京派作家的代表人物。早年畢業於西南聯大，歷任中學教師、北京市文聯幹部、《北京文藝》編輯、北京京劇院編輯。
汪曾祺在短篇小說創作上頗有成就，對戲劇與民間文藝也有深入鑽研。著有小說集《邂逅集》，小說《受戒》《沙家浜》《大淖記事》，散文集《蒲橋集》，還寫了他的父親，大部分作品收錄在《汪曾祺全集》中。其散文《端午的鴨蛋》和《胡同文化》被選入中學語文課本。被譽為「抒情的人道主義者，中國最後一個純粹的文人，中國最後一個士大夫。」

⑹ 汪曾祺為同學代筆寫的讀書報告為什麼會受到聞先生的贊賞

因為汪曾祺對李賀詩歌特點的分析准確形象，說法新穎有創意，沒有人雲亦雲，聞先生等許多西南聯大的教授就賞識這樣的學生。
原文：聞一多先生上課 汪曾祺
①聞先生性格強烈堅毅。日寇南侵，清華、北大、南開合成臨時大學，在長沙稍駐，後政為西南聯合大學，將往雲南。一部分師生組成步行團，聞先生參加步行，萬里長征，他把鬍子留了起來，聲言：抗戰不勝，誓不剃須。他的鬍子只有下巴上有，是所謂「山羊鬍子」，而上髭濃黑，近似「一」字。他的嘴唇稍薄微扁，目光灼灼。有一張聞先生的木刻像，回頭側身，口銜煙斗，用熾熱而又嚴冷的目光審視著現實，很能表達聞先生的內心世界。
②聯大到雲南後，先在蒙自呆了一年。聞先生還在專心治學，把自己整天關在圖書館里。圖書館在樓上。那時不少教授愛起齋名，如朱自清先生的齋名叫「賢於博弈齋」，魏建功先生的書齋叫「學無不暇」，有一位教授戲贈聞先生一個齋主的名稱：「何妨一下樓主人」。因為聞先生總不下樓。
③西南聯大校舍安排停當，學校即遷至昆明。
④我在讀西南聯大時，聞先生先後開過三門課：楚辭、唐詩、古代神話。
⑤楚辭班人不多。聞先生點燃煙斗，打開筆記，開講：「痛飲酒，熟讀《離騷》，乃可以為名士。」聞先生的筆記本很大，長一尺有半，寬近一尺，是寫在特製的毛邊紙稿紙上的。字是正楷，字體略長，一筆不苟。他寫字有一特點，是愛用禿筆。別人用過的廢筆，他都收集起來，禿筆寫篆楷蠅頭小字，真是一個功夫。我跟聞先生讀一年楚辭，真讀懂的只有兩句「裊裊兮秋風，洞庭波兮木葉下」。
⑥聞先生教古代神話，非常「叫座」。不單是中文系的、文學院的學生來聽講，連理學院的、工學院的同學也來聽。工學院在拓東路，文學院在大西門，聽一堂課得穿過整整一座昆明城。聞先生講課「圖文並茂」。他用整張的毛邊紙墨畫出伏羲、女媧的各種畫像，用摁釘釘在黑板上，口講指畫，有聲有色，條理嚴密，文采斐然，高低抑揚，引人入勝。聞先生是一個好演員。伏羲女媧，本來是相當枯燥的課題，但聽聞先生講課讓人感到一種美，思想的美，邏輯的美，才華的美。聽這樣的課，穿一座城，也值得。
⑦能夠像聞先生那樣講唐詩的，全世無第二人。他也講初唐四傑、大歷十才子、《河嶽英靈集》，但是講得最多，也講得最好的，是晚唐。他把晚唐詩和後期印象派的畫聯系起來。講李賀，同時講到印象派里的點畫派，說點畫看起來只是不同顏色的點，這些點似乎不相連屬，但凝視之，則可感覺到點與點之間的內在聯系。這樣講唐詩，必須本人既是詩人，也是畫家，有誰能辦到？聞先生講唐詩的妙語，應該記錄下來。我是個大大咧咧的人，上課從不記筆記。聽說比我高一班的同學鄭臨川記錄了，而且整理成一本《聞一多論唐詩》，出版了，這是大好事。
⑧我頗具歪才，善胡謅，聞先生很欣賞我。我曾替一個比我低一班的同學代筆寫一篇關於李賀的讀書報告——西南聯大一般課程都不考試，只於學期終了時交一篇讀書報告即可給學分。聞先生看了這篇讀書報告後，對那位同學說：「你的報告寫得很好，比汪曾祺寫得還好！」其實我寫李賀，只寫了一點：別人的詩都是畫在白底子上的畫，李賀的詩是畫在黑底子上的畫，故顏色特別濃烈。這也是西南聯大許多教授對學生鑒別的標准：不怕新，不怕怪，而不尚平庸，不喜歡人雲亦雲，只抄書，無創見。

⑺ 汪曾祺的作品有那些

汪曾祺，江蘇高郵人，1920年3月5日出生，中國當代作家、散文家、戲劇家、京派作家的代表人物。 被譽為「抒情的人道主義者，中國最後一個純粹的文人，中國最後一個士大夫。」 汪曾祺在短篇小說創作上頗有成就，對戲劇與民間文藝也有深入鑽研。

作品有《受戒》《大淖記事》《晚飯花集》《逝水》《異秉》《晚翠文談》《雞鴨名家》等。

1、《受戒》

《受戒》 是一部由劉睿理執導，李昊宇、丹紅、張樟主演的愛情片，改編自汪曾祺同名代表作《受戒》。該片講述了南方小鎮中，和尚小明子和小英子的懵懂愛情。

2、《大淖記事》

《大淖記事》是著名作家汪曾祺以故鄉高郵為背景創作的鄉土系列小說代表作之一，展示出一個似水若雲、如詩似畫的純美世界。

大淖邊上，挑夫的女兒巧雲和小錫匠十一子彼此有意，卻不想巧雲被玷污，接著小錫匠被打得垂死。因為這件事，鄉鄰之中發生一系列與世俗特異的行為，顯示出寬容和祝福，仗義和關愛等人性之美。本文是對世俗的無視，還是人性的贊美？這一切是寓言，還是一場烏托邦幻夢？好像都是，又好像都不是。

3、《逝水》

《逝水》不同於其他名人作者的散文集，它沒有華麗的詞藻，也沒有驚心動魄的故事，文如其名，逝水！平淡似水，暖暖地浸入讀者的心靈深處。他的文風優美而淡雅，用詞講究，小小「熟悉」和「熟習」的使用，便「泄露」了汪老先生深厚的寫作功底。

4、《雞鴨名家》

《雞鴨名家》是現代作家汪曾祺早期創作的一篇小說。小說主要寫了余老五和陸長庚兩個風俗人物，表現了作者對大千世界萬物的欣賞，以及對普通人的關心與尊重之情。

5、《異秉》

《異秉》是汪曾祺四十年代創作而在新時期又重新修改發表的短篇小說。作者以簡潔恬靜的筆調描繪 了蘇中小鎮高郵的風土人情，世事雲煙。

⑻ 汪曾祺的所有作品

1、短篇小說

《受戒》、《大淖記事》、《雞鴨名家》、《異秉》、《羊舍一夕》。

2、小說集

《邂逅集》、《晚飯花集》、《茱萸集》、《初訪福建》。

3、散文集

《逝水》、《蒲橋集》、《孤蒲深處》、《人間草木》、《旅食小品》、《矮紙集》、《汪曾祺小品》。

(8)汪曾祺學生寫小說擴展閱讀：

汪曾祺的文學特點：

汪曾祺的散文沒有結構的苦心經營，也不追求題旨的玄奧深奇，平淡質朴，娓娓道來，如話家常。他以個人化的細小瑣屑的題材，使「日常生活審美化」，糾偏了那種集體的「宏大敘事」；以平實委婉而又有彈性的語言，反撥了籠罩一切的「毛話語」的僵硬；

以平淡、含蓄節制的敘述，暴露了濫情的、誇飾的文風之矯情，讓人重溫曾經消逝的古典主義的名士風散文的魅力，從而折射出中國當代散文的空洞、浮誇、虛假、病態，讓真與美、讓日常生活、讓恬淡與雍容回歸散文，讓散文走出「千人一面，千部一腔」，功不可沒。

汪曾祺的散文不注重觀念的灌輸，但發人深思。如《吃食和文學》的《苦瓜是瓜嗎》，其中談到苦瓜的歷史，人對苦瓜的喜惡，北京人由不接受苦瓜到接受。

最後談到文學創作問題：「不要對自己沒有看慣的作品輕易地否定、排斥」「一個作品算是現實主義的也可以，算是現代主義的也可以，只要它真是一個作品。作品就是作品。正如苦瓜，說它是瓜也行，說它是葫蘆也行，只要它是可吃的。

⑼ 關於汪曾祺的小說。

《侯銀匠》只是他發表在雜志上的一篇未編年的小說，後來收進集子裡面的。
現在市面上的基本上都是選集，選的都是很經典的篇目，最近江蘇文藝出版社的《水蛇腰》不錯。
至於樓上說的買全集，因為北師大版的全集現在市面上基本買不到了（除非買舊書，但是舊書這幾天價高啊，又還是這種全集類的），人民文學出版社的汪曾祺新版還在編輯中，今年可能會上市。