渭南長篇小說作者

㈠ 主角叫薄渭南的bl小說是

《渣攻變貓記》作者：蘇藍衣

㈡ 蒲松齡是清代著名小說家，以下屬於蒲松齡作品的有： A. 《渭南文集》B. 《姑婦曲》C. 《牆頭記》D. 《聊齋

D、《聊齋志異》

除《聊齋志異》外，蒲松齡還有大量詩文、戲劇、俚曲以及有關農業、醫葯方面的著述存世，總近200萬言。蒲松齡生前，《聊齋志異》刊行後，遂風行天下。

在其後一個時期里，仿效之作叢出，造成了志怪傳奇類小說的再度繁榮。許多篇章不斷被改編為戲曲、電影、電視劇，影響是深遠的。《聊齋志異》還很早便走向了世界，蒲松齡為中國、為世界創造了寶貴的精神財富。

(2)渭南長篇小說作者擴展閱讀：

蒲松齡一生文學生涯，搖擺於傳統的雅文學和民間的俗文學之間。他生長於農村，幼年受過鄉村農民文化的熏陶，會唱俗曲，也曾自撰新詞，只是近世傳抄的「聊齋小曲」已不辨真偽，身為文士，以能文為鄉里稱道。

所寫文章多是駢散結合，文采斐然，惜乎多是代人歌哭的應酬文字，只有幾篇賦事狀物的四六文，才是屬於自己的文學作品，被辭賦史家推為清初辭賦之能手。

蒲松齡也曾染指於詞，作品較少，顯然是一時之興致或交往之所需，方才偶爾操筆。詩作甚豐。他進學伊始，意氣風發，曾和學友張篤慶等人結為「郢中社」，「以宴集之餘晷，作寄興之生涯」。

㈢ 管樺作者介紹

管樺（1922-2002），原名鮑化普，著名詩人、作家。中國作家協會會員，1922年1月生於河北省豐潤縣三女河鄉女過庄村。中共黨員。1940年參加革命工作，1940年入華北聯合大學文學系學習，曾做過隨軍記者。1942年畢業於華北聯合大學文學系[1]。歷任冀東區黨委機關報《救國報》隨軍記者，冀東軍區政治部尖兵劇社文藝隊副隊長、隊長，冀察熱遼軍區文工團副團長，東北魯迅藝術學院研究員，中央樂團創作員，北京作家協會駐會作家，全國第五、六、七、八屆政協委員，北京市文聯副主席、主席，中國作家協會北京分會主席，北京老舍文藝基金會會長，北京市老舍研究會會長，一級作家。1942 年開始發表作品。有長篇小說《將軍河》《深淵》，中篇小說《辛俊地》，短篇小說集《三隻火把》《山谷中》，詩集《兒童詩歌選》《管樺敘情詩歌集》，畫冊《管樺墨竹畫選》《蒼青集》，作品集《管樺中短篇小說集》《管樺文集》（6卷）等。歌劇劇本《歸隊立功》（合作）受到冀察熱遼軍區通令嘉獎並榮獲朱德獎章、立大功一次。《飛虎山故事大合唱》在布加勒斯特獲國際三等獎。中篇小說《小英雄雨來》及同作曲家合作的歌曲《快樂的節日》《我們的田野》《聽媽媽講那過去的事情》等均獲國家一等獎。
全國解放後，在中央音樂學院和中央樂團從事歌詞創作；1963年調入北京市作家協會任駐會作家。代表作《小英雄雨來》（入選冀教版五年級下冊、長春版六年級上冊、北師大版六年級上冊，人教版四年級下冊14課課文、語文S版五年級上冊），長篇小說
《將軍河》等，由他作詞的兒童歌曲《聽媽媽講那過去的事情》《我們的田野》《快樂的節日》等。雨來是抗日戰爭年代冀東少年兒童的一個縮影，這其中也包括小說作者管樺本人在內。管樺從小就和村裡的兒童一起站崗放哨，給八路軍送雞毛信，上樹瞭望，捕捉敵情。1940年，他離家奔赴抗日戰場，長年轉戰南北。他參軍以後，童年時代的情景常常浮現眼前。於是，他創作了以雨來為主人公的小說《小英雄雨來》，發表在《晉察冀日報》上。

㈣ 作家姜文社，是否有其人百度百科為何沒有

網路是可以自由編輯的 應該是沒人編輯他的詞條吧

姜文社，1964年生於陝西蒲城北部山村，本為小放羊，卻以吃苦好學，不斷超越自我，成為一個有相當文化素養的人。在現實愈益豐富多彩，文學被擠到邊緣地位的時候，他仍視文學為神聖，與現實格格不入，躲入山村，二十年如一日，孤苦清貧地寫作，有長、短篇小說及散文百餘萬字問世，主要作品為50餘萬字的長篇小說《高原皇後》。姜文社現為蒲城縣文化館創作員、渭南市作家協會理事。人生的黃金年華，姜文社灑在了藝術創造上。藝術創造，也讓姜文社保持了人性最純真的一面。

人小心大

姜文社出生在一個貧窮而多子女的家庭。父母養不過，還未上世，就不想要他。母親曾一碗一碗地喝濃稠的煙囪煤，並讓做中醫的伯父用長長的銀針扎他，都未能使他掉胎。於是父母商定，待他上世即送人。不想上世後是一個漂亮的男孩，父母又捨不得送人了，還給拜了干大幹媽，戴上項圈腳鐲，以求護佑他平順成人。
半蓄牧半農業的渭北山區，民風純朴、粗獷、熱烈，這也使得姜文社從小內心無有怯懦，缺少冷漠，太多狂熱。而父母雖珍愛他，但客觀現實難以超越，苦還是要受的。四、五歲時，他就放羊、打豬草。吃不過是玉米面黃黃、紅苕粉子、野菜疙瘩，難談其好，裹腹而已。衣無外乎哥哥們的舊衣，補丁綴補丁，冬天常沒有襪子穿，鞋也常露出趾頭。「窮人的孩子早懂事」，正是苦日子，讓他不在乎吃苦。老人們講平常小子經過千難萬苦終成大英雄的故事時，他總特別激動，小布點就志存高遠。一進校門，他即在學習上是「尖子」。小學二年級，字沒認多少，《三國》、《紅樓》、《西遊》、《鋼鐵是怎樣煉成的》這些大部頭，他便似懂不懂地往下讀了。父親是大隊支書，家有《人民日報》、《陝西日報》、《參考消息》等，每天的報紙他都一字一句看，為印度吞並錫金而義憤，對中國與歐共體交好而高興，小小的心裡，裝有大天下。因為他有說不完的外面世界新聞、古今掌故，小夥伴們挖葯打柴，總愛與他一處。他不是以拳下之力，而是以知識的力量，成了「孩子王」。
小時候，他就對世相之美、生命之美、自然之美感覺敏銳，異常醉迷。作為種種美之集萃——藝術之美，他自然極為喜愛。音樂、繪畫等，山村缺乏師資，致使他無法入門，落得只愛不好，倒是作文，常被老師當範文在課堂閱讀。初中時，有了些文化史知識，正如他後來在文中所言：「成吉思汗以刀劍屠殺出的天下，空前之大，終有疆界，也不過存了百多年。屈子李杜曹雪芹以筆尖揮灑出的天下，則無遠不達，無時不在。問誰為真英雄？」他覺文豪也是英豪，立志今生要爭雄文壇。盡管功課極重，他寫了一部十多萬字的長篇小說，依然還是家鄉小鎮中學的學習尖子，可知他當時有多吃苦。
1979年，他15歲時，以全縣統考前幾名的成績初中畢業，並被陝西省化工學校錄取。當時農民視「干公」為神聖，本來他准備上高中考大學中文系，父親怕他萬一考不上大學，反丟了這個到手的「干公」機會，大發雷霆，硬逼著他進了省化校的門。
學非所願，無改於姜文社對文學的鍾情。在化校時，他一有時間就練筆，特別是長篇小說，他寫過好幾部。
長篇小說，寫的不是一個人，一件事，而是社會方方面面，包羅萬象，需要作者有非常的生活提練能力、不凡的藝術表述能力、高度的思想穿透力、豐富的想像力等，這就需要作者在知識上涉獵廣泛。事實上，姜文社如果上大學中文系，知識面可能要狹窄一些，化校四年，使他大量涉獵了自然科學知識，加上他如飢似渴閱讀古今中外文史哲名著，為日後創作長篇小說《高原皇後》，無疑准備了基本的文化素養。

棄技從文

1983年，姜文社從省化校畢業時，有女同學贈言：「願君美貌長久存！」這當然是不可能的。正因不可能，他才最想在風華正茂時，事業引人注目，從而帶得美麗的愛情。總之，他渴望現實生活幸福。然而，他萬沒有想到，他的所謂的美貌和美好年華，將要如山中野花一樣，在無人見無人知中，自生自滅了。
姜文社被分配到陝西龍門鐵廠搞技術工作。社會重技輕文，是因為一技之長，可使人活得更實在一些。然而人的精力、時間有限，要想有所作為，就不可眉毛鬍子一把抓。姜文社既執意寫作，便一心欲棄技從文。1984年，他設法調回故鄉蒲城，本想進縣文化館，誰知事與願違，卻進了縣衛材廠，依然從事技術工作。
就是在縣衛材廠工作期間，他產生了創作《高原皇後》的沖動。小說一成長篇，就成了不小之說，需要整段時間和安靜的環境來及時捕捉心頭那一晃而過、靈光閃動的無數瞬間。不將那心頭的靈光閃動變為能看得見的紙上文字，他就像母雞憋著蛋不能下一樣難以忍受。1987年初，他23歲時，停薪留職，躲入山村老宅，開始了《高原皇後》的創作。然而「一分錢難倒英雄漢」，身無分文的他，被嚴峻的現實所迫，又於此年底回到衛材廠上班。一字未成鉛卻要寫大部頭，人自然覺得他不知天高地厚，是「瘋子」，所以去也是譏嘲，來也是白眼。對此，他全不在乎。只是那美妙的靈感，時時泉涌，他因手頭有工作，又必須遏制，「清景一失後難摹」，令他十分痛苦。
他因心滿裝《高原皇後》，曾有女孩主動追求他，也有人多次給他介紹對象，他都無心談。縣經委領導還欲讓他到一個小廠去當廠長，也被他謝絕了。人生易盡，時不我待，欲有所為，就當有所不為，1991年7月，他再次停薪留職，幽居山村老宅，背水一戰。自知起點低，天賦不高，為超發揮，他喝掉線子的濃茶，抽又黑又粗的卷煙。情緒總處於高度亢奮狀態，衣服不洗，頭發不理，蓬蓬亂亂遮眉蓋臉，心不在焉，見了人也問非所答，夜裡常常失眠。實在睡不著，他就悄悄出門，在曠野里狂奔，直到筋疲力竭，才回來睡覺。體重由一百二十斤，驟減至九十來斤，臉上總是憔悴之色，彷彿正在大病中。父母怕他垮了，為讓他回單位上班，母親一次次哭勸，父親一次次發脾氣，都如向他吹耳旁風。無奈，兩位老人成日苦嘆連連。

天有不測風雲

真是「天有不測風雲」，1992年6月，姜文社第二次停薪留職不到10個月，父親突患癌症，痛苦萬分，上廁所也如上刑場。兩位老人隨他生活，責無旁貸，他只能中斷寫作面對病人。為給父親治病的錢愁，為父親的病憂，憂愁焦慮，無暇自顧，他連病也不敢有。一次父親「發緊」，他因多日沒有合眼，疲勞過度引發急性腎炎，卻只能硬扛，致使成為頑疾，一遇過度勞累或精神刺激，就血尿、全身發軟、暈眩，冬季則大半日子裡受著感冒的折磨。
轉眼到了1994年，他已30歲，一字沒有發表，默默無聞，雖貧病苦悲，卻無人知。沒有上帝，只能自己拯救自己，這年他設法將父親早年挖的一點鐵礦石，賣到龍門鐵廠，使已定稿的《高原皇後（卷一）》，勉強自費出版。雖然僅17萬字，故事還沒有展開，但其濃郁的渭北風情，優美的文筆，漸引起關注。1997年，他的工作關系由縣衛材廠調入了文化館，有了一份固定的財政工資可拿，並被推舉為渭南作協理事。
姜文社生活仍極清苦。山村老宅快斷的屋樑，用木頭支著。屋壁熏黑，屋頂漏天，晚上睡在土炕上可以看見天上的星星。屋裡惟一的現代化用具，是一台黑白電視機。原蒲城縣委宣傳部長樊玉田來探望，心酸地在院里默然良久，才嘆：「想不到蒲城才子，處境這么艱難。投資幾百萬，可以建一座工廠，但建不出一部有一定水準的長篇小說來。這種事可遇不可求，這種人是個例，不應尋常對待。」

天道酬勤

1999年，父親去世後，姜文社含淚忍悲，繼續寫中斷了多年的《高原皇後》。不幸相依為命的母親又突逝，這不僅對他精神是一大打擊，也使他生活上更為不堪。山村沒有飯館，他只得自己做飯，難談味好不說，還常是半生不熟。做一頓飯，吃好幾天。有時十天半月也不生炊，只啃干饃。無可奈何，只能隱忍執著，他像抱窩母雞一樣，日日躲在破屋，伏案走筆不止。「門雖設而常關」，以致鄰居也輕易見不到他。好心的鄰家嫂子，要是幾天聽不到他院里有動靜，便會隔牆大喊，待他應一聲，才放下心來，笑道：「要叫不應，我就叫娃翻牆過來，看看你活著沒有。天天悄聲沒息的，你不死也成鬼了！」
一次拉水，他因心裡想著要寫的情節，糊里糊塗翻了車，被水筒壓斷了腿。親人們把他送到了醫院，脫下衣服檢查時，見他大腿和小腿幾乎一般粗，無不落淚。大姐哭道：「你前世造的啥孽么，今世要受這個罪？」他欲哭無淚。當年化校的同班同學，今多已成了單位的技術權威，生活不行的也處在中產階層，兒女也已半人高，而他家徒四壁，相伴徒影，青春寂滅，面龐已如刀削斧鑿，個中酸澀，豈是哭能了得？敢為人所不敢為易，能為人所不能為難，萬一書完成後被否定，年歲老大，世路艱難，他活人憑什麼呢？
2003年，姜文社39歲時，《高原皇後》全書才告成，並於年底自費由陝西人民出版社出版。然後，他便是忐忑不安地等待反響。2004年11月，當被通知《高原皇後》入選渭南市「五個一工程獎」時，他欲笑卻淚流如注。真是天道酬勤，總算沒有失敗！隨著時間的推移，他的心也越來越塌實。2005年3月，《高原皇後》獲國家「關注森林文化藝術獎」一等獎；同年10月，陝西省新聞出版署又向省委宣傳部推薦《高原皇後》參選全國「五個一工程獎」。
世間書多如牛毛，好書卻不多。姜文社的書已成為近幾年渭南市、全國林業題材、陝西出版系統最好的書之一，他仍不滿足。幾時不死，他都要修改完善《高原皇後》，以使其成為一部經得起時間考驗的作品。然而，超常的精力付出，長時期的艱苦生活，已使他體質極差，冬近而天尚未冷，「病身先知天寒」，他衣服已裹得厚厚的，只恐他事不如路遙，死倒如路遙！
2005年10月於蒲城縣委宣傳部

㈤ 渭南文集的作者簡介

陸游（1125—1210年），字務觀，號放翁，南宋越州山陰（今浙江紹興）人。著名愛國詩人。生於1125年，他的祖父陸佃官至尚書左丞，很有文學修養。他的父親陸宰也官至朝請大夫， 一個著名的世故書家，也是一位名望很高的學者。他家的藏書達1.3萬余卷之多，經、史、子、集，應有盡有。這樣一個有文化教養的官僚家庭，使陸游從小受到良好的文學熏陶。他憑借這得天獨厚的條件，潛心讀書治學。他在自己的詩里曾寫道：「我生學語即耽書，萬鄭縱橫眼欲枯」，「少小喜讀書，經夜守短檠」，生動地記述了他少年時代的刻苦精神。他讀書范圍很廣，先秦兩漢以來的各種重要菱，無不披覽鑽研。那時，和他父親來往的，有許多是當時知名的文人學士，他們常在一起談詩說文，談論詩文的系統派別辭韻律的得失。陸游總是在一旁洗耳恭聽，不管夜裡談得多晚，他也要傾聽到底。陸游在學習中遇到難題，就主動向他們請教。由於他聰穎好學，到十二三歲時，他的詩文已經相當可觀了。

㈥ 長篇小說〈家〉的作者

B：巴金

㈦ 另類的作者介紹

姜文社，現供職於陝西省蒲城縣文化館，為陝西省作協會員、渭南市作協理事。長篇小說《高原皇後》，2003年底出版，2004年獲全國「關注森林文化藝術獎」一等獎。

㈧ 渭南有哪些現代名人

柳青現當代著名小說家，代表作 創業史
杜鵬程（1921～1991）
當代作家。筆名司馬君。陝西韓城人。少時家貧，進基督教會學校，當過學徒。934年起在鄉村學校半工半讀，接觸新文學作品。1937年參加民族解放先鋒隊，投入日救亡活動。1938年赴延安，曾在八路軍隨營學校、魯迅師范學校和延安大學學。到農村和工廠做基層工作。1947年到西北野戰軍任新華社隨軍記者，轉戰大西北，進新疆。其間寫了大量通訊、散文、報告文學和劇本等。1951年轉業後，任新華社疆分社社長、中國文聯委員、中國作協陝西分會副主席等職，經常深入工地、工廠農村生活。他出版的作品中以長篇小說《保衛延安》和中篇小說《在和平的日子》為重要，且影響廣泛，奠定了他在當代文壇上的重要地位。其他作品有劇本《宿》短篇小說集《年輕的朋友》，《平常的女人》，中短篇小說集《光輝的里程》、杜程小說選》，散文集《速寫集》、《杜鵬程散文特寫選》、《杜鵬程散文、隨》，文學評論集《我和文學》以及《杜鵬程文集》等。杜鵬程善於擇取現實中具有重大意的主題，在尖銳的矛盾斗爭中塑造生動的英雄形象，以詩一般的激情和富於政治哲性的筆觸，反映生活的本質，氣勢壯闊，筆力粗獷雄壯。
還有曹莉莉

㈨ 新世紀以來的長篇小說作家有哪些

長篇創作實踐證明，文學並沒有在失去轟動效應之後接著衰落下去，而是在相對邊緣的狀態中尋找位置和轉機，通過自主創新，突破大眾文化的合圍，不斷地增生新的生長點。
自上世紀末以來，側重於宏大敘事的長篇觀念，漸漸被多樣化的更加自由活潑的敘事觀念代替，長篇的藝術空間更加開闊了。但同時，不少作家對於我們的時代、社會及其精神存在方式，尚缺乏一種整體性的把握和體察，有些作品已經或者正在失去與時代對話的能力，失去道德擔當的勇氣，失去了應有的精神含量。
長篇小說作為「大河」般的重型文體，從重鑄民族靈魂和從表現人性的深度、人類性含量的豐富程度來看，從世界文學展現的人文內涵來看，還顯得不夠成熟和深湛。我們更希望的是對中華民族的生存和發展作出強有力表達的文學。長篇小說是重要的承擔者。

「新世紀」與「長篇小說」
美國文化學者傑姆遜曾經說，第三世界的文本總是以民族寓言的形式呈現出來。事實上，就文學與民族生活的關系而言，文學就是一個民族的精神傳記和心靈圖像；而長篇小說，被喻為民族精神生活的史詩、里程碑、長河、交響樂，於是被認為最能體現一個時代的精神能量和心靈變遷史。一個有趣而難解的事實是，自上世紀90年代中後期至今，長篇小說忽然變成了文學市場的寵兒，具有相對可觀的市場回報，使集中發表中短篇的文學期刊相形見絀。這當然並不意味著長篇的審美含量一定高於其它。但由此，長篇小說有了「時代文體」、「第一文體」之譽。據不完全統計，從2001年到2005年間，不包括港澳台地區和網路，大陸正式出版和發表的長篇小說4000部左右，每年有800部之多，平均日產兩部還多。把今日中國之長篇小說，放到世界的和經典的大背景下，或者按「偉大的中國小說」（哈金）來要求，我們也許還不甚滿意，但是，置身於當今長篇小說之林，卻不能不為它空前的興盛、廣闊、多樣、豐富所感染，所浸潤，所振奮。中國長篇小說的藝術概括力、思想內涵、藝術水準和敘事能力，都在逐漸擺脫「引進」與「回歸」的依賴性，形成了本民族獨立的、豐茂的敘事美學特色，引起了國內外的重大反響。
在這里，我們的研究對象限定在「新世紀以來」。這一個並非突然降臨的時段開始了，它既是、又不完全是一個時間性概念。但我們不能不看到，邁入新世紀的中國，確實呈現了一些前所未見的深廣度的大變化：全球化進程的加劇，「加入世貿」的重大影響，高科技更深、更細地走進千家萬戶，城市化的急劇推進……都在極大地改變著人們的生存方式和就業、居住方式，改變著人們的時空觀念、思維方式和道德倫理情感。構建和諧社會的目標和科學發展觀的實踐，正在給中國社會帶來新的理念和鼓舞力量。我們只要隨便舉一些數字，就足以說明我們的生活發生了什麼：互聯網民一個億以上，手機用戶近四億，石油消費全球第二，水泥消費全球第一，中國獲得「世界加工廠」之稱，「神六」載人飛船成功發射使中國成為世界上第三個有載人能力的航天大國……然而，同時也不可忽視，環境污染、能源短缺、生態破壞、科技含量低、勞動力廉價、貧富差異、貪污腐敗、道德失范、誠信危機等等負面的現象，也在伴隨經濟的高速發展，作為人文發展的逆態勢存在。這，就是「新世紀以來」的生存語境。
所以，「新世紀文學」及其長篇小說同樣不是從天而降，它由上世紀文學演變而來，屬於「平穩過渡」，沒有發生「文學革命」，一面與百年中國現當代文學的深厚傳統密切相連，一面置身於復雜而陌生的歷史新語境，正在展開若干新的因素和新的可能性。新世紀文學是以外在的平靜而調校其視界，實現其內在的深刻裂變。
上世紀末，特別是新世紀以來，長篇創作實踐證明，文學沒有在失去轟動效應之後接著衰落下去，而是在相對邊緣的狀態中尋找位置和轉機，通過自主創新，突破大眾文化合圍，不斷地增生新的生長點。其創作成就和藝術經驗值得認真總結。

鄉土敘事：傳統背景下的拓展與變奏
新世紀文學在現當代文學的龐大背景下延伸，傳統的力量擺脫不了。自「五四」新文學誕生以來，農民與鄉村向來是文學的主要對象，數千年農耕文化傳統是其穩固而深厚的審美資源。現在，在書籍市場和大眾文化領域，「文學都市」無疑佔了優勢，覆蓋面大，確實存在從「鄉村」向「都市」的轉移，但在純文學領域，鄉土敘事憑借慣性仍占很大比重。在新的世紀，許多作家仍堅實地立足鄉土，守望鄉土，講述中國鄉土的憂患、痛苦、裂變、蘇醒、轉型，講述世紀之交的鄉愁和鄉村新人格的艱難成長。如果說近年來鄉土小說有何微妙變化，那就是：相當一批作品超越政治的和經濟的鄉村，而進入了文化的和想像的鄉村。很多作品不僅關心農民的物質生存境況，更加關心他們的靈魂狀態、文化人格，關注他們在急遽變革的大時代中精神世界的震盪，於是把重心放到中國農民在現代轉型中的精神沖突和價值歸依上。像《城的燈》《天高地厚》《上塘書》《獵原》《婦女閑聊錄》《石榴樹上結櫻桃》等等一些寫實性作品，不管寫懷舊，寫紮根，寫移動，還是寫喧嘩，它們都離不開一個大背景：由於中國社會城鄉二元結構由來已久，城鄉在物質與精神生活方式上的差異懸殊，都市對鄉村構成了巨大的誘惑與吸引，於是，或逃離鄉土，或眷戀鄉土，或掙脫世世代代的命運，便成為文學中不倦的主題。而不同歷史時期里人們對土地的情感各不相同，這也就決定了傳統與現代的沖突這一母題具有常寫常新的基質。
莫言的《生死疲勞》寫1950年到2000年的50年鄉村史。西門鬧們的故事、六道輪回的大膽處理、向中國傳統小說的大幅回歸，表達了作者對中國農民與土地關系的深刻復雜的理解。在《平原》里，圍繞著端方的故事，生動地再現了1976 年江蘇農村的真實生存，有一種風俗史和地方史的意義。作為一個上世紀60年代出生的青年作家，畢飛宇能寫出如此的鄉村體驗，表達如此的鄉土認知，殊為難得。在《秦腔》里，「雞零狗碎的潑煩日子」在粘稠地緩緩流動著，但作者打撈著即將消失的民間社情和語言感覺，作品彌漫著無處不在的滄桑感，貫穿全書的最重要的意象有兩個，那就是「土地」與「秦腔」，它們的由盛而衰，表現了傳統的鄉土中國的日漸消解，結構上以實寫虛。但其原生態寫法造成了閱讀障礙。張煒的《醜行或浪漫》寫鄉村女子劉蜜蠟苦苦找尋真愛的過程，也涉筆逃離主題。正如有論者指出的，尋找和逃離構成了一種互為因果的奇特關系——尋找是為了逃離，為了揭露鄉村的宗法與專制；逃離是為了尋找，為了不屈不撓的詩性理想。
人們已經注意到了，不少鄉土小說，寫的不再是一個或幾個人物，而是寫了一個村莊、一個文化群落、一種生存狀態。在這里，文化心理，精神蛻變，集體無意識，往往成為一些作品的著力點所在。《笨花》有人歸之為歷史小說，而我更願意當作鄉土小說來讀，在我看來，鐵凝並無刻意尋求歷史本質或概括某段歷史風雲的雄心，她著力描繪整體的、寬闊的歷史生活場景，我曾用「平原美學」稱之，即表現華北大平原人民生活中蘊藏的美質和世俗的煙火。華北大平原平淡，不好寫，但它有血性靈魂，有笨花般沉重又輕揚的美。《受活》寫了一群「受活人」——鄉村弱勢群體，對鄉土有痛切感知，在揭示中西部鄉村的生存狀態上，閻連科有獨到之處。作品不滿足於表相真實，而是追求精神內在的真實，所謂「虛構的世界裡跳盪著現實世界的心臟」，直至訴諸荒誕。作者自言「因恐懼而寫作」，他寫的主要也是「農民對權力的恐懼」。但用力過猛，快要撞破審美的最後邊界，這種「慘烈化」傾向該是一種怎樣的審美形態，值得研究。阿來的《空山》，有各種解讀，作者阿來說，不同民族有共通性，他試圖探求全球鄉土共同面對的問題。在我看來，《空山》寫的是神性解體之後的空山，人性灼傷之後的空山。正像現代人類無不苦苦尋覓精神家園一樣，有著深厚宗教傳統的民族同樣要面對靈魂皈依的問題。在這里，「村落秘史」只是一些平凡人物共同構成的歷史，假若非要找出一個貫穿始終的角色，那就是機村這個村落了。江西作家李伯勇的《恍惚遠行》，中心人物是個懷揣英雄夢的不安分青年，一個做夢都想改變個人命運的叛逆者，一個找不到精神之根的游盪者。其悲劇性的「英雄情結」後面是空洞的、源於文化精神上的貧困和無知。作者立足本土，試圖發現傳統和新生的精神因素，用現代之光加以觀照。應該說，作者的思想意念很新穎，惜乎藝術表現力尚不盡人意。
整體看來，鄉土寫作仍遭遇困境，但有一點是肯定無疑的，在從農業文明向現代文明的轉型中，文學中的鄉土聲音不但不會完結，還會長足地發展變化，它必將與民族性格的現代轉型聯系在一起。問題的症結在於，不能總是停留在原有的啟蒙話語或一般的尋根反思話語上，應該有所拓展，強化現代性眼光，把更多精力用到研究新的精神建構和新的精神個體成長上。所以，有一些作品在努力發掘鄉土中蘊含的現代人亟需的精神元素上，一些作品在向環境主題、鄉土寓言、生態問題延伸，都是值得注意的動向。比如，《白豆》中的白豆這個女人，已逸出了我們的日常經驗，不再是傳統意義上的農婦。於是，我把《白豆》的故事看作一隻老船裝著讀者在江河中起伏跌宕，直到把人引向彼岸，那岸上是開滿人性花草的原野。再比如，有的作品到動物身上去尋求崇高、自尊和詩性，實際是極端形式的人性的呼喚。《狼圖騰》希求精神陽剛而強大的願望，在物慾使人變得懦弱之際，含有積極因素，但用羊性和狼性劃分文明史，企圖浪漫地、情緒化地、激昂地解讀人類史，卻是不科學的。在《藏獒》里，楊志軍通過對岡日森格及多條藏獒及其征戰史的富於聲色的描繪，發掘勇敢、忠誠、尊嚴和萬死不辭的品性，它一面回歸原始，一面恰恰具有現代性。

重訴歷史：重要的是在哪個年代敘述
展現歷史的豐富性、復雜性、偶然性，甚至破碎性，重新訴說歷史，重新發現歷史中的現代精神，或還原歷史，或解構歷史，或消費歷史——凡此種種，使得歷史題材領域變得空前復雜，審美趣味變得更加紛紜，昔日正統的一體化的歷史變成了多樣化的可做多重解釋的歷史。總的看來，從新時期到新世紀，在歷史題材創作方面，成就突出，收獲豐盛。事實上，強烈重訴歷史的慾望，正是大轉型時代現實精神訴求的反映。大致看來，對歷史題材的處理經歷了由當年的大寫階級斗爭、大寫農民戰爭，到今天的大寫勵精圖治、大寫聖君賢相，其中伴隨著歷史觀的微妙變化，突出了革故鼎新的變革精神。把聖君賢相納入到人民創造歷史的行列之中，並承認其作用，顯然是一種歷史主義的態度。當然，可以爭論的問題很多，比如由過去不分青紅皂白的徹底否定「帝王」，到現在某些作品無條件地謳歌「帝王」之類。
福柯說，重要的不在於你敘述哪個年代，而在於你在哪個年代敘述。真是一語道破本質。《聖天門口》具有史詩品格，其結構有大歷史與小歷史的套環。小的，是寫聖天門口和大別山地區的革命史；大的，是寫創世史、地域史，作者力求走一條正史與野史兼容並優化重組的中間道路。作品的筆觸指向被遮蔽的歷史角落，不避血腥與暴力，而生存、生命、慾望、求生，成了諸多人物動機的關鍵詞。全書風格大氣，沉靜。《張居正》以清醒的歷史理性，熱烈而靈動的現實主義筆觸，有聲有色地再現了與「萬曆新政」相聯系的一段廣闊繁復的歷史場景，塑造了張居正這一「起衰振隳」的「救時宰相」的復雜形象，並展示出其悲劇命運的必然性。這部書尤其在細節刻畫上最見功力，可謂細節決定歷史，同時也決定了它不凡的品位。近百萬言的《白銀谷》，是作家成一以小說家的眼光和手段，對一種偉大金融傳統的復活與惋嘆。小說雖然也細致地描繪了處於庚子之亂前後的天成元票號的動盪、危難、化險為夷、殫精竭慮、幾起幾落，但筆墨的核心始終對准了人、人性、人的精神價值、傳統背景、文化人格。其它如《張之洞》《銀城故事》《偽滿洲國》《蒙古往事》等，各有自己的獨特風格和成就。
還有一些逸出常規、出人意表的作品。例如《檀香刑》，可以說是寫絕望境遇的，對死亡、虐殺、屠戮、殺人如草不聞聲，作了極致化的表達，提供了驚人的陌生化處理，豐富了審美經驗的復雜性，揭出中國文化的陰暗面和民族心理中噬人一面的冷酷。《花腔》圍繞一個革命者的下落，通過幾個人的視角，幾個人的語氣，幾種不同的解讀，使之撲朔迷離，真偽交錯，以獨特的敘述方法，完成了一次歷史敘事的創新。在《西去的騎手》里，對馬仲英和盛世才的評價已經變得不那麼重要了，因為這是一部富於浪漫氣質的英雄傳奇，在中亞廣袤的天宇下流盪著浩然之氣。
《歷史的天空》的創新性主要表現在處理歷史與人的關繫上。我們看過不少作品，歷史規律線索分明，主要人物作為社會力量的某種代表，符號似的，故事發展也一如「規律」所規定的方向，不越雷池一步，於是人物變成了某種消極的、被動的演繹工具，頂多外敷一層個性油彩。但在這部小說中，我們看到梁大牙的命運陰差陽錯，升沉莫辨，給人一種不斷走錯房間的感覺。這是否在故意誇大偶然因素，把歷史塗抹成隨心所欲的完全的不可知呢？我以為不是這樣，而是有種看不見的力量使然，這力量應該就是「合力」了。發行業績突出、廣受讀者歡迎的《亮劍》同樣試圖從一個新的角度闡釋人在戰爭和政治中的命運、人與歷史的沖突。所謂面對強大對手，明知不敵，也要毅然亮劍，即使倒下，也是一座山，一道嶺。這里，戰爭藝術、傳奇故事、武俠豪氣、智勇雙全，被巧妙地融為一體。在歷史領域，家族小說和宅院文化也值得注意，如《喬家大院》《王家大院》《牟氏庄園》的流行。

知識分子與女性：「人的再發現」的深化
人的再發現，本是20世紀貫穿至今一個重要的不斷深化的精神課題。我認為，「新世紀文學」在原有基礎上深化著，那就是更注重於「人的日常發現」。有一種說法，認為新世紀的「人」既不同於80年代的「理性」的人，也不同於90年代新寫實的「原生態」的人，或「慾望化」的人，而是「日常」化了的人。這種說法有一定道理。依我看，近些年來，一些作品更加註重「個體的、世俗的、存在的」的人，並以「人的解放」、「人的發展」作為「靈魂重鑄」的內在前提和基礎。這里的「寫人」，當然是指所有的人，但我認為，知識分子和女性都是高度敏感的人群，隨著近年來知識分子人格研究和女性問題研究的深化，寫人，在這些人群身上表現得格外突出，有影響的長篇小說也格外多些。
張潔的《無字》是用生命血淚體驗寫成的，它以個人化的激烈方式進入了歷史，卻獲得了巨大的藝術概括力，全書的風格殘酷而美麗。在整整一個世紀宏大而動盪的背景上，女作家吳為及其家族三代女性的命運際遇、生存掙扎、婚姻愛憎，突顯於讀者之前，讓人思量的不僅是女性的而且是民族的心靈史。同為宏大敘事，宗璞的風格則完全不同，《東藏記》雖為戰爭背景，描寫的是西南聯大的一段往事，突出的是中國知識者在國破家亡中的鐵骨丹心，對正義、自由、民主、節操的追求，這是「藏」在全書中的理想之光。但一切是在典雅、平和、舒緩的、書卷氣濃濃的筆墨中顯現，成就了一部柔中見剛的文化含量豐厚的長篇。王蒙的《青狐》和《尷尬風流》也是兩部風格極獨特的作品。前者寫倩姑終於成了青狐——一個「老是趕不到點上」的女人的近乎極限的人生體驗。有人認為，這是王蒙第一次嚴肅認真地而又調侃幽默地涉及到了性問題。事實上它的意味遠不止於此。後者為小故事聯綴而成，卻是一部天問無解、風流自適之作。寫知識分子或知識女性的作品中值得稱道的不少：如《我的丁一之旅》探討愛情哲學，《外省書》寫精神救贖，《中國：1957》寫苦難中的升華，《遠去的驛站》寫家族文化背景下現代知識分子的沉浮；再如《英格力士》《解密》《隱秘盛開》《不悔錄》《紮根》《把綿羊和山羊分開》《抒情年代》《愛人同志》《命運峽谷》等等，都給人以深刻印象。

現實感：政治視角與底層書寫
英國當代著名文論家伊格爾頓非常強調政治視角的重要性，他說，「文學永遠具有強烈的政治性」，應該「召回政治視角」。這是很有見地的。現在國際上的文學大獎和電影大獎都越來越重視政治文化類的作品了。在這方面，我們有過把文學作為政治工具的沉重教訓，於是新時期之初，有識之士提出了「回復文學的本性」或「回到文學本身」，自有非凡意義。然而，對於文學與政治的關系，切忌狹隘的理解，更不意味著文學該徹底地脫離政治。在我看來，由於故意地迴避和淡化政治，已經損傷了我們文學的社會歷史價值和感染力。必須看到，有政治家的政治，也有文學家的政治，兩者的領域不完全一樣，而且，文學所講的政治理應是一個大的概念，更側重於政治文化和政治文明的向度，不僅表現為權力層面，更重要的是文化心理結構的層面。
閻真的《滄浪之水》之所以深受讀者喜愛，首先是它的真實性——「泄露天機感」，另一個重要原因不能不說是它把政治轉化為深層的文化心理動機、轉化為人生選擇哲學、轉化為對中國傳統文化精神的反思。張平的《國家幹部》代表了另一個向度上的新收獲。小說尖銳地提出了國家幹部中既得利益群體的形成、宗法文化和地方勢力的結盟，怎樣激化了社會矛盾，嚴重阻礙了政治民主化的步伐。柳建偉的《英雄時代》以近距離的宏觀把握見長，通過史天雄與陸承偉一對異姓兄弟的不同人生道路，涉及到當代政治、經濟與社會的一些問題，著重於社會剖析，具有憂患意識。陸天明和周梅森都具有在多種領域寫作的能力，但他們多年來以極大熱情投入政治文化的書寫，表現了很強的責任感，他們的作品不是停留在黑幕小說的趣味上，或就事論事地、津津有味地描寫爭權奪利、勾心鬥角、貪污受賄、腐化墮落的過程，而是努力站到時代政治文明的高度上。周梅森的《至高利益》《我主沉浮》揭示當今尖銳的社會矛盾，有他一貫的思想沖擊力；陸天明的《省委書記》《高緯度戰栗》深刻探討產生腐敗的社會根源；王躍文的《梅次故事》作為反腐小說，以現實主義筆力、細膩深刻的心理描繪，如有人所說，畫出了一幅「人格與官品的工筆畫」。盡管有這樣一些比較好的作品，我仍要說，我們的文學還是缺乏能提出重大時代性精神課題的、更加成熟和高超的「政治小說」。
底層寫作在今天格外引人注目。說到底層、打工者，又不能不說到都市與文學，它們似乎是連在一起的。相對於茅盾的「階級都市」、沈從文的「文明病都市」，老舍的「文化都市」而言，現今的城市化背景下，我們大眾文學中的都市主要是物化、慾望化和實利化的「世俗都市」。文學場景由農家小院、草原戈壁、森林田野轉向了摩天大樓、跨國公司、夜總會、立交橋、廣告、明星、賓館、超市等等消費性場所了。中國的都市性正在成熟，但中國的都市文學卻並沒有跟著成熟起來，像《長恨歌》這樣的作品很少。近年受到注意的長篇，也就是《手機》《遍地梟雄》《城市表情》，以及邱華棟、張欣、何頓等人的一些作品。我認為最富於生命力的可能還是「打工文學」（叫什麼並不重要）這一領地，它最具鮮明的轉型時代特徵，最能體現現實主義傳統。城鄉二元沖突，深化了它的文化內涵，它涉及到政治、人權、道德、倫理、性權利、生活方式、人生理想、犯罪、慾望等一系列問題。它的基礎仍是城鄉二元沖突，不過場景搬到了城裡，遂衍生出無數新的主題。當然，底層寫作絕不僅僅是指打工文學。近年已有一些很不錯的創作，但主要活躍在中短篇領域，長篇中有如《憤怒》《兄弟》《長勢喜人》《泥鰍》《21大廈》《我是真的熱愛你》等等。

創新是前進的車輪
人們常說，真實是文學的生命，事實上，創新何嘗不也是文學的生命？沒有創新文學就沒法前進。邁入新世紀的長篇小說，有無創新性至關重要。首先要看到，本土化寫作的復興和各式各樣的新探索，是近年長篇小說書寫風格變化的突出表徵。不少作品給讀者提供了新奇的閱讀感受，給當代小說注入了陌生的新質素，力圖擴開正在日益凝固化的小說視野，發掘一些尚未引起重視但卻極有價值的新的題材資源，並致力於重新發現本土文化的博大和神秘，重新營構本土化敘述的神奇和絢麗。莫言在《檀香刑》的後記里說，在民間俗藝漸漸成為廟堂雅言的今天，在對西方文學的借鑒壓倒了對民間文學的繼承的今天，它是一次有意識地大踏步的撤退，可惜撤退得還不夠到位。這些話不啻是一種宣言，代表一批作家的新追求。格非的《人面桃花》依然保持了他極為個性化的抒情風格、先鋒精神和古典情韻，借歷史家族故事和主人公秀米的成長，表達了對生命和存在的追問。曹文軒的《天瓢》寫了十幾場不同節奏、規模、聲勢、意味的雨，不是作為小說搭造的布景、見證，而是作為一種意象化、氛圍化的無言的存在，置換小說中常見的政治社會文化背景，構成一種巨大的形式感，用以表達靈魂的豐富。東西似乎是一個具有「異秉」的怪才，一個善於發現生活中被遮蔽的荒謬性的富有想像力的作家，《後悔錄》通過主人公無休止地後悔和自責，企圖達成他與世界和自我的和解，然而，越是後悔，越是出錯，幾無窮盡。再如，《水乳大地》及《悲憫大地》對於少數民族文化資源的開發、運用及創造性轉化問題，又如《萬物花開》中的性向自然萬物的回歸和萬物的性，溶入了人性。上述例子都說明了長篇藝術探索觸角的伸展程度。
長篇小說是當今文學最重要的文體。近年來，這一文體的觀念悄然間在發生位移，原先的經典性解釋和定義雖在，但在很大程度上被消解和重構。歷來所有的觀念都在強調它的大，大的觀念演化出了編年史式的固定視角和體例，成為長篇小說的經典性表述。這種宏大敘事觀念對當代長篇的影響巨大，幾乎帶有世界性。自上世紀末以來，編年史的、史詩化的、側重於宏大敘事的長篇觀念，漸漸被多樣化的更加自由活潑的敘事觀念代替，長篇的藝術空間更加開闊了。深層地看，問題的症結不在於長與短，而在於如何開發藝術表現的無限可能性。
當我們從大量閱讀中抽身出來，俯瞰新世紀以來的長篇小說創作，固然會感到它取得了令人矚目的成就，但同時感到，不少作家對於我們的時代、社會及其精神存在方式，尚缺乏一種整體性的把握和體察，因而也就缺乏雄健的藝術概括力和重構力，這已經影響到了大作品的產生。更有甚者，如有人批評的，有些作品已經或者正在失去與時代對話的能力，失去道德擔當的勇氣，失去應有的精神含量。這的確也是一部分事實。
面對21世紀政治經濟和思想文化的新格局，如何重鑄民族靈魂、實現中華民族的偉大復興，變得十分迫切。長篇小說作為「大河」般的重型文體，從重鑄民族靈魂的高度來看，從表現人性的深度和人類性含量的豐富程度來看，從世界文學所展現的人文內涵來看，還顯得不夠成熟和深湛。我們更希望的是對中華民族的生存和發展作出強有力表達的文學。長篇小說是重要的承擔者。