A. 看電影和寫小說有什麼關系嗎
就內容而言，二抄者應該沒有什麼區別的
就形式而言，電影是畫面，小說是文字，因此直接導致包括內容的選擇，呈現的角度，呈現的節奏，排列的順序，符號的選擇，都會不一樣
就思想而言，二者也沒什麼區別，都看你看了能想到什麼
所以看電影和寫小說的關系是：二者從內容到形式都可以相互借鑒，尤其是形式，可以造成陌生化的效果，讓別人覺得你很強。比方說張愛玲的《金鎖記》裡面的過度一段就用了電影的手法，被認為是一種創新，但現在看其實也還好
B. 影視小說是什麼意思
就好像動漫的同人小說一般
可以是主角穿越到其中一個人物身上，或是原創之類
主要專就是含有作屬者的臆想
總之
就是作者抓住已知劇情這一特點
加以利用
塑造一個自己想像的形象吧~~
（嗯~~這是我個人的認知，做個參考----吧~）
C. 小說及其改變的影視兩者有什麼樣的區別和聯系
自80年代以來，中國現代文學一些名著（小說、話劇）陸續被改編成電影或電視劇，使廣大觀眾藉以了解「五四」以來現代文學取得的偉大業績，了解中國社會人生曾經歷過的那最黑暗的一幕，這是令人欣喜的事。現代文學研究者們和廣大觀眾是感激的。 把文學名著改編成影視，不是一項輕而易舉的事，它是富有創造性的藝術勞動，需要改編者、導演和演員作出艱辛的努力和刻苦的探索，何況我們在這方面迄今還缺乏一套成熟的經驗可資遵循和借鑒，因而在探索過程中難免存在著不足或失誤。指出改編的不足或失誤，是為了共同來探討根據文學名著改編的影視所含蘊的某些規律性的東西，使我們改編的經驗逐漸豐富和充實起來。因為是從現代文學研究者的視角去提出問題的，看法可能會受著專業的局限。 一、「再創造」的界限 誰都不否認，影視改編是一項在原著基礎上進行再創造的藝術勞動。問題在於，被改編的原著有兩種：一種是尚未被廣大讀者所熟知和認可的、問世不久的當代文學作品；一種是經受住了歷史的考驗的、已為幾代讀者所普遍接受的現代文學名著。這個區別，也就給改編者在進行再創造時劃出了一條界限。 對於前者，改編者再創造的天地要廣闊得多。他可以少些框框，多些自由；少些負擔，多些創造；或增，或刪，或復合，或取義，或重新梳理，或花樣翻新，無可無不可。如電影《如意》、《角落》、《人到中年》、《牧馬人》（小說原名《靈與肉》）、《許茂和他的女兒們》等。由於多數觀眾不曾讀過原著，或讀過印象膚淺，因此只能就電影論電影，只能被改編者牽著鼻子走。至於改編成功與否，多數觀者是沒有發言權的。 後者就迥然不同了。能為幾代人所激賞的文學名著，給改編者留下的再創造的天地就變得狹小得多。編導的任何增刪和改動，都要考慮到作者的創作本意和藝術風格，都要顧及作品的主題思想和基本情節，乃至於具有特殊意義的生活細節。然而一些根據名著改編的影視作品，往往在這些方面留下了深深的遺憾，而為觀眾所批評。 例如根據曹禺同名話劇改編的20集電視劇《雷雨》，就有狗尾續貂之嫌。原著者寫周朴園，意在揭露這位企業家的專橫、無情的封建家長制統治及其道貌岸然的偽君子的嘴臉。改編者卻要「給周朴園一點理解」，強調表現他性格的「兩重性」，於是增補了他在事業上的理想和雄心，以實業救國對抗外國資本；增補了他長時間內對魯侍萍真誠懷戀的情愫。對於繁漪這個人物，改編者也給「添分兒」，即從她年輕、熱情、漂亮寫起，寫她對美好、幸福生活的追求；而且把原本是掉在陷阱里掙扎呼號的悲劇女性，改寫成不單單是被周朴園、周萍玩弄和摧毀，同時也被她自己的錯誤抉擇所摧毀。因此，改編者把原著對繁漪的同情，增添了某些批判的成份；繁漪最後不是被逼瘋的，而是在悟出自己走了一條死路以後自殺了。總之，改編後的電視劇《雷雨》，周朴園的丑惡嘴臉變得模糊了，繁漪最具「雷雨」性格的特徵也被抽掉了。它偏離了作者的創作本意，閹割了《雷雨》的靈魂。然而改編者卻以為這是走出了曹禺設計的圈套，變成他們重新設計的圈套——「給觀眾一個新的解釋」。我以為，對於已經定型、成熟的著名劇作，試圖用當代人的意志、觀念和情趣去作出「新的解釋」，便是超越了「再創造」的界限，徒勞無益，是不宜提倡的。 二、改編要有一個「度」 作為視聽藝術，影視在展示社會生活時具有一個廣闊的時空跨度，這是中短篇小說、戲劇所無法比擬的。因此，所謂忠實於原著，並非依樣畫葫蘆，而是求其神似，不走樣，不變味兒。但是，有的改編者卻把「神似」曲解為「形似」，改編時便缺乏准確的分寸感，即失去了「度」。 改編名著，尤其要把握住這個「度」，切忌主觀的隨意性。如魯迅小說《葯》里的夏瑜（即秋瑾），作者採用暗寫，意在批評辛亥革命嚴重脫離人民群眾，並通過買人血饅頭、鑒賞殺人的看客的議論等情節來揭示國民精神的愚昧、麻木和社會的弊端。然而改編的影片《葯》，卻把主題定在「排滿」事件上，這就違背了作者的原意。且不說影片以鳴鑼喝道、一隊清兵押著死囚遊街開場，已經破壞了原著所確定的悲哀與寂寞的基調；其虛構的基本情節，也是不符合歷史真實的。眾所皆知，秋瑾是因徐錫麟在安慶暗殺清巡撫恩銘受連而在紹興大通學堂被捕後斬首犧牲的。影片把秋瑾改為明寫，添加了這位鑒湖女俠暗殺巡撫，獄中慷慨陳詞，與老母壯別，在刑場上大義凜然等情節，著意渲染她的「排滿」壯舉。這不僅把徐錫麟的刺殺活動按在秋瑾身上，張冠李戴，改變了歷史的本相，而且也改變了魯迅小說的主旨及其風格、基調。如此改編，已經無「度」可言。 根據魯迅同名小說改編的影片《祝福》，已為許多評論家所贊許，但它也有一個嚴重的失誤，即讓祥林嫂在被魯四趕出家門以後，發瘋似地跑到土地廟去，拿起菜刀狠狠地砍掉用她的血汗錢捐獻的門檻，表示了祥林嫂的覺醒，實現了同神權觀念的決裂。但這顯然不是魯迅的。把祥林嫂改寫成一個覺醒了的叛逆女性，違背了魯迅的創作本意，也離開了祥林嫂的思想實際和性格邏輯。魯迅小說的形象系列，作為下層社會的不幸的人們，都具有終生精神麻木的特點，都在展示現代國人沉默的靈魂。魯迅寫出祥林嫂等眾生相，意在揭出病苦，以引起療救的注意。倘若祥林嫂都舉起了菜刀砍門檻，魯迅那時恐怕也不會放棄醫學而從事文藝運動了。再者，祥林嫂的迷信，不覺悟，令人同情，也使人顫栗。她臨死前問：「一個人死了之後，究竟有沒有魂靈的？」說明她仍相信地獄的存在，甚至預感到死後將在陰間遭受分屍兩段的懲罰。砍門檻一事，顯然是違背這一悲劇形象的性格邏輯的。這說明影片沒有掌握好改編的准確適度，致使一部成功的再創造之作遜色不少。八十年代初期北京演出的芭蕾舞劇《祝福》，也借用了電影文學劇本砍門檻的情節。一次又一次的砍門檻，謬誤似乎正在變成真理，豈不哀哉！ 不知出於何種動機，一些影視改編者總喜歡根據自己的思維模式去拔高原著主人公的形象。如被認為較多的保持了原著精神風貌的改編影片《傷逝》，就沒有準確地把握住小說的主旨，沒有遵循魯迅小說的思路對追求個性解放、個人奮斗道路進行的批判，而是強使主人公涓生去關心社會政治斗爭，讓徘徊於歧路的涓生在看了「大帥出巡」 後，奮筆寫下《洋狗·大帥·國人》的雜文，把他扮成一個同情平民，仇視洋人、軍閥的英雄加以歌頌。如此拔高，與魯迅筆下的涓生形象相去甚遠，而且也改變了小說立意的重點。 三、改編不等於改造 改編文學名著如果完全失去了「度」，就有可能流於「改造」—— 改造原著的創作立意和審美情趣，甚至改造原著的獨異的藝術個性。 我們以張天翼寫於三十年代著名短篇小說《包氏父子》為例。這原本是一篇諷刺小說，通過在某公館里當老聽差的老包，省吃儉用，甚至借債，供兒子小包（包國維）讀書；他「望子成龍」，天真地以為「洋學堂里出來的就是洋老爺，要做大官」，而他自己儼然就是 「老太爺」了。老包想改換門庭的失敗，除了小包的不爭氣之外，也由於現實社會是不會容許這個無權無勢的下等人的兒子爬上去的。小說雖然也揭示了這位勞動者的忠厚善良的品質和最後的悲劇遭遇，但重心是在嘲諷老包的改換門庭的意識使他在現實生活中演出的種種悲喜劇。然而影片改編者卻把重心移到正面表現老包—一位城市勞動者的直朴善良的品質和艱難掙扎的命運，淡化了小說的喜劇色彩，把諷刺小說改造成了向當代青少年學生進行艱苦奮斗的傳統教育的影片。難怪當時坐在輪椅上已經失去語言表達能力的張天翼看了以後直搖頭。 又如根據艾蕪的短篇小說集《南行記》改編的影片《漂泊奇遇》，同樣地是把原著改造得「奇」而失去「真」了。 《南行記》是作者艾蕪漂流在「人生大海」的生活的反映，它給我們展現了在南國天野里一幅充滿新鮮情調而又彌漫著無涯際黑暗的生活圖景。漂泊者在闖入那個神話般的鬼怪世界的時候，他對於眼見的一切悲愴的人事和荒誕、野蠻的暴行，不是無動於衷的，或超然觀賞的，而是有同情，有批判，有追求，也有迷惘……暴露那個塗炭生靈的畸形社會，鞭撻那些猿人一般的可怖的靈魂，以及描述漂泊者自己對勞動、生活的強烈執著和對未來世界的美好憧憬，構成了《南行記》的基本的主題思想。 影片編導擷取了小說里描述的奇人奇事，把它編纂成一個完整的傳奇故事，著重渲染那些已經完全扭曲了性格的強盜的剽悍、兇猛、粗野、放盪、殺人……。影片給觀眾留下的印象是，似乎這些所謂 「強人」（舵爺、夜白飛等）搶劫、殺人（包括殺害自己的同胞）是無奈的，是生活所逼迫的。他們是一些義勇的俠客，是值得同情的，甚至是可贊美的。這就把一部原來帶有某些傳奇色彩的、屬傳記文學性質的小說，改造成為一部完全是傳奇性的影片。這不能不使我們懷疑，編導者是否為八十年代以來影壇的商業化時尚所動，去迎合某些追求神秘性和刺激性的觀眾的需要，以求可觀的票房價值呢？ 四、其餘的話 應該承認，從文學形象轉化為影視形象，是一項艱難而復雜的藝術勞動；在探索過程中出現某些偏差和失誤，在所難免。但是，為了使影視改編逐漸走向成熟，我們仍有必要探討一下有哪些可資借鑒的經驗和教訓。 一，本文所談的是改編文學名著的問題，因此，如何處理忠實於原著與再創造之間的關系，我以為，改編者首先要准確理解和把握作者創作的立意，保留作品的主要情節、主要人物的基本性格，以及作品所規定的基調和所顯現的風格，在此基礎上進行適度的再創造。掌握住適度、分寸，不偏離靶心，不移動重心，這對於改編名著是至關重要的。我們之所以要批評讓祥林嫂砍門檻，讓涓生疾書《洋狗·大帥·國人》，就是這個道理。 二，尊重原著所反映的時代背景和時代精神，及其規定的基本結構和框架，不能用當代人的意志、觀念和情趣隨意取而代之。電視劇《雷雨》的改編者，不滿足於原劇作提供的「去脈」和「結局」，而要添加一個「來龍」和「前史」，即「給周朴園一點理解，給繁漪一點敬意，給周萍一點青春的光彩」。一句話：「給觀眾一個新的解釋。」 這分明是用當代流行的「人物多重性格組合」的理論和思維模式去改編原著。然而這種改編是不可取的。 三，改編者應堅持只對原著忠實、負責的態度，而不被現實社會的政治、文化、經濟的思潮所左右。影片《包氏父子》之所以淡化原著的諷刺色彩，就因為受到當時強調對青少年進行憶苦思甜、艱苦奮斗的傳統教育的影響。進行傳統教育，小說《包氏父子》其實並非適宜的改編對象。至於《漂泊奇遇》，則是明顯的在商業大潮驅使下染上的商業氣影片。這些都是值得改編者引為鑒戒的。
D. 影視里的梗可以寫進自己的小說里嗎
我這里的建議是不要，大家看小說就是為了打發時間，看些有意思的故事橋段。
假如某天你的小說出版了，或者拍成影視劇，被別人扒了抄襲梗就得不償失了。
E. 影視小說是什麼意思
小說被改編成影視
F. 在網站上寫小說影視改版權等等還是自己的嗎
一般和網站簽約的小說運氣的話會獲得影視推薦，看時機吧，我的那本就獲得了推薦，簽約分成，保底，版權還是你的，改編你也分的多
G. 寫小說和寫電影劇本的方式方法有什麼異同
小說:表現手法以敘述為主
劇本:表現手法以對白為主
表現手法截然不同,這是小說和電視文學劇本寫作的最大也是最根本的區別。
H. 我想知道 別人把自己寫的小說拍成電影需要注意什麼問題
先取得原作者的同意然後再按作者提出的價格來進行交易，並且要讓作業當編劇，劇情的改動也是需要作者的考慮才行。
I. 寫小說借用影視里的東西會造成侵權嗎
這個嘛，如果你只是借用淵虹劍這個名詞的話當然不會，因為淵虹劍這個名詞回並不是秦時明答月的專有特殊代名詞，所以不會，但是如果說你借用了整個設定，甚至大幅度的將相關內容搬入自己小說中，就有侵權嫌疑了，最重要的是，你的小說是否用於了商業用途，如果用於商業用途的話，相關的檢查就會嚴格一些，如果只是發在網上或者自娛自樂的話，即使有侵權嫌疑也根本沒有人向你追究
J. 如何看待小說影視化這一現象
這種情況是有利也有弊的。好的一方面是讓更多的人知道那些特別好的小說內，讓那些一直默默創作的作家受到容世人的關注。不好的是呢，那些商家為了追求利益，亂改小說，讓他失去了作者最初想要表達的意思，毫不誇張的說他就是在慢慢的去毀了我國的小說文學。