第十二夜有聲小說

❶ 高手來！

肖復興，北京人，1947年生，1966年高中畢業於北京匯文中學；1968年到北大荒插隊；1982年畢業於中央戲劇學院。當過大中小學教師，曾任《小說選刊》副主編。現任《人民文學》雜志社副主編。已出版50餘種書，曾多次獲全國及北京、上海地區優秀文學獎。近著有《肖復興自選集》3卷，《肖復興散文》藝術卷、情感卷等。

肖復興是中國八十年代以來創作較為活躍，收獲頗為豐厚的作家之一。作者的作品朴實無華，向人們講述著一個個看上去頗為平常的故事。而正是在這一系列似乎誰都可能經歷的故事中，作者寫出了他對生活的獨到觀感，寫出了人的處境，人的精神渴求，寫出了社會在其演進發展過程中的細微變化。
肖復興的散文創作涉獵范圍很廣，有有關風土人情、自然境界及音樂藝術的記述作品。在作品中，作者文筆細膩，意味雋永，寫出了水之經典、山之精魂、音樂之永恆，引導讀者漫遊於自由廣闊的藝術天地。
肖復興，北京人，1947年生，1966年高中畢業於北京匯文中學；1968年到北大荒插隊；1982年畢業於中央戲劇學院。當過大中小學教師，曾任《小說選刊》副主編。現任《人民文學》雜志社副主編。已出版50餘種書，曾多次獲全國及北京、上海地區優秀文學獎。近著有《肖復興自選集》3卷，《肖復興散文》藝術卷、情感卷等。

鐵凝祖籍河北趙縣，1957年9月生於北京，1975年於保定高中畢業後到河北博野農村插隊，1979年回保定，在保定地區文聯《花山》編輯部任小說編輯。自1975年開始發表作品，至今已發表文學作品約150餘萬字。1982年發表短篇小說《哦，香雪》描寫一個農村少女香雪在火車站用一籃雞蛋向一個女大學生換來一隻渴望已久的鉛筆
盒，表現了農村少女的純朴可親和對現代文明的嚮往，作品獲當年全國優秀短篇小說獎。同年，中篇小說《沒有紐扣的紅襯衫》獲全國優秀中篇小說獎，它真實描寫一個少女復雜矛盾的內心世界和純真美好的品格。1984年《六月的話題》獲全國優秀短篇小說獎。《麥秸垛》獲1986～1987年《中篇小說選刊》優秀作品獎。1984年
鐵凝調入河北省文聯任專業作家，現為河北省文聯副主席。早期作品描寫生活中普通的人與事，特別是細膩地描寫人物的內心，從中反映人們的理想與追求，矛盾與痛苦，語言柔婉清新。1986年和1988年先後發表反省古老歷史文化、關注女性生存的兩部中篇小說《麥秸垛》和《棉花垛》，標志著鐵凝步入一個新的文學創作時
期。1988年還寫成第一部長篇小說《玫瑰門》，它一改鐵凝以往那和諧理想的詩意境界，透過幾代女人生存競爭間的較量廝殺，徹底撕開了生活中醜陋和血污的一面。
祖籍河北趙縣，1957年9月生於北京，1975年於保定高中畢業後到河北博野農村插隊，1979年回保定，在保定地區文聯《花山》編輯部任小說編輯。自1975年開始發表作品，至今已發表文學作品約150餘萬字。1982年發表短篇小說《哦，香雪》描寫一個農村少女香雪在火車站用一籃雞蛋向一個女大學生換來一隻渴望已久的鉛筆
盒，表現了農村少女的純朴可親和對現代文明的嚮往，作品獲當年全國優秀短篇小說獎。同年，中篇小說《沒有紐扣的紅襯衫》獲全國優秀中篇小說獎，它真實描寫一個少女復雜矛盾的內心世界和純真美好的品格。1984年《六月的話題》獲全國優秀短篇小說獎。《麥秸垛》獲1986～1987年《中篇小說選刊》優秀作品獎。1984年
鐵凝調入河北省文聯任專業作家，現為河北省文聯副主席。早期作品描寫生活中普通的人與事，特別是細膩地描寫人物的內心，從中反映人們的理想與追求，矛盾與痛苦，語言柔婉清新。1986年和1988年先後發表反省古老歷史文化、關注女性生存的兩部中篇小說《麥秸垛》和《棉花垛》，標志著鐵凝步入一個新的文學創作時
期。1988年還寫成第一部長篇小說《玫瑰門》，它一改鐵凝以往那和諧理想的詩意境界，透過幾代女人生存競爭間的較量廝殺，徹底撕開了生活中醜陋和血污的一面。

祖籍河北趙縣，1957年9月生於北京，1975年於保定高中畢業後到河北博野農村插隊，1979年回保定，在保定地區文聯《花山》編輯部任小說編輯。自1975年開始發表作品，至今已發表文學作品約150餘萬字。1982年發表短篇小說《哦，香雪》描寫一個農村少女香雪在火車站用一籃雞蛋向一個女大學生換來一隻渴望已久的鉛筆
盒，表現了農村少女的純朴可親和對現代文明的嚮往，作品獲當年全國優秀短篇小說獎。同年，中篇小說《沒有紐扣的紅襯衫》獲全國優秀中篇小說獎，它真實描寫一個少女復雜矛盾的內心世界和純真美好的品格。1984年《六月的話題》獲全國優秀短篇小說獎。《麥秸垛》獲1986～1987年《中篇小說選刊》優秀作品獎。1984年
鐵凝調入河北省文聯任專業作家，現為河北省文聯副主席。早期作品描寫生活中普通的人與事，特別是細膩地描寫人物的內心，從中反映人們的理想與追求，矛盾與痛苦，語言柔婉清新。1986年和1988年先後發表反省古老歷史文化、關注女性生存的兩部中篇小說《麥秸垛》和《棉花垛》，標志著鐵凝步入一個新的文學創作時
期。1988年還寫成第一部長篇小說《玫瑰門》，它一改鐵凝以往那和諧理想的詩意境界，透過幾代女人生存競爭間的較量廝殺，徹底撕開了生活中醜陋和血污的一面。

舒婷

舒婷，原名龔佩瑜。
1952年出生於福建石碼鎮；
1969年下鄉插隊；
1972年返城當工人；
1979年開始發表詩歌作品；
1980年至福 建省文聯工作，從事專業寫作。

主要著作有詩集《雙桅船》、《會唱歌的鳶尾花》、《始祖鳥》，散文集《心煙》等。

舒婷崛起於70年代末中國的詩壇，她和同代人北島、顧城、梁小斌等以迥異於前輩的詩風，在中國詩壇上掀起了一股「朦朧詩」大潮。她們的詩一改新詩明白如話、幾近分行散文式的傳統特點，意蘊深厚而不顯露，變詩的單一形象為多層次的意象迭加，給讀者留下廣闊的想像、闡述的餘地，使許多詩失卻傳統的明朗色彩，蒙上了一層朦朦朧朧的氛圍。他們用朦朧詩表達了一代人對國家命運的反思，對社會生活的方方面面的審慎思索和批判。
舒婷是朦朧詩派的代表人物.<<致橡樹>>是朦朧詩潮的代表作之一.

劉墉，1949年生，號夢然，祖籍北京，現任紐約聖若望大學專任駐校藝術家及副教授，著名的散文家及畫家。其作品以教導讀者如何面對人生為己任，行文穿插各種小故事及自己的人生體會，雖無特別的哲理智慧但卻頗有寓教於樂的功效，是較高雅的都市文化快餐。（宇慧撰寫）

作品年表：

文藝理論：

《中國繪畫的符號》（《幼獅文藝》·1972）

《詩朗誦團體的建立與演出》（聯合報1981）

《花卉寫生法The Manner of Chinese Flower Painting（中英文版）》（紐約水雲
齋·1983）

《山水寫生法The Thousand Mountains（中英文版）》（紐約水雲齋·1984）

《翎毛花卉寫生書The Manner of Chinese Bird and Flower painting（中英文
版）》（紐約水雲齋·1985）

《唐詩句典（暨分析）》（紐約水雲齋·1986）

《白雲堂畫論書法Inside The White Cloud studio（中英文版）》（紐約水雲
齋·1987）（太平洋文化基金會獎助）

《林玉山畫論書法The Real Spirit of Nature（中英文版）（紐約水雲齋·1988）
（太平洋文化基金會獎助）

《中國繪畫的省思》（專欄系列）（中國時報·1990）

《藝林瑰寶（專欄系列）》（《財富人生雜志》·1990）

《內在的真實與感動》（聯合報·1991）

《中國文明的精神（三十集二十七萬字）》（廣電基金·1992）

《屬於這個大時代的麗水精舍》（太平洋文化基金專刊（1995）

畫冊及錄影：

《歐洲藝術巡禮》（中國電視公司播出·1977）

《芍葯畫譜》（水雲齋·1980）

《Th ReaI Tranquility（英文版錄影帶）》（紐約聖若望大學·1981）

《春之頒（印刷冊頁）》（紐約水雲齋·1982）

《真正的寧靜（印刷冊頁）》（紐約水雲齋·1982）

《The Manner of Chinese Flower Painting（英文版錄影帶）》（紐約海外電視25台
播出·1987）

《劉墉畫集（中英文版）》（紐約台北水雲齋·1989）

《劉墉畫卡（全套三十四張））（水雲齋·1993·1994·1995·1996·1997）

有聲書：

《從跌倒的地方站起來飛揚（劉墉·劉軒演講專輯）》（台甫德蘭啟智中心·只供義
賣·1994）

《這個叛逆的年代（劉墉演講專輯）》（馬來西亞華僑董事會聯合總會·只供義
賣·1995）

《在生命中追尋的愛（劉墉演講專輯）》伊甸社會福利基金·只供義賣·1996）

譯作：

《死後的世界（瑞蒙模第原著）》（水雲齋·1979）

《顫抖的大地（劉軒原著）》（水雲齋·1992）

詩、散文、小說：

《螢窗小語（第一集）》（水雲齋·1973）

《螢窗小語（第二集）》（水雲齋·1974）

《螢窗小語（第三集）》（水雲齋·1975）

《螢窗小語（第四集）》（水雲齋·1976）

《螢窗隨筆（詩畫散文集）》（水雲齋·1977）

《螢窗小語（第五集）》（水雲齋·1978）

《螢窗小語（第六集）》（水雲齋·1979）

《螢窗小語（第七集）》《真正的寧靜（詩畫散文小說集）》（水雲齋·1982）

《小生大蓋（幽默文集）》（皇冠·1984）

《點一盞心燈》《姜花》（水雲齋·1986）

《超越自己》《四情》（水雲齋·1989）

《創造自已》《紐約客談》（水雲齋·1990）

《肯定自己》〈愛就註定了一生的漂泊》（水雲齋·1991）

《人生的真相》《生死愛恨一念間》（水雲齋·1992）

《冷眼看人生》《屬於那個叛逆的年代（改寫·改寫·劉軒原著）》《離合悲歡總是
緣》（水雲齋·1993）

《沖破人生的冰河》《作個飛翔的美夢》《把握我們有限的今生》（水雲齋·1994）

《我不是教你詐》《迎向開闊的人生》《在生命中追尋的愛》（水雲齋·1995）

《生生世世未了緣》《抓住心靈的震顫》《我不是教你詐②》（水雲齋·1996）

《尋找一個有苦難的天堂》《殺手正傳》《在靈魂居住的地方》（水雲齋·

❷ 姚錫娟紅樓夢mp3

《紅樓夢》--原著朗讀---[MP3]
中文名稱：紅樓夢
資源類型：內MP3
發行時間：2007年
地區：大陸
語言：容普通話

http://www.verycd.com/topics/222315/

❸ 各種書的英文

hardcover—精裝本、paperback—平裝本、best-sellers—暢銷書、paper book—紙書、

ebook—電子書、audio book—有聲書、textbook—教科書、online books—網上圖書、collective edition—珍藏版；

magazine—雜志，textbook、course book、schoolbook—教科書，primer—啟蒙書instruction book—說明書，autobiography—自傳，fairy tale book—童話書；

fable book—寓言書，dictionary—字典，reference book—參考書，historical novel—歷史小說，documentary fiction—紀實小說，realistic novel—現實主義小說；

romantic novel—浪漫小說，political novel—政治小說，detective novel—偵探小說，

mystery novel—懸疑小說，horror fiction—恐怖小說，network novel—網路小說

encyclopedia—網路全書。

(3)第十二夜有聲小說擴展閱讀：

書籍的分類：

第一級，以宇宙屬性為標准分為人文類圖書和自然類圖書。

第二級，以圖書基本學科屬性為標准劃分。

人文類基本學科：A哲學、B宗教、C倫理、D邏輯、E美學、F心理、G語言、H文學、I藝術、J政治、K經濟、L軍事、M法律、N教育、O體育、P傳媒、Q資訊、R管理、S商貿、T歷史、U考古、V民族、W生活、X財經、Y統計、Z社會。

自然類基本學科：a天文、b地理、c數學、d物理、e化學、f生物、g機械、h電信、i水利、j電力、k紡織、l食品、m建築、n礦山、o冶金、p能源、q交通、r航天、s醫學、t工學、u農學、v林學、w養殖、x電腦、y環保、z信息。

第三級，以圖書附屬學科標准劃分。

第四級，以圖書的功能屬性劃分（著述、學術、教學、幫助）。

第五級，以圖書品種屬性劃分著作（作品、理論著作、應用著述）、學術（注釋、評析、爭鳴、研討、研究、考證、翻譯）、教學（學校教材、社會培訓教材、自修教材、參考資料、講義、學習資料，普及讀物、實驗實習、試題習題、教學大綱）、幫助（詞典、網路、類書、政書、年鑒、手冊、書目、索引、文摘、表譜、圖錄、標准）。

第六級，根據圖書國際空間劃分為本國和外國原版圖書（非學科定義空間）。

第七級，以圖書時序劃分（非學科時序）

❹ 大家推薦幾本懸疑恐怖類的小說...

台灣的恐怖懸疑類小說的發展比內地早若干年，原本以為他們會寫得好一些，可看了兩本曾被台灣文學界追捧的恐怖小說，感覺很失望。一本是《網路凶鄰》（作家出版社2006年2月出版），另一本是《請把門鎖好》（台灣皇冠出版公司2002年1月出版，作家出版社2006年2月出版），作者都是既晴。後者曾獲得第4屆皇冠大眾小說獎百萬首獎，台灣眾多名作家李昂、侯文詠、張曼娟、廖輝英等都給予極高評價，寫過《殺夫》的李昂甚至驚呼：「好看得不得了」。——看來無原則的吹捧並不是只有內地才有的現象啊。

先看的是《請把門鎖好》，這是被倪匡譽為「精彩絕倫」、「爐火純青」的作品。老實說它的開頭吸引了我。小說由一隻碩大的老鼠，引出樓上房間的一具被啃嚙干凈的腐爛屍骨。細膩合理的推理，罪案現場的恐怖詭異描寫，讓我感到了毛骨悚然。但是真正進入小說的核心部分，便暴露了情節設置的荒誕和虛假。死者是被捆綁的，房間又是從裡面反鎖，兇手是怎麼入室殺人並逃脫的？難道是鬼？小說運用了諸如招魂、催眠和夢游等多種被內地作家用濫的恐怖招數偵破解謎，尤其寫到招魂術，小說將500年前的一本西方神秘學家的著作不厭其煩轉貼到故事中，試圖加重小說古老神秘的色彩，但給我的感覺卻是枯燥而沒有新意。當然，小說的結尾交待，故事其實可能是一個精神錯亂的警察的臆想，但是作為小說的主幹部分完全依賴這種虛幻的甚至牽強的編排，讓人看後得出的結論只有一個字——假。

《網路凶鄰》也是有個不錯的開頭。作者對網路引發的「網癮症「問題，以及網路世界中，人所扮演的身份的隨意更換，還有黑客對他人的窺視與操縱等等，都做了細致而深入的研究。雖然，這些特殊的神秘而危險的可能性確實讓人對網路虛擬空間有新的思考和憂慮，但是由一個女孩的「自焚」引出了一系列事件的展開卻令我感覺不知所雲。專業煩瑣的網路技術用語，枯燥乾巴而又故弄玄虛的推理分析和故事演進，讓人實在不堪卒讀。

《請把門鎖好》最大的失敗源自故事本身的虛與實的敘事邏輯的矛盾。小說的開頭給我們設置了一個很絕的謎局，這個謎局實際上是個幾乎無法破解的死局，因為在那樣一個封閉的房間中，人是很難實施作案的，即使作案也無法逃脫。這就是西方推理小說中的經典的「密室殺人」難題，而解開這個難題恰恰是考核一部小說好壞成敗的關鍵。也許是作者破解密室招數的枯竭，也許是作者想故意製造一種恐怖神秘的氛圍，於是只好藉助第六感和第四維空間的想像和所謂「招魂」來應對。這當然都無可厚非，但是作者在現實世界與靈異世界的敘事轉換當中，沒有進行合理的鋪墊和過度，結果就造成了故事內在邏輯的斷裂，前後形成兩個邏輯，彼此又不搭，就產生了虛假甚至可笑的閱讀效果。

虛實的交替與結合是恐怖小說寫作並區別其他類似小說的重要特性和關鍵，一般來說真正好的恐怖小說應該是虛與實的完美契合，所謂「虛」就是想像的不真實的世界，而「實」則是現實的真實的世界。如果分開來看，「虛」應該更接近幻想類的小說，比如玄幻、哥特等等，而「實」一般是推理、偵探等這種相對真實的社會性的小說。恐怖小說的難點在於它兩者兼而有之，並且結合的天衣無縫，保持小說敘事邏輯的整體性和內在的轉換。很多恐怖小說不能很好地解決這一難題，往往就牽強附會，使讀者在讀到最關鍵的部分突然由於某個環節的紕漏而破壞了整個故事的氛圍和力度。

傳統的推理小說一般是展示犯罪和線索、調查案情、公布調查結果，最後解釋案情發生原因和經過，它的敘事結構一般是非常條理和理性化的。為了使案情復雜化，小說經常人為地設置謎團和多重的線索，讓讀者在與作者破解謎案的過程中體驗邏輯推理的樂趣，這是一種智力的游戲，比較典型的範例是阿加莎·克里斯蒂的小說。而恐怖小說則不然，它更多的是通過懸念和渲染將讀者引入焦慮、死亡和威脅的狀態，使人從心理上產生一種恐懼感，從這一點上說，恐怖小說是混沌的非理性的產物，它更像一場可怕的噩夢，斯蒂芬·金的小說正是這類小說的樣板。

當然，近年的恐怖小說寫作正在悄悄地往懸疑方面轉化，這其實是引入了推理小說因素的結果，它利用推理、懸念來增加故事恐怖驚悚的氛圍，使情節更加撲朔迷離。比如在世界范圍內火得不得了的小說《達·芬奇密碼》，還有國內的恐怖小說家鬼古女、蔡駿等都在這方面進行了有益的嘗試。但是《達·芬奇密碼》的出現也產生了可怕的負面效應，它幾乎讓中國的恐怖小說家們一夜之間失去了自信，出現了一批忠實的模仿者和擁躉，作品中無不充斥著「繪畫」和「密碼」之類的道具，並樂此不疲。這使我想起80年代的中國小說界，隨著《百年孤獨》和博爾赫斯的引入和走紅，我們的作家都步調一致地開始用馬爾克斯和博爾赫斯的腔調說話和寫作，結果正如李陀先生所說：我們生生把馬爾克斯和博爾赫斯模仿糟蹋成了二流作家。而中國文學也就是在那個時期開始繞了一段很大的彎路。所以說，西方的恐怖小說只是我們寫作的一個標桿，不應該是批量生產的模子。

二次大戰後美國恐怖文學為什麼走入了低谷，其中一個重要的原因就是題材和手法的重復，內容脫離現實，情節荒誕不經，使讀者感到了厭倦。今天，面對還沒有達到方興未艾程度的國內恐怖小說，我也充滿了憂慮。作品內容和構思的重復，手法的單調和盲目的模仿和彼此跟風，正阻礙和危害著國內恐怖小說的發展。——難道我們的小說里除了精神分裂、心理暗示、催眠、夢游以及招魂術之外，就沒有別的可寫了么？此時，我不得不又要提一下斯蒂芬·金，70年代以後美國的恐怖小說開始了一次全面的復興，以斯蒂芬·金、安妮·賴斯（作品有《夜訪吸血鬼》、《肉體竊賊》）為首的一批天才作家在繼承傳統恐怖小說遺產的同時，緊密聯系美國社會發生的一些問題和變化，在手法上又吸收和借鑒了純文學以及其他類型小說的若干要素，創立了一個全新的當代恐怖小說的模式。小說將傳統恐怖小說中的鬼魂、活屍、吸血鬼、人狼等超自然的成分做了現實化的處理，使傳統的一些恐怖原型和因素與現實社會的新問題甚至某些重大的事件聯系起來，從而擴大了作品的社會容量。小說比以往更加註重人物形象的塑造，尤其著力描寫在特定環境下的特定個人所承受的不尋常的壓力和恐懼，由此真正掀起了西方恐怖小說創作的高潮。

恐怖小說（包含所有類型小說）其實是商品，它的真正發展和興盛取決於讀者的閱讀需要。如果說幾年來國內恐怖小說有了些氣候和市場，完全是因為有一大批的迷戀恐怖懸疑文學的讀者，但是,雖然我們常恭維讀者是上帝，有寬宏大量之心，但是讀者也可以變成撒旦，他（她）同樣具有強大的破壞力，這種力就是厭倦和拒絕。從國內十幾年圖書市場和文學創作的歷史來觀察，任何一種文學類型，一旦不思進取而且形成泛濫和潰瘍的時候，它就會被人們無情地遺忘和唾棄，恐怖小說更是如此。

❺ 京劇里像梅蘭芳男扮女角色的有哪些人

聽過很多人說過「崑曲雅，越劇俗」，似乎越劇是難登大雅之堂的。金庸在評價自己家鄉的戲曲時也說，「越劇是低級的，廣東的粵劇也是低級的，只有京劇是高雅的」。似乎連魯迅先生也是不甚喜歡他家鄉的社戲，他對越劇也沒有什麽贊溢之詞。然而，在我這個門外漢看來，戲曲藝術的生命力不在它的是雅是俗，而在於它的受眾族群廣泛與否。

不是每個人都喜歡或欣賞芭蕾舞劇，但是幾乎人人都知道芭蕾舞劇是一門藝術。戲曲藝術的影響力正是伴隨著它的受眾族群擴大而擴大的。在某種意義上說，可以說是受眾越廣泛的戲曲越高級。這里的廣泛不以人數的多少為判斷，而以族群的廣泛、社會影響力的大小為標尺。

越劇，一百多年前起源於浙江嵊縣。起初不過是田間地頭的「落地唱書」和沿門乞討的「沿門唱書」。其「嘀哆板」的表演形式簡單而方便，是當地人在耕作之餘時的消遣自娛，或是窮困的花兒乞丐向人乞討時順口溜、急智歌。當時的越劇受眾族群可以說是相當狹窄的，所以說當時的越劇「低級」也是有道理的。然而經過短短百年的發展，越劇吸收各種表演藝術的養分而不斷成熟，發展成為今天的全國第二大劇種。民國時代，一門戲曲能否紅遍大江南北，關鍵看它能否進入上海灘並在上海站穩腳跟。而越劇戲班在上海的一炮而紅成為越劇發展的關鍵。上至社會名流，下至販夫走卒，越劇的受眾范圍一下子得到擴展。上世紀五十年代以後，其藝術樣式仍在不斷的發展成熟，並在八九十年代廣泛的與電影電視媒體相結合，其受眾范圍幾乎可與國劇京劇並駕齊驅。

越劇史上「十姐妹」共演《山河戀》轟動全城，這種與時代共進的精神氣概已可見其「高」了。京劇多有以男扮女，顯細膩柔腸；越劇是以女扮男，見豪邁鋼膽。我說今日的「新越劇」是高級的，因為它是建立在一批優秀劇本的基礎上的。七八十年代的香港電影開越劇調、黃梅調之風。九十年代，繼越劇《紅樓夢》之後，一大批以中國古代歷史人物與故事為題材的越劇電視劇熱播全國。《珍珠塔》、《陳三兩》、《陸游與唐婉》以及《說岳》、《說唐》等一系列講忠孝節義、仁義禮智信的越劇，它們在劇本內容上都可以說是不拘傳統、勇於創新的。其表演題材的創新可以說一直走在全國之首。越劇《第一次親密接觸》盡然取材與台灣同名網路小說。南京市越劇院的新編「多媒體大型神話越劇」《柳毅傳書》在一九五四年經典劇目的基礎上開創性的將「豪華精美」作為越劇的藝術定位。近日聽聞韓非子的故事也將被搬上越劇舞台。越劇在表演內容上的豐富和創新，是連中國電影電視都無法企及的。

「人活一百，無奇不有。」經過百年發展的越劇藝術日臻完善，其國內外影響也超越任何一個歷史時期。越劇不低級，內容的通俗簡單是它的歷史特色，甚至可以說是中國傳統戲曲的一般特色。如今的越劇流派紛呈、不斷超越，「低級」並不是越劇的標簽，而是大家對它的「老眼光」了。

〇二 我與蘇州評彈的初次相識

蘇州評彈分為「評話」和「彈詞」兩部分。我與評話的相遇應該是很小的時候了。小時候長和奶奶一起看戲，什麽戲都看過，京劇、越劇、川劇、豫劇梆子戲、黃梅戲、相聲、評書，對文學的最早喜愛也來自對戲曲的懵懂認知。記得當時家中有一本《白玉堂》，是蘇州評彈大師金聲伯先生整理編著的評話底本。我是先看了這本《白玉堂》，後來才看的《三俠五義》、《小五義》。在當時的我看來，《白玉堂》的精彩是任何連環畫、成語故事書無法比擬的。現在想來，那確是一種語言藝術的魅力。這可以說是我與蘇州評話藝術的第一次相識了。

然而唯一遺憾的是，對於彈詞，我僅僅是在電視上見過，它似乎永遠只出現在古代的茶樓酒肆之中。直到我進入大學，在蘇州大學的《戲曲評彈鑒賞》課上，我完成了與蘇州評彈的「第一次親密接觸」。周明華先生評話《岳飛》、金麗生先生彈詞《楊乃武》、盛小雲女士教唱《蝶戀花》……蘇州評彈竟然可以離我這么近。

其後，我們盡來到蘇州評彈的大本營「光裕書場」，去親身體驗茶館里原汁原味的蘇州評彈。「社號光裕，說古道今，吐玉咳珠聆雅曲；堂名仁本，雕梁畫棟，浮嵐疊翠詠西山。」「七品書王御前彈唱」王周士於乾隆四十一年創建了光裕公所，開評彈藝術山門。駐足光裕書場，想當年先生們創業艱辛，先人已逝，不甚感念。所以又回想起兒提時喜歡的金聲伯先生《白玉堂》，一直希望能再次聆聽那「吐玉咳珠」的雅曲。

後來知道了中國評彈網，也第一次聽到了敬仰已久的金聲伯先生的原聲作品《斷太後》、《二俠游西湖》、《三試顏仁敏》。蘇州評彈的魅力像當年一樣征服了我。蘇州評話、彈詞，確是中國傳統曲藝中第一流的藝術，第一流的「文學」。

我與蘇州彈詞的初次相識，開始於十多年前，直道今日方算是真正相遇。人生短短數十載，與真正的藝術能夠不會擦肩而不識，可以說是一種幸運了。這確是我的幸運。

〇三 中國傳統戲曲的「舞台」在哪裡？

賴聲川老師的「表演工作坊」開台灣劇場舞台劇大興之風。

馮翊綱、宋少卿的「相聲瓦舍」使相聲這種古老的藝術形式煥發出新的生機。

李翰祥的「黃梅調」電影在七八十年代享譽亞洲。

台灣布袋戲《中州儒俠史艷文》的熱播曾達到萬人空巷的地步。

……

黃梅戲《徽州女人》好評如潮，使黃梅戲演員韓再芬在戲曲界名聲大噪。

郭德綱「德雲社」在二零零七年紅遍中國，相聲再次受到廣泛的注目。

中國傳統戲曲真的沒落了嗎？再沒有人看戲了嗎？中國傳統戲曲的「舞台」在哪裡？

亞視十一套的《戲曲采風》節目曾在紹興小百花越劇團建團二十周年的特別節目中談到紹百的運營現狀：「紹興小百花每年送戲下鄉演出達一百次，人們對它從陌生到熟悉，如今人們都盼著紹興小百花送戲演出。市場的需求使紹興小百花占據了社戲市場的大部分份額。」可見，傳統戲曲「不是沒有觀眾，而是沒有去培養觀眾」。江蘇省淮劇院李先鋒先生說，淮劇每年的表演次數是非常有限的，缺乏資金是最大的障礙。然而，當戲曲演員不再願意餐風冒雨的到舞台上演出時，那是它自己選擇了離開它的觀眾。時代不一樣了，人們的文娛生活不再像以前一樣單調，戲曲作為一種文娛活動如果不主動進入群眾生活，那麼它很容易被大家遺忘。時至今日，電影都不負當年的盛況，何況極具地域性的中國傳統戲曲。藝術其實是很難成為賺錢的工具。一方面，表演藝術的大環境每況愈下，市場份額會被其它各種藝術形式不斷剝奪；另一方面，劇院、演員無法承受做虧本的買賣，不去爭取，自然觀眾也在不斷流失。

中國傳統戲曲的「舞台」在哪裡？其實，從紹興小百花和台灣曲藝界的一些例子來看，堅持第一線的貼近普通民眾的演出，堅持第一時空維度的舞台創作方式，並利用現代傳媒的力量擴大其影響范圍，「既有大舞台，又有小屏幕」，也許這倒是條可行的路。

當今台灣相聲界的雙台柱馮翊綱、宋少卿兩先生的相聲作品《東廠僅一位》就曾進入唱片銷售排行榜的前十，與孫燕姿等偶像歌手唱片相角逐。看見，真正有魅力的藝術並不缺乏欣賞者。至於舞台在哪裡並不重要，只要貼近觀眾，貼近百姓，任何地方都是戲曲藝術的表演舞台。正如超市應該建在哪裡一樣——應該建在有人的地方。

〇四 「紅木傢俱當柴燒」的悲哀

第三十八集《評彈藝術》上刊載了老一輩評彈藝術家金聲伯先生的一段發言「紅木傢俱拆開當柴片賣」。金先生說：「評彈現狀不容樂觀，把老祖宗留下來的『紅木傢俱拆開來當柴片賣』，我覺得太可惜，感到痛心。」「評彈藝術的特點是：『說噱彈唱演』，『理味趣細技』……評彈的活力在『常說常新』，沒有基礎的說書，至多是『淡茶一杯』……評彈是不可以拆開來賣的！評彈的唱，『唱不過唱歌』；噱，『噱不過滑稽』。評彈有自己的藝術規律和特點。『說噱彈演唱』和『理味趣細技』。不要急功近利，也不要盲目追求『政績』。」

如果把每一種民間表演藝術都比作一件精美的傢俱，那麼我們能夠去做的有兩種：一是將舊傢具修飾乾凈；二是仿照舊傢具加入新元素打造新傢俱，但切不可任意的在舊傢具上「雕花刻字」，更不能「紅木傢俱當柴燒」。任何一種老的曲藝都存在著各種問題，評彈的問題也表現出所有「紅木傢俱」的問題：「傳統書目，不少已經沒有人演出；有的書已經沒有人能說。書目失傳，藝術失傳，藝術質量不斷下降。有的演員不肯去書場說長篇，書場請不到演員，聽眾聽不到好書，更其對繼承創新的認識存在著誤區，那就是把『滑稽評彈』、『小熱昏評彈』、『唱評彈』、『無故事評彈』、『歌舞評彈』當創新。」藝術需要發展，當然離不開創新。但創新的根基是重傳統，重繼承。

自甲午以來，中國的各項事業都圍繞著「改革創新」而來，國人努力改變一切，甚至於為改變而改變，卻忘了改變的目的是什麽。「紅木傢俱」在今天也許已沒有多大的實用，然而切不可在太師椅上加彈簧來當沙發。

我們不反對用沙發，但沙發自有它的元素，紅木傢俱也自有它的價值，切不可「紅木傢俱當柴燒」！那會是時代的悲劇，藝術的悲哀，也是我們的悲哀。

〇五 大學生與戲曲藝術的未來

我一直認為，成熟的戲曲藝術必然是第一流的文學。古往今來中國有很多文學家、藝術家都是在小時候的聽戲中，培養了其文學藝術的胚芽。

鄉里胡適先生少時愛讀《水滸》、《七俠五義》，這些都是在說話人腳本的基礎上整理完善的。吳小如先生愛聽戲、愛談戲，戲里的故事、人物、唱白給他的文學研究提供了很多例證。更不用說一般的鄉間百姓，他們有關歷史文學的一點認識幾乎完全來自當地的地方戲曲。

戲曲正是一種廣義的文學。

大時代之下，歷史轉型期里，如今的大學生要麼是幾乎「恥」談戲的，認為那不「時尚」，不「摩登」，要麼就像痴迷於文學一樣認為戲曲是高深的不可窺探。大學生可以說應該是一個時代中最有認知慾望，最能兼容並包，最能欣賞藝術的一群人了。然而，中國傳統戲曲離大學生仍然很遙遠。文學已不再是這個時代的主流學科，戲曲也成為一般民眾文娛生活的次要選擇。文學與戲曲似乎都在不斷衰落，因為連大學生都不談戲，不談文學了，文學藝術還有人嗎？魯迅先生還曾嘲笑過當年青年學生的「晚上還要談談梅蘭芳之類的」，而今天我們可能要嘲笑的是青年學生竟然連魯迅也不談了。文學與戲曲藝術的一個重要社會功用就是增進個人人文修養，提升自我生活品味，即「UNTO A FULL GROWN MAN」。養天地正氣，法古今完人。這份正氣多在戲曲舞台展現，這類完人永遠是傳統戲曲的主角。

戲曲藝術，大學生的必修課。

戲曲藝術，人類靈魂的棲息地。

一學期的《戲曲評彈鑒賞》課即將進入尾聲，然而戲曲的魅力已經完全將我浸透，它的精神與影響將會伴隨我一生。戲曲藝術的未來，就是我們大學生的未來，民族文化的未來。

（25）

留一路的花香

蘇州大學 05新聞 楊婷 0501408029

自從上了「戲劇與評彈鑒賞」課程以來，見識到了很多戲劇、戲曲名家，尤其是那些女藝術家，那一朵朵女人花，在我們的課堂上絢爛地綻放，留下一路的花香。而我最喜歡的幾位女藝術家，是我自己命名的「三小」——竺小招、盛小雲、石小梅。

竺小招——竹露滴清響

「竺小招」——這是一個很好聽、很有詩意的名字。

講台上的竺小招眉梢眼角，盡是溫和盪漾的微笑。雖然只接觸了短短的90分鍾的時間，但仍然可以看出，她是一位天性平和散淡，開朗樂觀的女子。當她從你面前經過，就象清風拂過湖面，象小溪穿越林間，有一種清清爽爽的感覺，會感覺怎麼看她都很順眼耐看。而看了竺小招演的《莫愁女》《柳毅傳書》等越劇，便覺得有些眼花繚亂，無所適從——因為無法相信這樣的角色是由竺小招扮演出來的。

竺小招很和藹地在台上給我們講課，講她的母親竺水招，講講竺水招和尹桂芳的友情……看得出，她是很懷念她的母親竺水招的。也許在藝術造詣上，她無法超越自己的母親，但是我能感覺到，她能繼承母親的表演、唱腔，繼承母親的藝術，能感念母親一生情之所牽、魂之所系的越劇舞台，她就已經很滿足了。

竺老師講完一些越劇的基本知識後，便開始考驗我們聽課的效果，還給我們准備了禮物，包括自己的唱片。上課上到現在，她是唯一一位帶著禮物來的老師。

最後，竺老師還為我們演唱了《柳毅傳書》的片段，現在我已經詞窮了，無法再形容了，兩個字——好聽！《莫愁女》中的徐澄公子，《柳毅傳書》中的柳毅，竺小招扮演的小生都讓人過目不忘。她的身上，除了擁有豐厚的傳統戲曲魅力，也融合著現代飄逸的靈性，戲與觀眾的情感交流水乳交融。所謂一代演員一代觀眾，她的表演，還是神融於傳統的精華，而契合於當代。

我不知道竺小招老師演不演花旦，如果不演，真是越劇的一大損失！

盛小雲——看漫天雲卷雲舒

初識盛小雲，是在光裕書場。

場上，只有一扇刺綉的屏風，一桌兩椅子而已，好奇簡單的道具如何表現出「中國最美的聲音。」聽完盛小雲的評彈，便明白了，道具僅僅是道具。

單是看盛小雲往台上端莊地一座，這評彈的架勢就出來了。她的一舉步，一伸腰，一掠鬢，一轉眼，一低頭，乃至衣袂的微揚，裙幅的輕舞，都如蜜的流，風的微漾，讓人情不自禁地被吸引。 妙語連珠的把個武大郎初娶潘金蓮的故事講得一波三折、風趣逗人，有喜有驚，有哀有怒。

聽完盛小雲的評彈，就如劉鶚在《老殘游記》里所寫的那樣：「五臟六腑里像熨斗熨過一樣，無一處不服帖，三萬六千個毛孔像吃了人參果，無一個不暢快。」

再一次見到盛小雲就是她來教我們唱《蝶戀花》了。蘇州評彈的美是靠詞寫出來的，更是靠唱出來的。吳儂軟語，時而輕清柔緩，時而抑揚頓挫，悠揚時九曲十八彎，低吟時千回百轉，無限風韻盡在其中。

盡管大多數同學都不是蘇州人，也聽不懂蘇州話，但同學們興致都很高，非常熱情地參與學習，因為，我們也好久沒在課堂上學音樂了。我是典型的北方人，聽著自己的 「陰陽怪凋」的所謂蘇州話的發音，感覺真的很奇怪，盛小雲聽了我們的「蘇州話」也禁不住笑起來，台上台下笑成一片。在那個舉國哀痛的時刻，盛小雲老師給我們帶來了最溫暖的笑。

聽盛小雲唱《蝶戀花》的演唱，心中激情澎湃。「我失驕楊君失柳，楊柳輕颺直上重霄九。問訊吳剛何所有，吳剛捧出桂花酒。寂寞嫦娥舒廣袖，萬里長空且為忠魂舞。忽報人間曾伏虎，淚飛頓作傾盆雨。」她的演唱精妙無比，哀婉、激越、低回、高昂……

我們跟著盛小雲一字一句地學，雖然還是漏洞百出，但是在外行看來，唱得還是有模有樣了。下課後，我便打電話給高中時候的同學：「我今天學會唱評彈的開篇《蝶戀花》了！」然後好好地在電話里顯擺了一番。

感謝盛小雲，讓我們的口中又多了一首流行曲。

石小梅——暗香浮動

年齡對於女人，永遠是一個敏感的話題。一般而言，過了四十歲的女人，更是諱莫如深，這個時候的她，眼角已爬上若隱若現的魚尾紋，身段看起來不再那樣婀娜輕盈，大腦的記憶力也逐漸減退，對生活缺少了新鮮感和激情，身體素質在逐漸走下坡路，各種疾病在悄無聲息中開始偷襲你……總之，女人的生活在逐漸走向低潮。

但是，在課上，石小梅在閑談間告訴我們，她已經60歲出頭了！頓時，台下一片驚呼，接下來便是驚訝、贊嘆、佩服的掌聲。總覺得石老師這一生活得很精彩， 生命是一個自然進化的過程，每一個年齡段都有其精彩的一頁。而石老師有一個達觀而積極的心態，活的有滋有味。

其實這不是我第一次見石老師了，在去年的「戲曲走進大學生」的開幕式上，石老師在「危難」時刻挺身而唱曲救場，就已經給我留下了深刻的印象，當時就覺得——這個女人不簡單。

而今再此有幸見到石老師，我早早就來到教室佔了前排的位置。在教室的講台前，石老師和她的搭檔現場化妝，穿戴上所有的行頭，石老師的小生扮相真是風流倜儻！突然覺得這好像一個魔術——一個60歲的女人變成20多歲的男人。我旁邊的女孩子們驚呼：「好帥啊！」可是她好像又意識到這是一位女性，便又改口：「好美啊！」，其實不管是「帥」還是「美」都不足以形容這個時候的石小梅。而後一段《玉簪記·琴挑》更是讓我見識到了石老師的演唱功底。

《琴挑》講述的是妙常秋夜彈琴，遇潘必正。兩人以琴探心情，潘郎言語挑動，妙常佯怒，但心下已是動情，埋下一段痴戀的故事。感覺石老師的表演，有感情，有生命，有聲有色，他的一舉一動，都不是無本之木、無源之水。

於丹教授曾經在一個節目中說過：「拉開崑曲這道帷幕，出入夢境之間，給我們今天的人生開了一扇窗戶：就在今天緊張繁忙的生活之中，在我們必須遵守的過分現實的秩序之外，是不是還有可能給我們一個夢想的空間？也許我們每個人在夢幻中可以觸摸到的是心靈最深處那份最真摯的情感。」

石小梅，展示給我們的，就是她心靈最深處那份最真摯的情感。

（26）

聽清風拂過耳旁

——重溫越劇

蘇州大學 0501408032 新聞 韋玉婷

小時候，跟著媽媽聽戲，最早接觸到的就是越劇。那真切細膩的表演、委婉動聽的唱腔、優美抒情的風格給我留下了很深的印象。

漸漸長大的我們「遭遇」了流行文化，於是彷彿戲曲就成了老一輩的休閑消遣，而我們卻著迷於那似乎時尚感很強的青少年文化。

而這次越劇名角竺小招老師走進課堂來講課，彷彿一下子就喚起兒時自己對越劇的那份喜愛。兒時的我會跟在錄音機里播的曲調後面咿咿呀呀的學唱，走到哪總是哼著才聽到的小曲兒。現在，突然覺得對越劇有了種好久不見、突然相見分外親切的感覺。

越劇是浙江地方戲曲劇種之一。曾稱「小歌班」、「的篤戲」、「紹興文戲」。發源於紹興地區嵊州、新昌一帶。流傳於浙江、上海、江蘇等地為主的全國十六個省、自治區、直轄市。越劇最初是從曲藝落地書發展而來的。經過小歌班、男班紹興文戲階段、女班紹興戲階段、全面藝術改革階段發展為六個主要的流派：袁雪芬的「袁派」，她主要師承王杏花，唱腔純朴委婉，情真意切，表演上端莊沉靜，重視體現真情實感，塑造的多為善良、溫淑的女性形象。傅全香的「傅派」，她主要師承施銀花和京劇藝術家程硯秋，唱腔跳躍跌宕，表演活潑多姿，塑造的多是熱情、痴情的女子形象。戚雅仙的「戚派」，從「袁派」深化而來，唱腔迂迴沉鬱，表演自然大方，塑造的多是悲劇形象。尹桂芳的「尹派」，唱腔流暢深沉，表演瀟灑儒雅，塑造的多為風流倜儻的書生形象。范瑞娟的「范派」，唱腔富有男性美，質地醇厚，表演富有生活氣息，擅演耿直憨厚的男子。徐玉蘭的「徐派」，唱腔華麗奔放，表演充滿活力，以塑造深情的書生才子見長。經過多年的發展，越劇這一劇種給我們帶來了很多優秀的劇目。如《漢文皇後》、《魂斷銅雀台》等歷史劇和根據莎士比亞作品改編的《第十二夜》。隨著電視的普及，《孟麗君》、《梁山伯與祝英台》、《西廂記》、《孔雀東南飛》、《紅樓夢》、《沙漠王子》等一批優秀劇目，都被攝製成電視片，有的還在全國評獎中獲獎。著名越劇演員有袁雪芬、傅全香、戚雅仙、范瑞娟、徐玉蘭、尹桂芳、竺水招、王文娟、張桂鳳、竺小招、茅威濤等。

作為南京越劇團的著名演員，竺小招老師的表演功底也著實讓我嘆服。她一個人既可以唱尹派的風流儒雅的小生，又可以變換為委婉秀麗的竺派唱腔。在她三十八年的舞台生涯中，塑造了許多性格迥異，栩栩如生的人物形象，《雙玉蟬》中的沈夢霞，《莫愁女》中的徐澄公子，《柳毅傳書》中的柳毅，《玉蜻蜓》中的徐元宰，《八女投江》中的指導員冷雲，《秀才遇仙記》中的張鴻漸，《侯門之女》中的袁壽，以及她反串演出的《碧玉簪》中的李秀英等等代表之作。小招老師的演唱藝術是以繼承其母竺水招的「竺派」唱腔為基調，適量融合「尹派」唱腔的旋律，從而形成自己的唱腔特色的。於感情深沉中露灑脫，在韻味醇厚中含純真，聽來回味無窮，感人肺腑。「竺派」的唱腔和它的表演風格一樣：淳樸、大方、含蓄、流暢、質朴、簡練而內蘊剛毅、出字直、收音圓咬字准、音堅實。「竺派」唱腔的中板明快、流暢、高雅無華；慢板則含蓄、渾厚、迂迴舒展，特別是尾腔落句中的七度大跳，更顯示出她剛柔並濟的氣度神韻，是一種別具一格的落調腔。

此次，小招老師不僅帶來了她個人純厚的演唱藝術，也為我們講述了越劇十姐妹和《山河戀》的故事。尹桂芳、袁雪芬、范瑞娟、傅全香、徐玉蘭、筱丹桂、竺水招、徐天紅、張桂鳳、吳小樓這十個人的名字隨著那由法國大仲馬的小說《三劍客》改編的中國歷史題材的《山河戀》名播大江南北。《山河戀》演出時曾遭到了國民黨反動派的瘋狂鎮壓，越劇十姐妹們進行了頑強的斗爭，最後取得了勝利，《山河戀》在上海連續演出一個月。在用幻燈片一一介紹越劇十姐妹的時候，小招老師總會給我們唱上一兩句她們的唱腔。比如《紅柳夢》那段經典的寶哥哥和林妹妹的對唱：天上掉下個林妹妹，似一朵青雲剛出岫；直到他腹內草莽人輕浮，卻原來骨骼輕奇非俗流；嫻靜猶花照水，行動好比風拂柳；眉梢眼角藏秀氣，聲音笑貌露溫柔……一剛一柔間讓我彷彿也置身於一個開滿桃花的園子，看一場兩個可人兒互訴心事。情感渲染力極強，彷彿就在不經意間將你帶入那景那地兒似的。

在這堂課的最後，小招老師為我們表演了著名的劇目《柳毅傳書》柳毅的唱段。這個劇目也是其母竺水招先生的經典之作。音樂起，「她如願如慕我心有愧，不由人…… 借花獻佛敬一杯」，小招老師立刻從講學的角色中進入柳毅的角色。聽唱腔可以感覺出來，此時柳毅的心情是如何的矛盾和無奈，接著又唱到公主的情公子的意，只因世俗的禮法又太多的約束，恐是枉費公主的一片痴心了，那流暢、明快的唱腔中滿是柳毅的無可奈何。老師在演唱中感情真摯，也鮮明的刻畫出了柳毅的性格，著實讓人贊嘆不已。

聽越劇，猶如清風過耳，縈繞腦際久難忘。重溫越劇，猶如回到小時那個單純的世界，滿是幸福的感覺。我想，我會繼續喜歡它，閑時捧上一杯清茶、聽上一曲，感受那沉醉在心底的美。

❻ 誰有《說木葉》和《談中國詩》這兩片課文 我要全文 一字不漏的 分不是問題 只求速度

《談中國詩》錢鍾書

什麼是中國詩的一般印象呢？發這個問題的人一定是位外國讀者，或者是位能欣賞外國詩的中國讀者。一個只讀中國詩的人決不會發生這個問題。他能辨別，他不能這樣籠統地概括。他要把每個詩人的特殊、個獨的美一一分辨出來。具有文學良心和鑒別力的人像嚴正的科學家一樣，避免泛論、概論這類高帽子、空頭大話。他會牢記詩人勃萊克②的快語：「作概論就是傻瓜。」假如一位只會欣賞本國詩的人要作概論，他至多就本國詩本身分成宗派或時期而說明彼此的特點。他不能對整個本國詩盡職，因為也沒法「超以象外，得其環中③」，有居高臨遠的觀點。因此，說起中國詩的一般印象，意中就有外國人和外國詩在。這立場是比較文學的。

據有幾個文學史家的意見，詩的發展是先有史詩，次有戲劇詩，最後有抒情詩。中國詩可不然。中國投有史詩，中國人缺乏伏爾所謂「史詩頭腦」，中國最好的戲劇詩，產生遠在最完美的抒情詩以後。純粹的抒情詩的精髓和峰極，在中國詩里出現得異常之早。所以，中國詩是早熟的。早熟的代價是早衰。中國詩一蹴而至崇高的境界，以後就缺乏變化，而且逐漸腐化。這種現象在中國文化里數見不鮮。譬如中國繪畫里，客觀寫真的技術還未發達，而早已有「印象派④」「後印象派⑤」那種「純粹畫」的作風；中國的邏輯極為簡陋，而辯證法的周到，足使黑格爾羨妒。中國人的心地
注釋：

①選自《錢鍾書散文》(浙江文藝出版社1997年版)。有刪節。這是作者根據自己的一篇講稿節譯而成的(原稿為英文，是1945年12月6日在上海對美目人的演講)。
②[勃萊克(1757--1827)]現在一般譯作「布萊克」。英國浪漫主義詩歌的先鋒。主要詩集有《天真之歌》《經驗之歌》等。
③[超以象外。得其環中]超越事物的表象，才能把握其本質，這是者代司空圖(837—908)(二十四詩品)中論「雄渾」的話。環中，以應無窮。」《莊子·齊物論》：「樞始得其環中，以應無窮。」意思是樞(門上的轉軸)在圓環中，能旋轉自如。
④[印象派]19世紀在法國流行的一個繪畫流派。以1874年畫家奠奈展出的油畫《日出印象》而得名。印象派繪西注意表現自己對實際現實的直接印象。
⑤[後印象派]繼印象派之後的又一繪畫流派。一般指塞尚、梵谷、高更、貝爾納等的藝術。他們接受印象派的用色方法並有所革新。

里，沒有地心吸力那回事，一跳就高升上去。梵文的《百喻經》說一個印度愚人要住三層樓而不許匠人造底下兩層，中國的藝術和思想體構。往往是飄飄凌雲的空中樓閣，這因為中國人聰明，流毒無窮地聰明。

貴國愛倫·坡①主張詩的篇幅愈短愈妙，「長詩」這個名稱壓根兒是自相矛盾，最長的詩不能需要半點鍾以上的閱讀。他不懂中文，太可惜了。中國詩是文藝欣賞里的閃電戰，平均不過二三分鍾。比了西洋的中篇詩，中國長詩也只是聲韻裡面的輕鳶剪掠。當然，一篇詩里不許一字兩次押韻的禁律限制了中國詩的篇幅。可是，假如鞋子形成了腳，腳也形成了鞋子；詩體也許正是詩心的產物，適配詩心的需要。比著西洋的詩人，中國詩人只能算是櫻桃核跟二寸象牙方塊的雕刻者。不過，簡短的詩可以有悠遠的意味，收縮並不妨礙延長，彷彿我們要看得遠些，每把眉眼顰蹙。外國的短詩貴乎尖刻斬截。中國詩人要使你從「易盡」里望見了「無垠」。

一位中國詩人說：「言有盡而意無窮②。」另一位詩人說：「狀難寫之景，如在目前：含不盡之意，見於言外。③」用最精細確定的形式來逗出不可名言、難於湊泊④的境界，恰符合魏爾蘭⑤論詩的條件：

那灰色的歌曲
空泛聯接著確切。

這就是一般西洋讀者所認為中國詩的特徵：富於暗示。我願意換個說法，說這是一種懷孕的靜默。說出來的話比不上不說出來的話，隻影射著說不出來的話。濟慈⑥名句所謂：

聽得見的音樂真美，但那聽不見的更美。

我們的詩人也說，「此時無聲勝有聲」；又說，「解識無聲弦指妙⑦」。有時候，他引誘你到語言文字的窮邊涯際，下面是深秘的靜默：「此中有真意，欲辨已忘言。」「淡然離言說，悟悅心自足。⑧」

注釋：

①[愛倫·坡(1809－1849)]美國詩人、小說家和文藝評論家。他是西方現代主義文學的鼻祖，恐怖小說和推理小說的創始人。
②[言有盡而意無窮]這是南宋詩人、詩歌評論家嚴羽在他的《滄浪詩話》中評論盛唐詩歌的話。
③[狀難寫之景，如在目前：含不盡之意，見於言外]這是宋代歐陽修在他的《六一詩話》中引用同時代詩人梅堯臣的話，說的是平淡而又含蓄的詩風。
④[湊泊]原來是佛教禪宗術語，意為生硬地結合在一起。這里指詩歌創作中，創作主體的心靈與客觀反映對象兩者沒有很好地融合在一起，即沒有物我合一，而是顯得生硬，有勉強結合的意思。
⑤[魏爾蘭（1844－1896）]法國詩人。他的詩歌，多表現惶惶不安的情緒，富有音樂性。
⑥[濟慈（1795－1821）]英國詩人。著名詩篇有《夜鶯》《希臘古瓮》等。
⑦[解識無聲弦指妙]這是清代王士禛《戲仿元遺山論詩絕句三十二首》中的詩句。是說韋應物、柳宗元的詩淡雅有琴韻。
⑧[淡然離言說，悟悅心自足]這是柳宗元《晨詣超師院讀禪經》中的詩句。意思是讀禪經心境淡泊，無法用語言表達；但對佛經了悟的喜悅卻使心靈的到了滿足。

有時他不了了之，引得你遙思遠悵：「美人卷珠簾，深坐顰蛾眉；但見淚痕濕，不知心恨誰①。」「松下問童子，言師采葯去。只在此山中，雲深不知處②。」這「不知」得多撩人！中國詩用疑問語氣做結束的，比我所知道的西洋任何一詩來得多，這是極耐尋味的事實。試舉一個很普通的例子。西洋中世紀拉丁詩里有個「何處是」的公式，來慨嘆死亡的不饒恕人。英、法、德、意、俄、捷克各國詩都利用過這個公式，而最妙的，莫如維榮③的《古美人歌》：每一句先問何處是西洋的西施、南威④或王昭君、楊貴妃，然後結句道：「可是何處是去年的雪呢？」

巧得很，中國詩里這個公式的應用最多，例如：「壯士皆死盡。餘人安在哉⑤？」 「閣中帝子今何在，檻外長江空自流⑥。」「今年花落顏色改，明年花開復誰在⑦？」「同來玩月人何在，風景依稀似去年⑧。…春去也，人何處？人去也，春何處？」莎士比亞的《第十二夜》里的公爵也許要說：

夠了。不再有了。就是有也不像從前那樣美了。

中國詩人呢，他們都像拜倫⑨《哀希臘》般地問：

他們在何處？你在何處？
問而不答，以問為答，給你一個回腸盪氣的沒有下落，吞言咽理的沒有下文。餘下的，像啥姆雷特臨死所說，餘下的只是靜默──深摯於涕淚和嘆息的靜默。

西洋讀者也覺得中國詩筆力輕淡，詞氣安和。我們也有厚重的詩，給情感、思戀和典故壓得腰彎背斷。可是中國詩的「比重」確低於西洋詩；好比蛛絲網之於鋼絲網。西洋詩的音調像樂隊合奏。而中國詩的音調比較單薄，只像吹著蘆管。這跟語言的本質有關，例如法國詩調就比不上英國和德國詩調的雄厚。而英國和德國詩調比了拉丁詩調的沉重，又見得輕了。何況中國古詩人對於叫囂和吶喊素來視為低品的。我們最豪放的狂歌比了你們的還是斯文；中國詩人狂得不過有凌風出塵的仙意。我造過aeromantic一個英文字來指示這種心理。你們的詩人狂起來可了不得！有拔木轉石的獸力和驚天動地的神威，中國詩絕不是貴國惠特曼⑩所謂「野蠻犬

注釋：

①[美人卷珠簾……不知心恨誰]這是李白《怨情》詩。
②[松下問童子……雲深不知處]這是唐代詩人賈島《尋隱者不遇》詩。
③[維榮(1431-1463)]法國詩人。
④[南威]春秋時晉國的美女。
⑤[壯士皆死盡，餘人安在哉]這是南朝宋詩人鮑照寫的樂府詩中的兩句。見《樂府詩集》卷27中的「相和歌辭二」。
⑥[閣中帝子今何在，檻外長江空自流]這是唐代詩人王勃《滕王閣詩》中的詩句。
⑦[今年花落顏色改，明年花開復誰在]這是唐代詩人王勃《滕王閣詩》中的詩句。
⑧[同來玩月人何在，風景依稀似去年]這是唐代詩人趙嘏《江樓感舊》中的詩句。
⑨[拜倫(1788-1824)]英國浪漫主義詩人。著名詩篇有《唐璜》《恰爾德·哈羅爾德游記》等。
⑩[惠特曼(1819-1892)]美國詩人。詩集有《草葉集》《桴鼓集》等。

吠」，而是文明人話。並且是談話。不是演講，像良心的聲音又靜叉細──但有良心的人全聽得見，除非耳朵太聽慣了麥克風和無線電或者……

我有意對中國詩的內容忽略不講。中國詩跟西洋詩在內容上無甚差異；中國社交詩特別多，宗教詩幾乎沒有，如是而已。譬如田園詩──不是浪漫主義神秘地戀愛自然，而是古典主義的逍遙林下──有人認為是中國詩的特色。不過自從羅馬霍瑞斯①《諷訓集》卷二第六首以後，跟中國田園詩同一型式的作品，在西洋詩卓然自成風會②。又如下面兩節詩是公認為洋溢著中國特具的情調的，「採菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。」「眾鳥高飛盡，孤雲獨去閑。相看兩不厭，只有敬亭山③。」我試舉兩首極普通的外國詩來比，第一是格雷④《墓地哀歌》的首節：

晚鍾送終了這一天，
牛羊咻咻然徐度原野，
農夫倦步長道回家，
僅余我與暮色平分此世界。

第二是歌德的《漫遊者的夜歌》：

微風收木末，
群動息山頭。
鳥眠靜不噪，
我亦欲歸體。

口吻情景和陶淵明、李太白相似得令人驚訝。中西詩不但內容常相同，並且作風也往往暗合。斯屈萊欠⑤就說中國詩的安靜使他聯想起魏爾蘭的作風。我在別處也曾詳細說明貴國愛倫·坡的詩法所產生的純粹詩，我們詩里幾千年前早有了。

所以，你們講，中國詩並沒有特特別別「中國」的地方。中國詩只是詩，它該是詩，比它是「中國的」更重要。好比一個人，不管他是中國人，美國人。英國人，總是人。有種捲毛凹鼻子的哈巴狗兒，你們叫它「北京狗」，我們叫它「西洋狗」。《紅樓夢》的。西洋花點子哈巴狗兒」。這只在西洋就充中國而在中國又算西洋的小畜生，該磨快牙齒，咬那些談中西本位文化的人。每逢這類人

注釋：

①[霍瑞斯(前65-前8)]現在一般譯作「賀拉斯」。古羅馬詩人。他主張以古典詩歌為典範，講求韻律。其文世理論著作《詩藝》對歐洲文藝理論的發展影響很大。
②[風會]風氣、時尚。
③[眾鳥高飛盡……只有敬亭山]這是李白《獨坐敬亭山》詩。
④[格雷(1716-1771)]英國詩人。一生僅寫過十幾首詩，其中最著名的就是《墓地哀歌》。
⑤[斯屈萊欠(1880-1932)]現在一般譯作「斯特雷奇」。英國文學評論家、傳記作家。代表作為《維多利亞女王傳》。

講到中國文藝或思想的特色等等，我們不可輕信，好比我們不上「本店十大特色」那種商業廣告的當一樣。中國詩里有所謂「西洋的」品質，西洋詩里也有所謂「中國的」成分。在我們這兒是零碎的，薄弱的，到你們那兒發展得明朗圓滿。反過來也是一樣。因此，讀外國詩每有種他鄉忽遇故知的喜悅，會引導你回到本國詩。這事了不足奇。希臘神秘哲學家早說，人生不過是家居，出門，回家。我們一切情感、理智和意志上的追求或企圖不過是靈魂的思家病，想找著一個人，一件事物。一處地位，容許我們的身心在這茫茫漠漠的世界裡有個安頓歸宿，彷彿病人上了床，浪盪子回到家。出門旅行，目的還是要回家，否則不必牢記著旅途的印象。研究我們的詩准使諸位對本國的詩有更深的領會，正像諸位在中國的小住能增加諸位對本國的愛戀。覺得甜蜜的家鄉因遠征增添了甜蜜。