⑴ 小說的結構分為哪四部分
三要素:生動的人物形象,完整的故事情節和人物活動的環境描寫。
結構:單線式結構 復線式結構 散文式結構 輻射式結構
篇幅:長篇小說 中篇小說 短篇小說 小小說
⑵ 短文的結構是什麼
短文結構可分為以下幾種類型:
一、總分式結構
文章層次之間是總體概括和分開詳細敘述的關系。有三種基本形式:
1、先總後分,文章開頭部分總括提出所要敘述事件的整體面貌、基本特徵或中心觀點;以下分別從若干方面列舉事例具體詳細地加以描寫或從不同的角度提出分論點具體加以闡述.
2、先分後總
3、總-分-總。
分總之間必須有緊密的內在聯系,分述部分要圍繞總述的中心進行,總述部分應是分述的總綱或水到渠成的總結。
二、並列式結構
文章各部分的內容沒有主次輕重之分。例如培根的《輪讀書》,三個部分分別談到了讀書的目的、讀書的方法、讀書的好處,就是採用並列的結構。
三、分論點列述式
分論點列述式結構是議論文常見的一種結構模式。文章往往在開頭提出中心論點,然後以分論點的形式從各個不同的角度來論證中心論點.這種結構式,條理清晰、眉目分明.
四、對照式
結構形式上是一正一反,一陰一陽、一實一虛,在內容上是真與假、好與壞、美與丑、善與惡或用其它對立的兩方作對比來發議論、抒感情、記人敘事的結構形式
五、遞進式
文章幾部分內容逐層深入.
(2)短篇小說的結構擴展閱讀:
文章的寫作邏輯結構:
閱讀一篇文章和寫作一篇文章要了解文章的順序,對於理解文章是的很大的好處的,寫作的順序大致有以下五種:
一、 事情的發展順序
這種方法多適用於記敘文,按「起因——發展——高潮——結局」來寫的,但有的文章會少一個或幾個環節,基本按「起因——經過——結局」來構建的。
二、 按時間順序
常用於寫人、敘事、寫景、狀物的文章。
三、 按空間位置的變化順序
一般用於游記、參觀記、寫活動和寫景物等文章,常常會因為作者觀察的順序、觀察的地點的變化而存在空間位置的變化。這種方法只要抓住文章中能夠標明的地點,空間轉移的詞句,|就很容易地理清構段的形式。
四、 按事情的不同方面順序
常用用於說明文的文章,描寫狀物時,也會用這種方法。
⑶ 小說的長中短篇怎麼劃分
數的多少,是區別長篇、中篇、短篇、微型小說的一個因素,但不是惟一的因素。人們通版常把一千字之內的小說稱為權微型小說一千字到一萬字的小說稱為短篇小說,一萬字到十萬字的小說稱為中篇小說,十萬字以上的稱為長篇小說。這只是就字數而言的,其實,長、中、短篇小說的區別,主要是由作品反映生活的范圍、作品的容量來決定的。長篇小說容量最大,最廣闊,篇幅也比較長,具有比較復雜的結構,它一般是通過比較多的人物和紛繁的事件來表現社會生活的,如《紅樓夢》。中篇小說反映生活的范圍雖不像長篇那樣廣闊,但也能反映出一定廣度的生活面,它的人物的多寡、情節的繁簡介於長篇與短篇之間,如《人到中年》。短篇小說的特點是緊湊、短小精悍,它往往只寫了一個或很少幾個人物,描寫了生活的一個片斷或插曲。短篇小說所反映的生活雖不及長篇、中篇廣闊,但也同樣是完整的,有些還具有深刻、豐富的社會意義。
⑷ 小說的基本結構是什麼
小說的情節是由特定的情節單元或敘事單元構成的。不同的小說篇章,其情節單元的構成方式是不同的,從而形成了不同的情節結構類型,不同的情節結構類型有不同的敘述特點和審美功能。從對中外小說創作的研究中,我們發現小說情節結構的基本類型有6種,即線狀結構、網狀結構、畫面結構、象徵結構、寫實結構、散文結構。下面,讓我們對這6種情節結構的敘述特點和審美特點進行分析。
線狀結構
線狀結構,就是各個情節組成部分按時間的自然順序、事件的因果關系順序連接起來,呈線狀延展,由始而終,由頭至尾,由開端到結局,一步步向前發展,雖然有時倒敘、插敘和補敘,但並不改變整個情節的線式格局。線狀結構有單線式和復線式之分。復線式結構根據情節線之間的關系又可分為三種:一是主副線式,即兩條或兩條以上的情節線索分主次,交叉共進。二是交叉式,即兩條或兩條以上的情節線索難分主次,交叉共進。三是平行式,即有兩條難分主次的情節線索,但並不交叉,而是呈平行狀態,並通過某些人物或事件造成兩條線索之間的聯系。情節的線狀結構,在西方小說中一般呈現為直線運動,其情節結局往往是毀滅性的。
但在中國古典小說中,大多呈現為一種潛隱的圓形,結局是大團圓式的,或是回歸性的。例如破鏡重圓、夫妻團圓,歷經艱險、親人團聚,受盡磨難、終成正果,金榜題名、美夢成真,或者是散而聚、聚而散,合而分、分而合,盛而衰、衰而盛。不僅如此,一些長篇小說還構成了潛隱的多層性圓形,例如《三國演義》中由東漢一分為三——魏、蜀、吳,又三合為一——西晉,在這一分為三,三合為一的敘事大圓中,又包含著魏、蜀、吳三家由創業到滅亡的相互對峙而又相互交叉的三個中等圓,以及董卓、袁紹、袁術、呂布、劉表等來去匆匆的小圓,在這種圓圓相續相套之間波瀾壯闊地展示了我國3世紀周流不殆的政治外交謀略和戰爭傳奇。可以說,中國古典小說的深層,大多運行著這個周行不殆的「圓」。這是因為,中國人自古以來在對宇宙和生命的感悟和體驗中,形成了所謂圓形思維,即傾向於認為宇宙、社會、歷史、人生呈現著一種圓形的運行機制,傾向於追求天地交泰、天人合德和人與自然宇宙和諧相融,而與之相契合的敘事作品的審美理想是那種超拔而圓融的藝術境界。
3網狀結構
以人物的心靈為中心點,以人物的意識、心理活動為輻射線構成情節,其結構如蛛網般,就是網狀結構。這是西方意識流小說所採用的基本情節結構形式,我國新時期文學創作中被稱為「心理小說」的作品也採用這種形式。意識流小說和「心理小說」的網狀情節結構的基本特點是:1. 小說所敘述的對象是人物的心理活動的流動過程,包括人物的思想、意識、回憶、聯想、想像、感覺、直覺、印象、夢境等。2 .作家打破傳統小說的時間順序和因果邏輯,憑借人物的意識流動來組接素材。3. 作者採用了心理分析、獨白旁白、感官印象以至幻覺、夢境等表現手法展開敘述。
4畫面結構
以景物、場面為主體的畫面式情節單元的組合,即為畫面結構。這種情節結構,在傳統小說和現代小說中都大量存在,但其創作旨向、畫面特點和組合的具體方式卻有很大差異。傳統畫面結構,就其創作旨向而言,作家著意於通過畫面創造而抒情寫意。就其畫面構成而言,是在如畫的自然環境和自然風景之中鑲嵌著人物故事,作家的寫作興趣不在故事,而在故事賴以發生的空間和環境;寫人物動作不求戲劇舞台表演那樣的戲劇化,而求富有靜感的神韻。例如我國現代小說史上著名的作家凌叔華的創作,正如朱光潛所評論的那樣:「以一隻善於調理丹青的手,調理她所需要的文字份量。」「作者寫小說像她寫畫一樣,著墨不多,而傳出來的意味很雋永。」①傳統畫面結構,其畫面之間的連接,是畫簿式的,正如朱光潛對廢名的小說《橋》所作的分析那樣:「《橋》里充滿的是詩境、是畫境、是禪趣,每境自成一趣,可以離開前後所寫境界而獨立。它容易使人感到『章與章之間無顯然的聯絡貫穿』。全書是一種風景畫簿,翻開一頁又是一頁②。也正如沈從文曾經對自己的小說《斷虹》所作的說明一樣:「我這個故事給人的印象,也將不免近於一種風景畫集成。」③當然,在大多數傳統畫面式小說中,仍然會有一個簡單的前後貫通的故事作為「粘合劑」把各個畫頁予以粘合,以不致零亂倒錯。現代畫面結構小說,主要指的是20世紀50、60年代誕生於法國的「新小說」派作品。
就創作旨向而言,「新小說」派認為,人不應是小說的中心,小說的中心是「物」,即事物、形態,而「人物」只是「臨時道具」。事物是不受人的意識支配的,作家不應該從主觀感情出發來描繪事物,而應該用冷靜的語言如實記錄客觀世界和現代人的活動。就畫面的構成而言,新小說只是用語言文字將景物轉化為繪畫一樣的視覺形象,以期收到觀畫一樣的視覺效果;寫到人,思想感情也被過濾了,僅剩下一些圖景。畫面之間的連接基本上採用的是電影「蒙太奇」的手法,這當然使得畫面之間實現了意義的銜接,但又使得畫面之間的關系有了多義性,敘述的整體意向有了不確定性。因此,在這類作品中,讀者所得到的往往是一些「不確定」、「測不準」的事物畫面。
5象徵結構
象徵性情節結構,即全部情節單元緊緊圍繞著某個形而上的抽象理念——意識、觀點、思想、感覺而展開和進行,理念是情節的內核,是情節片斷之間的連接線索。加繆的《局外人》、卡夫卡的《變形記》《城堡》、美國海勒的《出了毛病》、我國新時期張抗抗的《北極光》、鄧剛的《迷人的海》、王安憶的《牆基》、高曉聲的《魚釣》等都是典型的象徵結構作品。象徵性情節結構小說的藝術特點如下:
1.象徵涵義凝聚著所有的情節單元,貫穿著整個形象體系。當然,其中大部分小說外觀上還有情節的時間線索,但是就小說的審美價值而言,如果僅僅從線式情節的角度去理解,那麼這些小說的意蘊將黯然失神,甚至盪然無存。
2. 象徵形象具有完整性和生動性。從創作過程來看,是象徵涵義凝聚和貫穿了形象和情節,但從成品看,又是形象和情節暗示和表現著象徵涵義。所以,作家在賦以小說象徵涵義時,仍然致力於形象完整性和生動性的描寫。
3. 情節過程簡明、清晰。因為作者追求的是理念的感悟,而不是情節和形象本身的感染性,所以,盡管整體形象具有完整和生動性的特徵,故事情節也可以是完整的,但情節過程卻必然是簡明、清晰的。作者避免事件過程的傳奇性、戲劇性和緊湊性,省略了事件的來龍去脈,放棄了各種人際關系的錯綜復雜,甚至於有意模糊了人物的姓名來歷和事件的時間地點,以便讓象徵涵義不被情節枝蔓所遮蔽而突現出來。
4. 象徵形象具有大幅變形的特點。象徵情節結構中的形象一般是經過了大幅度變形處理的,因為只有高度誇張極度變形的形象,其象徵性質才更為強烈,形而上的理念才更利於傳達。
6寫實結構
寫實結構是「新寫實」小說所採用的情節結構。「新寫實」小說不像傳統現實主義小說那樣去營構因果相扣的嚴密精緻的情節和創造典型環境中的典型性格,也不像現代主義小說那樣徹底打碎時間情節而完全依據人的意識的流動和閃回組織敘述。它注重於展示客體的原形,即事物、生活(包括精神或文化現象)的原初狀態和本來面目,通過人生中平凡、瑣碎的細節,揭示人性的原生特質和那酸甜苦辣五味具全的人生體悟,而相對淡化社會歷史的背景,淡化政治思想意義,甚至作者的主觀感情也得到抑制,即所謂「以零度感情介入」。例如池莉的《煩惱人生》,按時間順序把從凌晨4點到晚上11點這一時間內的生活如實的展示出來,就像用藝術手法把生活還原到「一絲不掛」的狀態。通過這種原生態的生活展示了如此人生是多麼煩惱,普通人的生存狀態是何等可憐和可悲。小說從人們生活中那些自發性和隨機性的平常事件中,展示了人們生存中的需求和行為方式。由於注重展示生活的原生態,故「新寫實」小說的情節結構體現為:故事情節不是精緻嚴密的、封閉自恰的因果邏輯情節,而是鬆散的、開放的生活故事,其中現實的事件和幻想的故事、理性的思考和非理性的感悟、清楚的事實和模糊的印象、真善美的事物和假惡丑的現象……都會在敘述過程中浮現出來,使人就像看到了生活本身一樣。但是,這並不意味著「新寫實」小說是絕對的寫實化了。盡管梁曉聲說他的寫實小說《父親》「沒有一點虛構的成份在內」④,寫實小說《信從彼岸來》的作者王毅捷亦鄭重宣布此作是「絕無虛構之處,研究歷史的大量事實,這是我的信條」⑤。但事實上任何寫實之作都有虛構成份在內,不會是絕對的寫實,絕對的寫實是不可能的。
7散文結構
散文化情節結構的特點:一是故事情節呈現為散文的片斷,就如同散文的敘事是片段事件的連綴,而不是有頭有尾的連貫故事一樣。二是形散而神不散,即通過片斷事件的敘述和自然景物以及社會風情的描繪,創造出生動的意境,表達特定的主體情思。這似乎同於散文了,其實不然,散文所敘之事之人多是真實的,而「散文」結構所敘之事之人之境,卻是虛構的。「散文」結構實際上就是採用了散文的情節形式而創造了一個虛構的世界。何立偉的《小城無故事》就是很典型的「散文」結構。「散文」結構,所追求的是自然天成的效果。如汪曾祺的許多小說,大多用倒敘回憶的方式,往事片斷汨汨而來,或長或短,或濃或淡,隨思緒而定,無刻意修飾的痕跡。汪曾祺曾經說過,一篇小說未產生前,即已有此小說的天生的形式在,好像宋儒所說的未有此事物,先有此事物的『天理』。一篇小說是不能隨意伸長或縮短的。汪先生所強調的正是那種行雲流水、自然天成、不事斧鑿和雕飾的情節結構。
8簡易結構
開端——發展——高潮——結局
⑸ 短篇小說的基本定義
拼音:an pian xiao shuo
短篇小抄說,小說的一種。其特點是篇幅短小、情節簡潔、人物集中、結構精巧。它往往選取和描繪富有典型意義的生活片斷,著力刻畫主要人物的性格特徵,反映生活的某一側面,使讀者「借一斑略知全豹」。正如茅盾所說:「短篇小說主要是抓住一個富有典型意義的生活片斷,來說明一個問題或表現比它本身廣闊得多、也復雜得多的社會現象的。」這「也就決定了它的篇幅不可能長,它的故事不可能發生於長年累月(有些短篇小說的故事只發生於幾天或幾小時之內),它的人物不可能太多,而人物也不可能一定要有性格的發展」.
⑹ 小說結構主要是
結構的方式是指小說總體是用何種結構形式組織全篇一般有以下幾種方式。
A.單線型結構
構成小說情節的線索只有一條。情節單純,線索明晰,小說白始至終圍繞中心人物展開有頭有尾的情節,使主題在完整的情節描寫和人物刻畫中表現出眾這是中國小說創作的傳統的結構形式。這種形式,其實也在目前的中外小說創作中廣泛使用。特別在我國,不僅在短篇、中篇中廣泛使用,在長篇中也是主要結構形式之一。短篇小說《傷痕》寫曉華在突然變故的打擊之下,斷絕了和母親的關系,十六歲就下了鄉。可是「叛被母親的「黑鍋」一直壓得她喘不過氣來——入不了團,連和另朋友好下去的勇氣也沒有了。打倒「四人幫」後,她在母親病危的情況下趕回上海,可是母親已經病逝。整個故事只有一條線索,就是曉華的遭遇。
美國丈夫里•科爾曼的社會問題小說《克萊默夫婦》(大中篇)提出了西方社會存在的「家庭崩潰」的社會問題,引起廣大讀者的關注,成為暢銷書,共主要情節線索只有一條,即將德和喬安職的關系及兒子的撫養問題,結構形式也是單線型的。
這種結構有兩個特點: 、
第一,多是圍繞一兩個主要人物展開情節描寫。《喬廠長上任記入《小鎮上的將軍》、《悠悠寸草心》、《如意》、《蝴蝶》、《大埔下的紅玉蘭》、《蒲柳人家》、《張鐵匠的羅曼蟲b1《人生》等中篇、短篇小說就是這樣安排情節的。長篇小說,圍繞一兩個人物單線型地組織情節也有不少,如《許茂和他的女兒們》、《磋蛇歲月》(人物略多,主要情節線索仍然是單線型的)、《英蓉短》等。
第二,作品只安排一條線索。上面是從人物安排上說的,這里則是從情節線索安排上進行分析。這條單線要貫穿始終,沒有第二線索干擾,更沒有兩條以上線索穿插。中國古典小說,如「三言」、「二掐」中記述的大量短篇小比大多使用這種結構方式。小說的情節內發端——展開——結局直至尾聲,次第展開,環環相扣,所以它的結構形式也可以說是「鏈條式」的。
B.復線型結構
小說安排的線索有兩個,就構成復線式結構。《安娜•卡列尼娜》的主要線索就有兩條:一條以涅倫斯基和安娜•卡列尼綳為主;一條以列文為主。長篇中的線索往往在兩條以上 (不全如此);中篇、短篇中也可以有兩條以上的線京,如《被愛情遺忘的角落》的線索就有兩條——存妮一條、荒抹一條。前者為主,後者為輔。在長篇中,這種復線型結構,出於兩條線索同時展開,使得小說反映的生活內容可以得到充分的展示,人物形象也會刻畫得更豐滿、更充分。
C.輻射型結構
這種結構方式的特點是作者的「透視點」很集中,整篇小說的情節線索都從這一點救射出去。王蒙和湛容的一些作品格這種方式運用得很嫻熟。典型的文例是《人到中年》。小說
的復雜內存是從陸文鎔躺在床上的朦朧追憶中散射出去的。 意識流小說常用這種結構方式。
D.蛛網型結構
三條以上線素互相交又,盤根錯食象一個蛛網。《水滸傳》的每個主要人物都有自己的故事線索,其中的很多線索是交織在一起的,使得結構有氣魄,生活內容復雜豐民《戰爭與和平》也是如此。象《紅樓夢入情節線索繁多,互相交叉,把生活內容的深度和廣度用蛛網形式組織起來。又如柳青的《創業史》有四條線索同時展開:一條是以梁生寶為代表的堅決走社會主義道路的貧下中農的活動線索,一條是以郭振山為代表的黨內的反對派的話動線索;一條是以姚世瘸、郭世富為代表酌堅決反對合作化妄圖恢復舊秩序的復辟勢力的活動線氯一條是以梁三老漢為代表的「中間人物」的活動線索。這四柬線索,互相沖突,互棉交叉,織成了一個有機的網,組織了這部長篇小說的巨大結構架式。
蛛網型結構在推理小說中往往表現丸同時寫幾條表面上看不出來聯系的線索——把情節的網撤出去,隨後收網,使各條線索的必然聯系浙瀝顯露出免把各條線索集中在案件的結局上。柯南道爾的偵探小說,如《藍寶石》、《英犬》、《恐怖谷》就慣用此法。當代日本推理小說家仁水悅子的《貓知道》(江戶川亂步獎獲獎作品)把這種結構形式用得很到家。
E.回環型結構
這種方式的作用在於使情節線索之間能「咬得很緊,前後融為一體。張弦的《扯不斷的紅絲線》可作為典型文例。楊玉潔參加了文工團,組織股長馬秀花把她介紹給齊副師長,她不同意,她的女友汪婉芬取代了她;她則和蘇駿結了婚。蘇被打成右派,思想、性格發生很大變化,他們離了婚。而齊副師長的妻子汪腕芬也病故了。二十六七年後,馬秀花又來把博再介紹給齊;傅終於沒有扯斷這根紅絲線。博轉了一大圈,終於轉回來了。在結構上,人物關系形成一種迴文式的回環:博齊——蘇博——齊傅。情節的發展沿著倒轉回環的方式展開。王朝聞曾在成都的一次講演中,把結構的辯證聯系概括如下(省略)
F.情特型結構
有的小說,在結構上,看不出情節線象故事性不強,或根本無故事性可言,只寫一些事,全篇側重於作者情緒的抒寫。組成小說結構的主要部分就是館結朗描寫。它用以吸引讀者的並不是生動的信節,而是流動的意識,對細節的精彩描繪和對感情的細致生動的抒寫。意識流小說常用這種結構形式。所謂無情節小說,採用的也是這種結構形式。
近年國內小說創作中,不少作者在作品中,或局部或整體地運用這種結構形式,不注重情節,不講故事,如王蒙的《春之聲》、《夜的眼》竿。又如張潔的《愛,是不能忘記的》,使情緒貫徹全篇,成為組織小說材料的無形線索。
G.板塊型結構
現代小說的結構越來越復雜,越來越多樣,不少作者已不道扼以上的情爺結構形式,使小說結構有很大的「隨意性」。作者在小說中『隨意」地寫出一個人物,並對他進行描寫,然後放在一邊;或「隨意」描寫某種心別、景物,又放在一邊,這種胡寫白成一統,有一定獨立性,有它白己特定的內容,形成一個穩定的板塊。這些板坎有時互相靠攏、碰撞,發生聯結,仍能使人了解整個情節的過程;也有的板塊在表面上根本無任何聯系,更談不到聯結,但是讀完全篇,卻可以由讀者自己把它們聯結起來,或者說,作品表現出來的思想線索,無形地把它們串聯了起來,然後作用於讀者的意識,使讀者意識到板塊之間的關系。各個部分自成板塊,這是與以上方式不同的地方。這種結構形式顯然已經丟棄了「過渡段」、「過渡句」等常聞的過渡方法,甚至丟棄了有過渡作用的標點;如冒號、則節號等,而直接把前後完全不相乾的板坎「前言不接後語」地聯在一起。這種結構形式,可能有貫串情書,也可能沒有。
有貫申館節的,如茹志鵑的《剪輯錯了的故事》形成一塊獨立的板塊,但情節人物又是貫串前後的,這種結構形式叫「冰糖葫蘆式的結構」。沒有貫穿情節的板塊結構,如意識流的某些小說——象法國作家普魯斯持的意識流小說《斯萬的愛情》即其一例。在國內小說中,很少完全沒有貫串線索的這種結構形式。現代西方的這種結構形式的作品,往往寫了較多的下意識的活動,甚至是夢境、「魔幻」以及施催眠術後的「無意識」幻覺等。也正因此,自成一塊的具體內容,不僅可以與主體毫無關系,而見在小說中,某些板塊毫無可取和必要。在一些現代派小說家中,這種結構形式已成為純粹的形式主義,究竟能有多少讀者,究竟又
有多少讀者能加以卒讀,是很難說的。人們已經越來越看不懂這種現代派小說了。
順便說一下,現代國外最引入注目和受讀者歡迎的小說,大多是有貫串線索的或有貫串情節的,得諾貝爾獎金的大多數作品都屆此類。板拍成電影,產生巨大影響的也是此類作用,如科爾曼的《克萊默夫婦》的同名影片在1980年美國電影藝術科學院第五十二屆奧斯卡金像獎的評選中獲得五個最佳獎。
在國內,由於長期存在的民族形式相傳統的影響,一般來說,讀者喜歡該的小說(即擁有最多讀者的)是有貫串線索和有比較精彩的情節的小說。我國的作家們必須考慮到讀者的這種欣賞和閱讀習慣。國內有貫串線索的扳塊結構作品,如西西的《四等艙》寫得就比較好。這篇小說在形式上有一定獨創性,它以「我」這個業余文學作者為貫串線索,把小說分成許多塊,各不相關:
a.四等艙的旅客們去飯廳里買飯,都買的是八角一份的。
b.飯後吃什麼茶,是否吃紅茶菌最好,大家議論紛紛。
c. 大家閑聊:小孩說「我爸爸是連長」; 司機說老太太福氣好。於是,大家又談到孝與不孝。大學生大談代溝,批判「懷疑一切」的「難道」論。
d.大學生等談對文學作品及電視的看法。
此外,還談到在外國人面前的態度,老太大想給兩個青年男女做媒;小孩忽然肚疼,大家著急;寫萍水相逢又馬上分別的離別,表現了友好和高尚。
試看這些板塊之間有何矛盾沖突、有何情節、有何聯系可言?但是通過「我」這個貫穿線索,把這些板塊聯結在一起,說明「四等艙確實比我原來想像酌要好很多」。他們互相關心、愛護,開城布公,爽朗直率;有時表現出較高的道德情操,有時又流露出低級庸俗的思想感情。
這種板塊型的結構,其實並不好寫,它要求有較高的文學筆法。取材看起來是零亂的,但又是精選過的,表面上是想寫什麼便寫什麼,似乎可以無休止地寫下去,但又使人覺得作者及時打住,恰到好處。
曉風飛翔:這個是轉貼吧?其實結構這東西,學問無窮。比起故事情節和人物塑造來說,更為復雜。這文章,似乎只是單純的分類,實際的指導性不大,還不如大胖頭魚來說呢。 他的《君與臣》,寫了兩百萬字都不散,是非常難得的。「結構是對人物、事件的組織安排,是謀篇布局、構成藝術形象的重要藝術手段」[注1]。結構通常與情節並稱為「情節結構」,但事實上,結構並不等同於情節,結構大於情節,涵括了小說中的情節與非情節因素,「結構的任務除了對情節的因素進行組織安排外,還要對非情節的因素進行組織安排」[注2]。一般而言,中國古典小說十分重視情節的作用,「小說結構是以情節的發展構成的,強調故事情節的離奇曲折」[注3],「其結構基本上就是情節的結構,結構的基本任務就是組織情節」[注4],遵循著以情節為結構中心的創作模式。
參考資料:http://huangyang.blog.hexun.com/1650916_d.html
⑺ 短篇小說怎麼寫
寫作短篇小說,一般情況下,往往是從特定的生活感受出發的。作者在現實生活中,被某些事件、某些人物打動了,覺得這些感觸,能夠寫成一篇短篇小說,於是在此基礎上,提煉出比較完整的情節。
寫作中,常見的提煉情節的方法有:
(一)依據主幹、充實血肉
作者在生活中發現某一事件,這事件比較完整,又有一定意義。作者對這樣的事件往往不作大的改動,而是充分調動自己的積累,來充實、豐富這一事件。如王蒙談到《說客盈門》時,曾指出,這篇小說的故事梗概就是聽來的,"為了解僱一個工人,或是為了處分一個工人,在短短幾天內就有二百多人來當說客",作者寫作時,只把說客的人數改為199個,故事梗概並沒有作什麼改動,而是充分調動自己的生活積累,將這個故事情節充實,豐滿,使它灌注血肉。
(二)改頭換面、更置關鍵
作者在生活中見到或聽到某個故事,覺得這故事很有意思,但某個具體環節還不夠理想,於是把這個故事稍加改動。如果戈理《外套》的創作。有一次,果戈理和一些朋友閑談,聽到一個笑話,一個窮苦的小官吏,酷愛打鳥,他節衣縮食,積蓄二百個盧布,買了一支很好的獵槍。可他第一次坐船出去打獵時,獵槍被蘆葦擋入了水裡。小官吏十分痛心,回家便病倒在床,再也爬不起,後來幸虧同僚們湊錢買了一枝獵槍送給他,才算救了他一命。果戈理後來寫《外套》,利用這個笑話,把獵槍改為外套這一生活必需品,將蘆葦把槍擋入水中改為行劫,將小官吏的命運改為一個悲劇,從而使故事情節更真實、更典型、更具思想意義。
(三)移花接木、揉和綜合
作者將聽到或見到的許多不同時間不同地點的人物、事件,通過加工、改造,將它們綜合成一個有機整體。如短篇小說《賣驢》:孫三老漢誤入火葬場,這不吉祥的兆頭與他怕政策變化的疑惑一拍即合。他決定把毛驢賣掉,不想到市場後,遇到老獸醫老尚,他不但用"神鬼鞭"給孫三老漢治好了驢的病,也給孫三老漢治好了頭腦中的病,終於決定不賣驢了。據作者介紹,這個故事是兩個生活素材綜合而成的。一個是八、九年前,在閑聊中聽到一個故事,說某地一個老漢在拉腳回來的路上,因睏倦在平板車上睡著了,毛驢拉著他往回走,半路上恰遇一輛驢車拉死人去火化,拉老漢的毛驢也一路尾隨入了火葬場。老漢驚醒後十分氣惱,把毛驢暴打了一頓。當他重新收拾韁脫准備回家時,不提防被驚懼的毛驢一腳踢在前額上,當場死去,結果真的被火化了。另一個生活素材,是作者蹲點時得來的。他認識了一位老獸醫,這位老獸醫出身富農,解放前家裡養過不少騾馬。牲畜病了,他喜歡細細觀察,向懂行的人請教,然後自己摸索治療,久而久之,積累了許多醫術。解放後,他專門行醫
,以後在公社獸醫站任站長,頗有名望,性格也很開朗。他的醫術有許多獨到之處,治牲畜脫胯即是一例,他既不用針葯,也不用推拿,而是站在斜對面突然一鞭,使牲畜重心後壓,藉助本身的力量使胯骨自行復位。這兩個故事本來風馬牛不相及,但作者將兩個故事加以改造、綜合,便形成了小說的情節。
(四)依據情感,連綴片斷
作者在生活,積累了許多生動的細節,片斷;但這些細節、片斷之間沒有直接的因果聯系。這時,作者往往通過自己思想、感情的線索,將它聯綴成一個有機的整體。如史鐵生《我的遙遠的清平灣》,就是這樣寫的。從小說的局部看,一個一個片斷好像是不連貫的、分散的,但總起來看,又有著整體感。據作者介紹,他寫這篇小說時,沒有著意去編故事,而是依據情感,讓細節一個一個從心裡流出來。
(五)依據因果,環環推導
作者在生活中,獲得某個片斷、某個場面、某個細節,覺得很有意思,又覺得缺乏相對的獨立性,還不夠豐滿。於是,依據這個片斷本身提供的可能性、暗示性,規定性,回溯、鋪墊它發展至今的過程,猜測它發展的結果。如高曉聲寫《陳奐生上城》,據他介紹,最初引起他創作動機的,是他本人住進了高級招待所看到高級招待所與農民暫時貧困的差別,住一晚就要花掉一個農民近十天的工資。他感到這太懸殊了,於是想讓一個農民到高級招待所去住一晚,讓他在沙發上、高級床上和地毯上盡情體驗一番、表演一番、比較一番。於是他決定讓"漏斗戶主"陳奐生住進去。但是,陳奐生一般情況下是進不了城的,於是作者讓他在政策開放以後進城賣油繩;賣油繩與高級招待所仍掛不起鉤來,非要一個有地位的人介紹不可,於是引出了吳書記;那麼吳書記為什麼會介紹陳奐生住高級賓館呢?這里一定有特殊原因,於是設法讓陳奐生生病;而且這場病必須來勢重,好得快,所以就安排他患重感冒。陳奐生為什麼會患重感冒呢?因為他沒有買帽子。陳奐生住進了高級招待所,吳書記又急於去開會,於是,陳奐生就能夠單純在招待所並且有充裕的時間去體驗"高級"生活了。從作者構思的過程看,採用的就是因果推導法。
(六)依據性格,推導揣測
作者心中有比較成熟的人物形象,構思中將這個人物放在特定的人際關系和環境中,依據人物本身的性格,去推測猜想人物會怎麼做、做什麼,從而構思出作品的情節。如契訶夫的《小官員之死》,寫的是一個小官員在看戲時,不小心給前排座位上將軍的脖子上濺了點噴嚏沫,他為此膽顫心驚,一再向將軍道歉,最後竟為此事被嚇死。這篇小說的情節,就完全依據人物的性格推導出來的。換一個人物,如果是張飛或李逵,定會把將軍嚇死;換了阿Q,恐怕挨了將軍一頓呵斥後,他會在里暗罵"兒子打老子",而且尋解脫。可是,在19世紀充滿奴性的俄羅斯社會里生長出來的小官吏,他的命運,不僅是怕,賠情,而且是死。小說情節的發展,安全是人物性格發展的結果。一般說來,依據人物性格推導,與依據因果推導是有區別的。我們平時說的因果推導,指的是由原因到結果或由結果到原因的比較明顯、直接的因果鏈條,它往往是單純的、單線的,由一定原因,往往能推導出明確的結果,這裡面並不包含著很多復雜的原因與變化。而人的性格是一個十分復雜的綜合體,始終充滿著各種各樣的矛盾和斗爭,往往因時而異,因人而異,瞬息萬變,沒有一成不變的模式與程序,比起單純的因果邏輯更具有人物的豐富性與復雜性。
無論用何種方法提煉、編織情節,都應該處理好人物與情節的關系。通常的教科書,把情節定義為人物性格發展的歷史,其實又對又不對。倘若"事緣人起","事以顯人",情節自然也就成了人物性格發展的歷史;倘若編置情節時,見事不見人,把注意力集中在事件的趣味性、傳奇性上,也就陷入了"為情節而情節"的惡障,很難成為"人物性格發展的歷史",很難登大雅之堂給人以深刻的美感。因此,好的情節,應該是人物性格發展的歷史。
二、要善於安排小說的結構
短篇小說是一種以小見大,以局部反映整體的語言藝術,它選材要嚴,開掘要深,雖然不一定要重大的社會題材,但必須反映重大的社會意義。同時,它在結構安排上,也應見出匠心,一絲不苟。
安排短篇小說的結構,總的說來,頭緒不能過繁,過程不能拉得太長,人物不能過多,鋪述不宜過詳,表達不宜和盤托出,高潮不能一個接一個。它應該凝練集中,以少顯多。否則,極易寫成壓縮的中篇。短篇小說常見的結構形態有下面幾種:
(一)情節結構
情節結構以事件的發生發展為結構線,小說的展開完全依據事件之間的因果關系,事件的發生往往表現為一系列的因果鏈,承上起下,環環相扣,關系緊密。巧妙的作者,往往將情節搓擰、顛倒,使讀者產生陌生感、驚奇感,但小說仍建築在一個相當完整的故事結構上。情節結構的展開一般有開頭、發展、高潮與結尾,有的還有序幕和尾聲。依據情節展開的線索,又可分為單線結構、雙線結構、三線結構。單線結構往往是一人一事一線貫穿到底,情節單純,其間間或有轉折、曲折、升降等,但無論怎樣地變化、反復,情節線索總是單一的。雙線結構的特點是情節交叉或平行,前者如魯迅的《葯》,後者如《麥客》。《麥客》寫父子倆一同去打短工,到了不同的人家,父親在艱難的境遇中失掉自尊,偷手錶被發現,內疚而歸;兒子則被新生活攪起愛情、自由的渴望,最後就範於傳統道德。作者把兩個本來可以各自獨立的故事交互結合在一起,構成一個整體,兩個空間,兩組人物、兩組不同的人際關系和不同的情感追求,構成雙重現實內容。這種結構,減弱了作者有頭有尾講述一個故事的封閉性,使小說具有廣闊的社會內容,具有現代人的時空感。短篇小說還有三條或三條以上情節線索的。有時候,作者將三條以上情節線索交織在一起,大故事裡套小故事,如《被愛情遺忘的角落》。有時,則將幾條情節線交織平行推進,形成一種網狀結構,如王安憶的《小院瑣記》。一般說來,三條情節線索以上的結構,初學者不易把握。
情節結構是短篇小說最基本的一種結構方式,它的優點是行動、吸引人,符合一般人的審美習慣,但又有它的局限性:①以事件為結構中心,作者的注意力停留在故事情節本身的生動有趣上,處理不好,容易削弱人物的刻畫。②人物性格的展開或作者感情的抒發,需要足夠的空間,但情節結構重視事件的縱向連綴,不能給人物發展在橫向展示方面以更大的地盤,更不允許脫離情節規定的具體時空規定,作者必須時時抓住情節發展的線索並把它推進,這樣就限制了作者創作的才華。③為了保持故事的完整性,作者往往不得不將許多代情節的過場戲塞進作品,這樣的過場戲往往失去精彩,不利於人物的塑造。④情節結構將萬花筒一般十分豐富的生活提煉為一個首尾完整的生活過程,讓小說的一切因素都服從情節發展的因果鏈條,不能有絲毫的游離,這樣做,很容易損失生活的真實性、豐富性,給人以編造、失真的感覺。以上這些局限,是安排情節結構特別要注意的地方。
(二)散文結構
有人覺得情節小說太顯編造失真了,極力迴避那種奇妙的、戲劇性情節,努力按生活的自然形態來描寫生活,於是產生了一種散文似的小說。散文式的結構摒棄了那種由發端、發展而推向高潮,然後下降到解決的情節模式,它沒有常見的緊張集中的情節,也不講懸念、扣人心弦的戲劇效果,看來只是一些看似零碎的片斷,彷彿與日常生活差不多,並不明顯地表現"起"、"承"、"轉"、"合"。它像一棵樹,枝枝椏椏向各個方向自然伸展,各有各的空間,時空關系的設置很散。但仔細體會,舒展自如中又有一種內在的聯系,很有點像散文的"形散神不散"。如孫犁的《荷花澱》、汪曾琪的《受戒》、《大淖紀事》,日本作家志賀直哉的《到網走去》,都屬這類作品。
散文結構往往給人自然本色之美。但由於它有意放棄了戲劇性的情節,有意淡化了事件與事件之間直接的、明顯的因果關系,寫作的難度也就大一些。它放棄扣人心弦的故事情節,更需要寫得深、寫得美、寫得可信,寫得入情入理、津津有味,娓娓動聽。它雖然寫得開放、隨意,但不能失之混亂、鬆散,要有一種整體的有機性。
(三)心理結構
心理結構又稱"意識流結構"、"情緒結構"、"心態結構"、"心理分析結構",是現代小說一種新興的結構方法。它不按事物的因果律和時空關系來安排結構。而是按照人物心理活動的流程來組織材料,通過人物的回憶、聯想、閃念、內心獨白、幻覺、夢境等內心活動連綴生活片斷。在這種結構里,傳統意義上的故事情節看不到了,內心秩序取代了事件秩序,心理時空代替了物理時空,生活場景、片斷、細節將主要地通過人物心靈屏幕展現。而這種展現,有回漩、有倒流、有明暗、有跳躍,有時間的顛倒與空間的重疊,有時空的分解與重新組合。心理結構是心理小說所採用的主要結構方式,但又不同於心理小說。心理小說以人物心理為主要表現對象,而心理結構,有的側重於人物心理表現,有的側重於現實生活的反映。如王蒙的《春之聲》與茹志鵑的《剪輯錯了的故事》,同屬心理結構,其表現的側重點就有區別。
中國當代作家所採用的"心理結構",與西方現代派"意識流"作家所採用的"心理結構"技巧,也是有區別的。
從整體看,他們都以人物意識流動為小說的結構框架;現實場景的描寫只是作為人物意識流動的支撐點;時序的顛倒與溶合、自由聯想情節的跳躍式穿插、心理分析形式的意識獨白等也是他們常用的手法。但現代派作家強調人物意識流動是非邏輯的、非理性的、瞬息萬變的,因此,他們筆下的意識流動是閃念性的,雜亂無章,互不關聯,像散布的彩點隱隱約約地閃爍,畫面感不強,讀來晦澀難解。中國作家描寫的意識流動,常常是回憶性的,情理性的,畫面相對完整,無數心理片斷的連綴往往構成完整的情節,反映出豐富的社會生活內容。
心理結構的優點是:①以心理流程來結構作品,讓作品的一切從主人公的心靈屏幕上放映出來,摒棄了由敘述人敘事、評價、描寫、議論的手法,具有了傳統小說沒有的新質。②心理結構不受客觀時空限制,可以把不同時間、不同地點發生的事件同時鋪敘、交錯穿插,或放射擴展,加大了小說表現的容量。③以意識流動為結構框架,在場面與場面之間,人物動作與動作之間,可以略去那些容易使氣氛沉悶拖泥帶水的過渡描寫,擺脫了追求故事情節表面連貫完整的某種束縛,取材靈活。有利於人物精神世界內心世界的揭示,可以相當充分地揭示人物心靈的真實。但心理結構的局限也是明顯的。首先,依據心理流程結構作品,極易寫得拖沓、瑣屑、冗長、晦澀,往往要讀者重新梳理、索解。另一方面,這類作品,人物想什麼往往很細膩,做什麼卻不太清楚、清晰,使人物形象性格內向、模糊。採用心理結構,要特別注意克服這方面的毛病。
(四)蒙太奇結構
蒙太奇是從電影里學來的手法,它和情節結構有相似之處,往往有一定的情節線索,但表現情節的手法不同。它的情節,常常以畫面感很強的"分鏡頭"似的片斷,跳躍性的向前推進。片斷與片斷之間,干凈利索地省掉了過程性的交代。同時,它往往以時間為經、空間為緯,交錯地敘述不同時間不同地點的生活片斷,通過一組一組"鏡頭"的組接,顯示人物性格的形成、發展和情節的連貫、推進。採用這種結構可以突破時空局限,閃現主要情節,省略繁瑣的過程性交代,節奏明快,視覺形象感強,穿插自然,變而不亂。但要掌握這種結構,必須熟悉電影藝術才行。
(五)板塊結構
結構由幾個相對獨立的"情節板塊"構成。採用這種結構方式,作者描寫一個人物或景物後,往往把它放置在一邊,又去描寫另一個人物或景物,各部分自成一統,有對相獨立的情節內容,形成了獨立的"情節板塊"。"板塊"之間,一般沒有直接的聯系,甚至舍棄了過渡性的語句,好像把完全不相乾的"板塊"前言不搭後語地直接組合在一起了。但讀完全篇,讀者可以由作品內在的無形的思想線索,把各個"單元"的內容聯接起來。如張石山的《互不關聯的四個故事》。這種結構也突破了由敘述人講述一個完整故事情節模式,擴大了作品的容量。但處理不好,容易把篇幅拉得很長。寫作時要特別注意"情節板塊"之間的關系,既不要有直接的關聯,又不要有內在的聯系;同時,還要處理好"情節板塊"的繁簡,不能把它寫成頭緒繁多的中篇。
短篇小說結構多姿多彩,學寫短篇小說,最好先從"橫斷式"和"縱向式"的情節結構入手。掌握了這兩種基本形式,就有了進一步提高的基礎。
⑻ 短篇小說由幾個部分構成
中心:確立結構體。
將結構核通過橫向、縱向的立體展開,便形成結構體。它是小說內容具體體現的藝術框架,也是短篇小說表現階段最關鍵的一環。古今中外的作家均強烈地意識到了這一點,如美國作家艾薩克·辛格當被人問及寫作哪一方面最困難時,答道:"故事結構。我認為這最困難。怎樣構成一個故事使它有興趣。最容易的則是實際寫作。一旦結構定了,寫作本身--描寫和對話--就隨流而下了。"
對短篇小說結構體的設計與展現,必須體現六個字:簡潔,形象,興味。而這六字,則主要落實在場面(或稱描述單元)與情節(或稱事情轉折點)的設置、把握上。只有將兩者適當地結合起來,才能成為好的小說結構體。
對短篇小說來說,一般由一兩個描述單元(很少超過三個)為重心,加以必要、合理的情節轉換來組成。如何士光《鄉場上》,全篇只有一個場面:鄉場上糾紛;魯迅的《葯》,只有兩個主要場面:買葯與祭子。
描述單元猶如情節線的橫切面。而在短篇小說總篇幅為定量的前提下,則這切面與切點的關系自然成反比。即是:切點多,則切面小:切點少,則切面大。
因此,在設計結構體時,橫向的切面展開與縱向的情節進展要有精心設計。切面展開形成場面(描述單元),有助於細致形象地表現生活與塑造性格;情節進展則有助於引人讀興,搖曳生姿。
除場面與情節的設計外,短篇小說尤重開頭的技術。
好的開始是成功的一半。對短篇小說來說,尤其如此。短篇小說的開頭,一般向讀者展示一個特殊的有興味的形象小場面。然後,用簡潔筆墨介紹背景或問題,下面緊接著進入"主體",即主要的場面中人事矛盾沖突的展現。因此,盡量用一個精彩的小場面作為開頭,是短篇小說至關重要的一環(因為短篇小說開頭部分很自然地和不可避免地要向讀者交代背景、介紹人物,極容易由"說明性材料"構成。所以,形象化的描述在消除枯燥乏味方面,是不可缺少的。只有這樣,才能以形象吸引讀者,並以形象的矛盾沖突或問題引起讀者懸念)。
如李銳的《厚土》系列小說《眼石》:
開頭是一個形象逼真的具體場面呈現:一輛滿載石灰的馬車行進在陡峭山路上。副手憤怒、悲痛、無地自容的心中、眼內,世界上一切景物人事均是變形、變態之後的一個狂暴、混亂的世界!加以女人失魂落魄的驚呼,車把式驕橫兇狠的咒罵,牲口的掙扎……逼真的形象直迫讀者眼底,頓時引人入勝。
之後,簡潔交代背景:昨天夜裡,因被迫借了車把式的救命錢,副手無可奈何地將老婆讓車把式睡了。……
於是,緊接進入中心場面:丈夫滿臉陰森森的殺機;女人驚恐萬狀,忐忑不安的神色;車把式旁若無人、自信威嚴的姿態……終於發生戲劇性變化:車載過重,將墜深淵。副手以死相拼,搶救了人、馬、車。甚至在關鍵時刻挺身救了車把式馬上要粉碎的生命!車把式於是與副手"禮尚往來":當天晚上,將女人讓副手睡,達到小說高潮。
結尾:副手與女人恢復了心理上的平靜與生理上的往常;車把式品嘗了昨天副手的滋味。
這是一篇典型的短篇小說:簡潔、凝煉、形象、引人。描述單元與情節轉折達到精巧結合,產生很高藝術價值。
由於結構體是生活場面與故事情節的有機組合,因此,除上述介紹的結構體自身的技術性處理外,結構體的設計、把握還包括結構布局與生活的內在聯系問題,即結構體反映生活的角度問題。
短篇小說的結構角度常有以下幾種:
方面--正面;側面;反面。
視野--以小現大;全景式素描。
焦點--外在世界為主;內在世界為主。
以下,分而述之:
正面表現:一般而言,若有可能,並有特色,採用正面表現可直截了當、清晰自然地將要體現的事物及意旨呈於讀者面前。如柯雲路的《三千萬》,契訶夫的《變色龍》,莫泊桑的《米隆老爹》等。
側面表現:這種角度選擇,可使小說新穎獨特、精巧含蓄。如莫泊桑的《在一個春天的晚上》契訶夫的《苦惱》,劉心武的《白牙》,張抗抗的《流行病》等。
反面表現:要反映正義的強盛,偏從邪惡方面的驚惶寫起;歌頌光明之可愛,卻極寫黑暗可憎。如契訶夫的《一個小官吏之死》,從反面揭露沙俄統治的殘酷與等級的森嚴;如莫泊桑的《一個兒子》,用道貌岸然的主人公對過去骯臟行徑大言不慚的炫耀來揭露他的丑惡靈魂;如何立偉的《白色鳥》以恬靜自然的場景來突出"文革"時畸型、狂亂的罪惡事情等。
以小現大:以小場景、小故事、小沖突,表現大內涵。如古華的《爬滿青藤的木屋》,歐·亨利的《警察與贊美詩》等。可以說,短篇小說從廣義上說,都是以小現大的篇章,不過上述作品場景與寓意之比,更為懸殊而已。
全景素描:指"生活流"式作品。似無剪裁地、全面鋪開式表現日常生活的場景、過程,給人一種真實朴質、無絲毫文人刀斧痕的感覺。如池莉的《煩惱人生》,方方的《風景》,劉震雲的《單位》等。外在世界為主:即以描述事物、人物的外部形態、動作、過程為主,以形象來再現生活。我國傳統現實主義小說多如是。
內在世界為主:將描述的重心放在人物的思緒、情感、意念的演進、飄動上,可以深入、直接地表現人物心態。如"意識流"小說。
對任何小說來說,結構布局的本質均是對人物、情節、環境這三要素的有機藝術組合。但在這基質上,不同小說的結構又有各自特點及要求:
1、情節小說。
它主要通過曲折跌宕、引人入勝的戲劇性情節轉換來實現其藝術價值。一般而言,在開頭必須用精彩引人的場面展示出矛盾沖突,給讀者提出一個閱讀問題,迫使他們急切地要了解下面發生了什麼?如何發生?然後,要想盡方法保持住讀者的懸念,使他們隨著作者的誘引,沉溺於一個又一個變化起伏、難以預料的情境之中。直到最後,才使懸念釋放,讓讀者明曉最終答案。
2、性格小說。
它以塑造鮮明的人物性格為中心。好的性格小說往往比情節小說具有更大、更長久的藝術魅力:因為它不是提供聽一遍即可的故事,而是展示栩栩如生的人物形象。
一般小說作者都重視人物形象的塑造,極力將筆下人物寫得個性突出、不同凡響。於是,在肖像描寫、行動描畫、語言描述、心理描摹上大下功夫,果然也就有了聲色俱備的某種獨特人物形體出來。有的作者更進一步,通過逼真的細節--比如嚴監生臨死不能閉眼,只為多點一根蠟燭之類,將人物神態活畫了出來。應該承認,他們的努力不無效果。但若說因此已塑造出了人物性格,則未免淺顯了些。因為,在塑造人物性格時不能為性格而性格,而應寫出性格的內在依據,讓人物在矛盾沖突的碰撞中表現出鮮明的性格來。
這些矛盾沖突是:
第一,性格與環境的沖突,通過外在環境與人物性格的特定沖撞,表現出鮮明確切的性格。例如《內當家》中農婦李秋蘭面對改革開放後以前殘酷欺壓過自己的地主以愛國華僑身份重新回來的局面;面對縣委要員以強迫命令方式要求她奴顏卑膝、裝假奉迎的場面,大義凜然、不卑不亢又自然實在地體現出新時期農民的情懷。這性格便扎實、深厚,有震撼人心的力量。
第二,性格與性格的沖突。通過彼此對立或不同層次的人與人之間的矛盾沖突,以對比方式或襯托方式表現人物性格。例如梅里美的《瑪特渥·法爾高納》中,父親正直、仗義、嫉惡如仇的性格與兒子貪圖錢物、出賣他人而背叛諾言的性格的沖突;例如《祝福》中祥林嫂性格與魯四老爺、柳媽及其他人的性格的沖突;《月牙兒》中女兒與母親微妙復雜的性格沖突等。
第三,性格自身內部的沖突。通過人物性格中兩種品質或兩種思想情感的自相矛盾及矛盾的定向解決,來表現人物性格的主導方面。比如魯迅《肥皂》中四銘老爺一方面懷流氓淫邪心理調戲女乞丐,一方面又正襟危坐,以道學家口吻訓拆兒女;比如張潔《愛,是不能忘記的》男女主人公彼此真摯、深沉地相愛又受社會輿論、文化習俗束縛而自我剋制、痛苦煎熬的內心沖突等。
性格小說在結構設計上,情節的轉折、變化不宜過多。若轉折點過多,勢必造成切點多、切面小的局面,這樣,人物性格就缺乏必要的橫向展示,而被淹沒在情節過程之中,性格小說便蛻化為情節小說了。
3、氛圍小說。
氛圍小說重在用氣氛、意趣感染讀者,因此,如何用生動傳神的氛圍、境界描述來吸引讀者,便是重心所在。
氛圍小說引人入勝的方式大體有兩類:其一,逼真具體的形象描述;其二,細膩傳神的意趣傳達。
前者又可細分:
第一,利用同感。直接表現讀者及熟悉的場景、人事。使讀者倍覺親切,進而獲得感染。比如魯迅的《社戲》:小兒女純情爛漫,鄉間生活質朴真淳,讀罷令人陶醉。
第二,利用陌生感。展現一般讀者所不熟悉的生活畫面,使人讀罷產生因新鮮感所派生出來的欣悅或激動之情。例如鄭萬隆《異鄉異聞》中的一些篇章,即以特定的奇異場景來喚起讀者的感動,喬良的《靈旗》,似乎寫了不少人物、事件,以求再現一段歷史,但就其總體藝術魅力來講,還是由於它創造出了一種現代讀者所陌生的沉重、悲涼、苦澀的藝術氛圍。
第三,利用距離感。將人們熟悉的生活場景、人生畫面推到遠處以鳥瞰,或擺到"別處"以重視,利用拉開距離、換變角度的方式,吸引讀者情感。比如賈平凹的《夏屋婆悼文》,使讀者如置身冥冥高天之上,用俯視螻蟻般的超脫宏闊眼光掃描一個中國勞動婦女的一生,於是,自然有種幽遠情思與透徹的悟性潛生出來。
後者的意趣傳達也常見兩種情況:
第一,通過心理情緒的藝術傳達,與讀者發生心理交流。比如王蒙的《春之聲》,將岳之峰的心理流動直接向讀者展示出來,引起共鳴。
第二,通過提出新的哲理觀念,引起讀者驚動,陷入新的思考,從而產生藝術效果。這是一種特殊的"理性氛圍"。比如魯迅的《狂人日記》,通過狂人的眼、口與心,向讀者傳達出一種社會氛圍,進而提出新的大膽直截的指控:數千年的封建社會歷史上,只寫著兩個字:"吃人"!
4、抽象小說。
抽象小說具有將藝術形象符號化的特點。但盡管如此,它也不能沒有人物、情節、環境的有機組合與配置。因此,抽象小說的結構體設計也應遵循上述三類小說所要求的規則。
而抽象小說還要多一項要求:必須將抽象的哲理與具象的呈示結合起來。
⑼ 寫短篇小說得分幾個環節
一、要善於以人物為本位,精心組織故事情節
任何小說,情節都是不可缺少的。當代作家王蒙曾指出:"所謂沒有情節的小說,實際上是用一些小的情節代替了總的情節,絕對沒有情節的小說是不可能的"。有的評論家說他的小說"無人物、無沖突、無情節",他回答說:"那豈不是同畫符差不多了?其實我沒有寫過什麼'三無'小說,我寫的都是有人物、有沖突、有情節的","所謂無人物、無沖突、無情節的小說我是不相信的,我也從來沒有那麼做過。"
為什麼說情節不可缺少呢?情節在小說中,至少起了以下四個方面的重要作用:①小說的各種材料,往往要通過情節發展的線索來組織,"合適的情節能把那些雜亂無章的一大堆想法,觀察到的東西以及獲得的知識都編織起來","它可以作為一個起組織作用的酵母"。(阿·托爾斯泰語)②人物的性格,要通過情節來表現。只有隨著情節的發展,人物的性格才能獲得體現和發展。③小說的情節,往往負載著一定社會歷史的內容,小說的主題常常要通過情節來表現。④小說情節能引起讀者共鳴性情感和評價性情感,增強小說的藝術感染力、吸引讀者。
19世紀以前,小說的情節,即小說敘述的故事。那時候的小說,往往依據人物經歷,順序鋪述一個一個事件,其順序鋪述的事件,也就構成了小說的情節。十九世紀以來,小說有了很大發展,已不同於傳統的"故事體"。"故事""情節"這兩個概念,便有了新的界定。"故事"一般指按時間順序安排的一系列事件。而"情節"一般指依據因果關系安排的一系列事件。福斯特在《小說面面觀》曾指出:"我們對故事下定義是按時間順序安排的事件敘述。情節也是事件的敘述,但重點在因果關繫上。'國王死了,然後王後也死了'是故事,'國王死了,王後也傷心而死'則是情節。在情節中,時間順序依然保存,但已為因果關系所掩蓋"。這也就是說,故事強調的是時序性,情節強調的是因果性。按這樣的界定,一個故事,它有可能構成一篇小說的情節框架,但情節已不同於故事了。以魯迅的《風波》為例,作品圍繞剪辮子的風波安排情節,始述七斤的煩惱,繼寫七斤夫婦的恐慌,爾後描寫一切復歸原狀,這是故事;小說同時又隱約始終地貫穿著九斤老太的感嘆。九斤老太反復嘮叨"一代不如一代"的事件,是很難納剪辮子的故事之中的,但它卻是小說情節有機構成部分,說明她對風波乍起與復歸平復未聞未見,無動於衷,毫不關心。這一情節與七斤夫婦的情節天衣無縫地交融在一起,揭示了張勛復辟只是一場鬧劇,辛亥革命後的中國農村依然衰落,農民依然愚昧落後。
近現代小說,較多地摒棄了由敘述人完整描述故事的單一方法,往往打破故事情節的順序結構。但各種技巧的運用,使作品依然保持了時序的連貫性和情節的完整性。即算是表現"意識流"為主的心理小說,表面上時空顛倒,過去、現在、未來交雜無序,時代氛圍、人物場所、具體環境穿插疊映。但根據小說人物的意識流向和事件的因果關系,情節在變化中依然是完整一體的。
作家們寫小說,情節設置上一般呈兩種傾向:"強化"或"淡化"。情節"強化"的小說,作者常常利用尖銳的、驚險離奇的情節來表現人物性格,作者往往將人物放在尖銳、嚴酷的矛盾斗爭中加以磨煉和考驗,造成緊張、激烈、大起大落的氣氛和戲劇性的高潮。這類小說,其好處是吸引人,扣人心弦。缺點是過分強調巧合,多少喪失了一些真實感,讓人一看就是"戲",太戲劇性了,往往喪失了生活的開闊感和高瞻遠矚的距離感。有時候,過分強調情節,也會使人物在情節的安排下無所作為,使人物性格難以表現。情節"淡化"的小說,不寫那麼多的巧合、偶然、生死矛盾、巨大的懸念,而是力求寫生活本身的豐富多彩、平凡朴實,寫平凡中的意義。如孫犁的《荷花澱》,幾個農村婦女以送衣為借口,想去淀里部隊上探看丈夫,小船劃到半路,遇到鬼子兵,她們躲進荷花澱,鬼子船追上來了,男人們正埋伏在淀里,把鬼子船炸沉。作者寫打仗,只用一百來個字,卻把注意力放在白洋淀水鄉美麗自然景物和水鄉婦女的美的描寫上。情節淡化的小說,其好處是保持了生活的自然本色,但處理不好,極容易寫得鬆散乏味。嚴格說來,所謂"強化"、"淡化",只是作者不同的美學追求,並不決定作品本身的質量。好的情節,無論"淡化"或"強化",都應作到真實、生動、寫出人物性格,展示出一定的社會生活內容。虛假的、老掉牙的故事,是誰也不願意看到的。膚淺的,脫離人物實際、不能反映社會生活內容的情節,也是誰也不願意看的。
寫作短篇小說,一般情況下,往往是從特定的生活感受出發的。作者在現實生活中,被某些事件、某些人物打動了,覺得這些感觸,能夠寫成一篇短篇小說,於是在此基礎上,提煉出比較完整的情節。
寫作中,常見的提煉情節的方法有:
(一)依據主幹、充實血肉
作者在生活中發現某一事件,這事件比較完整,又有一定意義。作者對這樣的事件往往不作大的改動,而是充分調動自己的積累,來充實、豐富這一事件。如王蒙談到《說客盈門》時,曾指出,這篇小說的故事梗概就是聽來的,"為了解僱一個工人,或是為了處分一個工人,在短短幾天內就有二百多人來當說客",作者寫作時,只把說客的人數改為199個,故事梗概並沒有作什麼改動,而是充分調動自己的生活積累,將這個故事情節充實,豐滿,使它灌注血肉。
(二)改頭換面、更置關鍵
作者在生活中見到或聽到某個故事,覺得這故事很有意思,但某個具體環節還不夠理想,於是把這個故事稍加改動。如果戈理《外套》的創作。有一次,果戈理和一些朋友閑談,聽到一個笑話,一個窮苦的小官吏,酷愛打鳥,他節衣縮食,積蓄二百個盧布,買了一支很好的獵槍。可他第一次坐船出去打獵時,獵槍被蘆葦擋入了水裡。小官吏十分痛心,回家便病倒在床,再也爬不起,後來幸虧同僚們湊錢買了一枝獵槍送給他,才算救了他一命。果戈理後來寫《外套》,利用這個笑話,把獵槍改為外套這一生活必需品,將蘆葦把槍擋入水中改為行劫,將小官吏的命運改為一個悲劇,從而使故事情節更真實、更典型、更具思想意義。
(三)移花接木、揉和綜合
作者將聽到或見到的許多不同時間不同地點的人物、事件,通過加工、改造,將它們綜合成一個有機整體。如短篇小說《賣驢》:孫三老漢誤入火葬場,這不吉祥的兆頭與他怕政策變化的疑惑一拍即合。他決定把毛驢賣掉,不想到市場後,遇到老獸醫老尚,他不但用"神鬼鞭"給孫三老漢治好了驢的病,也給孫三老漢治好了頭腦中的病,終於決定不賣驢了。據作者介紹,這個故事是兩個生活素材綜合而成的。一個是八、九年前,在閑聊中聽到一個故事,說某地一個老漢在拉腳回來的路上,因睏倦在平板車上睡著了,毛驢拉著他往回走,半路上恰遇一輛驢車拉死人去火化,拉老漢的毛驢也一路尾隨入了火葬場。老漢驚醒後十分氣惱,把毛驢暴打了一頓。當他重新收拾韁脫准備回家時,不提防被驚懼的毛驢一腳踢在前額上,當場死去,結果真的被火化了。另一個生活素材,是作者蹲點時得來的。他認識了一位老獸醫,這位老獸醫出身富農,解放前家裡養過不少騾馬。牲畜病了,他喜歡細細觀察,向懂行的人請教,然後自己摸索治療,久而久之,積累了許多醫術。解放後,他專門行醫
,以後在公社獸醫站任站長,頗有名望,性格也很開朗。他的醫術有許多獨到之處,治牲畜脫胯即是一例,他既不用針葯,也不用推拿,而是站在斜對面突然一鞭,使牲畜重心後壓,藉助本身的力量使胯骨自行復位。這兩個故事本來風馬牛不相及,但作者將兩個故事加以改造、綜合,便形成了小說的情節。
(四)依據情感,連綴片斷
作者在生活,積累了許多生動的細節,片斷;但這些細節、片斷之間沒有直接的因果聯系。這時,作者往往通過自己思想、感情的線索,將它聯綴成一個有機的整體。如史鐵生《我的遙遠的清平灣》,就是這樣寫的。從小說的局部看,一個一個片斷好像是不連貫的、分散的,但總起來看,又有著整體感。據作者介紹,他寫這篇小說時,沒有著意去編故事,而是依據情感,讓細節一個一個從心裡流出來。
(五)依據因果,環環推導
作者在生活中,獲得某個片斷、某個場面、某個細節,覺得很有意思,又覺得缺乏相對的獨立性,還不夠豐滿。於是,依據這個片斷本身提供的可能性、暗示性,規定性,回溯、鋪墊它發展至今的過程,猜測它發展的結果。如高曉聲寫《陳奐生上城》,據他介紹,最初引起他創作動機的,是他本人住進了高級招待所看到高級招待所與農民暫時貧困的差別,住一晚就要花掉一個農民近十天的工資。他感到這太懸殊了,於是想讓一個農民到高級招待所去住一晚,讓他在沙發上、高級床上和地毯上盡情體驗一番、表演一番、比較一番。於是他決定讓"漏斗戶主"陳奐生住進去。但是,陳奐生一般情況下是進不了城的,於是作者讓他在政策開放以後進城賣油繩;賣油繩與高級招待所仍掛不起鉤來,非要一個有地位的人介紹不可,於是引出了吳書記;那麼吳書記為什麼會介紹陳奐生住高級賓館呢?這里一定有特殊原因,於是設法讓陳奐生生病;而且這場病必須來勢重,好得快,所以就安排他患重感冒。陳奐生為什麼會患重感冒呢?因為他沒有買帽子。陳奐生住進了高級招待所,吳書記又急於去開會,於是,陳奐生就能夠單純在招待所並且有充裕的時間去體驗"高級"生活了。從作者構思的過程看,採用的就是因果推導法。
(六)依據性格,推導揣測
作者心中有比較成熟的人物形象,構思中將這個人物放在特定的人際關系和環境中,依據人物本身的性格,去推測猜想人物會怎麼做、做什麼,從而構思出作品的情節。如契訶夫的《小官員之死》,寫的是一個小官員在看戲時,不小心給前排座位上將軍的脖子上濺了點噴嚏沫,他為此膽顫心驚,一再向將軍道歉,最後竟為此事被嚇死。這篇小說的情節,就完全依據人物的性格推導出來的。換一個人物,如果是張飛或李逵,定會把將軍嚇死;換了阿Q,恐怕挨了將軍一頓呵斥後,他會在里暗罵"兒子打老子",而且尋解脫。可是,在19世紀充滿奴性的俄羅斯社會里生長出來的小官吏,他的命運,不僅是怕,賠情,而且是死。小說情節的發展,安全是人物性格發展的結果。一般說來,依據人物性格推導,與依據因果推導是有區別的。我們平時說的因果推導,指的是由原因到結果或由結果到原因的比較明顯、直接的因果鏈條,它往往是單純的、單線的,由一定原因,往往能推導出明確的結果,這裡面並不包含著很多復雜的原因與變化。而人的性格是一個十分復雜的綜合體,始終充滿著各種各樣的矛盾和斗爭,往往因時而異,因人而異,瞬息萬變,沒有一成不變的模式與程序,比起單純的因果邏輯更具有人物的豐富性與復雜性。
無論用何種方法提煉、編織情節,都應該處理好人物與情節的關系。通常的教科書,把情節定義為人物性格發展的歷史,其實又對又不對。倘若"事緣人起","事以顯人",情節自然也就成了人物性格發展的歷史;倘若編置情節時,見事不見人,把注意力集中在事件的趣味性、傳奇性上,也就陷入了"為情節而情節"的惡障,很難成為"人物性格發展的歷史",很難登大雅之堂給人以深刻的美感。因此,好的情節,應該是人物性格發展的歷史。
二、要善於安排小說的結構
短篇小說是一種以小見大,以局部反映整體的語言藝術,它選材要嚴,開掘要深,雖然不一定要重大的社會題材,但必須反映重大的社會意義。同時,它在結構安排上,也應見出匠心,一絲不苟。
安排短篇小說的結構,總的說來,頭緒不能過繁,過程不能拉得太長,人物不能過多,鋪述不宜過詳,表達不宜和盤托出,高潮不能一個接一個。它應該凝練集中,以少顯多。否則,極易寫成壓縮的中篇。短篇小說常見的結構形態有下面幾種:
(一)情節結構
情節結構以事件的發生發展為結構線,小說的展開完全依據事件之間的因果關系,事件的發生往往表現為一系列的因果鏈,承上起下,環環相扣,關系緊密。巧妙的作者,往往將情節搓擰、顛倒,使讀者產生陌生感、驚奇感,但小說仍建築在一個相當完整的故事結構上。情節結構的展開一般有開頭、發展、高潮與結尾,有的還有序幕和尾聲。依據情節展開的線索,又可分為單線結構、雙線結構、三線結構。單線結構往往是一人一事一線貫穿到底,情節單純,其間間或有轉折、曲折、升降等,但無論怎樣地變化、反復,情節線索總是單一的。雙線結構的特點是情節交叉或平行,前者如魯迅的《葯》,後者如《麥客》。《麥客》寫父子倆一同去打短工,到了不同的人家,父親在艱難的境遇中失掉自尊,偷手錶被發現,內疚而歸;兒子則被新生活攪起愛情、自由的渴望,最後就範於傳統道德。作者把兩個本來可以各自獨立的故事交互結合在一起,構成一個整體,兩個空間,兩組人物、兩組不同的人際關系和不同的情感追求,構成雙重現實內容。這種結構,減弱了作者有頭有尾講述一個故事的封閉性,使小說具有廣闊的社會內容,具有現代人的時空感。短篇小說還有三條或三條以上情節線索的。有時候,作者將三條以上情節線索交織在一起,大故事裡套小故事,如《被愛情遺忘的角落》。有時,則將幾條情節線交織平行推進,形成一種網狀結構,如王安憶的《小院瑣記》。一般說來,三條情節線索以上的結構,初學者不易把握。
情節結構是短篇小說最基本的一種結構方式,它的優點是行動、吸引人,符合一般人的審美習慣,但又有它的局限性:①以事件為結構中心,作者的注意力停留在故事情節本身的生動有趣上,處理不好,容易削弱人物的刻畫。②人物性格的展開或作者感情的抒發,需要足夠的空間,但情節結構重視事件的縱向連綴,不能給人物發展在橫向展示方面以更大的地盤,更不允許脫離情節規定的具體時空規定,作者必須時時抓住情節發展的線索並把它推進,這樣就限制了作者創作的才華。③為了保持故事的完整性,作者往往不得不將許多代情節的過場戲塞進作品,這樣的過場戲往往失去精彩,不利於人物的塑造。④情節結構將萬花筒一般十分豐富的生活提煉為一個首尾完整的生活過程,讓小說的一切因素都服從情節發展的因果鏈條,不能有絲毫的游離,這樣做,很容易損失生活的真實性、豐富性,給人以編造、失真的感覺。以上這些局限,是安排情節結構特別要注意的地方。
(二)散文結構
有人覺得情節小說太顯編造失真了,極力迴避那種奇妙的、戲劇性情節,努力按生活的自然形態來描寫生活,於是產生了一種散文似的小說。散文式的結構摒棄了那種由發端、發展而推向高潮,然後下降到解決的情節模式,它沒有常見的緊張集中的情節,也不講懸念、扣人心弦的戲劇效果,看來只是一些看似零碎的片斷,彷彿與日常生活差不多,並不明顯地表現"起"、"承"、"轉"、"合"。它像一棵樹,枝枝椏椏向各個方向自然伸展,各有各的空間,時空關系的設置很散。但仔細體會,舒展自如中又有一種內在的聯系,很有點像散文的"形散神不散"。如孫犁的《荷花澱》、汪曾琪的《受戒》、《大淖紀事》,日本作家志賀直哉的《到網走去》,都屬這類作品。
散文結構往往給人自然本色之美。但由於它有意放棄了戲劇性的情節,有意淡化了事件與事件之間直接的、明顯的因果關系,寫作的難度也就大一些。它放棄扣人心弦的故事情節,更需要寫得深、寫得美、寫得可信,寫得入情入理、津津有味,娓娓動聽。它雖然寫得開放、隨意,但不能失之混亂、鬆散,要有一種整體的有機性。
(三)心理結構
心理結構又稱"意識流結構"、"情緒結構"、"心態結構"、"心理分析結構",是現代小說一種新興的結構方法。它不按事物的因果律和時空關系來安排結構。而是按照人物心理活動的流程來組織材料,通過人物的回憶、聯想、閃念、內心獨白、幻覺、夢境等內心活動連綴生活片斷。在這種結構里,傳統意義上的故事情節看不到了,內心秩序取代了事件秩序,心理時空代替了物理時空,生活場景、片斷、細節將主要地通過人物心靈屏幕展現。而這種展現,有回漩、有倒流、有明暗、有跳躍,有時間的顛倒與空間的重疊,有時空的分解與重新組合。心理結構是心理小說所採用的主要結構方式,但又不同於心理小說。心理小說以人物心理為主要表現對象,而心理結構,有的側重於人物心理表現,有的側重於現實生活的反映。如王蒙的《春之聲》與茹志鵑的《剪輯錯了的故事》,同屬心理結構,其表現的側重點就有區別。
中國當代作家所採用的"心理結構",與西方現代派"意識流"作家所採用的"心理結構"技巧,也是有區別的。
從整體看,他們都以人物意識流動為小說的結構框架;現實場景的描寫只是作為人物意識流動的支撐點;時序的顛倒與溶合、自由聯想情節的跳躍式穿插、心理分析形式的意識獨白等也是他們常用的手法。但現代派作家強調人物意識流動是非邏輯的、非理性的、瞬息萬變的,因此,他們筆下的意識流動是閃念性的,雜亂無章,互不關聯,像散布的彩點隱隱約約地閃爍,畫面感不強,讀來晦澀難解。中國作家描寫的意識流動,常常是回憶性的,情理性的,畫面相對完整,無數心理片斷的連綴往往構成完整的情節,反映出豐富的社會生活內容。
心理結構的優點是:①以心理流程來結構作品,讓作品的一切從主人公的心靈屏幕上放映出來,摒棄了由敘述人敘事、評價、描寫、議論的手法,具有了傳統小說沒有的新質。②心理結構不受客觀時空限制,可以把不同時間、不同地點發生的事件同時鋪敘、交錯穿插,或放射擴展,加大了小說表現的容量。③以意識流動為結構框架,在場面與場面之間,人物動作與動作之間,可以略去那些容易使氣氛沉悶拖泥帶水的過渡描寫,擺脫了追求故事情節表面連貫完整的某種束縛,取材靈活。有利於人物精神世界內心世界的揭示,可以相當充分地揭示人物心靈的真實。但心理結構的局限也是明顯的。首先,依據心理流程結構作品,極易寫得拖沓、瑣屑、冗長、晦澀,往往要讀者重新梳理、索解。另一方面,這類作品,人物想什麼往往很細膩,做什麼卻不太清楚、清晰,使人物形象性格內向、模糊。採用心理結構,要特別注意克服這方面的毛病。
(四)蒙太奇結構
蒙太奇是從電影里學來的手法,它和情節結構有相似之處,往往有一定的情節線索,但表現情節的手法不同。它的情節,常常以畫面感很強的"分鏡頭"似的片斷,跳躍性的向前推進。片斷與片斷之間,干凈利索地省掉了過程性的交代。同時,它往往以時間為經、空間為緯,交錯地敘述不同時間不同地點的生活片斷,通過一組一組"鏡頭"的組接,顯示人物性格的形成、發展和情節的連貫、推進。採用這種結構可以突破時空局限,閃現主要情節,省略繁瑣的過程性交代,節奏明快,視覺形象感強,穿插自然,變而不亂。但要掌握這種結構,必須熟悉電影藝術才行。
(五)板塊結構
結構由幾個相對獨立的"情節板塊"構成。採用這種結構方式,作者描寫一個人物或景物後,往往把它放置在一邊,又去描寫另一個人物或景物,各部分自成一統,有對相獨立的情節內容,形成了獨立的"情節板塊"。"板塊"之間,一般沒有直接的聯系,甚至舍棄了過渡性的語句,好像把完全不相乾的"板塊"前言不搭後語地直接組合在一起了。但讀完全篇,讀者可以由作品內在的無形的思想線索,把各個"單元"的內容聯接起來。如張石山的《互不關聯的四個故事》。這種結構也突破了由敘述人講述一個完整故事情節模式,擴大了作品的容量。但處理不好,容易把篇幅拉得很長。寫作時要特別注意"情節板塊"之間的關系,既不要有直接的關聯,又不要有內在的聯系;同時,還要處理好"情節板塊"的繁簡,不能把它寫成頭緒繁多的中篇。
短篇小說結構多姿多彩,學寫短篇小說,最好先從"橫斷式"和"縱向式"的情節結構入手。掌握了這兩種基本形式,就有了進一步提高的基礎。
⑽ 小說三要素是啥結構一般分為那四部分按篇幅長短又可分為那三部分
小說是以刻畫人物為中心,通過完整的故事情節和具體的環境描寫來反映社會生活的一種文學體裁。小說有三個要素:人物、故事情節、環境(自然環境和社會環境)。 一、線狀結構 線狀結構,就是各個情節組成部分按時間的自然順序、事件的因果關系順序連接起來,呈線狀延展,由始而終,由頭至尾,由開端到結局,一步步向前發展,雖然有時倒敘、插敘和補敘,但並不改變整個情節的線式格局。線狀結構有單線式和復線式之分。復線式結構根據情節線之間的關系又可分為三種:一是主副線式,即兩條或兩條以上的情節線索分主次,交叉共進。二是交叉式,即兩條或兩條以上的情節線索難分主次,交叉共進。三是平行式,即有兩條難分主次的情節線索,但並不交叉,而是呈平行狀態,並通過某些人物或事件造成兩條線索之間的聯系。情節的線狀結構,在西方小說中一般呈現為直線運動,其情節結局往往是毀滅性的。 但在中國古典小說中,大多呈現為一種潛隱的圓形,結局是大團圓式的,或是回歸性的。例如破鏡重圓、夫妻團圓,歷經艱險、親人團聚,受盡磨難、終成正果,金榜題名、美夢成真,或者是散而聚、聚而散,合而分、分而合,盛而衰、衰而盛。不僅如此,一些長篇小說還構成了潛隱的多層性圓形,例如《三國演義》中由東漢一分為三——魏、蜀、吳,又三合為一——西晉,在這一分為三,三合為一的敘事大圓中,又包含著魏、蜀、吳三家由創業到滅亡的相互對峙而又相互交叉的三個中等圓,以及董卓、袁紹、袁術、呂布、劉表等來去匆匆的小圓,在這種圓圓相續相套之間波瀾壯闊地展示了我國3世紀周流不殆的政治外交謀略和戰爭傳奇。可以說,中國古典小說的深層,大多運行著這個周行不殆的「圓」。這是因為,中國人自古以來在對宇宙和生命的感悟和體驗中,形成了所謂圓形思維,即傾向於認為宇宙、社會、歷史、人生呈現著一種圓形的運行機制,傾向於追求天地交泰、天人合德和人與自然宇宙和諧相融,而與之相契合的敘事作品的審美理想是那種超拔而圓融的藝術境界。 二、網狀結構 以人物的心靈為中心點,以人物的意識、心理活動為輻射線構成情節,其結構如蛛網般,就是網狀結構。這是西方意識流小說所採用的基本情節結構形式,我國新時期文學創作中被稱為「心理小說」的作品也採用這種形式。意識流小說和「心理小說」的網狀情節結構的基本特點是:1. 小說所敘述的對象是人物的心理活動的流動過程,包括人物的思想、意識、回憶、聯想、想像、感覺、直覺、印象、夢境等。2 .作家打破傳統小說的時間順序和因果邏輯,憑借人物的意識流動來組接素材。3. 作者採用了心理分析、獨白旁白、感官印象以至幻覺、夢境等表現手法展開敘述。 三、畫面結構 以景物、場面為主體的畫面式情節單元的組合,即為畫面結構。這種情節結構,在傳統小說和現代小說中都大量存在,但其創作旨向、畫面特點和組合的具體方式卻有很大差異。傳統畫面結構,就其創作旨向而言,作家著意於通過畫面創造而抒情寫意。就其畫面構成而言,是在如畫的自然環境和自然風景之中鑲嵌著人物故事,作家的寫作興趣不在故事,而在故事賴以發生的空間和環境;寫人物動作不求戲劇舞台表演那樣的戲劇化,而求富有靜感的神韻。例如我國現代小說史上著名的作家凌叔華的創作,正如朱光潛所評論的那樣:「以一隻善於調理丹青的手,調理她所需要的文字份量。」「作者寫小說像她寫畫一樣,著墨不多,而傳出來的意味很雋永。」①傳統畫面結構,其畫面之間的連接,是畫簿式的,正如朱光潛對廢名的小說《橋》所作的分析那樣:「《橋》里充滿的是詩境、是畫境、是禪趣,每境自成一趣,可以離開前後所寫境界而獨立。它容易使人感到『章與章之間無顯然的聯絡貫穿』。全書是一種風景畫簿,翻開一頁又是一頁②。也正如沈從文曾經對自己的小說《斷虹》所作的說明一樣:「我這個故事給人的印象,也將不免近於一種風景畫集成。」③當然,在大多數傳統畫面式小說中,仍然會有一個簡單的前後貫通的故事作為「粘合劑」把各個畫頁予以粘合,以不致零亂倒錯。現代畫面結構小說,主要指的是20世紀50、60年代誕生於法國的「新小說」派作品。 就創作旨向而言,「新小說」派認為,人不應是小說的中心,小說的中心是「物」,即事物、形態,而「人物」只是「臨時道具」。事物是不受人的意識支配的,作家不應該從主觀感情出發來描繪事物,而應該用冷靜的語言如實記錄客觀世界和現代人的活動。就畫面的構成而言,新小說只是用語言文字將景物轉化為繪畫一樣的視覺形象,以期收到觀畫一樣的視覺效果;寫到人,思想感情也被過濾了,僅剩下一些圖景。畫面之間的連接基本上採用的是電影「蒙太奇」的手法,這當然使得畫面之間實現了意義的銜接,但又使得畫面之間的關系有了多義性,敘述的整體意向有了不確定性。因此,在這類作品中,讀者所得到的往往是一些「不確定」、「測不準」的事物畫面。 四、象徵結構 象徵性情節結構,即全部情節單元緊緊圍繞著某個形而上的抽象理念——意識、觀點、思想、感覺而展開和進行,理念是情節的內核,是情節片斷之間的連接線索。加繆的《局外人》、卡夫卡的《變形記》《城堡》、美國海勒的《出了毛病》、我國新時期張抗抗的《北極光》、鄧剛的《迷人的海》、王安石的《牆基》、高曉聲的《魚釣》等都是典型的象徵結構作品。象徵性情節結構小說的藝術特點如下: 1.象徵涵義凝聚著所有的情節單元,貫穿著整個形象體系。當然,其中大部分小說外觀上還有情節的時間線索,但是就小說的審美價值而言,如果僅僅從線式情節的角度去理解,那麼這些小說的意蘊將暗然失神,甚至盪然無存。 2. 象徵形象具有完整性和生動性。從創作過程來看,是象徵涵義凝聚和貫穿了形象和情節,但從成品看,又是形象和情節暗示和表現著象徵涵義。所以,作家在賦以小說象徵涵義時,仍然致力於形象完整性和生動性的描寫。 3. 情節過程簡明、清晰。因為作者追求的是理念的感悟,而不是情節和形象本身的感染性,所以,盡管整體形象具有完整和生動性的特徵,故事情節也可以是完整的,但情節過程卻必然是簡明、清晰的。作者避免事件過程的傳奇性、戲劇性和緊湊性,省略了事件的來龍去脈,放棄了各種人際關系的錯綜復雜,甚至於有意模糊了人物的姓名來歷和事件的時間地點,以便讓象徵涵義不被情節枝蔓所遮蔽而突現出來。 4. 象徵形象具有大幅變形的特點。象徵情節結構中的形象一般是經過了大幅度變形處理的,因為只有高度誇張極度變形的形象,其象徵性質才更為強烈,形而上的理念才更利於傳達。 五、寫實結構 寫實結構是「新寫實」小說所採用的情節結構。「新寫實」小說不像傳統現實主義小說那樣去營構因果相扣的嚴密精緻的情節和創造典型環境中的典型性格,也不像現代主義小說那樣徹底打碎時間情節而完全依據人的意識的流動和閃回組織敘述。它注重於展示客體的原形,即事物、生活(包括精神或文化現象)的原初狀態和本來面目,通過人生中平凡、瑣碎的細節,揭示人性的原生特質和那酸甜苦辣五味具全的人生體悟,而相對淡化社會歷史的背景,淡化政治思想意義,甚至作者的主觀感情也得到抑制,即所謂「以零度感情介入」。例如池莉的《煩惱人生》,按時間順序把從凌晨4點到晚上11點這一時間內的生活如實的展示出來,就像用藝術手法把生活還原到「一絲不掛」的狀態。通過這種原生態的生活展示了如此人生是多麼煩惱,普通人的生存狀態是何等可憐和可悲。小說從人們生活中那些自發性和隨機性的平常事件中,展示了人們生存中的需求和行為方式。由於注重展示生活的原生態,故「新寫實」小說的情節結構體現為:故事情節不是精緻嚴密的、封閉自恰的因果邏輯情節,而是鬆散的、開放的生活故事,其中現實的事件和幻想的故事、理性的思考和非理性的感悟、清楚的事實和模糊的印象、真善美的事物和假惡丑的現象……都會在敘述過程中浮現出來,使人就像看到了生活本身一樣。但是,這並不意味著「新寫實」小說是絕對的寫實化了。盡管梁曉聲說他的寫實小說《父親》「沒有一點虛構的成份在內」④,寫實小說《信從彼岸來》的作者王毅捷亦鄭重宣布此作是「絕無虛構之處,研究歷史的大量事實,這是我的信條」⑤。但事實上任何寫實之作都有虛構成份在內,不會是絕對的寫實,絕對的寫實是不可能的。 六、「散文」結構 散文化情節結構的特點:一是故事情節呈現為散文的片斷,就如同散文的敘事是片段事件的連綴,而不是有頭有尾的連貫故事一樣。二是形散而神不散,即通過片斷事件的敘述和自然景物以及社會風情的描繪,創造出生動的意境,表達特定的主體情思。這似乎同於散文了,其實不然,散文所敘之事之人多是真實的,而「散文」結構所敘之事之人之境,卻是虛構的。「散文」結構實際上就是採用了散文的情節形式而創造了一個虛構的世界。何立偉的《小城無故事》就是很典型的「散文」結構。「散文」結構,所追求的是自然天成的效果。如汪曾祺的許多小說,大多用倒敘回憶的方式,往事片斷汨汨而來,或長或短,或濃或淡,隨思緒而定,無刻意修飾的痕跡。汪曾祺曾經說過,一篇小說未產生前,即已有此小說的天生的形式在,好像宋儒所說的未有此事物,先有此事物的『天理』。一篇小說是不能隨意伸長或縮短的。汪先生所強調的正是那種行雲流水、自然天成、不事斧鑿和雕飾的情節結構。 小說的分類 小說按其篇幅長短分為長篇小說、中篇小說、短篇小說和小小說
長篇小說:它的首要特點是能容納廣闊豐富的社會生活,能反映人生的 重大題材,能正 反面地、縱向地反映整整一個歷史時期;其次是,它容納的人物多,各個階級,各個階層, 各個性格,男女老幼,上下左右,都能在其宏觀的舞台上盡情表演;其三,它可以以一個主 要 矛盾為主線,也可以由幾個主要矛盾交叉糾葛,情節十分復雜,線索重重疊疊,能多側面、 多角度地展示五彩繽紛、風雲變幻的大世界;其四是它可以為一個單純的主題服務,也可 以包含多個主題、副主題,就如昆侖山脈的胸懷和大西洋的遼闊。眾所周知的古典小說《三 國演義》、《紅樓夢》,俄羅斯列夫·托爾斯泰的《戰爭與和平》、《安娜·卡列尼娜》, 以及中國當代作家古華的《芙蓉鎮》、莫應豐的《將軍吟》,均屬此類。長篇小說,一般在10萬字以上。