⑴ 求教短篇小說（900字左右）的寫作技巧，以及構思方法。
閱讀優秀的作品：這是顯而易見的，但立竿見影的方法。如果你不讀更多的好作品，你就不知道如何寫出更好的作品。優秀的作家都是從閱讀別人的佳作開始，接著開始模仿，最後超越他們，形成自己的風格。盡可能的多讀名著，在看內容的時候，更要留意文章的問題和寫作的技巧。 盡可能多的寫：每天都寫，如果可能話，每天寫幾次。你寫得多了，也就寫得好了。學習如何寫作和其他的學問道理是一樣的，熟能生巧。寫寫你自己，寫寫博客，向出版社投稿。只是寫，全情投入的寫，練得越多，你的寫作水平就提升得越快。 隨時隨地記下你的靈感：隨身帶一本小筆記本（納博科夫身上裝滿了小卡片），當你對你構思的小說，文章，或是小說里的人物有什麼靈感的時候，馬上記下來。當你聽別人談話時的只言片語而所有頓悟時，或看到一段散文詩或是一句歌詞讓你很感動時，都可以馬上當他們記下來。靈感總是轉瞬即逝，你及時的記錄下來，便可以成為你寫作的素材。我的習慣是，為我的博客要寫的文章列一個清單，不斷的補充它。 專門的寫作時間：每天找一個沒有任何打擾的時間段作為專門的寫作時間，讓這成為習慣。對我而言，清晨的時間是最佳的，午飯，傍晚，或者深夜的那段時間也可以。無論你是做什麼工作的，把寫作當作每天必須完成的任務去做。每天至少寫半個小時，當然有一個小時更好。若你同我一樣，是一個全職的作家，那麼你需要寫更多的小時，請你不要擔心，這只會讓你寫得更好。 隨便塗鴉：面對整張的白紙，整版的白屏，無從開始，肯定恐怖。你會想：我還是看看郵件或是小憩一會了吧！先生，千萬別這樣。馬上開始寫，馬上打字，你寫什麼沒有關系，只是讓我聽到你敲鍵盤的聲音吧。只要你開始寫了，什麼都好辦了。像我的話，我喜歡先敲上我的名字和文章的標題，這應該不難吧，然後再慢慢的展開情節，全身心地融入進去…關鍵是：開始可以隨便寫寫，隨便塗鴉，但是盡快開始寫正文。 集中精神：寫作是一件一心一意的事情，在嘈雜的環境或是同時干著別的事情，是不可能寫好的。寫作需要一個安靜的環境，需要一點點柔和的背景音樂。即使是最低要求，你也需要在全屏（沒有其他軟體得干擾）的條件下，使用WriteRoom， DarkRoom，Writer這些寫作軟體，不受打擾的寫作。關掉郵箱，關點MSN和Gtalk，關掉電話和手機，關掉電視，清理掉書桌上無用的東西。清除與寫作無關的一切雜念，現在就是寫作的時間，好像把自己放進一個盒子里，在沒有任何打擾下進入寫作狀態。 先計劃，再寫： 這好像和「隨便塗鴉」有些矛盾，實際上不是這樣。在坐下來正式寫之前，先做個計劃或是腦子里先預演一下，這是非常管用的辦法。每天跑步的時候想想要寫的東西，或是散步的時間來個頭腦風暴；然後把想到的記下來，做一個扼要的提綱；等真正准備好開始寫了，可以很快的展開，因為思路和想法都有了。這里，有一個構思小說的三部曲，可以參考這個：Snowflake Method. 創新： 你需要模仿名家，這並不意味你要跟他們寫得一模一樣。你可以試試新的寫法，從這里學一點，從那裡學一點。漸漸地，你就會有了自己的風格，自己的文體，自己的思路。試試一些不一樣的表達，或創造一些與眾不同的表達方式，每一方法你都可以嘗試，看看它到底怎麼樣，不好就不用唄。 修改： 你開始構思你的文字，然後試著寫，讓故事情節展開，最後你需要回過頭再看看你都寫了什麼。這點很重要，很多寫手一旦寫好就不想修改，已經費時費力地寫好了，還要再花時間修改，實在是一件吃力不討好的活。但如果你想寫得更好，你就要學會如何修改。好的作品是經過反復的推敲和修改而成的，這會讓你的作品從平庸中脫穎而出。看看你寫的東東，不僅僅是那些拼寫和語法錯誤，還有那些無意義的詞，混亂的結構，和讓人搞不懂的句子。修改的目標是：更清晰，更直接，更鮮活。 簡明扼要： 這是你在修改的過程中，最重要的一件事情。一句句，一段段的修改，把無關主題的統統都刪掉。一個短句比一段冗長的廢話更具說服力，大白話比晦澀的專業術語更受歡迎。記得：簡單就是力量。 富於感染力的句子：在短句中使用富有感染力的動詞，當然，並沒有要求每一句都是這樣，你需要變化。但是，多試試能夠吸引人的句子。而且，你沒有必要等到你要修改的時候再用，你剛開始寫的時候就要考慮這個問題。 獲取別人的反饋： 閉門造車不會有任何進步，讓別人讀讀你的文章給你回饋，最好有經驗的作家和編輯。他們見多識廣，會給你很中肯和有見地的建議。認真的聽，即使是一些批評，也接受它，忠言逆耳，這樣只會讓你寫得更好。 是騾子還是馬，拉出來溜溜：就你而言，你需要讓別人讀到你的作品。你的作品不是你想誰看誰就看的，讓所有的人都讀到你的文章。你就要出版自己的書，發表自己的短篇小說和詩歌，給出版社供稿。如果你已經開始寫博客了，恭喜你，這是一個好的開始。若現在還沒有人瀏覽過，你就需要把它放到流量更大的博客服務網站上去，讓讀者給你留言
⑵ 短篇小說寫作技巧
以前看過一個八章的小說，三個主要情節，先是重生前，一章。重生後改變了很多事情，五章左右。了結前世恩怨，兩章，然後完結。
短篇小說應該把語言凝練，事件少一些，重要事件字數多些
⑶ 小說寫作技巧
小說寫作技巧：
一、充分准備，打好基礎 寫作短篇小說與寫作中、長篇小說一樣，在寫作前必須進行充分的准備。首先，在執筆 寫小說之前，必須具有一定的思想修養和生活積累。其次，讀過較多的文藝作品，喜愛文學創作，有一定的文藝修養和文藝理論的基礎常識。茅盾在《創作的准備》開頭就指出："世 界文學史上的巨人們遺留給我們的不朽的著作，以及他們畢生的文學事業的經歷，就是這題 目--'創作的准備'的最完美的解答。理論家們從這些文學巨人們的業跡研究分析解釋， 寫了很多論文，數十萬言一厚冊，也就是給這題目作注腳。"再次，在寫作小說之前，從事 過表達方法的基本練習，並從事過一般散文尤其是速寫的寫作練習。"一個初學寫作者最好 多做些基本練習，不要急於寫通常所謂小說，不要急於成篇。所謂基本練習，現在通行的'速寫'這一體，是可以用的。不過我覺得現今通行的'速寫'還嫌太注重了形式上的完整，儼然已是成篇的東西，而不是練習的草樣了。作為初學寫作者的基本練習的速寫，不妨只有半個面孔，或者一雙手，一對眼。這應當是學習者觀察中恍有所得時勾下來的草樣，是將來的精製品所必需的原料。許多草樣結合起來，融和起來，提煉起來，然後是成篇的小說。"（《茅 盾論創作》第358頁）所以，我們要學習寫作小說，必須從思想、生活、技巧各個方面下苦功，打下堅實的基礎。當然，對這個問題的認識不能絕對化。這並不是說，我們要等思想、生活、技巧三關都完全過好之後再進行創作。不少青年作者的經驗說明，初學寫作者就是要勇於創作實踐，寫是最好的基本訓練。不要怕失敗，失敗是成功之母。小說創作和其它文體 的寫作一樣，沒有什麼捷徑，小說的技巧只有自己從多次實踐中逐步摸索出來。別人的技巧，只能作借鑒，創作還是要靠自己。
二、認識生活，熟悉人物 創作需要生活，對生活不熟悉，不理解，就無法反映和表現生活。社會生活是文學藝術的源泉，人是社會諸關系的總和，只有熟悉、理解社會生活，才能熟悉、理解各類人物。不 熟悉、不理解各類人物，就無法進行以塑造人物形象為中心的小說寫作。茅盾在談他怎樣開始小說創作時說："我是真實地去生活、經驗了動亂中國的最復雜的人生的一幕，終於得了幻滅的悲哀，人生的矛盾，在消沉的心情下，孤寂的生活中，而尚受生活執著的支配，想要以我的生命力的余燼從別方面在這迷亂灰色的人生內發一星微光，於是我開始創作了。我不是為的要做小說，然後去經驗人生。"他還說；"好管閑事是我們做小說的人最要緊的事，你要去聽，要去問。"（《創作的准備》）因此，一個小說作者應像阿·托爾斯泰說的那樣："他溶化在生活洪流之中，溶化在集體之中；他是一個參加者。"
小說寫作需要的生活不是指日常生活、飲食男女之類，能成為小說素材的"生活"，至少應該有三個條件：
1．具有較鮮明、生動的形象；
2．具有獨特性；
3．具有一定的思想內涵。因此，當作者在觀察生活的時候，無論對人物、對故事、對環境，都應從上述三點出發，勇敢地揚棄那些瑣屑的、紛紛擾擾的"流水帳"，抓住真正有用的寫作素材，滲透作者 的思想、感情，使生活素材逐漸變成自己的東西。 三、嚴格選材，深入開掘 1931年，沙汀和艾蕪寫信給魯迅，請教短篇小說的題材問題。魯迅回信說："只要所寫的是可以成為藝術品的東西，那就無論他所描寫的是什麼事情，所使用的是什麼材料， 對於現代以及將來一定是有貢獻的意義的。為什麼呢?因為作者本身便是一個戰斗者。兩位是可以各就自己現在能寫的題材，動手來寫的。不過選材要嚴，開掘要深，不可將一點瑣屑的沒有意思的事故，便填成一篇，以創作豐富自樂。" 高爾基也說過："在短篇小說中，正如在機器上一樣，不應該有一個多餘的螺絲釘，尤其是不應該有多餘的零件。" 這就告訴我們，寫作短篇小說必須嚴格選擇題材，深入開掘。那麼，短篇小說怎樣進行題材的選擇和主題的開掘呢？
選材
（一）擷新去陳，根據時代需要選材。短篇小說的題材是沒有什麼限制的，凡是人類涉足的領域、產生的事件，都可以經過選擇作為作品的題材。但是，從美學價值和社會意義來考慮，我們就必須擷新去陳，盡量選擇我們這個時代、這個社會所需要的題材來寫。
（二）以小見大，根據體裁特點選材。短篇小說這種體裁的形式特點，要求作者不能象寫長篇小說那樣寫人生的縱剖面，而必須寫人生的橫斷面，就象是橫著鋸斷一棵樹，察看年輪可以知道樹齡一樣，短篇小說雖寫人生中的一角、一段，也就可以窺見整個人生。魯迅、 茅盾、巴金等作家為了在短篇小說中反映他們所處的時代，在寫作短篇小說時，都是選取主人公人生道路上的某一段作為題材的。因此，有經驗的小說家在談創作經驗時就指出，創作短篇小說必須善於"截取"、"選擇"。如王蒙在《談短篇小說的創作技巧》中就說過，短篇小說構思的很重要的一點就是要"從廣闊的、浩如煙海的生活事件里，選定你要下手的部位。它可能是一個精彩的故事，它可能是一個給人留下了深刻印象的人物，它可能是一個美好的畫面，它也可能是深深埋在你的心底的一點回憶，一點情緒，一點印象，而且你自己還一時說不清楚。這個過程叫作從大到小，從面到點，你必須選擇這樣一個'小'，否則，你就無從構思無從下筆，就會不知道自己寫什麼。"
（三）揚長避短，根據自己生活選材。一般來說，作者應該寫自己熟悉的題材，因為這些題材是在自己的生活中積累的大量素材的基礎上提煉出來的，寫起來容易駕馭，而且能寫得生動、深刻。當代小說家中的佼佼者大多是從寫自己生活經歷中的人和事開始走上小說創作道路的。 選材是短篇小說寫作中的第一個重要的環節。選材的目的在於從大量的素材中選取可以寫入小說中的題材--生活中有典型意義的片斷。要達到這個目的，我們必須具有從紛紜的生活現象中"捕捉"題材的能力。這種"捕捉"生活中有典型意義的片斷的能力，對於小說創作極為重要。茅盾在他的《短篇小說選集後記》中指出："在橫的方面，如果對於社會生活的各樣環節茫然無知；在縱的方面如果對於社會生活的發展方向看不清，那麼，你就很少可能在繁復的社會現象中，恰好地選取了最有代表性、即具有深刻的思想的一事一物，作為短篇小說的題材。"所以，短篇小說在選材時，不能只著眼於事件的故事性和吸引力，而要著眼於把生活的側面、片斷放到整個時代的背景上去考察，要把握住社會的"縱"的和"橫" 的兩個方面，善於從平凡的日常生活現象中捕捉住不平凡的東西，從而由時代和社會的一角反映出時代和社會的全貌，使讀者從生活海洋中的一朵浪花看出奔騰澎湃的大海。
⑷ 短篇小說如何寫好
短篇小說是以局部把握整體、反映整體，截取生活橫斷面的語言藝術形式，富於變化、活躍和豐富多彩的文體特點決定了它的創作需要調動藝術的才能和運用技巧。本篇分別從以人物為本位、組織故事情節；結構的安排；運用典型化手法塑造典型人物；自然描寫與社會描寫；細節的描寫和敘述視角等方面較為全面地概括了傳統意義上小說的寫作要點。小說習作者可以從中具體地掌握一些短篇小說的創作技巧。本文分上、下兩部分刊發。
一、要善於以人物為本位，精心組織故事情節
任何小說，情節都是不可缺少的。當代作家王蒙曾指出："所謂沒有情節的小說，實際上是用一些小的情節代替了總的情節，絕對沒有情節的小說是不可能的"。有的評論家說他的小說"無人物、無沖突、無情節"，他回答說："那豈不是同畫符差不多了?其實我沒有寫過什麼'三無'小說，我寫的都是有人物、有沖突、有情節的"，"所謂無人物、無沖突、無情節的小說我是不相信的，我也從來沒有那麼做過。"
為什麼說情節不可缺少呢?情節在小說中，至少起了以下四個方面的重要作用：①小說的各種材料，往往要通過情節發展的線索來組織，"合適的情節能把那些雜亂無章的一大堆想法，觀察到的東西以及獲得的知識都編織起來"，"它可以作為一個起組織作用的酵母"。(阿·托爾斯泰語)②人物的性格，要通過情節來表現。只有隨著情節的發展，人物的性格才能獲得體現和發展。③小說的情節，往往負載著一定社會歷史的內容，小說的主題常常要通過情節來表現。④小說情節能引起讀者共鳴性情感和評價性情感，增強小說的藝術感染力、吸引讀者。
19世紀以前，小說的情節，即小說敘述的故事。那時候的小說，往往依據人物經歷，順序鋪述一個一個事件，其順序鋪述的事件，也就構成了小說的情節。十九世紀以來，小說有了很大發展，已不同於傳統的"故事體"。"故事""情節"這兩個概念，便有了新的界定。"故事"一般指按時間順序安排的一系列事件。而"情節"一般指依據因果關系安排的一系列事件。福斯特在《小說面面觀》曾指出："我們對故事下定義是按時間順序安排的事件敘述。情節也是事件的敘述，但重點在因果關繫上。'國王死了，然後王後也死了'是故事，'國王死了，王後也傷心而死'則是情節。在情節中，時間順序依然保存，但已為因果關系所掩蓋"。這也就是說，故事強調的是時序性，情節強調的是因果性。按這樣的界定，一個故事，它有可能構成一篇小說的情節框架，但情節已不同於故事了。以魯迅的《風波》為例，作品圍繞剪辮子的風波安排情節，始述七斤的煩惱，繼寫七斤夫婦的恐慌，爾後描寫一切復歸原狀，這是故事；小說同時又隱約始終地貫穿著九斤老太的感嘆。九斤老太反復嘮叨"一代不如一代"的事件，是很難納剪辮子的故事之中的，但它卻是小說情節有機構成部分，說明她對風波乍起與復歸平復未聞未見，無動於衷，毫不關心。這一情節與七斤夫婦的情節天衣無縫地交融在一起，揭示了張勛復辟只是一場鬧劇，辛亥革命後的中國農村依然衰落，農民依然愚昧落後。
近現代小說，較多地摒棄了由敘述人完整描述故事的單一方法，往往打破故事情節的順序結構。但各種技巧的運用，使作品依然保持了時序的連貫性和情節的完整性。即算是表現"意識流"為主的心理小說，表面上時空顛倒，過去、現在、未來交雜無序，時代氛圍、人物場所、具體環境穿插疊映。但根據小說人物的意識流向和事件的因果關系，情節在變化中依然是完整一體的。
作家們寫小說，情節設置上一般呈兩種傾向："強化"或"淡化"。情節"強化"的小說，作者常常利用尖銳的、驚險離奇的情節來表現人物性格，作者往往將人物放在尖銳、嚴酷的矛盾斗爭中加以磨煉和考驗，造成緊張、激烈、大起大落的氣氛和戲劇性的高潮。這類小說，其好處是吸引人，扣人心弦。缺點是過分強調巧合，多少喪失了一些真實感，讓人一看就是"戲"，太戲劇性了，往往喪失了生活的開闊感和高瞻遠矚的距離感。有時候，過分強調情節，也會使人物在情節的安排下無所作為，使人物性格難以表現。情節"淡化"的小說，不寫那麼多的巧合、偶然、生死矛盾、巨大的懸念，而是力求寫生活本身的豐富多彩、平凡朴實，寫平凡中的意義。如孫犁的《荷花澱》，幾個農村婦女以送衣為借口，想去淀里部隊上探看丈夫，小船劃到半路，遇到鬼子兵，她們躲進荷花澱，鬼子船追上來了，男人們正埋伏在淀里，把鬼子船炸沉。作者寫打仗，只用一百來個字，卻把注意力放在白洋淀水鄉美麗自然景物和水鄉婦女的美的描寫上。情節淡化的小說，其好處是保持了生活的自然本色，但處理不好，極容易寫得鬆散乏味。嚴格說來，所謂"強化"、"淡化"，只是作者不同的美學追求，並不決定作品本身的質量。好的情節，無論"淡化"或"強化"，都應作到真實、生動、寫出人物性格，展示出一定的社會生活內容。虛假的、老掉牙的故事，是誰也不願意看到的。膚淺的，脫離人物實際、不能反映社會生活內容的情節，也是誰也不願意看的。
寫作短篇小說，一般情況下，往往是從特定的生活感受出發的。作者在現實生活中，被某些事件、某些人物打動了，覺得這些感觸，能夠寫成一篇短篇小說，於是在此基礎上，提煉出比較完整的情節。
寫作中，常見的提煉情節的方法有：
(一)依據主幹、充實血肉
作者在生活中發現某一事件，這事件比較完整，又有一定意義。作者對這樣的事件往往不作大的改動，而是充分調動自己的積累，來充實、豐富這一事件。如王蒙談到《說客盈門》時，曾指出，這篇小說的故事梗概就是聽來的，"為了解僱一個工人，或是為了處分一個工人，在短短幾天內就有二百多人來當說客"，作者寫作時，只把說客的人數改為199個，故事梗概並沒有作什麼改動，而是充分調動自己的生活積累，將這個故事情節充實，豐滿，使它灌注血肉。
(二)改頭換面、更置關鍵
作者在生活中見到或聽到某個故事，覺得這故事很有意思，但某個具體環節還不夠理想，於是把這個故事稍加改動。如果戈理《外套》的創作。有一次，果戈理和一些朋友閑談，聽到一個笑話，一個窮苦的小官吏，酷愛打鳥，他節衣縮食，積蓄二百個盧布，買了一支很好的獵槍。可他第一次坐船出去打獵時，獵槍被蘆葦擋入了水裡。小官吏十分痛心，回家便病倒在床，再也爬不起，後來幸虧同僚們湊錢買了一枝獵槍送給他，才算救了他一命。果戈理後來寫《外套》，利用這個笑話，把獵槍改為外套這一生活必需品，將蘆葦把槍擋入水中改為行劫，將小官吏的命運改為一個悲劇，從而使故事情節更真實、更典型、更具思想意義。
(三)移花接木、揉和綜合
作者將聽到或見到的許多不同時間不同地點的人物、事件，通過加工、改造，將它們綜合成一個有機整體。如短篇小說《賣驢》：孫三老漢誤入火葬場，這不吉祥的兆頭與他怕政策變化的疑惑一拍即合。他決定把毛驢賣掉，不想到市場後，遇到老獸醫老尚，他不但用"神鬼鞭"給孫三老漢治好了驢的病，也給孫三老漢治好了頭腦中的病，終於決定不賣驢了。據作者介紹，這個故事是兩個生活素材綜合而成的。一個是八、九年前，在閑聊中聽到一個故事，說某地一個老漢在拉腳回來的路上，因睏倦在平板車上睡著了，毛驢拉著他往回走，半路上恰遇一輛驢車拉死人去火化，拉老漢的毛驢也一路尾隨入了火葬場。老漢驚醒後十分氣惱，把毛驢暴打了一頓。當他重新收拾韁脫准備回家時，不提防被驚懼的毛驢一腳踢在前額上，當場死去，結果真的被火化了。另一個生活素材，是作者蹲點時得來的。他認識了一位老獸醫，這位老獸醫出身富農，解放前家裡養過不少騾馬。牲畜病了，他喜歡細細觀察，向懂行的人請教，然後自己摸索治療，久而久之，積累了許多醫術。解放後，他專門行醫
，以後在公社獸醫站任站長，頗有名望，性格也很開朗。他的醫術有許多獨到之處，治牲畜脫胯即是一例，他既不用針葯，也不用推拿，而是站在斜對面突然一鞭，使牲畜重心後壓，藉助本身的力量使胯骨自行復位。這兩個故事本來風馬牛不相及，但作者將兩個故事加以改造、綜合，便形成了小說的情節。
(四)依據情感，連綴片斷
作者在生活，積累了許多生動的細節，片斷；但這些細節、片斷之間沒有直接的因果聯系。這時，作者往往通過自己思想、感情的線索，將它聯綴成一個有機的整體。如史鐵生《我的遙遠的清平灣》，就是這樣寫的。從小說的局部看，一個一個片斷好像是不連貫的、分散的，但總起來看，又有著整體感。據作者介紹，他寫這篇小說時，沒有著意去編故事，而是依據情感，讓細節一個一個從心裡流出來。
(五)依據因果，環環推導
作者在生活中，獲得某個片斷、某個場面、某個細節，覺得很有意思，又覺得缺乏相對的獨立性，還不夠豐滿。於是，依據這個片斷本身提供的可能性、暗示性，規定性，回溯、鋪墊它發展至今的過程，猜測它發展的結果。如高曉聲寫《陳奐生上城》，據他介紹，最初引起他創作動機的，是他本人住進了高級招待所看到高級招待所與農民暫時貧困的差別，住一晚就要花掉一個農民近十天的工資。他感到這太懸殊了，於是想讓一個農民到高級招待所去住一晚，讓他在沙發上、高級床上和地毯上盡情體驗一番、表演一番、比較一番。於是他決定讓"漏斗戶主"陳奐生住進去。但是，陳奐生一般情況下是進不了城的，於是作者讓他在政策開放以後進城賣油繩；賣油繩與高級招待所仍掛不起鉤來，非要一個有地位的人介紹不可，於是引出了吳書記；那麼吳書記為什麼會介紹陳奐生住高級賓館呢?這里一定有特殊原因，於是設法讓陳奐生生病；而且這場病必須來勢重，好得快，所以就安排他患重感冒。陳奐生為什麼會患重感冒呢?因為他沒有買帽子。陳奐生住進了高級招待所，吳書記又急於去開會，於是，陳奐生就能夠單純在招待所並且有充裕的時間去體驗"高級"生活了。從作者構思的過程看，採用的就是因果推導法。
(六)依據性格，推導揣測
作者心中有比較成熟的人物形象，構思中將這個人物放在特定的人際關系和環境中，依據人物本身的性格，去推測猜想人物會怎麼做、做什麼，從而構思出作品的情節。如契訶夫的《小官員之死》，寫的是一個小官員在看戲時，不小心給前排座位上將軍的脖子上濺了點噴嚏沫，他為此膽顫心驚，一再向將軍道歉，最後竟為此事被嚇死。這篇小說的情節，就完全依據人物的性格推導出來的。換一個人物，如果是張飛或李逵，定會把將軍嚇死；換了阿Q，恐怕挨了將軍一頓呵斥後，他會在里暗罵"兒子打老子"，而且尋解脫。可是，在19世紀充滿奴性的俄羅斯社會里生長出來的小官吏，他的命運，不僅是怕，賠情，而且是死。小說情節的發展，安全是人物性格發展的結果。一般說來，依據人物性格推導，與依據因果推導是有區別的。我們平時說的因果推導，指的是由原因到結果或由結果到原因的比較明顯、直接的因果鏈條，它往往是單純的、單線的，由一定原因，往往能推導出明確的結果，這裡面並不包含著很多復雜的原因與變化。而人的性格是一個十分復雜的綜合體，始終充滿著各種各樣的矛盾和斗爭，往往因時而異，因人而異，瞬息萬變，沒有一成不變的模式與程序，比起單純的因果邏輯更具有人物的豐富性與復雜性。
無論用何種方法提煉、編織情節，都應該處理好人物與情節的關系。通常的教科書，把情節定義為人物性格發展的歷史，其實又對又不對。倘若"事緣人起"，"事以顯人"，情節自然也就成了人物性格發展的歷史；倘若編置情節時，見事不見人，把注意力集中在事件的趣味性、傳奇性上，也就陷入了"為情節而情節"的惡障，很難成為"人物性格發展的歷史"，很難登大雅之堂給人以深刻的美感。因此，好的情節，應該是人物性格發展的歷史。
二、要善於安排小說的結構
短篇小說是一種以小見大，以局部反映整體的語言藝術，它選材要嚴，開掘要深，雖然不一定要重大的社會題材，但必須反映重大的社會意義。同時，它在結構安排上，也應見出匠心，一絲不苟。
安排短篇小說的結構，總的說來，頭緒不能過繁，過程不能拉得太長，人物不能過多，鋪述不宜過詳，表達不宜和盤托出，高潮不能一個接一個。它應該凝練集中，以少顯多。否則，極易寫成壓縮的中篇。短篇小說常見的結構形態有下面幾種：
(一)情節結構
情節結構以事件的發生發展為結構線，小說的展開完全依據事件之間的因果關系，事件的發生往往表現為一系列的因果鏈，承上起下，環環相扣，關系緊密。巧妙的作者，往往將情節搓擰、顛倒，使讀者產生陌生感、驚奇感，但小說仍建築在一個相當完整的故事結構上。情節結構的展開一般有開頭、發展、高潮與結尾，有的還有序幕和尾聲。依據情節展開的線索，又可分為單線結構、雙線結構、三線結構。單線結構往往是一人一事一線貫穿到底，情節單純，其間間或有轉折、曲折、升降等，但無論怎樣地變化、反復，情節線索總是單一的。雙線結構的特點是情節交叉或平行，前者如魯迅的《葯》，後者如《麥客》。《麥客》寫父子倆一同去打短工，到了不同的人家，父親在艱難的境遇中失掉自尊，偷手錶被發現，內疚而歸；兒子則被新生活攪起愛情、自由的渴望，最後就範於傳統道德。作者把兩個本來可以各自獨立的故事交互結合在一起，構成一個整體，兩個空間，兩組人物、兩組不同的人際關系和不同的情感追求，構成雙重現實內容。這種結構，減弱了作者有頭有尾講述一個故事的封閉性，使小說具有廣闊的社會內容，具有現代人的時空感。短篇小說還有三條或三條以上情節線索的。有時候，作者將三條以上情節線索交織在一起，大故事裡套小故事，如《被愛情遺忘的角落》。有時，則將幾條情節線交織平行推進，形成一種網狀結構，如王安憶的《小院瑣記》。一般說來，三條情節線索以上的結構，初學者不易把握。
情節結構是短篇小說最基本的一種結構方式，它的優點是行動、吸引人，符合一般人的審美習慣，但又有它的局限性：①以事件為結構中心，作者的注意力停留在故事情節本身的生動有趣上，處理不好，容易削弱人物的刻畫。②人物性格的展開或作者感情的抒發，需要足夠的空間，但情節結構重視事件的縱向連綴，不能給人物發展在橫向展示方面以更大的地盤，更不允許脫離情節規定的具體時空規定，作者必須時時抓住情節發展的線索並把它推進，這樣就限制了作者創作的才華。③為了保持故事的完整性，作者往往不得不將許多代情節的過場戲塞進作品，這樣的過場戲往往失去精彩，不利於人物的塑造。④情節結構將萬花筒一般十分豐富的生活提煉為一個首尾完整的生活過程，讓小說的一切因素都服從情節發展的因果鏈條，不能有絲毫的游離，這樣做，很容易損失生活的真實性、豐富性，給人以編造、失真的感覺。以上這些局限，是安排情節結構特別要注意的地方。
(二)散文結構
有人覺得情節小說太顯編造失真了，極力迴避那種奇妙的、戲劇性情節，努力按生活的自然形態來描寫生活，於是產生了一種散文似的小說。散文式的結構摒棄了那種由發端、發展而推向高潮，然後下降到解決的情節模式，它沒有常見的緊張集中的情節，也不講懸念、扣人心弦的戲劇效果，看來只是一些看似零碎的片斷，彷彿與日常生活差不多，並不明顯地表現"起"、"承"、"轉"、"合"。它像一棵樹，枝枝椏椏向各個方向自然伸展，各有各的空間，時空關系的設置很散。但仔細體會，舒展自如中又有一種內在的聯系，很有點像散文的"形散神不散"。如孫犁的《荷花澱》、汪曾琪的《受戒》、《大淖紀事》，日本作家志賀直哉的《到網走去》，都屬這類作品。
散文結構往往給人自然本色之美。但由於它有意放棄了戲劇性的情節，有意淡化了事件與事件之間直接的、明顯的因果關系，寫作的難度也就大一些。它放棄扣人心弦的故事情節，更需要寫得深、寫得美、寫得可信，寫得入情入理、津津有味，娓娓動聽。它雖然寫得開放、隨意，但不能失之混亂、鬆散，要有一種整體的有機性。
(三)心理結構
心理結構又稱"意識流結構"、"情緒結構"、"心態結構"、"心理分析結構"，是現代小說一種新興的結構方法。它不按事物的因果律和時空關系來安排結構。而是按照人物心理活動的流程來組織材料，通過人物的回憶、聯想、閃念、內心獨白、幻覺、夢境等內心活動連綴生活片斷。在這種結構里，傳統意義上的故事情節看不到了，內心秩序取代了事件秩序，心理時空代替了物理時空，生活場景、片斷、細節將主要地通過人物心靈屏幕展現。而這種展現，有回漩、有倒流、有明暗、有跳躍，有時間的顛倒與空間的重疊，有時空的分解與重新組合。心理結構是心理小說所採用的主要結構方式，但又不同於心理小說。心理小說以人物心理為主要表現對象，而心理結構，有的側重於人物心理表現，有的側重於現實生活的反映。如王蒙的《春之聲》與茹志鵑的《剪輯錯了的故事》，同屬心理結構，其表現的側重點就有區別。
中國當代作家所採用的"心理結構"，與西方現代派"意識流"作家所採用的"心理結構"技巧，也是有區別的。
從整體看，他們都以人物意識流動為小說的結構框架；現實場景的描寫只是作為人物意識流動的支撐點；時序的顛倒與溶合、自由聯想情節的跳躍式穿插、心理分析形式的意識獨白等也是他們常用的手法。但現代派作家強調人物意識流動是非邏輯的、非理性的、瞬息萬變的，因此，他們筆下的意識流動是閃念性的，雜亂無章，互不關聯，像散布的彩點隱隱約約地閃爍，畫面感不強，讀來晦澀難解。中國作家描寫的意識流動，常常是回憶性的，情理性的，畫面相對完整，無數心理片斷的連綴往往構成完整的情節，反映出豐富的社會生活內容。
心理結構的優點是：①以心理流程來結構作品，讓作品的一切從主人公的心靈屏幕上放映出來，摒棄了由敘述人敘事、評價、描寫、議論的手法，具有了傳統小說沒有的新質。②心理結構不受客觀時空限制，可以把不同時間、不同地點發生的事件同時鋪敘、交錯穿插，或放射擴展，加大了小說表現的容量。③以意識流動為結構框架，在場面與場面之間，人物動作與動作之間，可以略去那些容易使氣氛沉悶拖泥帶水的過渡描寫，擺脫了追求故事情節表面連貫完整的某種束縛，取材靈活。有利於人物精神世界內心世界的揭示，可以相當充分地揭示人物心靈的真實。但心理結構的局限也是明顯的。首先，依據心理流程結構作品，極易寫得拖沓、瑣屑、冗長、晦澀，往往要讀者重新梳理、索解。另一方面，這類作品，人物想什麼往往很細膩，做什麼卻不太清楚、清晰，使人物形象性格內向、模糊。採用心理結構，要特別注意克服這方面的毛病。
(四)蒙太奇結構
蒙太奇是從電影里學來的手法，它和情節結構有相似之處，往往有一定的情節線索，但表現情節的手法不同。它的情節，常常以畫面感很強的"分鏡頭"似的片斷，跳躍性的向前推進。片斷與片斷之間，干凈利索地省掉了過程性的交代。同時，它往往以時間為經、空間為緯，交錯地敘述不同時間不同地點的生活片斷，通過一組一組"鏡頭"的組接，顯示人物性格的形成、發展和情節的連貫、推進。採用這種結構可以突破時空局限，閃現主要情節，省略繁瑣的過程性交代，節奏明快，視覺形象感強，穿插自然，變而不亂。但要掌握這種結構，必須熟悉電影藝術才行。
(五)板塊結構
結構由幾個相對獨立的"情節板塊"構成。採用這種結構方式，作者描寫一個人物或景物後，往往把它放置在一邊，又去描寫另一個人物或景物，各部分自成一統，有對相獨立的情節內容，形成了獨立的"情節板塊"。"板塊"之間，一般沒有直接的聯系，甚至舍棄了過渡性的語句，好像把完全不相乾的"板塊"前言不搭後語地直接組合在一起了。但讀完全篇，讀者可以由作品內在的無形的思想線索，把各個"單元"的內容聯接起來。如張石山的《互不關聯的四個故事》。這種結構也突破了由敘述人講述一個完整故事情節模式，擴大了作品的容量。但處理不好，容易把篇幅拉得很長。寫作時要特別注意"情節板塊"之間的關系，既不要有直接的關聯，又不要有內在的聯系；同時，還要處理好"情節板塊"的繁簡，不能把它寫成頭緒繁多的中篇。
短篇小說結構多姿多彩，學寫短篇小說，最好先從"橫斷式"和"縱向式"的情節結構入手。掌握了這兩種基本形式，就有了進一步提高的基礎。
⑸ 如何寫好一篇短篇小說
短篇小說來是最流行的自小說品種。它篇幅短小，情節精練，人物集中，往往截取生活中具有典型意義的片段或側面，圍繞一組矛盾，一兩個主要人物展開故事，集中地突出人物性格和鮮明地表達主題，具有「借一斑略知全豹，以一目盡傳精神」的藝術力量。一、在立意上，要以小見大二、在結構上，要以輕舉重三、在手法上，要以少勝多
首先是對結構的掌握,再就是藝術地表現題材的能力。(修辭手法）在這方面對技巧的掌握，包括能把寫作素材糅合成一篇小說，並使讀者意識不到其中的人工痕跡。這是一種「隱藏藝術的技巧」，它來自語言知識的寶庫。
⑹ 小小說寫作方法與技巧
小小說的寫作技巧及方法
微型小說又名小小說，超短篇小說，一分鍾小說。下面是整理的小小說寫作
日本作家星新一指出：「很久以前就存在著類似超短篇小說的作品。……但是，超短篇小說這個名字的正式出現，是源於美國。」多數人推崇美國作家歐·亨利(1862-1910)是創始人。他的近三百篇作品，情節生動，筆調幽默。其中《麥琪的禮物》膾灸人口。
可以這么說，超短篇小說具有立意新穎、情節嚴謹、結局新奇三要素。即在1500字以內，要概括出普通小說應具有的一切。也可以說，微型小說是一種敏感，從一個點、一個畫面、一個對比、一聲贊嘆、一瞬間之中，捕捉住了小說——一種智慧、一種美、一個耐人尋味的場景，一種新鮮的思想。
微型小說在寫作上追求的目標是四個字：微、密、奇、新。
1、微。指的是篇幅微小，不超過一千五百個字。因此，構思和行文時必須注意字句的凝煉，不允許作品中有贅詞冗句。如馬克·吐溫的《丈夫支出帳本中的一頁》。全文只有七行字，卻具有長篇小說的全部情節。
再如《三封電報》(美·佚名)：
伊莉薇娜的弟弟佛萊特伴著她的丈夫巴布去非洲打獵。不久，她在家裡接獲弟弟的電報：「巴布獵獅身死。———佛萊特。」
伊莉薇娜悲不自勝，回電給弟弟：「運其屍回家。」三個星期後，從非洲運來了一個大包裹，裡面是一個獅屍。她又趕發了一個電報：「獅收到。弟誤，請寄回巴布屍。」
很快得到了非洲的回電：「無誤，巴布在獅腹內。———佛萊特。」(選自《世界微型小說精選簡評集》)
這篇小小說是一家美國雜志以3000美元的懸獎徵求「文字最簡短，情節最曲折」的故事的獲得首獎的作品。單一的情節里，事件完整、有沖突、呈現因果聯系，這樣，事件所呈現的面貌就不是簡單、重復而沒有變化了。
2、密。指的是結構嚴密。微型小說的作者在結構上，應力求時間、場所、人物都盡可能地壓縮、集中，使作品結構簡練、精巧，如同微雕工藝品那樣。因此，特別要在選材、剪裁和布局上下功夫。
3、奇。指的是結尾要新奇巧妙，出人意料。微型小說的特點多半在於一個「奇」字。中外作家的許多優秀作品就常在結尾處使人拍案叫絕。如邵寶健的《永遠的門》的結尾就出人意料。
4、新。指的是立意新穎，風格清新。星新一寫作一分鍾小說，就極力追求「新」。他寫道：「有些評論家把我的小說與美國的超短篇小說(Short-Short)混為一談，這是不妥當的。我是受了美國超短篇小說的.影響。但是沒有完全依靠，而是發揮了自己獨特的風格和技巧。我的小說強調一個『新』字，給讀者以新題材、新知識，甚至讓他們感到驚訝!」(星新一《一分鍾小說選》)
為此，他常常藉助於童話、寓言、科幻、推理等手法，通過非現實的題材或現實題材的非現實筆法，反映他在現實生活中的獨特的感覺，表現清新的主題，如他的《保修》。當然，微型小說的立意和其它形式的小說作品一樣，有時並不是一眼能看出的，有時主題並非一個，是多元化的，這都是可以的。例如美國著名科幻作家弗里蒂克·布朗寫的一篇被稱為世界上最短的科學幻想小說：「地球上最後一個人獨自坐在房間里，虛這時忽然響起了敲門聲……」就寫得十分別致而耐人尋味。
⑺ 網文寫作技巧：怎樣去寫一本短篇小說
完整的開端，發展抄，結尾。襲明確主題和表達內容。
明確所寫事件和主體，短篇不必太多事件，但必須明確，不要讓讀者看完雲里霧里不知道講什麼。
流暢優美的文筆，拒絕錯別字和太過累贅的修飾詞，可適當加強細節描寫增強代入感。例如描寫清晨，可寫晨露低懸草葉，沿葉脈滑落，在微濕的土壤點出一個圈。之類，總之盡量增強代入感和真實感，讓人看完腦海中能形成畫面。
人物性格塑造立體化，即讓人看完覺得這個人有生命，不要用千篇一律的形容詞，可簡化形容但必須給人印象深刻，例如可加個酒窩，但只有一個酒窩。後者只有一個酒窩明顯更特別。
故事情節的創新和觸動。如果不能做到故事觸動人心，就盡量創新故事，給人耳目一新的感覺，腦洞是一個作者生存的基石。
短篇篇幅有限，有好處也有壞處，但還是需要寫提綱的，能讓你所寫的小說框架更合理和完善。
⑻ 短篇小說的寫作技巧
一、立意和材料
觀察顯示有新穎獨到的眼光——這是天才作者必不可少也是最為寶貴的特徵。
藝術家看待事物或事件能夠獨具慧眼，直接取決於他認識生活的深度，以及他的膽識和勇氣。
通過表面的臨摹來表現事物，就是一個冷漠而怯懦的人也做的到，可是要表示出自己對事物的態度，表現自己的面貌，自己的靈魂，這就必須有膽量了。
作家應該熱心於所描寫的事物，要情動於中，全神貫注。創造者的**，排除了自然主義的摹寫；它能使人產生勇氣，能幫助人明確地表現出立意。無論你怎樣貌似慷慨激昂，無論你怎樣堆砌文學手法，以此自欺欺人，但總能看得出來這材料是在藝術家心靈里改造加工過了的呢，還是心不在焉的工匠仿造出來的。一篇小說也好，一幅畫也好，你總可以區分開，哪個是真正的、注進心血的藝術品，哪個是從現實，從生活表層拓印下來的毫無生氣的圖像。
自然主義無動於衷的描摹，最好的情況下也只能重復眾所周知的東西。
事物一通過藝術家的感受，就彷彿獲得了新的質，變得豐富而深刻了。不僅如此，事物的某些方面也只有同藝術家的心靈交融時才會顯現出來。
一個有才華的作者，會在作品的一切方面都留下自己個性的鮮明印記，從主題的選擇直到最小的細節。二、人物肖像、性格
人物越能清晰地表現主題思想，主題思想越多地體現為人物，這樣的作品藝術性就越強。
了解人，並把他塑造為短篇小說中的人物——這是一項非常重要的課題，解決它遠不是對你周圍那些活生生的人作一種簡單的、自然主義的「臨摹」所能奏效的。
作家的任務是要從人物的面貌中去掉那些妨礙表現主題思想的細部，並以有助於更充分、更鮮明地表現主題思想的特徵和細部來充實人物形象。
許多人之所以樂意認為自己是文學作品中的原型，是因為完美的藝術形象能鮮明地顯示典型的特徵，即許多人所共有的特徵。
如果作家是根據主題思想，而不是根據活生生的人來設計自己的主人公形象，那麼，這個形象將是公式化的，沒有生氣的。
人的性格是由環境造成的，如果作家硬要去編造主人公的性格，那麼他註定是要失敗的。
我們許多短篇小說，糟就糟在小說的主要人物只具有對大范圍的社會集團有代表性的特點——這樣一來，人物就變成了沒有生命力的公式化形象，正如恩格斯所說：「個性……消融到原則里去了」；要麼就只具有偶然的、個別的特點——這樣一來，主人公就變得索然無味，失去了思想的深度。 三、細節
不濫用藝術手段是藝術的普遍法則之一。
一個作家的作品中是否有真正的、質量上乘的細節，常常能幫助我判斷他的才華和成熟的程度。四、布局
在短篇小說中一切都是顯而易見的，小說越短，其和諧的美與不協調的丑就表露得越明顯。
經驗表明，與長篇小說和中篇小說相比，短篇小說的成敗優劣在更大程度上取決於它的完整性。
我的大部分短篇小說的創作，開始時都是心靈受到了某種莫名的推動，當時頭腦中還遠未形成一個明晰的主題思想。我之所以要寫，幾乎總是出於一種要更加深刻地認識生活現象並將激動我的思想、想法在頭腦中確定下來的願望。
為了接近真理，需要對生活現象進行長時間的比較和緊張思索，如果從某些短篇小說中看不出這一點，那麼這些短篇小說就很難說是成功的。在對文稿作最後的潤色加工時，純技巧性東西往往會取代直感而越來越佔主導地位，這時切忌為迎合主題思想的需要去修改小說，把引起創作沖動的原始感情中那極為珍貴的馨香和清新的美毀掉。當你已經疲憊厭倦，恨不得早點脫稿，讀給你朋友聽，急著把打字稿送交給出版社的時候，尤其要注意。那麼，文學作品達到和諧一致最基本的標志是什麼？
短篇小說的完整性很大程度上取決於鋪墊的部分的敘述是否充分，是否令人信服有感染力。
敘述某人的叫喊與叫喊本身給人的印象是完全不同的。
作者只有努力去揭示各現象之間的隱秘的聯系，對事件不是人雲亦雲，採取那種流行的看法，而是深化並賦予新意，才能使鋪墊部分得到開拓並顯得新鮮生動。
鋪墊若只是為了證實一些人人皆知的道理，那就完全失去了他的作用，這樣的鋪墊會顯得空洞和拖沓。
作者要有明確的思想立場。假如作者對事件的思想傾向不明確，就會導致短篇小說的整個鋪墊部分缺乏明晰的中心思想。
五、語言
修改小說不應由外而內（從語言），有內而外（從生活體驗、思索、感情）。
如果作家對所寫事物淡漠無情，那麼他的作品必將滿是程序化的句子，用濫了的比喻和隱喻。
如果你要告訴人們一件新鮮的有特別感受的事，那麼你一定會對陳腐之詞不屑一顧，討厭隨手可得的老一套句式，而去深入挖掘祖國語言，你必有辦法神奇地使用爛了的詞語重新煥發清楚活力。
一個看來十分清楚明白的句子，在上下文中為什麼卻顯得那麼不協調？你反復修改，斟酌推敲，調動詞的位置。一切似乎都已完美無缺：思想明確，恰當的修飾語能把讀者引向作者的思路，可就是有什麼地方不甚自然。於是你又著手刪掉那些尚欠妥帖的詞語，或者把句子拉長，或者尋找更為合適的同義手段。
這是怎麼回事？你感到不滿的是什麼？
你力求表達你所體驗的情感，而寫出來的句子卻不能一下子與你心中回盪的旋律相吻合。你十次二十次地修改初看起來你所需要的音調，使它的音調正好與作品的旋律合拍入扣。
無論寫什麼，動筆之前首先應找到音響。
句子的語調模糊不清，在一定的旋律結構中出現不必要的語調或各種語調都適用，在我看來，這常是作家尚未完全把握所描寫的事物，理解、感受不深，從而不能鮮明地確定自己對它的態度而造成的結果。
我們越深入現象的本質，頭腦里形成的思想越准確、鮮明，我們的句子聽起來就越分明清楚。
一般說，對話比描寫寫得好，因為青年作家在寫對話時用的是活的口語，富有準確的語調，而在描寫時，他常常落入毫無新意的書面詞語的窠臼。如果青年作家更堅決地採用活的口語去描寫人物外形、情感、景色、環境等等，那將大有裨益，因為活的句子與許多磨平稜角的結構不同，可以說是全局都有鮮明響亮的語調。生活實際只有經過藝術家在意識中、在心靈中的加工，才能獲得豐富的思想感情，這些思想感情准確地，不是矯揉造作地反映於作品中，才能打動讀者的心。
詞是抽象物，但作家寫出來的每句話背後，卻有生活中的現象，對現象的判斷、感情，這三者往往結為一體。一個極普通的詞，它在巧妙的上下文中會變得分量很重、鮮明突出、富有內容，它彷彿浸透著作家的個性，從而獲得既切情又切景的太悲劇的細微色彩。有這樣的情況：為使淡漠的死氣沉沉的文字獲得生命，作者人為地強使自己感到激奮，其結果常常是矯揉造作的旋律。讀者通常一下就能感到這一點而一笑了之，但對作者說，不自然的旋律是有害而危險的。
⑼ 小說的寫作技巧
小說是什麼？理論上的定義是：小說是作者對社會生活進行藝術概括，通過敘述人的語言來描繪生活事件，塑造人物形象，展開作品主題，表達作者思想感情，從而藝術地反映和 表現社會生活的一種文學體裁。而作家們對小說有著自己的認識，如賈平凹說："小說是什麼？小說是一種說話，說一段故事，我們作過許許多多的努力--世上已經有那麼多的作家和作品，怎樣從他們身邊走過，依然再走--其實都是在企圖著新的說法。"（《白夜·後記》）這種"小說是一種說話"的經驗之談，值得我們初學小說者認真思索。 小說的特點主要有三點：第一，以塑造人物形象為反映或表現生活的主要手段；第二，有較完整、生動的情節；第三，有具體的、典型的環境描寫。因此，人物、情節和環境被稱 為"小說的三要素"。 小說的類別可分為：長篇小說，中篇小說，短篇小說和微型小說。在寫作上，這四類小說各有不同的要求。如短篇小說，它的篇幅和容量比較短小，一般二萬字以下，兩千字以上。人物集中，故事單純，結構緊湊。往往截取生活中富有典型性的某一側面或片斷加以集中描繪，以提示社會生活的意義，"它往往只有一個主人公，一條線索；往往只寫幾個小時或幾天之內集中發生的事，但卻使讀者讀了以後可以聯想到更遠更多的事。"（茅盾）由於它借一斑而窺全貌，以一目盡傳精神，魯迅把它譬之為"大伽藍"中的"一雕欄一畫礎"。如他的《狂人日記》、《風波》、《祝福》等。再如微型小說，它的篇幅更短，幾十個字、幾百個字至 一千多字。情節單一，人物很少。多取材於日常生活中的一件小事，寓有褒貶或哲理。如日 本現代作家星新一的《寶子姑娘》和我國當代一些作家的微型小說作品。小說家沙汀說："我以為小說之分為長篇、中篇和短篇，主要的差異並不在於字數，而在於表現方法。"這個說法對初學寫作者來說，很有指導意義；要從事不同類別的小說寫作，不能不仔細研究並熟練地掌握它們不同的表現方法。
[編輯本段]短篇小說的寫作
高爾基在《和青年作家談話》中指出："一開始就寫大部頭的長篇小說，是一個非常笨 拙的辦法，……學習寫作應該從短篇小說入手，西歐和我國所有最傑出的作家幾乎都是這樣 的，因為短篇小說用字精煉，材料容易合理安排，情節清楚，主題明確。"
怎樣寫作短篇小說
一、充分准備，打好基礎 寫作短篇小說與寫作中、長篇小說一樣，在寫作前必須進行充分的准備。首先，在執筆 寫小說之前，必須具有一定的思想修養和生活積累。其次，讀過較多的文藝作品，喜愛文學 創作，有一定的文藝修養和文藝理論的基礎常識。茅盾在《創作的准備》開頭就指出："世 界文學史上的巨人們留遺給我們的不朽的著作，以及他們畢生的文學事業的經歷，就是這題 目--'創作的准備'的最完美的解答。理論家們從這些文學巨人們的業跡研究分析解釋， 寫了很多論文，數十萬言一厚冊，也就是給這題目作注腳。"再次，在寫作小說之前，從事 過表達方法的基本練習，並從事過一般散文尤其是速寫的寫作練習。"一個初學寫作者最好 多做些基本練習，不要急於寫通常所謂小說，不要急於成篇。所謂基本練習，現在通行的'速 寫'這一體，是可以用的。不過我覺得現今通行的'速寫'還嫌太注重了形式上的完整，儼 然已是成篇的東西，而不是練習的草樣了。作為初學寫作者的基本練習的速寫，不妨只有半 個面孔，或者一雙手，一對眼。這應當是學習者觀察中恍有所得時勾下來的草樣，是將來的 精製品所必需的原料。許多草樣鬥合起來，融和起來，提煉起來，然後是成篇的小說。"（《茅 盾論創作》第358頁）所以，我們要學習寫作小說，必須從思想、生活、技巧各個方面下 苦功，打下堅實的基礎。當然，對這個問題的認識不能絕對化。這並不是說，我們要等思想、 生活、技巧三關都完全過好之後再進行創作。不少青年作者的經驗說明，初學寫作者就是要 勇於創作實踐，寫是最好的基本訓練。不要怕失敗，失敗是成功之母。小說創作和其它文體 的寫作一樣，沒有什麼捷徑，小說的技巧只有自己從多次實踐中逐步摸索出來。別人的技巧， 只能作借鑒，創作還是要靠自己。 二、認識生活，熟悉人物 創作需要生活，對生活不熟悉，不理解，就無法反映和表現生活。社會生活是文學藝術 的源泉，人是社會諸關系的總和，只有熟悉、理解社會生活，才能熟悉、理解各類人物。不 熟悉、不理解各類人物，就無法進行以塑造人物形象為中心的小說寫作。茅盾在談他怎樣開 始小說創作時說："我是真實地去生活、經驗了動亂中國的最復雜的人生的一幕，終於得了 幻滅的悲哀，人生的矛盾，在消沉的心情下，孤寂的生活中，而尚受生活執著的支配，想要 以我的生命力的余燼從別方面在這迷亂灰色的人生內發一星微光，於是我開始創作了。我不 是為的要做小說，然後去經驗人生。"他還說；"好管閑事是我們做小說的人最要緊的事，你 要去聽，要去問。"（《創作的准備》）因此，一個小說作者應像阿·托爾斯泰說的那樣："他 溶化在生活洪流之中，溶化在集體之中；他是一個參加者。" 小說寫作需要的生活不是指日常生活、飲食男女之類，能成為小說素材的"生活"，至少應該有三個條件： 1．具有較鮮明、生動的形象； 2．具有獨特性； 3．具有一定的思想 內涵。因此，當作者在觀察生活的時候，無論對人物、對故事、對環境，都應從上述三點出 發，勇敢地揚棄那些瑣屑的、紛紛擾擾的"流水帳"，抓住真正有用的寫作素材，滲透作者 的思想、感情，使生活素材逐漸變成自己的東西。 三、嚴格選材，深入開掘 1931年，沙汀和艾蕪寫信給魯迅，請教短篇小說的題材問題。魯迅回信說："只要 所寫的是可以成為藝術品的東西，那就無論他所描寫的是什麼事情，所使用的是什麼材料， 對於現代以及將來一定是有貢獻的意義的?quot;"兩位是可以各就自己現在能寫的題材，動手來 寫的。不過選材要嚴，開掘要深，不可將一點瑣屑的沒有意思的事故，便填成一篇，以創作 豐富自樂。" 高爾基也說過："在短篇小說中，正如在機器上一樣，不應該有一個多餘的螺絲釘，尤 其是不應該有多餘的零件。" 這就告訴我們，寫作短篇小說必須嚴格選擇題材，深入開掘。那麼，短篇小說怎樣進行題材的選擇和主題的開掘呢？
短篇小說的選材
（一）擷新去陳，根據時代需要選材。短篇小說的題材是沒有什麼限制的，凡是人類涉 足的領域、產生的事件，都可以經過選擇作為作品的題材。但是，從美學價值和社會意義來 考慮，我們就必須擷新去陳，盡量選擇我們這個時代、這個社會所需要的題材來寫。 （二）以小見大，根據體裁特點選材。短篇小說這種體裁的形式特點，要求作者不能象 寫長篇小說那樣寫人生的縱剖面，而必須寫人生的橫斷面，就象是橫著鋸斷一棵樹，察看年 輪可以知道樹齡一樣，短篇小說雖寫人生中的一角、一段，也就可以窺見整個人生。魯迅、 茅盾、巴金等作家為了在短篇小說中反映他們所處的時代，在寫作短篇小說時，都是選取主 人公人生道路上的某一段作為題材的。因此，有經驗的小說家在談創作經驗時就指出，創作 短篇小說必須善於"截取"、"選擇"。如王蒙在《談短篇小說的創作技巧》中就說過，短篇 小說構思的很重要的一點就是要"從廣闊的、浩如煙海的生活事件里，選定你要下手的部位。 它可能是一個精彩的故事，它可能是一個給人留下了深刻印象的人物，它可能是一個美好的 畫面，它也可能是深深埋在你的心底的一點回憶，一點情緒，一點印象，而且你自己還一時 說不清楚。這個過程叫作從大到小，從面到點，你必須選擇這樣一個'小'，否則，你就無 從構思無從下筆，就會不知道自己寫什麼。" （三）揚長避短，根據自己生活選材。一般來說，作者應該寫自己熟悉的題材，因為這 些題材是在自己的生活中積累的大量素材的基礎上提煉出來的，寫起來容易駕馭，而且能寫 得生動、深刻。當代小說家中的佼佼者大多是從寫自己生活經歷中的人和事開始走上小說創 作道路的。 選材是短篇小說寫作中的第一個重要的環節。選材的目的在於從大量的素材中選取可以 寫入小說中的題材--生活中有典型意義的片斷。要達到這個目的，我們必須具有從紛紜的 生活現象中"捕捉"題材的能力。這種"捕捉"生活中有典型意義的片斷的能力，對於小說 創作極為重要。茅盾在他的《短篇小說選集後記》中指出："在橫的方面，如果對於社會生 活的各樣環節茫然無知；在縱的方面如果對於社會生活的發展方向看不清，那麼，你就很少 可能在繁復的社會現象中，恰好地選取了最有代表性、即具有深刻的思想的一事一物，作為 短篇小說的題材。"所以，短篇小說在選材時，不能只著眼於事件的故事性和吸引力，而要 著眼於把生活的側面、片斷放到整個時代的背景上去考察，要把握住社會的"縱"的和"橫" 的兩個方面，善於從平凡的日常生活現象中捕捉住不平凡的東西，從而由時代和社會的一角 反映出時代和社會的全貌，使讀者從生活海洋中的一朵浪花看出奔騰澎湃的大海。 對於短篇小說題材的"開掘"--主題的提煉同樣要十分重視。"幾乎在所有的情況下， 作家心中首先想到的總是小說的主題，或者說思想內容。他構思小說的情節是為了表達這一 主題，創造人物也是圍繞著這一主題。好的小說總是有一個好的主題的。"（[英]《小說家的 技巧》） 衡量一篇小說的美學價值，重要的並不是看題材本身，而是看作者對於題材所開掘的思想的 深度--主題提煉的程度。所謂開掘，就是要深入發掘生活素材所內涵的本質意義的東西； 作者對生活素材的本質意義開掘得越深入，主題思想就越深刻，作品的教育作用也就越大， 美學價值也就更高。所以說，一篇沒有好的主題的小說，是無法登上大雅之堂的。 李師東在《一個新的文學層面的誕生》中評論九十年代的新生代作家時指出："八十年代的 文學，是以對表現疆域的拓展的掘進、對表現手段的探索和實驗為其顯著特徵的。與前幾茬 作家相伴隨的是沖突和對抗、張揚和摒棄、試驗和沿襲、超前和滯後、創新和守成、反撥和 建立等源遠流長的話題。直至今天，我們仍然能在文學創作和文學批評中感受到來自不同思 想觀念、文化背景的沖撞和對舉。""在九十年代新的時空下，這一茬更為年輕的青年作家得 以走上文壇，正在於他們明顯疏離了前幾茬作家習慣關心的話題，而與社會的新的變化和進 展保持了同步相向的趨勢……把個人的情緒與時代的生活面貌和精神處境勾連在一起，謀求 與九十年代社會的契合，體現中國社會新的進展，這正是他們的努力。以一種消解的姿態， 達到對文學的整合，以反先鋒的方式，回歸到樸素的情感姿態，以個人化的方式，進入到文 學創作之中，這正是這個新生代作家群的文學用心。"（中國華僑出版社1996年出版的"新 生代小說系列"總序） 應該指出：小說寫作中對材料的分析與科學研究中對材料的分析是根本不同的兩回事。 "一個文學作家應當走的'創作過程'的道路，是和社會科學家研究過程的道路相反的。""社 會科學家所取以為研究的資料者，是那些錯綜的自然的現象，文學作家的卻是造成那些現象 的活生生的人。社會科學家把那些現象比較分析，達到了結論；文學作家卻是從那些活生生 的人身上，--從他們相互的關繫上，看明了某種現象，用藝術手段來'說明'它，如果作 家有的是正確的眼光，深入的眼光，則他雖不作結論而結論自在其中了。"（《茅盾論創作》 第466頁）因此，小說作者的分析工作是與自己對人物、事件的觀察、感受，對生活的體 驗、理解結合在一起的，這種分析是理性的，但是它是融化在形象思維中的。 許多小說作者的創作實踐告訴我們，有的作品的主題是在人物之前產生的，而有的主題 是在有了人物之後才確定的。例如茅盾創作《春蠶》，是先有了主題，"其次便是處理人物， 構造故事。"（《我怎樣寫〈春蠶〉》）而王蒙說他的許多短篇小說並不是先有了主題然後再去 寫的。他說："《夜的眼》是什麼先行呢？是感覺先行，感受先行，是對城市夜景的感受先行。 這里頭有我個人的感覺，但又不全都是。……《夜的眼》就是寫一個長期在農村、在邊遠地 區的人對大城市、對我們生活的感受。……這個感受飲食著深思對我們生活的深思，這個深 思還沒有做出明確的結論，但是它充滿了深思。"王蒙又說："《夜的眼》還有一個主題，這 也是我在最近才明確的，就是寫了我們生活中的轉機。……所謂'轉機'，充滿了艱難，充 滿著歷史的負擔，但又開始有了新的東西，大有希望。《夜的眼》里既有負擔，又有希望； 既有傷痕，又有跨越傷痕向前進的努力；既有思索，又有感受；既有想不清的地方，又有相 當清楚的地方。我覺得《夜的眼》里包含的東西是比較多的。"（《漫話小說創作》） 總之，我們對小說的材料必須深入開掘，對主題必須刻苦提煉。而在構思時、寫作中， 是不能將主題提煉、人物刻劃割裂開來的。可以是主題先行，也可以是人物先行，還可以是 感受先行。而且，主題可以是一個，也可以是幾個，即寫成多主題的小說。
[編輯本段]微型小說的寫作
微型小說又名小小說，超短篇小說，一分鍾小說。過去它作為短篇小說的一個品種而存在， 後來的發展使它已成為一種獨立的文學樣式，其性質被界定為"介於邊緣短篇小說和散文之 間的一種邊緣性的現代新興文學體裁"。阿·托爾斯泰認為："小小說是訓練作家最好的學 校。"（《論文學》） 日本作家星新一指出："很久以前就存在著類似超短篇小說的作品。……但是，超短篇小說 這個名字的正式出現，是源於美國。"多數人推崇美國作家歐·亨利（1862-1910） 是創始人。他的近三百篇作品，情節生動，筆調幽默。其中《麥琪的禮物》膾灸人口。可以 這么說，超短篇小說具有立意新穎、情節嚴謹、結局新奇三要素。即在1500字以內，要概 括出普通小說應具有的一切。也可以說，微型小說是一種敏感，從一個點、一個畫面、一個 對比、一聲贊嘆、一瞬間之中，捕捉住了小說--一種智慧、一種美、一個耐人尋味的場景， 一種新鮮的思想。 微型小說在寫作上追求的目標是四個字：微、新、密、奇。 一、微。指的是篇幅微小，不超過一千五百個字。因此，構思和行文時必須注意字句的 凝煉，不允許作品中有贅詞冗句。如馬克·吐溫的《丈夫支出帳本中的一頁》。全文只有七 行字，卻具有長篇小說的全部情節。 二、新。指的是立意新穎，風格清新。星新一寫作一分鍾小說，就極力追求"新"。他寫道： "有些評論家把我的小說與美國的超短篇小說（Short－Short）混為一談，這是不妥當的。 我是受了美國超短篇小說的影響。但是沒有完全依靠，而是發揮了自己獨特的風格和技巧。 我的小說強調一個'新'字，給讀者以新題材、新知識，甚至讓他們感到驚訝！"（星新一《一 分鍾小說選》）為此，他常常藉助於童話、寓言、科幻、推理等手法，通過非現實的題材或 現實題材的非現實筆法，反映他在現實生活中的獨特的感覺，表現清新的主題，如他的《保 修》。 當然，微型小說的立意和其它形式的小說作品一樣，有時並不是一眼能看出的，有時主題並 非一個，是多元化的，這都是可以的。例如美國著名科幻作家弗里蒂克·布朗寫的一篇被稱 為世界上最短的科學幻想小說："地球上最後一個人獨自坐在房間里，這時忽然響起了敲門 聲……"就寫得十分別致而耐人尋味。 三、密。指的是結構嚴密。微型小說的作者在結構上，應力求時間、場所、人物都盡可 能地壓縮、集中，使作品結構簡練、精巧，如同微雕工藝品那樣。因此，特別要在選材、剪 裁和布局上下功夫。 四、奇。指的是結尾要新奇巧妙，出人意料。微型小說的特點多半在於一個"奇"字。 中外作家的許多優秀作品就常在結尾處使人拍案叫絕。如邵寶健的《永遠的門》的結尾就出 人意料。 對待微型小說的特點及技巧，一要弄通掌握， 爭取在理論指導下站在較高起點上進行實踐，二要靈活運用，甚至不去聯系，讓它們在潛意識中隨時起到作用。還可以摹仿。照搬形式、技巧， 發揚精華，受到感應，並力求創新，出自己意。上述特點， 特別是"博採眾長"中已經具備了微型小說的一些結構要求。以下再列出一種模式，供初學者學習。
怎樣寫微型小說
【開頭】要使人"一見鍾情"。方式有三種： ▲造成懸念，引起興趣。如《那團雲霧》，開頭就寫不知怎的沒了游興，連山頂上也罩上一團雲霧。 ▲開門見山，進入情節。往往開頭就是人物對話。 ▲含蓄蘊藉，曲徑通幽。往往描寫景物， 烘托鋪墊並有照應和伏筆。 【中間】結構主要有三種基本類型： ▲曲折生致式。 ①單線曲折，一波三折。如王任叔的《河豚子》，寫一農民在二三十年代的社會背景中，因窮困而自殺的過程：弄回毒魚， 卻看到孩子們興高采烈；怕見慘象而出外， 回來後卻見妻兒歡笑等待；吃後等死，卻因魚失去毒性，死不成仍要受苦。 ②雙線交叉，內在聯系。一人兩事，或兩人一事；可以是兩條明線，也可一明一暗，互為陪襯。如《小星的暑假日記》， 父親編造假材料，兒子編寫假日記。父親打罵兒子後， 再要寫材料時只好苦笑。 ③反復回環，同中見異。如《奇妙的循環不等式》，車上只有一個空位，售票員不讓老太太坐，卻讓"首長"坐。 司機上車後趕開"首長"請經理坐，經理的丈母娘正是老太太。 又如《他們都是瞎子》，寫一對青年熱戀、結婚、離婚時都看見一對瞎子相攙相扶。 ④前後對比，雙峰對峙。 如《變化》寫一個業余作者先後發表兩篇稿件後，單位領導不同的態度。 （5）欲揚先抑，欲抑先揚。前者，"揚"是主體， 卻先在"抑"上著筆，突然一轉歸於"揚"。後者相反。這樣，產生了情節發展的意外性，加強了相反相成的藝術效果。 ▲重旨復意式。微型小說應以小暗示大，達到意義的升華；要講象外之旨，言外之意，引起讀者想像。主要採用：①象徵。 用具體物象寓示概念或另一形象，但只起結構作用， 不是象在詩歌中著力描寫的中心形象那樣。如《槍口》， 寫一官復原職的領導用別人送的槍打下獵物時，得知走後門的"槍口"也對准了他。 ②雙關。如《向不通》， 寫大學生向不通十年勤懇工作反不如工作差的升得上去，因而"想不通"。③比喻。如《"炮"炸宴席》， 寫小孫子在酒宴上放炮仗搗亂， 又在爺爺不滿新經理四十來歲年紀輕時放"炮"："你不是十八歲就當縣長!爸爸三十齣頭就當廠長了! "④省略。這是一種具象化的空白。如《落果》， 老門衛退休後門口棗樹上果子不熟就被打光，他寫信給廠長："連幾十張饞嘴都管不住，還管廠。"接著省略了廠長感奮、整頓廠風的情節， 而寫第二年老師傅收到一包紅棗。 ▲採用其它文體和藝術體裁的特長。 【結尾】結尾宜巧，要"回眸一笑"。主要有三種： ▲畫龍點睛，首尾呼應。如《那團雲霧》，開頭敗了游興，峰頂似乎有團雲霧，結尾那團雲霧也不見了。 ▲戛然而止，含蓄雋永。如二百來字的《書法家》，局長在書法展覽會上應邀不過寫了兩個拿手的好字是"同意"， 面對驚嘆和要求只好無奈地說?quot;能寫好的數這兩個字……"這樣結尾， 韻味無窮，藝術容量很大。 以上兩種結尾方法只能撩起讀者短暫的激動，最佳結尾是： ▲出人意外，扣人心弦。即"歐·享利式結尾"，其特點是"巧"。整個布局為結尾服務，讀者以為情節東向演進， 結果卻西向而行，抖包袱，亮底牌。這種結尾， 打破了情節發展慣用的結構手法，給人以新奇感，深化了主題，增加了容量。大家熟知的《麥琪的禮物》就是這樣，一對窮困夫妻為在節日時互送禮物而煞費苦心，最後禮物拿出來卻沒用：一個賣掉金錶為妻子買了梳子， 一個剪掉長發為丈夫買了根表鏈。又如澳大利亞的《窗》，靠窗的病人每天為角落病人描述窗外美景，為蒼白的生活增光添彩。 但是角落病人卻見死不救，圖謀到了靠窗的好位置，抬頭望見窗外只是一堵高牆。
[編輯本段]小說人物典型化
第一種，以生活中的某一個原型為主，加以概括、想像和虛構，從而創造出典型人物。 例如，魯迅的《狂人日記》中的狂人，原型是他的一個表兄弟。魯迅結合平時對黑暗社會的 多方見聞，改造了這個瘋人形象的內容，賦予人物以深刻的社會意義，從而塑造出了狂人這 個藝術典型。 第二種，在廣泛地集中、概括眾多人物的基礎上塑造出典型人物。這就是魯迅說的"雜 取種種人，合成一個"的方法。巴爾扎克在談人物塑造時指出："為了塑造一個美麗的形象， 就取這個模特兒的手，取另一個模特兒的腳，取這個的胸，取那個的骨。藝術家的使命就是 把生命灌注到所塑造的人體里去把描給變成現實。如果他只是想去臨摹一個現實的女人，那 么他的作品就不能引起人們的興趣，讀者乾脆就會把這未加修飾的真實扔到一邊去。" 魯迅筆下的人物大多是這樣的。他說："所寫的事跡，大抵有一點見過或聽到過的緣由， 但決不全用這一事實，只是採取一端，加以改造，或生發開去，到足以幾乎完全發表我的意 思為止。人物的模特兒也一樣，沒有專用過一個人，往往嘴在浙江，臉在北京，衣服在山西， 是一個拼湊起來的角色。"（《我怎麼做起小說來》） 有許多優秀的短篇小說作品，其中的人物都是指不出生活原型的。這種作品中的典型人 物形象的塑造，可以說比用某一原型塑造人物形象更為困難，然而，一個真正的小說作者是 必須掌握這種塑造典型人物形象的方法的。 以上兩種塑造人物的典型化方法，有時可以在一個作品中同時運用，即可以用一種方法塑造 某一人物形象，而用另一種方法塑造另外的人物形象。
刻劃小說人物注意
（一）小說中的人物和真實人物不同。他是作者虛構的，而這種虛構的人物來自小說作 者的心靈之中，是融有作者的血肉、靈魂、性格、氣質的"臆造"的人物。小說中的人物生 活在小說的國度里，這個國度是一個敘述者與創造者合而為一的世界。英國小說家福斯特在 《小說面面觀》中指出：小說人物在人生中的五項主要活動--出生、飲食、睡眠、愛情和 死亡等方面，都有不同於真實人物的特點。只要他了解他們透徹入理，只要他們是他的創作 物，他就有權要怎麼寫就怎麼寫。這就說明：小說人物由於是作者展開想像、通過虛構創造 的，因此他不同於生活中的真實人物。學習小說寫作，不能不首先明白這個問題。 （二）小說人物與作者自我之間是一種既矛盾又統一的關系。莫泊桑在《談小說創作》中告 訴我們：作者寫的不管是什麼人物，"我們所表現的終究是我們自己"，"我們要使人物各各 不同，就只有改變他們的年齡、性別、社會地位和我們'自我'的生活情況，這'自我'是 大自然用不可越逾的器官限制所形成的。""要使讀者在我們用來隱藏'自我'的各種面具下 不能把這'自我'辨認出來，這才是巧妙的手法。" 同時，莫泊桑又指出：我們作者"如果對人物進行了充分的觀察，我們就難免相當准確地確 定他們的性格，以便能預見他們在各種不同情況下的行動方式，如果我們能夠說：'一個具 有這樣性格的人，在這樣的情況下會做出這樣的事'，但決不能由此得出這樣的結論：我們 能夠一個個地確定人物自己的非我們所有的思想中的一切最隱蔽的活動，那些與我們不同的 本能所產生的一切神秘的希求，他那器官、神經、血液、肌膚和與我們特殊的體質所決定的 曖昧的沖動。"這就是說：作者根據自己的藝術構思塑造著人物，但人物卻對作者保持著相 對的獨立性；作者三番五次地進行藝術構思，修改自己的人物性格，要人物活起來站起來， 是典型又是個性；人物性格一旦形成，一旦活起來站起來，他就要頑強地按照他的社會地位、 生活環境、思想性格、個人氣質來思考，說話，做事，行動，抒發內心情緒。這時候，他常 常要跟他的作者發生爭執，提醒作者應該怎樣描寫他。在這樣的情況下，作者的筆就只好順 著人物自身的行動進行寫作。當然，這種情況是只有在進行認真、深刻的藝術構思後才會出 現，草率從事是寫不出真正的小說人物的。 （三）小說人物的個性特徵需要通過真實的細節描寫體現出來。在小說寫作中，細節描 寫對人物的個性化具有頭等重要的意義。真實的典型的細節首先是行動方面的，也可以是語 言方面的，或者是心理活動方面的，以及其它方面的。作家劉真從創作中體會到："作品中 的細節，就象活人身上的細胞，是藝術作品的靈魂，所謂作品的高度，深度，是由它的細部 來決定的。""一個細節很難構成一篇小說，可它常常是一篇小說的引線或基礎。"（《首先要 攻下的難關》） 象構思故事絕對不是毫無根據 地胡思
散文一般篇幅短小，布局有方便的地方
⑽ 寫短篇小說有什麼技巧
首先構思啊，想好你要寫一個什麼風格的小說，然後人物之間大概有一些什麼事情專，也就是主屬線，接下來再想情節，大概的就好，因為有些時候寫著寫著就會有其他的想法，接著確定好主人公，人物屬性也要想好，這樣你基本上就可以開始寫了。其實不用想太多，靈感來了就寫也行，人物名字，書名，細節性的情節什麼的寫著寫著你就有感覺辣。總之有靈感才是硬道理啊，不然很可能會棄坑
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