Ⅰ 舉例論證文學是話語蘊藉中的審美意識形態。
1、語言文學是思想的高度概括，具有鮮明的階級性。所以，文學是意識形態，而且是重要的意識形態。可以參見 在延安文藝座談會上的講話
2、審美的意識，具有鮮明的階級性。比如，白毛女中，如何看待大春和喜兒的愛情，而黃世仁對喜兒是什麼態度。歌劇中的語言平實樸素，打動的是勞動人民的心。
3、話語中蘊積的審美意識，也在歌曲等文藝形式中充分表現。如 唱支山歌給黨聽的歌曲中，「舊社會，皮鞭抽在身，母親只會淚淋淋；共產黨，號召我們鬧革命，奪過鞭子抽敵人」這一句，用鞭子，淚，等具體的實物，把感情對比表現的非常充分!這就是語言蘊含的審美意識形態，既無產階級的樸素自然的語言審美觀念和資產階級的無病呻吟的語言對比，非常強烈。
Ⅱ 文學活動的話語蘊藉屬性是什麼
文學是表情達意的,但它是靠形象來抒情的,文學作品的情感是隱含在形象之中的,它是一種自然而然的流露,也就是說人們在表達思想情感的時候,更多的不是直接流露,而是總喜歡找一個載體,把感情寄寓在其上
Ⅲ 如何理解文學的話語蘊藉性
就是給人安慰，心靈得到慰藉，釋放。
Ⅳ 談談文學話語的蘊藉性。
一、定義：
「蘊藉」一詞來自中國古代詩學，在古代 又常常寫作「醞藉」或「蘊籍」。 「蘊」原義為積聚、收藏，引申為含義深 奧；「藉」原義為草墊，有依託之義，引 申為含蓄。 ?在古代詩學中「蘊藉」往往被用來指文學 作品中那種意義含蓄有餘，蓄積深厚的狀況。
二、文學與話語蘊藉
文學以一定的話語形態去蘊含多重復雜意義，或把多重復雜意義蘊含在一定的話語形態之中。 話語蘊藉指文學活動的蘊蓄深厚而又餘味深長的語言與意義狀況。
文學作為話語蘊藉具有兩層含義：
第一、整個文學活動帶有話語蘊藉屬性。
第二、被創造出來以供閱讀的特定文本帶有話語蘊藉屬性。
這兩層意思在文學中是統一起作用的。
Ⅳ 分析文學的話語蘊藉性 以海子的面朝大海春暖花開為例
先看原文：
從明天起，做一個幸福的人
喂馬、劈柴，周遊世界
從明天起，關心糧食和蔬菜
我有一所房子，面朝大海，春暖花開
從明天起，和每一個親人通信
告訴他們我的幸福
那幸福的閃電告訴我的
我將告訴每一個人
給每一條河每一座山取一個溫暖的名字
陌生人，我也為你祝福
願你有一個燦爛的前程
願你有情人終成眷屬
願你在塵世獲得幸福
我只願面朝大海，春暖花開
簡析：
整片文章充滿著文字的含蓄，內斂。對生活的美好追求。
文中首句便表達對明天的幸福渴望。而此處的「明天」是虛指的概念，表示對未來美好生活的嚮往，追求。喂馬、劈柴、糧食和蔬菜等等意象只是現實世界的一個縮影，代表著生活中的物質生活。而物質與理想本是非常相互矛盾體。我有一所房子，面朝大海，春暖花開。這當然是理想，是對美好事物的憧憬，含蓄的表達反映現實的骨感，理想的豐滿。
閃電的意象是表達生活中未知的風險與挑戰，未來生活的艱辛，然而作者將這些風險和艱難也幻化為是幸福的。從側面，更加托顯樂觀心態。給每一條河每一座山取一個溫暖的名字，是對美好生活的具體化，以至於這些美好的東西都有了具體的抽象。讓每個事物都和自己有關，生活的本質不就是把現實的東西抽象化，把抽象的東西現實表達嗎？作者用比較含蓄的語言表達出一個對生活充滿追求與嚮往的人。
陌生人，我也為你祝福。其中陌生人也是虛指的。陌生的人，也會漸漸變成熟悉的人。而熟悉的人，也會變成陌生人。就這么簡單的話語表達出作者心中的無限感慨與對生活的感悟。
我只願面朝大海，春暖花開。是對理想的結語，對現實世界的總結，這種矛盾是現實與理想之間的矛盾，是自己在現實的生活中掙扎所追求的一種理想而已。反觀現實中的自己，可不是一無所有嗎？這種強烈的對比，顯得生活的殘酷。
Ⅵ 誰有王確《文學理論教程》的復習資料，急用
一、知識點
1、文學概念「三義」——三種不同概念，廣義文學（一切口頭或書面語言行為和作品的總稱，包括今天所謂的文學和政治、哲學、歷史、宗教等一般文化形態）狹義文學（是指今日通行的文學，即包括情感、虛構和想像等綜合因素的語言藝術行為和作品，如詩、小說、散文等）折中義文學（介乎廣義文學和狹義文學之間而又難以歸類的口頭或書面語言作品
2、話語蘊藉——是對文學活動的特殊的語言與意義狀況的概括，指文學作為社會性話語蘊含豐富的意義生成可能性。
3、原始意象——按容格的解釋，就是「人類遠古的深層集體無意識」，是自遠古人類在生活中形成的、並且時代遺傳下來的深層心理經驗，是一種亘古綿延、無所不在、四處滲透的最深遠、最古老和最普遍的人類思想，即人類精神本體。
4、藝術構思——是作家在材料積累和藝術發現的基礎上，在某種創作動機的指導下，以心理活動和藝術概括方式，創造出完整的呼之欲出的意象序列的思維過程。
5、文學的審美意識形態性質——對文學活動的特殊性質的概括，指文學是一種交織著無功利與功利、形象與理性、情感與認識等綜合特性的話語活動。
6、精神生產——指人類為了取得精神生活所需要的精神資料而進行的對於自然、社會的觀念活動。科學、哲學、政治、法律、道德、宗教和藝術（7種）都屬於精神生產。（精神生產的概念首見於《德意志的意識形態》，此後在《共產黨宣言》《剩餘價值理論》等著作中多次出現）
7、文學創造材料——指作家有生以來從社會生活中有意接受或無意獲得的一切生動、豐富但卻相對粗糙的刺激或信息。)
8、物化階段——是文學創造過程的最後階段。它是指作家將在構思過程中已基本醞釀成熟的形象和意念轉換為文學符號，並固定在紙張上，使其成為可以流通和消費的意識形態話語系統的階段。
9、藝術發現——是作家在社會生活中積累了一定的生活材料的基礎上，依據自己認識生活和評價生活的思想原則和審美趨向，對外在事物進行觀察和審視時所得到的一種獨特的感知。
10、藝術真實——是文學創造的基本原則之一，它要求作家以主觀性感知與詩藝性創造，在其營構的假定性情境中表現對社會生活的內蘊、特別是那些本質性規律性的東西的認識與感悟。（文學創造的基本原則：藝術真實，情感把握，形式創造）
11、情感把握——是文學創造的基本原則之一，它要求作家對自己的創作對象作情感性體驗和評價。情感把握作為一種主體心理過程，內隱著人的政治、經濟、文化、倫理、宗教和審美等社會性需要與態度，以及由此而形成的對社會生活的情感性評價。
12、形式創造——是文學創造的基本原則之一，作家要賦予自己的創作對象以藝術形式。形式創造既體現為對內容的內在結構的把握，又體現為利用語言材料及藝術手段（結構、體裁、韻律、表現手法）使之呈現出外在形態。可見，藝術形式這個概念，從質的規定性上說，它必然是也只能是文學作品的存在方式與形態，是語言材料及各種藝術手段的有機組合。
13、詩——是一種語言凝練，結構跳躍，富有節奏和韻律，高度集中地反映生活和表達思想感情的文學體裁。（詩可以分為抒情詩與敘事詩，韻律詩與自由詩等。詩的基本特徵是：凝練性，跳躍性，音樂性）
14、小說——是一種側重刻畫人物形象，敘述故事清情節的文學樣式。可以分為長篇小說，中篇小說和短篇小說，文言小說與白話小說等。（小說的基本特徵是：深入細致的人物刻畫，完整復雜的情節敘述，具體充分的環境描寫）;
15、文學散文——是一種題材廣泛，結構靈活，注重抒寫置身感受境遇的文學體裁。（文學散文的基本特徵是：題材廣泛多樣，結構自由靈活，抒寫真實感受）
16、文學典型——作為文學形象的高級形態之一，典型是文學話語系統中顯出特徵的富有魅力的性格。它在敘事性作品中又稱典型人物或典型性格。
17、典型環境——不過是充分地體現了現實關系真實風貌的人物生活環境。它包括以具體獨特的個別性反映出特定歷史時期社會現實關系總情勢的大環境；又包括由這種歷史環境形成的個人生活的具體環境。
18、意境——是指抒情性作品中呈現的那種情景交融，虛實相生的形象系統極其所誘發和開拓的審美想像空間。它同文學典型一樣，也是文學形象的高級形態之一。
20、抒情性作品——與敘事性作品相對稱，是一種以形式化的話語組織來主要表現作家內心情感活動的文學作品類型。它在反映生活、表現思想感情、創造審美價值、實現文學的意識形態功能等方面，都具有不同於敘事性作品的特徵。
21、創作個性——是作家在創作實踐中養成並表現在他的作品中的性格特徵。這種性格特徵是作家個人的獨特的世界觀、藝術觀、審美趣味、藝術才能及氣質秉賦等因素綜合而成的一種相對穩定的明顯特徵，它制約和影響著文學風格的形成和顯示。
22、文學消費——有廣義和狹義之分。廣義的文學消費是指人們用文學作品來滿足自己精神需要的過程，也即文學閱讀或文學欣賞。這種意義上的文學消費是自有文學以來就存在的。狹義的文學消費則是在近代以來出現的，指的是在商品經濟充分發展、印刷出版等傳播媒介得到廣泛運用的條件下，在文學成為一種特殊的商品以來，人們對它的消費、閱讀和欣賞。"
23、期待視野——在文學閱讀之前及閱讀過程中，作為接受主體的讀者，基於個人和社會的復雜原因，心理上往往會有一個既成的結構圖式。讀者的這種據以閱讀文本的既成心理圖式，叫做閱讀經驗期待視野，簡稱期待視野。（在具體的文學閱讀活動中，這種期待視野主要呈現為文體期待、形象期待與意蘊期待三個層次）
24、接受心境——在現實生活中，人們總處於一定的情緒狀態。在文學閱讀活動開始時，這種生活中的情緒狀態不可能截然中斷，會伴隨讀者進入閱讀過程，影響閱讀效果。讀者的這種影響閱讀的情緒狀態就叫做接受心境。（文學接受的發生過程：期待視野，接受動機，接受心境，從隱含讀者到讀者閱讀
25、隱含讀者——是相對於現實讀者而言的，是指本文自身設定的能夠把本文提供的可能性加以具體化的預想讀者。也就是說，是作家預想出來的他的作品問世之後，可能出現的或應該出現的讀者，這種預想有時是自覺的，有時可能是不自覺的
26、共鳴——是文學接受進入高潮階段的一個標志，通常有兩種含義：一是指在閱讀文學作品時，讀者為作品中的思想情感、理性願望及人物的命運遭際所打動，從而形成的一種強烈的心靈感應狀態。另一種意義上的共鳴是指不同的讀者，包括不同時代、階級和民族的讀者，在閱讀同一文學作品時可能產生大致相同或相近的情緒激動和審美趣味趨同現象。（文學接受高潮階段：共鳴，凈化，領悟，延留）
27、文學的凈化——是指讀者在閱讀文學作品時，繼共鳴之後而不由自主的達到的調節精神、排遣情緒、去除雜念和提升人格的狀態。概括地說，所謂「凈化」就是讀者通過讀作品而達到的一種「雜念去除，趨向崇高」的自我教育效果。
28、領悟——是文學接受進入高潮階段後的一種更高境界，是指讀者在閱讀文學作品時，繼共鳴和凈化後而進入的更高階段，包括潛思默想、洞悉宇宙奧妙、體悟人生真諦、提升精神境界等狀況與過程。
29、延留——是文學接受進入高潮階段後的一種心理延續和留存狀況，是指文學作品在造成讀者的共鳴、凈化和領悟之後，繼續留存於其腦際並使其不斷回味的狀況。
30、文學批評的標准——是一定時代、一定階級的人們據以分析、評價和判斷文學作品有無價值和價值大小的尺度或准繩。馬克思主義文學批評的標准包括了思想標准和藝術標准。（思想標準是衡量文學作品思想性正誤強弱的尺度，藝術標準是衡量文學作品藝術性高低優劣的准繩。
31、藝術標准——文體構成的完美性、形象創造的鮮明性、意蘊表現的深刻性，可以說是藝術標準的基本內涵。藝術標准還有一個重要的內涵，即意蘊批評
32、陌生化：俄國形式主義文論的核心概念之一，俄國文藝理論家什克洛夫斯基在《作為技巧的藝術》一文中提出。其核心觀點是通過藝術手法將本來熟悉的對象變的陌生起來，增加感覺的難度和時間長度，使讀者在欣賞過程中感受到藝術的新穎別致，從而達到延長審美過程的目的。例如郭沫若的詩歌《鳳凰涅槃》中寫到：一切的一，芬芳/一的一切，芬芳/芬芳便是你，芬芳便是我。這樣的句子看起來顛三倒四，其實作者的目的就是要通過這些陌生化的語言，讓我們更有力的感受到鳳凰再生之後的新鮮感、自由感、喜悅感和那種狂歡的氛圍。與陌生化相對的概念是「自動化」言語，就是指那些過分熟悉的不再能引起人的注意的語言。
陌生化——不用習見的「所謂」來描寫事物，而是以作者人物似乎從未見過此事物，而不得不以陌生的眼光把事物原原本本地具體地描寫出來，從而使藝術的描寫不會落入「套極反應」產生一種奇特的新鮮感
33、藝術概括——作家依據自己的體驗和認識，對個別或特殊的事物加以獨特處理。在主體與客體相統一的基礎創造出既具有鮮明的獨特個性又具有普遍性的藝術形象。
34、文學風格（風格）——作家創作個性與具體話語情境造成的相對穩定的整體話語特色。
1、文學理論的任務一般任務規定為文學本質論、文學創作論、作品構成論、文學接受論
2、文學是四要素是作品、作家、世界、讀者
3、中國當代文學理論建設必須解決指導思想問題（以馬克思主義作為行動指南）
(中國特色問題)當代性等問題
4、馬克思在《德意志意識形態》和《資本論》等著作中提出「人的活動」的范疇引入文學理論，並由此出發來探討文學的本質、特徵問題
5、關於文學活動的發生有四種學說巫術儀式發生說、宗教發生說、游戲發生說、勞動說
6、文學作為話語有五個要素：說話人、受話人、本文、溝通、語境
7、雅與俗是 「陽春白雪」與「下里巴人」的統一
8、精神生產的概念首見於《德意志意識形態》此後在《共產黨宣言》和《剩餘價值學說》等著作中多次出現
9、文學創作的三個階段是發生階段、構思階段、物化階段"
10、現代主義文學在作品中大量運用變、荒誕、象徵等表現手段，突出了虛構性和假定性
11、文學風格的特徵：時代性、民族性、地域性
13、報告文學的三個基本特徵是：及時性、紀實性、文學性
14、「風格即人」是法國博物學家、文學家布封在他的一次論風格的演說中提出的
15、抒情性作品可分為三個主要的結構要素聲音、畫面、情感經驗
16、崇高是美學的范疇是古羅馬學者朗吉弩斯在《論崇高》中提出的
17、丹納在《英國文學史》序言、《藝術哲學》等書中提出了決定文學創作和文學發展的「三因素」說，即種族、環境、時代
18、馬克思文學批評的原則和方法論是美學的觀點和歷史的觀點
19、典故可以分為神話典故、歷史典故、文學典故
20、作家獲取材料的途徑主要可以分為無意獲取、有意獲取、書本獲取
21、藝術構思的心理機制：回憶與沉思、想像與聯想、靈感與直覺、理智與情感、意識與無意識
22、古希臘——亞里士多德——「凈化」說
瑞士——布洛——「心理距離」說
德國——立普斯——「移情」說
瑞士——榮格——「原型」說，「原始意象」
英國——科林伍德——「藝術即直覺，即表現」論點
義大利——克羅齊——「直覺」說
奧地利——弗洛伊德——「無意識升華」說
英國——岡布里齊——「投射」說
23、孟子——「知人論世」說，「以意逆志」說
24、英國浪漫主義詩人——華茲華斯——「詩是強烈情感的自然流露」——起源於在平靜中回憶起來的情感——表現說
25、魏文帝曹丕在《典論•論文》中首次提到——「詩賦欲麗」，「文以氣為主」
26、劉勰在《文心雕龍•神思》——正是強調創作中要舍棄直接的功利考慮，而以淡泊、寧靜之心對待，創作心理純凈，空明
27、黑格爾《美學》——審美形象既有感性特徵，同時又滲透想像、虛構或情感等精神過程
老子——「恍惚」，「大象無形」
鍾嶸——「滋味」說
劉勰——「隱秀
梅堯臣——「含不盡之意見於言外」
司空圖——「不著一字，盡得風流」「象外之象」「景外之景」「韻外之致」「味外之旨」
嚴羽——「興趣」「水中之月」「鏡中之象」
葉燮 ——「含蓄無限」
紀昀——「典象天然」
28、馬克思在《1844年經濟學——哲學手稿》中提出的——「按照美的規律來塑造物體」的命題。在社會主義時期正在變成一個實踐的重要命題。
29、陸機《文賦》——提出「詩緣情而綺靡」的見解，創立了「詩緣情」說，明確肯定了文學的主要表現對象是情感。
宋人嚴羽《滄浪詩話》——「詩者，吟詠情性也」
30、榮格《心理學文學》——「不是歌德創造了《浮士德》而是《浮士德》創造了歌德」。也就是說是集體無意識抓住歌德去創造《浮士德》，而在創造《浮士德》的過程中，集體無意識創造了歌德。
31、愛爾蘭現代作家貝克特的《等待戈多》——是荒誕派戲劇代表作
32、現實型文學方面，《詩經》是其源頭，它以比、興為基本藝術表現手法，比興中含有一定的象徵因素。白居易主張「文章合為時而著，歌詩合為事而作」
33、《莊子》——釋「真」謂之「精誠之致」指的是「情感」明代李贄——是我國歷史上弘揚真情而反對虛偽和矯飾的著名思想家，他提出了「童心說」
「公安派」三袁——認為詩文應「獨抒性靈，不拘格套，非自己胸臆流露，不肯下筆
34、清代戲劇家、劇論李漁在《閑情偶寄》中突出地強調了結構單一化，「立主腦」「減頭緒」戲為一人一事而設的主張西方提出「三一律」要求動作，情節，時間空間的整一。
35、恩格斯《致瑪•哈克奈斯》的信只寫道——「真實的再現典型環境中的典型人物」命題。恩格斯——「我認為傾向應當從場面和情節中自然而然地流露出來，而不應當特別地把它指點出來。」
36、盛唐王昌齡《詩格》——直接使用了「意境」這個概念
中唐劉禹錫——「境生於象外」
晚唐司空圖——「象外之象」「景外之景」「韻外之致」「味外之旨」等觀點。
三國的王弼詮釋《周易》時，詳細地理清了「言、象、意」三者之間的關系——是一個由表及裡的審美層次結構
清末王國維是意境論的集大成者——有境界自成高格
37、王國維——《人間詞話》
「有我之境」——指那種感情比較直露，傾向比較鮮明的意境
「無我之境」——並非作者不在意境畫面中出現，而是指那種情感比較含蓄，不動聲色的意境畫面。
38、「虛靜」一語，本源於道家，最早見於《老子》，主要是指一種清靜虛欲，與世無爭的人生態度。
39、德國接受美學理論家伊瑟爾——文學本文是一個不確定的「召喚結構」45、南北朝鍾嶸《詩品序》——提出「滋味說」「滋味」主要指當時的五言詩言簡意豐，可以「使味之者無極，聞之者動心」的特徵
40、孔子在《論語•為政》中評《詩經》說——「詩三百，一言以弊之。曰，思無邪」 「無邪」就是不邪惡而合平差的標准，就是其有的道德價值。
41、孟子——「以境逆志」，「知人論事」求俗，求差，求美。中國批評傳統中重視三方面：考據，義理，辭章。
42、斯達爾夫人在《從文學與社會制度的關系論文學》中——完全實踐了社會歷史批評。
43、馬克思批評拉薩爾的悲劇《濟金根》——《致裴•拉塞爾》——席勒式的把個人變成時代精神的單純的傳聲筒。馬克思倡導「莎士比亞化」人物形象豐滿深刻有血有肉。
44、葉燮〈原詩〉
45、「藝術就是一種有意識地把自己體驗過的感情傳達給別人，而別人為這些感情所感染，也體驗到這些感情。」托爾斯泰的這個定義托爾斯泰的這個定義有它強有力的一面，同時也有軟弱蒼白的一面。強有力的一面在於托爾斯泰強調了藝術的重大意義，它是人們生活必須的條件，是人們交際的工具，這就正確地指出了藝術的目的和意義。同時這一定義也正確地指出了藝術區別於其它意識形態的形象性。軟弱蒼白的一面在於托爾斯泰把藝術的活動僅僅局限在人們的感情，並且在一定程度上把藝術中的「情和理」割裂和對立起來，這在理論上就是一種缺陷。
46、袁枚——：意似主人，辭如奴婢「
47、亞里士多德美學論著——〈詩學〉〈修辭學〉對希臘文藝作了總結，為西方的文藝理論奠定了基礎。
48、美國學者勞•坡林——〈談詩的象徵〉 「象徵的定義可以粗略地說成是某種東西的含義大於其本身。」
49、希臘詩人莫雷亞斯《文學宣言》：「客觀只向藝術提供了一個極端簡明的起點，象徵主義將以主觀變形來構成它的作品。」
50、劉勰——「情者文之經」——文學審美論的成熟形態。劉勰針對當時文壇上出現的「文勝質衰」和「繁采寡情」的流弊，在本篇強調「為情而造文」。
Ⅶ 什麼是話語蘊藉怎樣理解文學的話語蘊藉屬性試結合具體作品加以說明。
整個文學活動都具有話語蘊藉的特性，同時特定的文本也具有話語蘊藉性。話語蘊藉由作者來創造，讓讀者去體味。文學話語不同於日常話語、新聞話語、科技話語、政治話語，因為文學話語具有話語蘊藉性。在特定的文本里，話語蘊藉可以通過一個篇章段落來體現，有時還可以是一個句子、一個詞、一個字，甚至可以是人名和地名。 沒有梧桐引不來鳳凰，梧桐樹多的地方自然會有鳳凰的降臨，於是這個地方便取名為落鳳坡。這本是一個十分普通的名字，然而，當它出現在《三國演義》這部小說中的時候，便具有了一定的話語蘊藉屬性。因為在《三國演義》中，有一個和卧龍先生諸葛亮齊名的人物，他就是鳳雛先生龐統龐士元。當我們讀到龐統行軍至落鳳坡，一種不祥的預感便湧上心頭。鳳雛，落鳳。果然，龐統與的盧寶馬一起喪命於亂箭之下。 以上是地名，讓我們再看幾個人名的例子。作為中國文學史上藝術成就最高的小說，《紅樓夢》就大量的運用了話語蘊藉的手法。在《紅樓夢》的第一回和最後一回，都提到了兩個人物：一個是甄士隱，另一個是賈雨村。這兩個人名具有了一定的話語蘊藉屬性。甄士隱，將真事隱去。賈雨村，假語村言。這真真假假，假假真真，就構成了這「滿紙荒唐言」的《紅樓夢》。 在《紅樓夢》的第一回，出現了兩個女人，一個是甄士隱的女兒，甄英蓮；另一個是賈雨村的夫人賈嬌杏。而這兩個女人幾乎代表了整部《紅樓夢》中女人的命運。甄英蓮，真的應該可憐；賈嬌杏，僥幸，但是是假的。 賈府的四個女兒：元春、迎春、探春、惜春。連起來念就是原（元）本應（迎）該嘆（探）息（惜）的一群女人。這從另外一個角度表現出了《紅樓夢》中女人的命運。 質本潔來還潔去，黛玉葬花，無疑是整部《紅樓夢》中較為出彩的一個情節。出彩之處就在於，在這個情節當中，作者運用了雙重的話語蘊藉性。我們形容一個女孩長的漂亮，往往說她長的像一朵花。其實在金陵十二釵中，林黛玉本身就是一朵花。黛玉即花，花即黛玉。這是第一重話語蘊藉性。為什麼偏偏要安排黛玉葬花呢？其實作者這是在暗示黛玉悲劇命運的開始。現在是黛玉葬花，馬上要葬的就是黛玉了，正如剛剛所講，黛玉即花，花即黛玉。這是另一重話語蘊藉性。果然，在接下來的故事中黛玉香銷玉隕。讀罷這一段悲涼凄慘的故事，我們不禁會留下「一把辛酸淚」。此處作者將話語蘊藉運用的爐火純青，發揮的淋漓盡致，使我們佩服的五體投地，令人鼓掌稱贊，拍案叫絕，太妙了！ 在報告文學中，也經常運用話語蘊藉的手法。記得在一篇報告文學中有這樣一句話：李金羽打「小門」入網。「小門」在這里就運用了話語蘊藉的手法。「小門」在這里代指對方守門員的褲襠。如果我們說「李金羽射門，球穿檔入網」，這是兩個球迷在談論球賽。而如果我們說「李金羽打小門入網」，這就是文學，這就是報告文學。 以上闡述了文學作品中最為重要的一個屬性——話語蘊藉，希望你能夠有所收獲。
Ⅷ 文學的話語蘊藉具有其獨特的審美特徵
文學的話語蘊藉具有其獨特的審美特徵。
這里談其中三點：內指性、音樂性和陌生化。
第一、內指性。內指性，是文學的話語蘊藉的一個普遍的和基本的特徵，是文學話語的無需外在驗證而內在自足的特性。文學的話語並不一定指向外在客觀世界，而是往往返身指向它自身的內在世界，這與日常語言有著明顯的不同。日常語言往往是指向外在客觀世界的，要「及物」，要經得起客觀生活事實的驗證，否則就會被認為是說假話或講錯話。例如有人問你：「黃河水從哪裡來？」這連小孩子也會知道回答：「黃河水從山上來」，或「黃河水從青藏高原來」，更具體而准確地可說是「黃河發源於青藏高原巴顏喀拉山脈」。但是，詩人卻可以不顧這一「地理學事實」而說成：「黃河之水天上來」。看起來，李白的這一詩意語言是「失真」的，因為它竟違背了一般地理常識；但是，這一有意「失真」的描述卻一句千鈞地凸現出黃河的巨大氣勢和宏偉氣象，並使這一描述本身成為有關黃河描述的千古絕響。為什麼呢？這是由於，正是這句不顧「地理學事實」的極盡誇張和虛構能事的描述，才盡情地展現出黃河在詩人和其他世人心中留下的真實的震撼性體驗。同理，說「白發三千丈」，也不符合生活事實，但這樣的語言卻更能傳達詩人內心的極度愁悶。這表明，文學話語總是返身指向內在心靈世界的，是內在地自足的。換言之，它總是遵循人的情感和想像的邏輯行事，而並不一定尋求與外在客觀事實相符。文學話語的美正源於此。這正表明，文學話語的內指性有助於形成文學話語的蘊藉性。
第二、音樂性。文學話語除了講究話語的內指性外，還常常把音樂性置放在重要地位。這里的音樂性，是指文學話語所具有的富於音樂效果的特性。也就是說，作家在組織文學話語時，不僅要追求表「意」，而且要追求表「音」，甚至有時還會為著表音而重組語言，或者完全讓表意服從於表音。這一點在中國古典格律詩對節奏和音律的追求中表現得尤其突出。而對現代文學來說，音樂美同樣是重要的。不妨來看現代散文中的例子：
沿著荷塘，是一條曲折的小煤屑路。這是一條幽僻的路；白天也少人走，夜晚更加寂寞。荷塘四面，長著許多樹，蓊蓊鬱郁的。（朱自清《荷堂月色》）
朱自清所謂「長著許多樹，蓊蓊鬱郁的」，原來順序應為「長著許多蓊蓊鬱郁的樹」。作了上述改變後，語序雖然打亂了，但卻有力地加重了語氣，造成明快的節奏和悠長的韻味。這樣的音樂效果有助於建造一個與現實世界不同的、或者比現實世界更美的蘊涵豐富的審美世界。
第三、陌生化。陌生化主要是從讀者的閱讀效果來說的，指文學話語組織的新奇或反常特性。根據俄國形式主義者什克洛夫斯基（Viktor Shklovsky，1893～）的觀點，陌生化（defamiliarization）是與「自動化」相對立的。自動化語言是那種久用成「習慣」、或習慣成自然的缺乏原創性和新鮮感的語言，這在日常語言中是司空見慣的。「動作一旦成為習慣性的，就會變成自動的動作。這樣，我們的所有的習慣就退到無意識和自動的環境里」。而「陌生化」就是力求運用新鮮的或奇異的語言，去破除這種自動化語言的壁壘，給讀者帶來新奇的心理體驗。這就是說，「為了恢復對生活的感覺，為了感覺到事物，為了使石頭成為石頭，存在著一種名為藝術的東西。藝術的目的是提供作為視覺而不是作為識別事物的感覺；藝術的手法就是使事物陌生化的手法，是使形式變得模糊、增加感覺的困難和時間的手法，因為藝術中的感覺行為本身就是目的，應該延長」[1]。這告訴我們，語言的陌生化並不只是為著新奇，而是通過新奇使人從對生活的漠然或麻木狀態中驚醒起來，感奮起來，「恢復對生活的感覺」。所以，語言的「陌生化」是為著使讀者產生新鮮的體驗。郭沫若在《鳳凰涅槃》中寫道：「我們新鮮，我們凈朗，／我們華美，我們芬芳，／一切的一，芬芳。／一的一切，芬芳。／芬芳便是你，芬芳便是我，／芬芳便是他，芬芳便是火。／火便是你。／火便是我。／火便是他。／火便是火。／翱翔！翱翔！／歡唱！歡唱！」單純就日常語言的標准看，這些詩句似乎是邏輯不通、顛三倒四的，但正是這些新鮮而奇異的詩句，卻可以產生一種「陌生化」力量，渲染出鳳凰新生之後的新鮮、活潑、自由體驗，體現出個性解放帶來的狂歡化享受。
在上面的論述基礎上，可以將文學定義如下：文學是顯現在話語蘊藉中的審美意識形態。
親，這答案估計能得很高分，你自己可以改一下例子。
滿意請採納！