畢飛宇短篇小說虛擬

A. 好的短篇小說長啥樣

短篇小說國內遇冷？短篇不如長篇？好短篇長啥樣？

來看看方方、趙玫、孫甘露、路內四位知名作家從短篇小說的寫作切入，暢談小說世界。

（本文源於文學論壇「甜美的時光片斷」）

短篇不是給長篇練手的

人們往往對「第一次」難以忘懷：方方記得第一部出版作品是短篇小說集《大篷車上》，「那時長江文藝出版社找我，我還有受寵若驚的感覺」；路內記得25歲那年自己的第一篇短篇小說發表在《萌芽》上，「200元的稿費夠我一個月的生活」。

他們都從短篇開始結緣文學。但耐人尋味的是，這些年長篇小說似乎比短篇更受青睞。「雖然短篇小說大師愛麗絲?門羅獲得2013年諾貝爾文學獎，但在中國，作家似乎對長篇更偏愛，更把第一篇長篇的創作當做標志性事件。」袁筱一問：「大家怎麼思考短篇和長篇的關系？現在還寫不寫短篇？」

在方方看來，寫長篇還是短篇有一個時間分配的問題。她這一代中國作家於1980年代前後開始寫作。「以當時的經歷、閱歷、知識儲備和寫作技術的成熟程度，都還沒有力氣寫長篇。」

到1980年代中期，中篇小說出現了。「它比短篇容量大，寫起來比較盡興，又不需要花長篇那麼久的時間。所以中篇小說一下吸引很多人，我就是其中之一。」1990年代後，方方以寫中篇為主，基本沒寫短篇。直至去年，才又拾起寫短篇的筆頭。

「其實西方對中篇小說沒有一個嚴格的概念。」孫甘露表示，「在我看來就兩種――短篇小說和長篇小說，或者說比較長的短篇和比較短的長篇，小長篇和短長篇。實際上長篇小說和短篇小說根本無法互相替代。有一種庸俗的論斷說『寫短篇練練筆』，這句話不成立，好的短篇根本無法寫成一個好長篇，這不是沖點水就可以做成的。」

人們對短篇的理解庸俗了

路內也不認同「短篇是作家起手」這類說法。他說：「有的作家也可能從詩歌、戲劇起手。我們總把長篇和短篇的關系看成一種對抗，還覺得短篇是弱勢。我們談短篇小說時一定會談到長篇，談長篇小說時卻不一定談到短篇。」

「但我覺得，如果有對抗，也不是兩種文體的對抗，而是一個作家身體內兩種特質的對抗。為什麼短篇衰落、長篇興盛？我感覺問題在於短篇小說在逐漸庸俗化，長篇小說逐漸功利化。這可能導致短篇小說更多地為讀者服務，長篇小說更多為作者自己的問題服務。」

路內解釋，長篇功利化是「有個文學野心在那，需要長篇完成里程碑式的東西」，「也可能牽涉到出版野心，出版社對作家也是有要求的。長篇必然會受到功利化的影響，適度范圍內也不是壞事。」

那什麼是短篇庸俗化？路內告訴澎湃新聞記者：「當下的短篇小說被狗血和雞湯影響，出版界也歡迎這類作品。加上影視對小說的沖擊――需要你寫出影視化的東西。簡而言之，快餐式。」

「短篇小說變得庸俗，作家對短篇小說的理解變得庸俗，讀者對短篇小說的理解也庸俗起來。我們把短篇小說當做一種快速解乏的文化產品。這不是指責，而是一個有意思的文化現象。這和當下我們對小說、對文學認識和教育的不足也有關系。」

他表示人們工作緊張，各種不適，可以通過運動唱歌而非短篇小說解乏。「因為短篇小說是一種心絞痛的快速死法，它其實不提供解乏功能，不提供人生經驗和情感解決方案，不提供勵志和溫暖。好的短篇小說，套用拉納德的一個短篇集的名字：有人喜歡冷冰冰。」

未來是網路小說的天下嗎？

說起長篇小說，方方也提到了網路小說。「現在年輕人寫長篇比較多，特別網路作家一上手就是長篇，嘩嘩嘩一直寫下去。」

對這塊有些陌生的領域，方方評價：「網路小說的好處在於野生野長、充滿活力。但確實沒有人來把關。它的用詞、句式、技術還是比較弱的。但它進步的速度比我們想像的快得多，所以我還是很看好的。」

「我認為網路小說最大的問題可能是不夠講究。它們講究情節快速遞進，要求故事迅速發展，吊著每天有人看他的東西。對十年磨一劍、起承轉合、結構追求什麼的，它不講究。當然年輕人不挑技術，只要給我一個故事框架和幾個人物就夠了。」

趙玫認為網路小說的現狀是泥沙俱下，「當然也有好的網路小說，但它與金錢的關系和傳統作家與金錢的關系完全不一樣。」

此外，趙玫表示文學本身是很嚴謹的東西，但是網路小說對語言的修煉不會這么多。「我原來寫作是第一遍手稿，然後謄一遍。後來即便上網打字，我的第一遍稿也一定要在紙上寫。把文字從紙張轉到電腦，是一個漫長的過程。」

「我覺得網路文學這個東西先要定義一下。我們現在講的網路文學是所有在網上發表的東西，這太籠統了。其實（網路文學）應該是指在專門網站上發表的，比如穿越、玄幻、言情等類型文學，然後每天更新，下面有打賞閱讀。」孫甘露說。

他曾聽聞有網路作家一天更新上萬字。「他們的創作我百思不得其解，不知道他們是怎麼寫的。從單位時間來講必須是噼里啪啦就下去了。我們寫東西是來回琢磨，一句話這樣講那樣講，這個字在前面在後面，弄了半天，一年半年出來一篇東西。可能這些老朽的想法都要被掃干凈，以後可能就是網路的天下，文學就改了。」

「但一個行當總會出現一些高手，從理論上看，我樂觀其成。」

「像王朔出來時人家罵他，當時施蟄存就講過，你不要看不起這些粗俗的流行的東西，當時《詩經》出來的時候就是粗俗流行的東西。隨著時代轉變，所謂小說就是通俗的，就是閑話，不是很高的東西。」

至於好小說會在哪裡，孫甘露表示：「俄羅斯有個諺語說『眼對眼，看不見臉』，湊太近了反而不知道對方長啥樣。我們需要時間和距離從旁觀察。」

來源｜澎湃

圖書介紹

華語短經典第一輯全8冊

雲淡風輕+巫和某某先生+早安北京+水鬼+虛擬+平安夜+信使之函+在屋頂上牧雲

華東師范大學出版社

雲淡風輕――方方短篇小說選

方方是當代文壇頗為活躍的女作家，其作品多次獲《小說月報》百花獎、中國女性文學獎等多種重大獎項，在社會各界已產生了廣泛而深刻的影響，多部小說被譯為英、法、日、意、葡、韓、泰等文字在國外出版。本書收錄了方方新作《雲淡風輕》《天藍》以及她的經典短篇代表作共12篇，其中《雲淡風輕》被評為2016年花地文學榜年度短篇小說。

巫和某某先生――趙玫短篇小說選

趙玫是較早以女性主義意識寫作的作家，她的小說多具浪漫主義色彩。其作品夢幻、詩意，帶著憂傷，真切感人，先後獲得莊重文文學獎、魯迅文學獎等多種重大獎項。本書收錄《巫和某某先生》《無調性短歌》《誰讓夢想變得低沉》等13篇趙玫最具代表性的短篇小說。

早安，北京――徐坤短篇小說選

徐坤的短篇小說在文化反諷、女性命運和都市情愛等幾個方面有多重探索，表現出女性知識分子獨有的智慧與鋒芒。其作品獲過魯迅文學獎、老舍文學獎、馮牧文學獎等國家及省部級獎項及各大期刊獎30餘項，被翻譯成英、德、法、俄、日語等出版。本書收錄了作者開始創作以來發表過的影響較大的短篇小說8篇，其中《廚房》獲過第二屆魯迅文學獎，《遭遇愛情》《狗日的足球》《早安，北京》獲過《小說月報》百花獎，《鳥糞》獲得《小說選刊》優秀小說獎。

水鬼――蘇童短篇小說選

蘇童對創作短篇小說尤為偏愛，格非曾說：「毫無疑問蘇童是中國當代短篇小說的大師、巨匠，代表了短篇小說最高的程度」。其作品獲有茅盾文學獎、英仕曼亞洲文學獎、華語傳媒文學大獎、魯迅文學獎、布克國際文學獎提名等國內外重要文學獎項。本書收錄了《水鬼》《拾嬰記》《騎兵》等短篇小說代表作11篇。

虛擬――畢飛宇短篇小說選

畢飛宇是中國當代最具實力的小說家之一。前期創作以中短篇小說見長，後期轉向長篇小說寫作。《哺乳期的女人》獲首屆魯迅文學獎，《玉米》獲第三屆魯迅文學獎，《推拿》獲第八屆茅盾文學獎。本書收錄《哺乳期的女人》《懷念妹妹小青》《地球上的王家莊》等9篇畢飛宇最具代表性的短篇小說。

平安夜――李洱短篇小說選

李洱被譽為中國先鋒文學之後最重要的代表作家之一。其作品獲有茅盾文學獎、21世紀鼎鈞雙年文學獎，被翻譯成德語、英語、法語、義大利語、西班牙語等。《石榴樹上結櫻桃》得到德國總理默克爾的高度推崇，德媒評其為「配得上它所獲得的一切榮譽」。本書收錄《平安夜》《兒女情長》《夜遊圖書館》等8篇李洱短篇小說代表作。

信使之函――孫甘露短篇小說選

孫甘露是先鋒文學代表作家之一。作品有英、法、日等多種譯文，被收入海內外多種文學選集。本書收錄了其成名作《訪問夢境》以及《信使之函》《請女人猜謎》等孫甘露最具代表性短篇小說5篇。

在屋頂上牧雲――路內短篇小說選

路內，2007年以長篇小說《少年巴比倫》而受到關注，被認為是當代文壇出現的最讓人驚艷的小說家，被評論家稱之為中國70一代最好的小說家之一。其文字幽默暢快，而又傷感纏綿，常常讓人「微笑著讀他的文字，卻忍不住悲傷」。著有「追隨三部曲」，《花街往事》《慈悲》等。曾獲首屆《人民文學》新人長篇獎，《GQ》中文版年度作家、華語文學傳媒獎年度小說家。本書收錄了路內最具代表性的短篇小說8篇。

B. 畢飛宇近年來所發表的小說有哪些啊

著有長中短篇小說近百篇,代表作品主要有：
短篇小說：
《那個男孩是版我》（1993年《作家》雜志）權
《是誰在深夜說話》（1995年《人民文學》雜志）
《哺乳期的女人》（1996年《作家》雜志）
《白夜》（1998年）
《男人還剩下什麼》（1998年）
《蛐蛐 蛐蛐》
《懷念妹妹小青》
《地球上的王家莊》
《彩虹》
《家事》
《相愛的日子》等
中篇小說：
《雨天的棉花糖》（1994年《青年文學》雜志）
《青衣》（2000年）
《上海往事》
《推拿》
《玉米》
《玉秀》
《玉秧》
長篇小說：
《平原》
《推拿》
《玉米》
《相愛的日子》
短篇小說集：
《慌亂的指頭》
《祖宗》
《操場》等。
《畢飛宇文集》（四卷本，按照時間順序編排，2004年，江蘇文藝出版社）：
《這一半》
《冒失的腳印》
《輪子是圓的》
《黑衣裳》

C. 畢飛宇的人物作品

短篇小說1993年《那個男孩是我》（《作家》雜志）1995年《是誰在深夜說話》（《人民文學》雜志）1996年《哺乳期的女人》（《作家》雜志）1998年《白夜》《男人還剩下什麼》未知《蛐蛐 蛐蛐》、《懷念妹妹小青》、《地球上的王家莊》、《彩虹》、《家事》、《相愛的日子》 短篇小說集中篇小說長篇小說《慌亂的指頭》、《祖宗》、《操場》、《畢飛宇文集》（2004年，江蘇文藝出版社）、《這一半》、《冒失的腳印》、《輪子是圓的》、《黑衣裳》。 《雨天的棉花糖》（1994年《青年文學》雜志）、《青衣》（2000年）、《上海往事》、《玉米》、《玉秀》、《玉秧》、《相愛的日子》等。《平原》、《推拿》、《玉米》。

D. 《畢飛宇新作：推拿》最新txt全集下載

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內容預覽：
畢飛宇，男，著屬名作家，1964年1月年生於江蘇興化大營鄉陸王村，1983年考入並在1987年畢業於揚州師范學院中文系，從教五年。現任江蘇省作家協會副主席。
著有中短篇小說近百篇。代表作品主要有短篇小說《是誰在深夜說話》、《哺乳期的女人》等；長篇小說《平原》、《推拿》。被譽為：「寫女性心理最好的男作家」。現供職於南京《雨花》雜志社。
曾獲得首屆魯迅文學獎短篇小說獎（《哺乳期的女人》）。 馮牧文學獎（獎勵作家）三屆小說月報獎（《哺乳期的女人》《青衣》《玉米》兩屆小說選刊獎（《青衣》《玉米》）首屆中國小說學會獎（獎勵作家《青衣》《玉米》）。《玉米》獲第三屆魯迅文學獎。作品曾被改編成電影《搖啊搖，搖到外婆橋》，電視連續劇《青衣》。
新作《推拿》，在這部作品中畢飛宇關照的是一群盲人推拿師內心深處的黑暗與光明。畢飛宇在年輕時曾任教於南京特殊教育師范學校，從那時候起，他就和殘疾人結下了不解之緣。涉及殘疾人，似乎總也離不開同……
有問題再找我

E. 畢飛宇的生平介紹及《地球上的王家莊》的分析

畢飛宇簡介

畢飛宇，男，1964年生於江蘇興化，1987年畢業於揚州師范學院中文系，從教五年。著有中短篇小說近百篇。主要著作有小說集《慌亂的指頭》、《祖宗》等。現供職於《雨花》雜志社。

主要經歷

近年來畢飛宇得獎眾多，其中有：首屆魯迅文學獎短篇小說獎（《哺乳期的女人》）。 馮牧文學獎（獎勵作家）三屆小說月報獎（《哺乳期的女人》《青衣》《玉米》兩屆小說選刊獎（《青衣》《玉米》）首屆中國小說學會獎（獎勵作家《青衣》《玉米》）。《玉米》獲第三屆魯迅文學獎。

F. 畢飛宇寫的虛擬中祖父的兒子有哪些特點

這般硬轟，那紅臉老者身體也是微微一顫，腳步也是退後了半步，但反觀黑擎，那一條青筋畢露的手臂，卻是噗的一聲，迸射出一道道血箭，隱約間，還有著骨骼斷裂之聲響起，旋即，手臂軟綿綿的落下，其身體，則是直接倒飛出了千丈距離，方才緩緩的止住。

黑擎渾身鮮血的懸浮在虛無空間上，他渾身的力量，都是被那紅臉老者一拳轟散，若非其極為強悍的緣故，那一拳，恐怕就能將他轟得爆體而亡。

「這就要死了么」

黑擎的眼神，逐漸的有些渙散與模糊，此刻的他，已是被那紅臉老者打成了重傷，雖然心中極其的不甘，但他卻是明白自己與對方之間那極其巨大的差距。

「放心，你死後，我會將你丟到龍墓里去，也算是給你個歸宿」黑擎身前的空間微微波動，紅臉老者再度浮現，他目光冷漠的看了一眼黑擎，然後緩緩蹲下身子，手掌輕輕的放在後者天靈蓋上，略有些渾濁的眼中，寒芒涌動。

G. 畢飛宇有哪些作品

著有長中短篇小說近百篇,代表作品主要有：
短篇小說：
《那個男孩是我》（1993年《作家》雜志）
《是誰在深夜說話》（1995年《人民文學》雜志）
《哺乳期的女人》（1996年《作家》雜志）
《白夜》（1998年）
《男人還剩下什麼》（1998年）
《蛐蛐 蛐蛐》
《懷念妹妹小青》
《地球上的王家莊》
《彩虹》
《家事》
《相愛的日子》等
中篇小說：
《雨天的棉花糖》（1994年《青年文學》雜志）
《青衣》（2000年）
《上海往事》
《推拿》
《玉米》
《玉秀》
《玉秧》
長篇小說：
《平原》
《推拿》
《玉米》
《相愛的日子》
短篇小說集：
《慌亂的指頭》
《祖宗》
《操場》等。
《畢飛宇文集》（四卷本，按照時間順序編排，2004年，江蘇文藝出版社）：
《這一半》
《冒失的腳印》
《輪子是圓的》
《黑衣裳》

H. 中國著名作家畢飛宇的作品 最好分章節

期。甫一發表，就被《小說選刊》、《小說月報》、《新華文摘》等雜志轉載，好評如潮，旋即獲1995— 1996年《小說月報》獎、1996年全國十佳短篇小說獎、1996年《小說選刊》獎，翌年又獲首屆魯迅文學獎短篇小說獎。這些獎項的獲得又進一步擴大了這篇小說的知名度及閱讀面，對它的解讀亦隨之日漸深化。小說用詩性語言所寫的只是父母均外出打工的一個小男孩咬一個「哺乳期的女人」的乳房的故事，並不以情節復雜取勝。「哺乳期的」惠嫂母性的充盈與旺旺母愛的缺失及對母愛的憧憬、惠嫂對旺旺的理解與旺旺對惠嫂的不理解、旺旺爺爺惠嫂婆婆等許多斷橋鎮人對惠嫂對旺旺無形的精神壓迫及傷害與惠嫂旺旺對斷橋鎮人的無力「反抗」形成文本的內在張力。作家在剋制而激情的不緊不慢敘述中，蘊涵著他諸多的「對意義的追問」、對人本身的思考：傳統的農業文明與現代的工業文明對人性的變異有怎樣的影響、人的孤獨無聊的生存狀態如何在詩意中消解、人如何才能通過溝通化解隔膜、如何才能避免傷害與被傷害、如何才能實現自己的舒展與自由……其中有悲憫與喟嘆、贊美與同情，也有批判與針砭。本文在意象的選擇上也別具匠心，路、水、太陽、乳房等意象頗有象徵、隱喻的意味，寄寓了也寄寓著作家對人的形上關懷。畢飛宇雅愛亦尤擅打磨、錘煉文本語言，對語言他甚至帶有賞玩的意味。他的這篇小說語言細膩圓熟，外枯中膏，似淡實腴——誠如晚清興化文化名人劉熙載《藝概》所言：「絢爛之極，歸於平淡。」從文體的層面看，作者或許有「打通」文體或從其他文體藉手段、借語言的努力，這篇不足五千字的小說在神韻上、筆調上宛如散文詩。
《哺乳期的女人》敘述了一個男孩與一個少婦之間的性意識，它是一種潛在的原生狀態，說不清道不明，所以作家自始至終都不點破這種朦朧境界。他以一種心靈敘事的方式，緩緩地打開男孩的內心，又以少婦特有的溫情，緩緩地收攏一切。
畢飛宇的短篇小說《哺乳期的女人》在90年代小說界獲好評。小說描寫斷橋鎮兒童旺旺眼裡的打工潮。以兒童的視角打量現實，在此意義，這篇作品也可以當作兒童小說來讀。我這樣形容作品，並不是說作者把故事講得一派天真爛漫，而是他在敘述中採取兒童的視角，緊貼兒童對生活的感觸，描寫沒享受過母親哺乳、卻被花花綠綠的「旺旺」食品包圍著的旺旺，因吃了鄰居惠嫂的奶，受到鄰居的白眼，還受到與他相依為命的爺爺嚴厲的責罰。
作品的社會意義比較明顯：在大半輩子都生活在物質匱乏中的人看來，現在的兒童要什麼有什麼，很幸福。但兒童往往不這樣看。作品通過旺旺的眼光所揭示的，實際上是一個缺乏親情、理解和同情心的冷酷的世界。作者刻畫旺旺的率性與執拗，使他不經意間成了日常生活悲劇的角色。七歲的旺旺不解人情世故，他和一切不諳世事的兒童一樣，生活在相對封閉的環境，盡管這里並不缺少人性的體驗，只是他們的感受容易被成年人遺忘或無暇仔細觀察罷了。畢飛宇有意從這里扯開裸露生活的缺口，並通過這樣的缺口，使人性固有的內容「在兒童的天性中復活」。
畢飛宇不是兒童小說家，但《哺乳期的女人》卻向我們透露，他的寫作方式往往化身於兒童、女人的角色，並由這種社會邊緣者的角色把日常生活的細微末節突現出來。雖然這是一些在現實中無法左右命運，更無力左右時局的小人物，但他們在世事中的痴迷與執著又非一般人可比。如果說，畢飛宇的小說描寫出平常人生的驚濤駭浪，那麼，掀起波瀾的是一隻看不見的「手」，即隱秘在封閉的個體內部百般折磨人，卻又令人物慾罷不能、無法自已的「身上的鬼」和「日常的夢」。。
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I. 畢飛宇作品集的內容簡介

收錄有名篇《玉米》（《玉米》《玉秀》《玉秧》三部曲）、《青衣》、《上海往事》、《哺乳期的女人》等，並首次將其民國風貌文、短篇小說單獨結集出版。
《玉米》：曾獲第三屆魯迅文學獎全國優秀中篇小說獎，作家最具里程碑意義的代表作，震撼國內文壇、獲獎無數的現實主義千秋之作。
《青衣》：曾獲小說選刊獎、馮牧文學獎、首屆中國小說學會獎等，並曾入圍2008年英國獨立報外國小說獎，改編為熱播電視劇《青衣》。
《那個夏季 那個秋天》：是作家首部長篇小說，揭示當下社會中普通人的人生困境，名篇《玉米》《青衣》的源頭。
《上海往事》：小說比電影《搖啊搖，搖到外婆橋》更為精彩，並首度集中收錄摹寫清末及民國題材的四部中篇小說，全面展現民國風情。
《雨天的棉花糖》：大時代中小人物的卑渺命運，戰爭年代時代英雄主義與個人微小靈魂的極端沖突，被徹底扭曲的倫理感情悲劇。
《哺乳期的女人》：首度集中收錄作家32部短篇小說。《哺》曾獲全國十佳短篇小說獎、首屆魯迅文學獎短篇小說獎等。
《平原》：鄉村權力場的深入刻畫和解讀，用民間敘事角度解讀「文革」，非同一般的文革小說。

J. 有關畢飛宇小說的評論 特別是《青衣》

我的回憶從故鄉開始——畢飛宇訪談錄

2003年，對於畢飛宇來說是享受成果的一年。《小說選刊》、《小說月報》、《上海文學》的年度作品獎拿全了，然後又是首屆中國小說學會獎，並入選了十個全國最受歡迎的小說家稱號，年底，第九屆莊重文文學獎在北京頒獎，第一個名字就是畢飛宇。
2004年，對於畢飛宇來說是誘人耳目的一年。年初，四卷本的《畢飛宇文集》出版，接著，小說《地球上的王家莊》經王朔推薦由葉大鷹搬上銀幕，蘇童小說《刺青時代》、《小偷》由畢飛宇擔綱電影編劇被媒體熱炒，11月，畢飛宇當選為江蘇省作家協會副主席。
其實，此前的畢飛宇早在年復一年地誘人耳目、享受成果了。《是誰在深夜說話》獲《人民文學》獎，《哺乳期的女人》獲魯迅文學獎，《青衣》獲《小說選刊》獎……為張藝謀定身製作的《搖啊搖，搖到外婆橋》名聲大噪，改編為同名電視連續劇的《青衣》持續熱播……
擁有這些，畢飛宇早已躋身國內一線作家之列。
馮牧文學獎給了畢飛宇這樣的獲獎評語：畢飛宇的小說優雅而銳利地分析了人生滿布夢想和傷痛的復雜境遇，呼應和表現著社會生活與內心生活的矛盾、焦慮，對人的激情和勇氣做了富於詩性的肯定。他的文學探索逐漸形成了比較鮮明的風格：精悍、准確、具有反諷張力的語言，豐盈的細節，生動的、具有性格魅力的人物，對生活內在戲劇性的發現和想像，他的寫作由此回歸到小說藝術的基本審美理想。作為一位能力均衡的青年小說家，他有可能走向宏大、渾厚的藝術境界，但這有待於他對生命和生活更廣博、更奔放的感受和把握。
最近評論界將畢飛宇的現實主義界定為：畢飛宇使現實主義得到了發展，或者說，現實主義到了畢飛宇這里有了某種或某些變異。
2004年12月11日，畢飛宇回到故鄉，來到泰州。在故鄉一位青年作家的作品研討會上，畢飛宇說，好小說一定能夠激發作者與讀者相互之間的創造性，能夠通過作品建立起遙遠而又信賴的人際。這不僅是小說的標准，也是小說的意義。
一方水土
問：歷史上的興化出現了諸多大家，像施耐庵、鄭板橋，當今又出現了眾多全國知名的作家、評論家，比如你畢飛宇、朱輝、費振鍾等等，那麼在這樣一個不大的地域里出現這么多人物，你認為其中有什麼說法？
畢：我不知道，這個我不知道，就是一個地方出現多了一些寫作的，要找原因也只能去找那些民俗研究啊、地方文化研究的人去完成，我不知道為什麼會是這樣的。
問：不是有這么一個說法，叫做「一方水土養一方人」嗎？
畢：我覺得這也沒什麼特別的，你比方說，有一個地方的人特別愛做生意，有一個地方的人特別愛運動，出幾個運動員，有一個地方的人，他特別喜歡唱歌，有一個地方它特別出彈鋼琴的，這樣的地方非常多，那興化為什麼不能出幾個寫作的呢？我覺得是一個很自然的事情。
問：你在興化生活了多長時間？
畢：我在興化的生活，從1964年出生，一直到1983年，19年。
問：那麼興化這個地方對你有怎樣一種意義？記得朱輝曾談到過，這個地方有些東西已經融入了他的血脈當中，你有這種感受嗎？
畢：從常理來講的話，一個人你要說對自己的故土不愛，那簡直就不是東西，但話又說回來，你也不能撒謊，就是說，好像你對自己的故鄉似乎每天都飽含著熱淚，在懷念著它，可對我來講確實又不是這樣。事實上我想起故鄉來的時候，特別特別的少，這裡面有一個很重要的原因就是，我曾經問過自己，你是否在那兒生活過？
問：這話怎麼理解呢？
畢：我不知道你怎麼想的啊，其實一個人生活在一個地方的時候，他對這塊土地相對來講反而是麻木的，他並不知道這個地方會給他什麼，他也不知道一天又一天怎麼過去了，這裡面會給他內心哪些刺激。從我從小懂事，長成一個愛憧憬的孩子，我就嚮往一個外部的世界，從懂事開始，到讀大學的那一天為止，我的內心從來也沒有想過，我要死守著這塊土地。這個我必須說實話，我最大的願望就是，我哪一天能離開這兒，這非常符合一個年輕人的心態，也是符合邏輯的。我想現在今天有許許多多的興化人，許許多多的泰州人，許許多多的中國人，他生活在故土裡面的時候，並不是因為愛，他生活在那個地方，是因為命運，他必須生活在那個地方。
問：是一種必然。
畢：嗯，是必然。但是有一點，不管你是渴望出去也好，最後你是否真的出去了也好，這方水土給你的內心留下許許多多的密碼，等你長大以後，我可以這樣說，你每次回憶往往都是從這兒開始，這兒就是你的故鄉。所以你要問我故鄉對我的意義在哪兒，我要告訴你的就是，我的回憶從故鄉開始。我只能從那兒開始，因為我從那兒長大的，雖然我離開它了，這就是意義，這個意義就是一塊石頭，這個石頭就是一個基石，這個基石就是一個基礎，這個基礎支撐了我。
問：這是一種無窮而又實在的意義。
畢：你要抽像地問我對故鄉有多愛，我真說不上來，可是有一天你要是告訴我，我的故鄉沒有了，我這一生再也見不到故鄉了，那我可能就不能接受了。可能就是這樣一個關系。在日常生活裡面，我每天都可以忘記它，沒問題，因為我知道它在那兒。
一種駕馭
問：早年你在文壇亮相，是帶著某種先鋒姿態，而後來，你越來越關注普通人的日常處境，從一個對故事不甚感興趣的敘述者，到一個說故事的好手，你自己如何評價這樣的轉變？
畢：其實這種轉變一點也不神秘，你可以把它看成是一個美學趣味的變化，但是我們完全可以不這么看這個問題，我們也可以把這個問題看得更加樸素，那就是年齡，因為你長大了。你40歲的時候關心的問題，以及這個問題對你內心的沖擊有多大，跟你20歲的時候關心的問題，以及這個問題對你內心的沖擊，它的分布點一定是不一樣的。二十多歲，年輕時候的創作它有它的特點，比方說激情，比方說依賴於想像，比方說特別渴望用一兩部作品去窮盡你對這個世界的看法，但你長大了以後，你會發現，你不那麼貪婪了，你發現用一兩部作品去窮盡你的世界是不可能的，最關鍵的一點就是，一個作家跟世界的關系，和他生存狀態的關系，它變得親密，不那麼對抗了。
問：體現到文本上來，它也一定會有所區別。
畢：是的，比方說早期的作品當中，那種誇飾啊，那種高強度的時空切換啊，他可能會不自覺地會把它放下來，然後呢，更關注一個人和他生存周圍的生態關系。換句話說，一個人如果特別關注他與生存狀態的關系的時候，他的目光首先是寫實的，這種目光寫實了，他的作品必然就有寫實的傾向，就是說，人到中年，或者人到老年，特別渴望追求一種人內心對世界的判斷。年輕的時候，要不是無限誇大的，要不就是無限縮小的，他現在這個比例關系相對來講協調了，也就是說找到了一個近似於1：1這樣的一個關系，他內心是非常踏實的，他知道了生活大概是怎樣的，他作品一定是在生活跟內心之間，在1：1這樣一個比例之間找到了一個恰當的平衡點。
問：你剛剛提到年齡的問題，那麼可不可以這樣認為，隨著年齡的慢慢長大，也是你創作漸漸成熟的過程？
畢：我願意這樣說，但事實上是不是成熟呢？也許我今天已經成熟了，也許明天才能夠成熟起來，也許這一生都不能成熟，但我覺得這一點對我來講並不關鍵，關鍵的是我一點一點地確認，我看到的生活與我體會到的生活，它是吻合的。我不願意看到這兩者之間有過大的落差，而且我不願意像年輕的時候那樣，用年輕人的激情，用年輕人的誇飾、那種想像，去拉開這種落差。相對來講，把它吻合起來，等找到這種吻合的時候，我會更平靜。
問：讀《青衣》的時候，感覺你在表現人物內心波濤洶涌、表現人物命運大起大落的時候，總是不動聲色的，尤其在《玉米》當中，這種反差表現得更強烈，可以說到了一種極致。
畢：對啊。暫且把這個不動聲色的判斷放在一邊，我先說一個文學上的命題，就是感情的表達和感情是兩回事，激情的表達和激情是另外一回事，它們不對等。激情是你內心的一個秘密，你內心是怎樣一個澎湃的狀態，是你自己的事情，但是藝術家的使命，並不是說你告訴人家，你內心感動了，不是的，藝術家的事情是把你的感動有效地傳遞給別人，把你的感動送到別人內心去。如果你顫抖了，你讓別人和你一起顫抖，那才是藝術。所以說，你如何能做到把你的感動送給別人，把你的顫抖送給別人，這就需要你用心地控制好你的心情，控制好你的記性，通過一些技術上的手段，也就是所謂的藝術上的方法，才能做得到。可以舉個例子，如果你在演奏鋼琴，你內心澎湃，你忘記了你的十個指頭，你把你的手舉起來，變成兩個拳頭，在琴鍵上拚命地砸，咣嘰咣嘰地發出一些噪音來，那個演出是失敗的，你要做的工作，是把你的每一個音，精確地、生動地演奏出來，和諧地成為樂曲，成為樂章，然後讓別人聽到，它是這樣的一個關系。
問：你敘述的那種大起大落的故事，作為讀者他會特別感動，甚至潸然淚下，作為寫作者，當時你是什麼狀態？你會感動嗎？
畢：會的，這個例子也到處都是。《青衣》裡面的筱燕秋，葯物流產以後回到自己的房間裡面，在那兒跳的時候；《玉米》裡面當飛行員的彭國梁，他跟玉米在灶台後面，溫暖的爐火映照著他們，兩個青春的肉體有了最簡單的，同時也是深入人心的接觸的時候，其實我都是身臨其境的。為什麼我剛才說一個詞，不用感動這個詞來表達，而用顫抖，其實那個時候，我渾身在抖，渾身抖得我無法寫作。
問：那怎麼辦呢？
畢：我想沒有一個讀者願意看見畢飛宇告訴他們，我在抖。那我就停下來，用勁收縮幾下，把自己抖干凈了，放鬆了，然後我再寫。《玉米》裡面就有那種非常觸動內心感情的一些片段，我在打字的時候，我的太太過來給我倒水，看我的樣子不對，她就跟我說，哎呀，你哭好了，哭完了回來再寫。但我不會哭，我很少會流淚。那個時候，我會把工作先放下來，我知道自己內心要表達的東西是什麼，我不急於去說，而是點根煙，喝杯茶，把這個要表達的東西，把它理清楚。
舉個例子吧：寫作的時候就像兩個人吵架一樣，你吵架的時候，你被對方的一句話堵住了，然後你非常地憤怒，但你就是不知道該說什麼，晚上回家躺在床上以後，哎呀，我應該有一句話回他的，我怎麼沒有想起來呢？藝術創作和這是一樣的。
問：就是說當藝術創作處在高度激動的時候，最好的辦法，是找到一個最佳的表達方法。
畢：對。另外在現實生活中，如果你跟人吵架的話，你會後悔怎麼沒在第一現場把這些話講出來，可寫作不一樣啊，你有的是時間，你有時間把它寫上去就是了，這個時間可以隔兩個小時，甚至可以一年，沒有人知道，當你寫上去的時候，人家以為你是兩分鍾之內寫下來的，所以我就覺得寫作不能著急。
問：今天下午，你參加一個青年作家作品研討會的時候，也談到了這些問題。
畢：是的。其實中年寫作、老年寫作和青年寫作，它是有一些區別的，盡管從本質上來講，就文學自身而言，沒有特別多的區分，但是畢竟人和人不一樣啊。人到了一定的歲數，講話的語速不一樣了，腔調不一樣了，呈現在作品當中，它自然是不一樣的。概括說來，就是你得控制住自己。具體到我的體驗，就是我內心想說的東西，我可以通過文字一句一句地累積，然後比較恰當地把我要表達的意思，把它摁到那些作品裡面。
問：這是一種文字的駕馭能力。
畢：對，這話說得很對，就是駕馭。千萬不要把藝術家理解成瘋子，好像藝術家、詩人、畫家他們很瘋狂，他們不知道如何表達自己那才是藝術家，不是！起碼對小說家來講，他要能夠表達，說到底他就是需要駕馭一下。
一個生態
問：據說為創作《青衣》，你還特意到省京劇團體驗生活。
畢：對，到江蘇省京劇團其實也就去了兩個小時，就感受一下，看看那些人說話的腔調啊，走路的姿勢啊，說話時的那個手形，他們跟別人的異同啊，主要是找一些差距，感受一下。其實我不敢把這個生活體驗得太深，把它每一個地方，把劇團里的那些人的狀況搞得太熟悉，因為太熟悉之後，我就很難把握他們與日常生活裡面普通人的區別，這區別非常強烈反而好。
問：從各方面的反應來看，《玉米》被認為是比《青衣》更見功力的佳作，你自己認為呢？
畢：從我個人來講，我當然更喜歡《玉米》，我這樣說，絲毫也不影響我對《青衣》的喜愛。我更喜愛《玉米》，這裡面有一個很重要的原因，就是《青衣》它不屬於我的生活，而《玉米》屬於我的生活，最大的區別就在這兒，但這並不是說哪個寫得好，哪個寫得不好。玉米是一個和我休戚相關的人，她的疼痛和我的疼痛有切膚的意味，我能感覺得到。筱燕秋完全是我藝術創造出來的一個人。
問：有評論說你是「寫女性心理最好的男作家」，一個男子漢怎麼做到這一點的？
畢：女性首先是人啊。
問：但是男人和女人有很大區別的。
畢：對，你願意誇張這種區別，但是我更願意認同他們相似的地方。比方說，你給了我一拳頭，我會覺得疼痛，覺得羞辱；我給你一拳頭，你是一個女性，我想你的疼痛和羞辱的感覺跟我是一樣的。重要的是把人性的東西把握好，然後把它放在女性的身上，這樣我想游離得就不會太遠。反過來說，你過份地強調人的性別特徵，它反而離人可能遠了。對我來講，重要的不是性別，重要的是人，這是關鍵中的關鍵。
問：小說裡面重要的不是男人或女人，是關系，只不過根據你的需要，近期作品中女性都是主角，男性居於配角的地位。
畢：當我打算做一個小說的時候，要提醒自己的是，它是一個完整的生態。如果《青衣》裡面沒有喬炳璋、面瓜這樣的形象，筱燕秋這個人你是寫不起來的。同樣，《玉米》裡面沒有玉米跟她父親王連方的關系，沒有玉米跟那個飛行員彭國梁的關系，玉米這個人同樣是不存在的，人是由關系構成的，他們是通過內心和動態往來而呈現出來的。當然，就《玉米》這個特定的小說來講，玉米她是主人公，她不可能讓位於其他的配角，但他們是相互的，他們是一個生態，是一個生物鏈，哪一塊斷了，對玉米都是不完整的。
問：《小說選刊》選載《玉米》的時候，當時還發了你一篇創作談。
畢：對，題目是《我們身上的鬼》。
問：按照你當時的說法，這所謂的「鬼」指的是「人在人上」？
畢：對對。我表達的東西其實很簡單，是延用一句「五四」以後文學里的一個概念，就是魯迅先生多次強調的國民性。當我們分析到中國人，分析到中國人內心的時候，官員們常有的一個心態，就是把所有的問題推到下層，推到老百姓身上，覺得我們這個民族有了問題，是由於國人的素質不夠。反過來說，對於我們民間的普通老百姓來說，會覺得是由於做官的不好，沒有一個好的官員。那我的判斷是其實都不對。
問：這很有意思，它都不對在哪兒？
畢：你得把自己捆在一起來考慮，對於我們通常所說的那個下層，被侮辱與被損害的，他們內心有沒有那些鬼？我的結論是有。千萬不要以為這個人原來是好的，他地位變了，這個鬼去找他，不是，他在下層的時候，這個鬼就在他身上，只不過外面沒有它的空氣、陽光和水，那個鬼不能發育，等空氣陽光和水有了以後，那個鬼它就跳出來了。這不是通過外部手術強加塞給一個人的，移植進去的，它是植根於我們內心的東西。所以我就覺得在這里不能把這個國民分開來，這個階層的有這個問題，那個階層的有那個問題，不是的，很可能這個階層跟那個階層合在一起，他們共同都有這個問題。甚至於包括我自己寫這個作品的人，可能內心也有這個鬼，這個鬼就是不甘心做愚民當中的一個人。要做一個什麼樣的人？要做一個人上人，用腳踩在別人肩膀上的一個人，好像只有這樣才算成功，人生才有快感。所以我說，不把「人在人上」這個鬼打死，一切都是輪回，一切都是命運。
一個讀者
問：你的寫作有一個讓你景仰、可以作為榜樣參照的人物嗎？
畢：從寫作意義上來講，沒有，就是我永遠不渴望做誰，這一點是毫無疑問的。但作為一個讀者來講的話，我認為中國的小說家曹雪芹是不可企及的。雖然我並不渴望做他，但是《紅樓夢》寫得確實太好太好，太好了。
問：那你讀了多少遍了？
畢：我肯定沒有我太太讀得多，我太太每年都讀一遍，我沒她讀得多，但是這不影響我對它的喜愛。我要告訴你的是，我最近還在讀，每天夜裡面躺到床上讀，因為有朋友送了我一套廣陵書社的線裝綉像本《紅樓夢》。就像周作人講的，他生病的時候不願意看西方的書，喜歡看線裝書，那個紙很輕嘛，書拿在手上就覺得特別可愛。這段時間我雖然沒生病，但每天晚上都在《紅樓夢》的閱讀過程當中睡眠，當然今天晚上讀不了了。
問：昆德拉小說《無知》，得到了世界輿論和文學界的一致認同，認為這是他近十年來最具代表性的一部作品，但你卻給《無知》這本書取了一長串的名字，「本真一點可以叫《流亡》，史詩一點可以叫《大回歸》，青春一點可以叫《布拉格的森林》，老氣橫秋一點可以叫《就這么活了一輩子》，時尚一點可以叫《天還沒黑就分手》，激情一點可以叫《革命，繼續革命》，另類一點可以叫《我用幽把你默死》，下半身一點可以叫《把丈母娘睡了》，但是，昆德拉起了一個不著四六的名字：《無知》。」你這么說，不會僅僅對這本書的名字有看法吧？
畢：是對這個小說本身，只不過我覺得直接來談小說，是要說很多話，那麼我把這個問題集中在書名上來講的話，談起來可能會集中一點，切中要害一點。
問：《北京青年報》稱是「畢飛宇妙語點評」，不妨展開一點，具體談談。
畢：昆德拉的《無知》這本書，是我喜愛的一本書，它的翻譯者南京大學許均教授是我很好的朋友，我一直非常喜愛他的法文譯著，但這個不很重要，重要的是我對這本書特別喜歡。原因有這樣幾條：第一是針對我們的現實而言的，我不知道你有沒有注意到這樣一個現象，就是說中國作家特別的短命，一般來講，30歲左右走向成功，40歲走下坡，最後到50歲左右吧，基本上他的藝術生命就結束了。中國的小說家特別短命，這是在文壇內部引起批評家和作家們經常反思的一個問題，為什麼很快就銷聲匿跡，就沒有了？而昆德拉已經那麼大了，他為什麼還具有那麼強的小說敘事能力？在他的老邁的肉體裡面，有那麼強的小說功能，其實我是非常欽佩的。這是一個，第二個就是我對昆德拉一直不喜愛，我一直不喜愛昆德拉，他的許多作品就我的小說趣味、小說美學傾向而言，是不入我的雙眼的，我一直認為他是一個不太懂得小說是什麼的這樣一個作家，盡管他有國際聲譽，但在我這兒，他不享有特別高的地位。我一直認為他的理性過強，缺少把血肉賦予作品中人物的這樣一種能力，你看幾頁馬上就能知道，昆德拉自己會從作品中跳出來，知道他作品要告訴你什麼，所以相對來講，人物比較蒼白。
問：但《無知》不一樣，《無知》相對來講要鮮活得多。
畢：對的。而且有一點特別重要，就是昆德拉為什麼那樣理性，我現在特別能夠原諒，特別能夠理解他，可能也是年齡的問題，他作為一個流亡者，長期以來離開自己的國土，離開自己的母語，離開自己的文化背景，其實內心是相當難的，如果他對自己的感性過於放縱的話，甚至他可能都不知道自己應該怎樣活下去。所以對這樣一個人來說，他理性強一點，我特別好理解。這幾個原因加在一塊，就導致了我對《無知》這本書的偏愛，所以我認為《無知》這本書是昆德拉最好的一本書。
一件事情
問：現在很多寫小說的人像朱文，他們都在搞影視，為什麼你難得去觸碰這一塊呢？
畢：影視是挺熱鬧的，問題是我愛小說嘛，而且現在在寫作，自己覺得調子很好，簡單地說我現在在田徑場上跑步，跑得渾身是汗，而且我覺得呼吸也很通暢，為什麼突然要從跑道上沖出去，然後到那兒跳高去呢？或者去推鉛球去呢？我沒必要，那我就在這跑道上往下跑，我覺得挺好啊。
問：不會是你不喜歡，或者不適合你……
畢：我都沒想過喜歡或者不喜歡，我現在就是愛這一件事情，我就把這一件事情做下去。哪一天你要是告訴我，畢飛宇，你的小說寫得真臭，我不想看了，也許我去做別的事情。
一套文集
問：你的文集，一套四本的《畢飛宇文集》，現在我們這邊好像還沒有，據說在今年年初的時候就已經出來了？
畢：對呀，三月份就出來了，那可能是發行的問題。應該有，興化就有得的。
問：這套書是你自己編的吧？
畢：我自己編的。就是江蘇文藝出版社決定出我的文集，然後告訴我，我就高高興興地把這四本書的目錄，嚴格按照時間順序給他們排好，排好了以後我就找了一個很大很大的一個蛇皮口袋，把所有有我這些作品的東西，很混亂地捆成一大包，扛到江蘇文藝出版社去了，然後交給誰我也就不管他們了，然後他們就按照這個目錄一篇一篇編就是了。其實所謂的我自己編呢，也就是花了三四個小時開了個目錄。
問：裡面收錄了所有你感覺好的作品？
畢：應該上去的全部上去了，不應該上去的也上去了。
問：為什麼？
畢：像《上海往事》這個小說，按照我最早的想法，我是想把它拿掉的。因為我寫過一個長篇叫《那個夏季 那個秋天》，我自己很不滿意，當然我不能把它放進去，那不放進去以後呢就有個問題，就是你得湊成這四本書啊。我在編那個文集以前我挺自豪，我覺得哎呀，我好像出了挺多的書的，給我自己的感覺就是，是一個著作等身的一個作家，哎呀，結果等文集出來的時候，其實也就到我的這個腳踝骨這兒，我發現特別慚愧。所以我就對自己說，你還很年輕，你還有許多工作要做。看到了這個結果呢，雖然慚愧也挺高興，就是會給我一個力量，就是再多寫一些。
問：謙虛。
畢：不是謙虛啊，事實上四卷文集就那麼一點點。
問：這套文集出來之後，聽到什麼反響、反饋嗎？
畢：出文集的那段時間很特別，那個時候我已經開始手頭現在的這個長篇寫作了。我基本上所有的心思都花在這個長篇上，當然配合為江蘇文藝出版社我也作了一些宣傳，但是我也沒有故意去打聽這樣的事情，朋友們也知道，反正那些作品都是舊作品，也沒有給我特別多的表揚或者批評。
一部長篇
問：你手頭寫的長篇小說，能不能透露一些情況？
畢：長篇小說從2002年的下半年開始寫，寫到現在，兩年半了嘛，寫了十七萬字多一點。
問：是寫當代題材的嗎？
畢：不是，不是當代生活，還是寫的文革，寫的農村。完成後我估計大概是二十五萬字左右。
問：現在這已寫就的部分自我感覺怎麼樣？
畢：自我感覺啊？你永遠不要問一個作家對自己作品的看法，因為他寫的時候，你要問的話他會很囂張，這種囂張並不是因為他淺薄，也不是因為他故意說多麼好炒作自己，都不是，因為在創作的時候，人是沒有判斷力的，你沉靜在創作的快感裡面，你每天都很亢奮，像喝了酒一樣，就跟戀愛中的一個小夥子，你問他對象漂亮不漂亮，是一樣的，他可能到了七年之癢的時候，他才會發現太太有好多不足，戀愛的時候，他情人眼裡出西施嘛。不過如果我說自我感覺好啊，也是我真實的判斷，但不是一個美學判斷，不是一個文學判斷。就是說好不好我不知道，我只知道我寫得很快樂，就是這樣。
一點忠告
問：作為家鄉人，請你對泰州的寫作者提一些建議。
畢：我只有一點忠告，就是誰的話都不要聽，在藝術面前沒有權威。你可以喜歡一個作家，但這個作家不是你的範本。別人的方法對他來講可能是特別對的，但對你來講可能完全不對。這一點，就如同一個婦科醫生對孕婦講，我給你一個建議，希望你的孩子長得像誰一樣可笑。如果你寫得好的話，你的文字跟你這個人很像，你的作品當中所流露出來的精神信息、美學趣味跟你這個人很像，它只能是這樣。
問：一個作家首先得尊重自己。
畢：是的，作家最重要的是向自己學習，就是說珍惜自己每一天的創作，從每一天的創作當中去找到自己，從而找到自己的創作方法，找到自己切入生活的方法。比方巴爾扎克和普魯斯特，這是法國人認為的法國文學史上的兩個高峰，一個是高度寫實的，用恩格斯所講：用古典的、典型的現實主義的手法，寫場景，寫人物，把人物放到場景裡面去，然後在場景裡面刻劃它的細節，他用這種方法，小說完成得非常好，為什麼？因為他是巴爾扎克，他天生的這個氣質類型，他適合於這樣寫小說。可普魯斯特寫小說完全不是這樣的，普魯斯特是個病人，他就躺在床上，他根本沒有機會去像巴爾扎克那樣生龍活虎地切入法國社會了，他完全是靠他對以往生活那種零碎的枝枝節節的回憶，可是他同樣完成了一個非常巨大的生活場景描繪。如果說像關公戰秦瓊一樣，巴爾扎克走到普魯斯特面前，告訴普魯斯特，小說應當怎麼寫，我只能說，巴爾扎克是愚蠢的，普魯斯特同樣是愚蠢的，甚至把普魯斯特給殺了。
相關鏈接：畢飛宇長篇新著《平原》刊發於《收獲》2005年第4－5期。