Ⅰ 《天空里的藍光》（殘雪）這部短篇小說、主要想表達的是什麼東西
可能是沒看完
Ⅱ 作家殘雪有哪些經典之作 求大俠推薦
殘雪，女，本抄名鄧小華，1953年5月30日生於湖南長沙。
殘雪自小喜歡文學，追求精神自由。1985年開始發表作品，至今已超過六十萬字。已發表的短篇小說有《污水上的肥皂泡》、《阿梅在一個太陽天里的愁思》、《曠野里》、《公牛》、《山上的小屋》、《我在那個世界裡的事情》、《天堂里的對話》、《天窗》，中篇小說有《黃泥街》、《蒼老的浮雲》，長篇小說有《突圍表演》等。殘雪的作品有不少被海外文學界翻譯和介紹。
Ⅲ 女作家殘雪的作品
著有長篇小說《突圍表演》(有香港、日文版本)，小說集《黃泥街》(有日本、台灣版本)、《思想匯報》、《輝煌的日子》、《天堂里的對話》(譯有美國版本)、《蒼老的浮雲》(譯有日本、美國版本)、《種在走廊上的蘋果樹》(譯有台灣、日本版本)、《殘雪小說集》(譯有法、義大利、德國版本)、《布穀鳥叫的那瞬間》(譯有日本版本)、《綉花鞋的故事》(譯有加拿大、美國版本)等。
Ⅳ 求殘雪的小說《蒼老的浮雲》的介紹和評論。
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殘雪小說不提供世俗愉悅，連外殼都不提供。塵世的人們都喜歡看到一個美麗多情的女角色，殘雪小說卻對這種大多數的愉悅體驗表現出一慣的拒絕，她一出道寫作就准備好了這種決絕的態度（《山上的小屋》等）。殘雪把《蒼老的浮雲》中的虛汝華寫得那麼丑：「瘦臉」和「皺巴巴的肚皮」。她是要破壞千百年來男權社會構築起來的審美標准，其破壞的程度可以說達到了「報復」的地步。她小說的角色，沒有一個像個人形的人物，齜牙咧齒，流著涎水，半邊臉。殘雪小說角色只有行為、聲音，而且聲音也是沒有表情的聲音，人也沒有個形，甚至性別也是虛設。「娥子」、「梅花」，這些角色其實是男是女都可以。她們不需要肉體功能，殘雪拒絕讀者通過她們對世俗世界眺望。殘雪小說是要了斷讀者對世俗世界的愉悅印證與念想，了斷這世俗的愉悅留連。殘雪小說篇篇都在提醒讀者：拒絕通過角色的身體（音容笑貌）對他人的聯想。所以，殘雪小說角色都沒有容貌，臉都沒有，因為每個人在醫生的手術台上都是一樣的。殘雪小說的門檻就是精神愉悅，讓那些在滾滾紅塵中不願超生救贖的人只能徘徊精神聖殿的門外。因為殘雪只提供精神層面的愉悅.
看看虛汝華吧，她應該是一個純粹而可愛的角色，她有一種女性特有的韌性。比如，老況讓她灑殺蟲劑她就灑，她完全可以與他理論、反抗。盡管她覺得「好像中毒了」。她也接受吃「蠶豆」——老況強加給她的世俗生活。這種種的隱忍態度，一看就是東方女性。「她還是少女時，也曾有過母親夢想的」。但現在，她對自己成了麻桿般的肚皮並沒有抱怨，而且還自嘲般的開玩笑：「這裡面長著一些蘆桿嘛。」因為「自從門口楮樹結出的紅槳果來以後，她體內便漸漸乾涸了。」她肉體的渴望升華成了「紅槳果」，每個「紅槳果」都成了她精神上的孩子，即使肉體乾涸了也無所謂。這是她精神的純粹，把精神存在置於肉體之上，這是何等的可愛。
她與老況的婚姻裂痕也是因為老況個人品質的惡俗不堪：「他們剛剛結婚時，他還是一個中學教員，剪著平頭，穿著短褲。那時他常常從學校帶回諸如鋼筆、日記薄等各種小東西，說是沒收學生的。有一回他還帶回兩條女學生的花手絹，說『洗一洗還可以用』。」跟這樣一個小家子氣的男人生活別說愉悅，這婚姻真是寧願沒有。沒有孩子「她反倒幸災樂禍起來」。因此，她退而求其次，得不到家庭內的精神愉悅她就大隱隱於市，鬧中求靜，放眼望去，慣看這塵世里的芸芸眾生，蠅營狗苟，清者自清，濁者自濁——「總是一副恍恍惚惚的樣子」，慕蘭對她自然是不理解的，說她走路「連腳步聲都沒有！」——她似乎很不屑在這塵世留下哪怕腳步的聲音，甚至吃酸黃瓜也「輕輕地咀嚼，像兔子一樣動著嘴唇，幾乎不發出一點響聲」。她對婆婆的埋怨也不屑一顧，她不想聽見，或者裝著沒聽見——「我以為婆婆一個人在那裡提高了嗓門自言自語呢」。她對老況的回家也毫無怨言，來勿喜，去勿憂——慢走不送。她對付這種心靈之外的塵世喧囂真是有一整套的辦法。她把沉默變成智慧。
她心氣之高，沒人能解，但對世俗之人的舉動卻是明察秋毫。老況打了一個啞謎，向她暗示他的孤獨——他撿到一隻剛剛學飛的小麻雀，看到它咽氣後裝在信封里，扔到她屋內。老況的意思是說，他那還沒飛起來的心靈已經像一隻小麻雀一樣死去了。她馬上就明白了，老況想在她這里尋求心靈的印證和精神的愉悅呢。於是，「她『哦——』地驚嘆了一聲」。接著，她也自言自語地表白起來（老況與她隔壁不隔音，能聽見）：「……那時我們常常在草地上玩丟手絹。太陽剛剛落山，草地還很熱，碰巧還能捉到螳螂呢。我時常出其不意地扔出一隻死老鼠！去年熱天有一隻蟋蟀在床腳叫了整整三天天夜，我猜它一定在心力交瘁中死掉了……」
這句話裡面的「扔出一隻死老鼠」是對老況那隻「麻雀」的回應，那隻死掉的「蟋蟀」也是說她自己的抗爭之心業已經泯滅。她希望有一個精神同謀者，希望更善無講講「地質隊的事情」，但當她問道「後來呢」，更善無失望地告訴她「後來？你看到我時就這樣了。」她進而誘導他：「當太陽離得很近（一伸手就可以抓到），夾竹桃的花朵帶著苦澀的香味開起來的時候，她在樹底下跑得像兔子一樣快！」她向他表明精神的亢奮（「跑得像兔子一樣快」），然而更善無卻說他「一個夢都沒做」。他向她暗示他跟她沒有做同一個夢，他明明有同樣的夢，但他不老實。他也想擺脫世俗，但不如虛汝華徹底。他結婚也是一場肉體的結合，「那是由一籃梅子引起的。我們吃呀吃的，老沒個完，後來不耐煩了，就結婚了。」梅子，暗喻世俗的快樂，世俗的快樂老是沒完，乾脆結婚。說明他尋求精神解脫不是自覺的，是被動的，是幕蘭的惡俗逼出來的。幕蘭的存在被物化成「一個臭屁」、「排骨湯」、紀錄「把屎拉在褲襠里」。老況收學生的東西不還，慕蘭倒肥皂水毒死虛汝華養的金魚。
順便說一下，殘雪為什麼要用這些「惡」意象？這可不是什麼「惡之華」。反正我是特別特別喜歡！喜歡《黃泥街》里的「屎從喉嚨里屙出來」。我有一種報復的快意！報復誰？魯迅在一篇小品文里寫過一個老太，他教小魯迅吃冰，而且數著誰吃得最多。小孩吃冰肚子是要痛的，西醫說法叫「胃腸感冒」。就是報復這個可惡的「老太」！這種「老太」意識在中國太多了！
但她的精神救贖也是有一個確認有過程的，把屋內用報紙條塞起來，但當隔壁鬧起來時，她又把窗簾掀起一角，她不知道更善無到底有多大的可能成為她的一個精神同謀。所以，老況到她屋裡來時，她表現得非常矜持，看都不看他一眼，第一話就問他「死麻雀是怎麼回事？」最後才對他說「要是你想來談心裡的那件事，你可以常來談，等我情緒好的時候。」「那件事」是指他們都受到了「惡夢的糾纏」——各自家庭無形的痛苦。
她看到更善無腋下的衣服脫了線，判斷他跟慕蘭鬧翻了，聽了更善無的現實處境（如辦公室），她才動了惻隱之心，說他「真可憐」，把他頭放在自己干癟的肚皮上。她喜歡他嗎？喜歡，但不是世俗的喜歡而是基於精神解脫的同謀者，是自上而下的從精神到肉體的愉悅。以至於「她牽著他到墨黑的蚊帳里去。她的胯骨在床頭狠狠地撞了一下，痛得她彎下了腰。」她在肉體的歡樂面前都真是個笨女人，還遭上帝還報復了一下（「撞了一下」）。她只有精神的愉悅，說「地質隊」、「夾竹桃」、「太陽離得很近」，「暴眼的烏龜」「它要爬到哪裡去」、「長長的煙柱，整個城市都在紅光中晃動」，她沒有世俗的愉悅。
很奇怪中國讀者為什麼那麼喜歡讀與他們經驗世界相互印證的東西，來達成世俗的愉悅。本質上是自己摳自己的胳肢窩——愉悅與自我愉悅，表揚與自己表揚。現實主義培養了一大批尋求經驗印證的墮性讀者，這其實是酒精中毒似的閱讀。西方歷史上每一次藝術革命都是在科學技術的發展下促成的，科學技術首先否定了上帝，人類才第一次失去精神的歸依。量子力學的奠基人之一德國科學家沃納·卡爾·海森堡有一個著名的「測不準原理」，說明人類在同一個系統（地球場）中是無法准確測量物理量的。同樣的道理，對文學藝術的方法而言，生活在同一經驗系統（世俗生活）中的人類觀察其實也是經驗的，不外乎是你看我，我看你的平行觀察，外表（故事）的不同是不可靠的，是現象而非本質的。這正是現實主義文學方法論上的局限性，事實上，中國的現實主義文學正在自覺或不自覺地傾倒於消費文學，所謂的主流文學正在成為物質時代情緒過剩的附產品。這正印證了經驗世界的痛苦和歡樂都是在不同形式的重復，在換包裝的表演，本質上只是在赫拉克利特的同一條河流的不同河邊重復踏入而已。只有人對自身精神存在的追求才是沒有止境的。
隨感雜文 讀殘雪《蒼老的浮雲》
聽說《蒼老的浮雲》很難讀，我不明白這是什麼概念，作家寫得出來，讀者就讀不下去嗎？作家和讀者之間的差距有這么大嗎？於是我想將其當作一塊堅硬的狗骨頭來攻堅，打算一鼓作氣讀完的，不過後來終於再而衰三而竭了，實在讀不下去，因為到處是莫名其妙的話，我從心底里開始排斥這些文字，如果沒有人用性命威脅我，我再也不會碰這些東西了。
作家之所以是作家，因為他們鍛煉了足夠堅強的神經，想得出就做得到，他們有能力寫出自己想寫的東西，這是讀者不能做到的。然而讀者們，多半隻是擁有脆弱神經的弱勢群體，讀者擁有選擇作家的權利，但是作家不能強迫讀者讀自己不願意去讀的文字，這又是作家不如讀者的地方了。
畢竟還是把《蒼》的第一章第一節讀完了，所以我大約可以寫出來一篇不完整的讀後感。因為我完全不明白這些《蒼》里那些文字的含義，文字里充斥著各種各樣的氣味、各種各樣的動物以及讓正常人心理不能承受的人類的各種各樣的行為，所以大約我的讀後感也會讓人完全不明白吧。
這里有一句讓我出離憤怒的話：「（花的）那香氣里有股濁味兒，使人們聯想到陰溝水，聞到它人就頭腦發昏，胡思亂想……落花的氣味熏得人要發瘋，我還以為是漚爛的白菜的味兒呢!」
我憤怒地想，這到底什麼意思呢？我實在受不了，嚴重破壞了我的感情和審美取向，褻瀆了我心裡的美好情緒。「落花飛紅輕生死，碾作泥土化作塵」，這么美好而擁有偉大情操的意象怎麼就成了臭水溝、爛白菜了呢？作家只是一種職業，而不是特權階級，她這樣肆無忌憚地惡搞，為什麼就沒有人出來說些什麼呢？
伯拉圖說，悲劇就是把美好的東西毀壞給人看（原話忘記，大意如此）。這里似乎也是把美好的東西毀壞給人看吧，但是我肯定這不是悲劇，這是在捉弄人，這是在惡搞！這是不是超出了一個正經作家的權力范圍？
我一直有一種想法，寫作是一種必須擁有高度責任感的工作，作家應該對讀者的心情、胃以及心理承受力負責任的。間接的，作家不應該有職業作家和業余作家之分，都應該是業余的教師，在他們的工作中，有一種傳業佈道的可能性，通過他們的文字以及文字所表達出來的觀點和情感，讀者應該並且能夠感受到什麼、認識到什麼、學習到什麼。而不是讓讀者忍受著胃部的痙攣在無邊無際的莫名其妙中尋找那些文字隱藏得比地獄還深的含義。
而閱讀應該是一件快樂的事情，這種快樂不僅僅是學習的快樂，更應該是作者通過自己的文字帶給讀者的一種感動，因感動而引起共鳴，只要共鳴了，一切都好說，作家的勞動便有了意義，讀者的閱讀也有了作用。這才是作家應該努力去做的，而不是故弄玄虛，用難度標榜深度，用晦澀騙取關注，這不會引起讀者的共鳴和崇拜，而是反感和排斥。
比如這一句：「老婆一喝了那種怪湯夜裡就打臭屁，一個接一個，打個沒完。」為什麼要把一個女人寫的這么不堪，自己不是女人么？中國勤勞勇敢智慧溫柔的女性形象就是這個樣子的嗎？先不去研究這句話的具體用途，作者作家要表達自己的觀點，不見得非得使用各種讓人難過的字眼吧？如果作家說非這樣的字眼不能表達內心的陰霾和黑暗，那麼這只能說這個作家的內心世界本身是如此，或者說作家沒有能力使用「平凡」的字句書寫文章，是功力有所欠缺，不要為自己的無能尋找借口。如果作家的內心是潮濕和難過的，那麼就不應該把這種潮濕和難過強加給自己的讀者。如果作者給讀者帶來的只有負面的情緒、難堪的表情，那麼這個作家就沒有繼續下去的必要了，不如下課吧，不要戴著一個作家的光環拖累人！
作家可以揭露社會不好的一面，但是為什麼要用這么「特別」的手法呢？而且把這種特別帶到了一個極致的地步，如果通篇讓人看到的完全是不好的一面，而看不到光明和黑暗，那麼作家是不是在聳人聽聞？是不是在誇大陰暗在社會中的比例？是不是在縮減人類原本應該看到的更多的希望？
我一向排斥所謂的經典，真的不知道所謂的經典到底「精」的什麼地方。寫這篇文章的作者說：「我學習的是西方經典，要想搞成熟的人的文學，就必須向西方經典文學學習。學習西方的東西是很費力的，但中國人太懶散，所以也就懶得去學。懶實際上就是一種隱性的自卑，因為難學，就不去學了。」
我不明白了，難道所謂的西方經典里到處是各種難聞的氣味臭水溝爛白菜和各種各樣的軟體爬行甲殼動物嗎？想必是的吧，要不然那些「陰溝里老鼠」「臭水溝里的小麻雀」「窗欞上的蜘蛛」怎麼解釋呢？想必這些就是學習西方的成果了，又或者，大抵泱泱中華，只有這么一個勇於學習西方的勤快人吧，真是不同凡響呢！
作家又說：「中國的古典文學作品，即使再怎麼優秀，也沒有自我批判與自我分析，沒有的東西我們不能硬要說它有。」太可怕了，為什麼自己寫了一點神經兮兮的文字就目中無人了呢？難道中國人從骨子裡就是自大的嗎？我寧願相信這是個別現象，我不認為中國的古典比起西方經典來有任何遜色之處！可否這樣說，作家拚命地貶低中國經典，而拚命地拔高西方經典是否有一點崇洋媚外、外國的月亮比中國圓的嫌疑呢？
作家說自己的作品是給讀者以「深層關懷」，那麼我們就用一個例子來證明這種「深層關懷」吧：「對啦，要這些花兒干什麼呀?一看見這些鬼花我的食慾就來。」好一個深層關懷啊，剛才還說這些花像臭水溝像爛白菜，但是現在卻能勾起「她」的食慾，這不是太奇怪了嗎？真的懷疑作家是不實在描寫人類了。可不可以這樣理解：作家教授了讀者一個治療厭食症的良方——去弄點臭水溝的爛泥或者撿一些腐爛的白菜幫子回來吧……確實是很「深層的關懷了，不但關心讀者的神經健康，而是關心讀者的飲食健康，這么敬業的作家，太令人敬佩了！
另外對於作者的邏輯能力也是深感欽佩的，比如這里：「隔壁黑洞洞的窗口彷彿傳出來輕微的喘息……他不敢回頭，像小偷一樣逃竄。一隻老鼠趕在他前頭死命地竄到陰溝里去了。」讀者不禁有一點小疑問，不知道隔壁的喘息和他的逃跑有什麼邏輯關系，也不知道他的逃跑和陰溝里的老鼠有什麼關系，如果說二者是至親，有心靈感應，遇到危險一起逃跑，那麼還有一點可信度。不過作者並沒有說老鼠和那個人都何血緣阿。
我不好意思再舉什麼例子了，因為我不想自己的神經跟著作者跑，我不是一個好學生，因為我「瞧不起」所謂的經典，我不相信所謂的作家。我信任的只是能給人快樂和思考的作家，以及快樂的閱讀。我並不是不希望看到潮濕和陰暗，只是不希望什麼都是赤裸裸的，就如同我不喜歡赤裸裸的好大喜功一樣。
我們追求平衡，不想沉浸在極端的文字里。
Ⅳ 斷橋殘雪的簡介越短越好
「斷橋是否下過雪？」這是他在叩問！-問伊人在何？（尋不到花的折翼枯葉蝶）-問伊人好否？（又想起你的臉）-問君何所思？（思念那小橋屋檐的纏綿）-問君思卿否？（思我獨賞煙花）-伊且放心，我保證磐石無轉移。（永遠也看不見凋謝）-伊且放心，我保證一片冰心。（白堤柳簾暗示春去秋來，一年又一年的等待，此情不變！）
Ⅵ 求殘雪的短篇小說霧的賞析
新的歷史時期一團霧————讀殘雪《霧》母親有一塊表，依靠這塊表，母親管理著五口之家。母親，父親，兩個哥哥，我。我們每天都在一處吃飯，看電視，我們是和睦的一家。這個家是什麼呢？中國文化。在中國文化這個家庭里，詩人死了，詩歌死了，我不讀散文等等。另外的四個人扮演什麼角色呢？ 應該擔任最重要角色的父親：「"我對黃顏色酷愛得要命，它們使我食慾大增。"父親的頸脖浮在半空中說起話來，那上頭有一個巨大的喉結上下移動，喉結上長著一撮黑毛。聽見他的髖關節"啪噠"一響，瘦屁股一扭一扭地消失在霧中。」 承擔未來希望的兩個哥哥：兩個哥哥發了狂，他們翻箱倒櫃，鑽進床底，公開飼養起老鼠來。他們故作神秘，生怕別人知道他們的勾當，所以把我看成眼中釘，一齊向我怒吼，嚇得我只好躲進衣櫃。衣櫃裡面很悶熱，樟腦丸的氣味真難受，聽見他們在外面狂呼亂叫，打碎了許多玻璃。我可憐這兩兄弟，他們患有嚴重的軟骨病，二十多歲了還不能走路。為了防止他們闖禍，父親總用一根繩子將兄弟倆捆在一起，繩子的另一頭拴在他的腰上，將他們在地上拖來拖去的。現在他們一反常態，變得如此囂張，然而心底里仍是怕得不得了，他們打碎玻璃是為了使自己心裡踏實。 依靠一塊表管理著五口之家的母親承擔了大部分的工作，但每況愈下，問題越來越多，更要命的是降霧了，中國文化進入了新的歷史時期。母親對於外面發生的事情憂心不已，只好選擇出走，但仍然擔負著家庭的重任。在這種環境下，父親開始有所動作，也選擇了旅行，但是在哥哥的揭發「我」知道了實情。「他就住在離家不遠的一個破廟里，靠撿爛紙為生。他很得意，整天用一根銅管吹出刺耳的聲音，還對一些女人吹噓，說他是個單身漢。太輕浮了。」在父親的「熏陶」下，哥哥的一手來得更絕，將母親管理家的表偷走了，而他偷走得目的並不是要把家接管過來，而是買酒喝。 「我」的第一步是從很早就意識到棉被裡都是水，棉被是晚上沒有陽光的時候得到溫暖的有力武器，棉被根本不管用。於是「我」開始第二步尋找母親。第三步「我」找到母親卻弄斷了母親的一根肋骨。「我」對家（中國文化）里的情況不滿發展到了對母親的消極不滿，正是在這種不滿的情況下「我」反而闖了大禍。多種因素的綜合作用，母親已經睡著了。這時候只有「我」在母親的身邊守候，但是「當我猛烈地搖撼她的雙肩，氣勢洶洶地問"你明白了嗎？"的時候，她的藍臉上爬滿了黑蟲子。」 「我」通過尋找母親發展到見證母親死亡，「我」終於看見：一個灰白的半圓在門邊飄盪，探頭探腦，那是一團更濃的霧。 本文著眼於深層的精神世界，不斷開拓和挖掘，在中國文學界是一個極為獨特的存在。
Ⅶ 求作家殘雪簡介，不必太多~~
作者簡介 殘雪，女，本名鄧小華，1953年5月30日生於湖南長沙。父母是三四十年代的中共黨員，解放後在報社工作，父親曾任新湖南報社社長，1957年父母雙雙被劃為右派下放勞動。殘雪從小由外祖母撫養，這位老人心地善良，但有些神經質，有一些怪異的生活習慣（如生編故事、半夜趕鬼、以唾沫代葯替孩子們搽傷痛等），對殘雪性格的形成影響很大。殘雪從小敏感、瘦弱、神經氣質，短跑成績和倔強執拗在學校都很有名。她小學畢業後恰逢文化大革命爆發，便失學在家。1970年進一家街道工廠工作，做過銑工、裝配工、車工。1978年結婚，丈夫是回城知青，在鄉下自學成木匠。1980年殘雪退出街道工廠，與丈夫一起開起了裁縫店。殘雪自小喜歡文學，追求精神自由。1985年開始發表作品，至今已超過六十萬字。已發表的短篇小說有《污水上的肥皂泡》、《阿梅在一個太陽天里的愁思》、《曠野里》、《公牛》、《山上的小屋》、《我在那個世界裡的事情》、《天堂里的對話》、《天窗》，中篇小說有《黃泥街》、《蒼老的浮雲》，長篇小說有《突圍表演》等。殘雪的作品有不少被海外文學界翻譯和介紹。
Ⅷ 殘雪小說<<山上的小屋>>在寫什麼
「在我家屋後的荒山上，有一座木板搭起來的小屋。」
「我爬上山，滿眼都是白石子的火焰，沒有山葡萄，也沒有小屋。」
沒必要驚訝和挖心思理解，讀《山上的小屋》，不需要邏輯思維，不需要理性，只要有一顆心，有屬於自己的靈魂，就可以了。
山上的小屋，究竟代指什麼呢？讀完作品後也許會有些不解。但若把通篇的幾個意象串聯起來，便可以看出：小屋象徵著人物內心的嚮往，抽屜象徵著人物的內心世界，我家的屋及家中的親人象徵現實的阻隔。
一開始就被作品中人物怪異的語言吸引——沒有過渡和任何關聯，似乎是自顧自的表演秀。「我」作為一個有病而且受家人孤立反感的形象，「獨自面臨空盪盪的世界，迎風站著」。近藤直子的評價很透徹，殘雪的文字的確呈現出思考的陰冷。不管是對文字的調度，還是對情節的設計，還是對人物的刻畫，都否定了傳統的標准和審美，選擇自己另類的表現。這也是現代派作家的共同特徵。
沒錯，深受卡夫卡的影響，《山上的小屋》體現了明顯的現代派色彩，最大的特點就是對理性和邏輯的顛覆。表現在作品中，一方面是敘述，另一方面是內容。傳統敘述無非開端、發展、高潮和結局的線形結構，在時間上也是延續的因果關系，而殘雪使用了獨特敘述手法，我暫且稱之為沒有手法的手法。文中沒有邏輯性且大幅跳動的敘述給人造成一種斷裂感，交錯滲透的時空自由轉變，無疑是對形式美的顛覆。而毫無關聯的情節幾乎就是由三種臆想組成的。
一是人物對自己的臆想，如：「我的胃裡面結出了小小的冰塊」，這是文中唯一一句直接涉及人物自己的臆想。似乎這樣的關注最少，但是分量卻最重。因為文中人物的一切感覺都是由於過分關注自己而產生的。
二是人物對家人的臆想。文中涉及到媽媽，小妹和父親。這些形象其實是對「我」的側面補充。他們可以看成是小屋固定的一部分，也就是現實中阻礙「我」思想的障礙。他們會厭惡「我」清理抽屜，把「我」心愛的死蛾子死蜻蜓扔掉；對「我」一直嚮往的小屋無動於衷；受「我」房裡的光亮和收拾東西的聲響的刺激得想要自殺……媽媽的形象很有意思，似乎隱喻現實中給予直接阻撓的小人物，文中反復提到她的笑——「朝我做出一個虛偽的笑容」，「一邊臉上的肉在可笑的驚跳」，「在黑咕隆咚的地方竊笑」，「在隔壁房裡冷笑」。而小妹則「目光永遠是直勾勾的」，她在文中是一個告密者的形象，也是將現實和幻覺連接起來的紐帶。父親對「我」的阻撓則比較間接，他不像媽媽那樣直接採取措施，而是借媽媽的手來破壞「我」的個人世界，是幕後真正的操縱者。
三是對周圍環境的臆想。首先使我感興趣的是文中提到的幾個人：房子周圍的小偷，反鎖在小屋裡的人，鏡子里那個人，在井邊搗鬼的人，蹲在屋頂裡面的人，在山上的小屋裡呻吟的人。這些形象雖然是人物，但我覺得把他們作為環境因素來理解似乎更為恰當。他們沒有直接對「我」下手，而是影響我的精神和意識，或者根本就是我的精神和意識產生的幻覺。他們也許存在於現實中，也許只是我的冥想。不管怎麼樣，他們是那樣真切的「存在」於「我的周圍」。社會現實就是這樣無處不在，我們生活在其中，自然不可避免其干擾。但是，再讀之後，我突然想，這些人，會不會是文中人物對自己的隱喻？事實上他們所做的事情就是「我」做了的或者想要做的。
現實卑俗，最有頭腦的動物、本該是獨立自由的人類，卻在生存的適應中抹殺了稜角，偽裝的本領越來越高。作者跳出有形的束縛，反思精神和靈魂的歸宿。然而，精神的絕對自由是如此困難，那麼人只有藉助潛意識和夢境來發泄本性，找回本我。於是，自我與環境的錯位反而變成正常狀態。其實，對現代派而言無所謂正常不正常。福柯在《瘋癲與文明》里就提到：所有文明之初都是一種癲狂。正常與否只是一部分人的強加概念。
作品中也可見作者的哲學思考。反理性的西方現代哲學影響了當時中國知識文藝分子的精神、心理、知識取向等各個方面。《山上的小屋》便帶有深刻的現代哲學烙印。從作者揮毫營造的大氛圍，到精心處理的小細節，無不折射出自由、存在等哲學關鍵詞的內涵。比如出腳汗的細節就可以與薩特對「焦慮」詮釋對應起來。
殘雪的《山上的小屋》無疑給了我們一把探索的鑰匙，引領我們深入思想和靈魂的世界。與時代無關，對人本的關注始終應該得到重視。晦澀的現代表達不該成為解讀過程中的障礙，而是拉近靈魂與靈魂之間的外在紐帶。
肯明斯說：要像聞到玫瑰香味一樣聞到你的思想。
看到這些超越時代高度的深刻文字，我彷彿聽到殘雪說——
穿過骨頭撫摸你……
Ⅸ 殘雪至今為止的全部作品。
殘雪
性 別： 女
出生年月： 1953.05.30
民 族： 漢族
原名鄧小華。湖南耒陽人，生於長沙。先鋒派文學的代表人物。1970年後歷任街道工廠工人，個體裁縫，湖南省作家協會專業作家，文學創作二級。1985年開始發表作品。1988年加入中國作家協會。著有長篇小說《突圍表演》(有香港、日文版本)，小說集《黃泥街》(有日本、台灣版本)、《思想匯報》、《輝煌的日子》、《天堂里的對話》(譯有美國版本)、《蒼老的浮雲》(譯有日本、美國版本)、《種在走廊上的蘋果樹》(譯有台灣、日本版本)、《殘雪小說集》(譯有法、義大利、德國版本)、《布穀鳥叫的那瞬間》(譯有日本版本)、《綉花鞋的故事》(譯有加拿大、美國版本)等。
Ⅹ 殘雪蔣蔣講的是什麼故事
一個靜靜約的故事，可以去他微博找找