老舍的短篇小說結構上具有集中緊湊的特點

A. 老舍先生小說的特點是什麼

老舍（1899年2月3日—1966年8月24日），原名舒慶春，另有筆名絜青、鴻來、非我等，字舍予。
其所寫小說的有如下四大特點：
1、作品大多取材於市民生活；
2、通常會表現出鮮明的反帝愛國的題旨；
3、語言俗白精緻，雅俗共賞，同時也追求幽默，擅用潛台詞；
4、表達自由和形式美好。

B. 短篇小說的特點是

短篇來小說的特點
短篇自小說特點：
生活容量比中篇小說小，人物比中篇少，一睛節比中篇單純，主題也較單一，但它常常截取生活中的一個富有代表性的橫斷面，人物集中，情節集中，結構嚴謹，敘述簡練，能以小見大，借一斑而窺全貌，既能塑造血肉豐滿的典型人物，又能迅速地揭示現實中的本質。

C. 老舍的作品特點

幽默。幽默是老舍先生的特點，即使是諷刺 也不會嚴酷的抨擊，只會用幽默的語氣嘲諷。

他的作品從一開始就具有鮮明的幽默諷刺的筆調。他是現代文學史上為數不多的幽默作家之一，一度還有"幽默大師"、"笑匠"之稱。他的早期作品中夾雜一些純粹為了逗笑、缺少思想意義的穿插。

由於老舍本人性格的關系，所以，他在讀歐美幽默作品時，那種機智俏皮的語言，誇張渲染的描寫，輕松詼諧的幽默風格和表現手法，便很自然地適應了老舍的口胃，特別是歐美幽默文學作品對社會問題關注，以滑稽的筆調，表現嚴肅的社會問題以及在笑聲中表達懲惡揚善的人道主義精神等等，與老舍的思想感情、性格心理一拍即合，引起他的強烈共鳴。

拓展資料：

舒慶春（1899年2月3日－1966年8月24日），字舍予，筆名老舍，滿族正紅旗人，本名舒慶春，生於北京，中國現代小說家、著名作家，傑出的語言大師、人民藝術家，新中國第一位獲得「人民藝術家」稱號的作家。著有長篇小說《小坡的生日》、《貓城記》、《牛天賜傳》、《駱駝祥子》等，短篇小說《趕集》等。老舍的文學語言通俗簡易，朴實無華，幽默詼諧，具有較強的北京韻味。

1966年8月24日，中國作家老舍因不堪忍受紅衛兵的暴力批鬥，在北京太平湖投湖自盡。1978年初，老捨得到平反，恢復了「人民藝術家」的稱號。

D. 魯迅和老舍的文章有什麼特點

先來老舍。
老舍作品主要有四個藝術特色:
一、語言幽默。
老舍開始創作時，抱有"不管是誰與什麼吧，反正要寫得好笑好玩"，"立意要幽默"（《我怎樣寫〈趙子曰〉》）的態度。他的作品從一開始就具有鮮明的幽默諷刺的筆調。他是現代文學史上為數不多的幽默作家之一，一度還有"幽默大師"、"笑匠"之稱。他的早期作品中夾雜一些純粹為了逗笑、缺少思想意義的穿插。他那"我要笑罵，而又不趕盡殺絕"（《我怎樣寫〈老張的哲學〉》）的性格，使他的諷刺，缺乏魯迅的冷峻和鋒利，更多一些溫情和輕松，由此形成他的獨特的幽默風格。從30年代中期起隨著對於國家的災難和生活的嚴酷有了更多的體驗,老舍的筆調變得激憤嚴肅起來,幽默不再是他大部分作品的基調，為人稱道的也不再都是幽默作品，但在他的絕大多數作品中，仍然經常出現機智俏皮的語言，將嬉笑怒罵融合在一起的筆墨，使人發笑或者哭笑不得,有時還會催人淚下,或者發人深思。後期作品中，作家讓不少人物笑著向昨天告別。所有這些，都具有一種內在的妙趣——升華了的幽默。
二、京味十足。
老舍的作品大多取材於市民生活。他善於描繪城市貧民的生活和命運，尤其擅長刻畫浸透了封建宗法觀念的保守落後的中下層市民,在民族矛盾和階級搏鬥中,在新的歷史潮流沖擊下,惶惑、猶豫、寂寞的矛盾心理,和進退維谷、不知所措的可笑行徑。他喜歡通過日常平凡的場景反映普遍的社會沖突，筆觸往往延伸到民族精神的挖掘或者民族命運的思考，讓人從輕快詼諧之中品味出生活的嚴峻和沉重。關於自然風光的色彩鮮艷的渲染和關於習俗人情的細致入微的描摹，增添了作品的生活氣息和情趣。在現代文學史上，老舍的名字總是與市民題材、北京題材密切聯系在一起的。他是現代中國文壇上傑出的風俗、世態(尤其是北京的風土人情)畫家。作為一位大家，他所反映的社會現實可能不夠遼闊，但在他所描繪的范圍之內，卻把歷史和現實，從一年四季的自然景色、不同時代的社會氣氛、風俗習慣，一直到三教九流各種人等的喜怒哀樂、微妙心態都結合濃縮在一起,有聲有色、生動活潑,自成一個完整豐滿、"京味"十足的世界。這是老舍在現代文學史上作出的特殊貢獻。
三、題旨鮮明。
反帝反封建本是"五四"以來整個新文學的基本主題。但除了特定時期（比如五卅運動期間,"九•一八"事變以後、抗日戰爭時期）以外，在一般作家的創作中，反帝的主題和內容不多。老舍的作品則常有明顯表現。他的第一篇習作《小鈴兒》，通過小學生帶有稚氣的行動，表達了反抗外國侵略者的民族意識。茅盾從老舍最早的作品中深切地感受到"對於祖國的摯愛和熱望"（《光輝工作二十年的老舍先生》）。在這以後，老舍寫了不少直接揭露帝國主義侵略罪行的作品，還有從不同側面描寫它們的經濟、文化、宗教滲透和種族歧視所給予中國人民種種傷害的作品。他表現民族覺醒、表彰民族氣節，同時抨擊在這些侵略和滲透面前卑躬屈節、為虎作倀的洋奴漢□。寫於60年代初的話劇《神拳》（又名《義和團》），再現北京居民抗擊八國聯軍的壯烈情景。後期作品強烈地表現了中國人民當家作主、自立自強於世界的喜悅和自豪。對於社會主義祖國的熱愛，使他的愛國主義增添了新的內容和光彩，達到新的思想高度。強烈的民族自尊感和熾熱的愛國主義，是老舍的高貴品格，也是他作品中寶貴的精神遺產。
四、語言通俗。
"五四"以後的新文學作家，廢棄了封建士大夫筆下的文言，也沒有採用話本小說、戲曲說白中的近代白話，而是從現代口語中創造便於反映現代生活、表達現代人心理活動的現代白話，作為新的文學語言——老舍對此作出了卓越的成績。他是北京人，能說一口標準的普通話；更重要的是努力從人民群眾的口頭語言中汲取和提煉文學語言。注意汲取，避免了生造硬湊合過於歐化的學生腔的毛病；講究提煉，能夠脫離粗糙的自然形態，克服照搬濫用方言土語的弱點。他所使用的是一種真正藝術化了的活的語言。老舍的小說和散文，都可以琅琅上口，話劇的對白，更是活潑傳神；作品中許多人物的語言，具有各自的性格特點。他很好地解決了語文脫節的問題。在語言的准確生動，富有表現力和藝術性方面，在創造新的文學語言方面,他在現代作家中,是十分突出的。老舍認為作家的風格首先體現在語言上，他的語言的確成為表現藝術風格的重要手段。連他的理論文章的語言都是很有個性特徵的。他在這方面的貢獻，還超出了文學創作的范圍。早在30年代，就有人主張以他的作品作為"宣傳純正國語的教本"（《老舍致趙家璧信》），他的文字一直是現代漢語教科書中經常引用的範例。
老舍的創作，帶有英國狄更斯、康拉德等人的影響，與中國傳統的、主要是流行於民間的文藝更有深切的聯系。這使他的作品具有大眾化、 通俗性、 民族色彩濃厚等特點，從形式到內容都能夠雅俗共賞。因此較早地突破了新文學只在學生和知識青年中間流傳的狹小圈子，為廣泛的讀者所喜愛。後來又以真實生動地描繪了現代中國的社會風貌和民情心理，具有鮮明的中國特色。再加上規范的現代漢語，而受到國外的重視。這些，都擴大了中國現代文學的影響。他取材於北京胡同里小人物的日常生活，和嫻熟地運用"京味"十足的文學語言等特點，受到一些後起者的仿效。

再來魯迅
魯迅的雜文是有極強烈的戰斗性的，這種戰斗性藉助於深刻的思想內容和強烈的藝術魅力而表現出來，它是邏輯思維和形象思維通過具體材料的和諧統一。魯迅說，雜文必須「生動，潑辣，有益，而且也能移人情。」①又說：雜文必須「是匕首，是投槍，能和讀者一同殺出一條生存的血路的東西；但自然，它也能給人愉快和休息」②。魯迅總是在首先強調雜文的思想性、戰斗性的同時，也強調它的藝術感染力，強調它必須通過生活的形象和語言的魅力給讀者以藝術的享受。自然，它給人的愉快和休息，決不是撫慰和麻痹，而「是休養，是勞作和戰斗之前的准備」，它是統一於戰斗也是為了戰斗的。所以這跟藝術至上主義者強調的所謂藝術，存在著根本的區別。魯迅對雜文提出了卓越的觀點，這是他長期的創作實踐的概括，他的全部雜文完美地體現了這些觀點。下面，我們將著重分析魯迅雜文的藝術特色和表現方法。

雜文是政論的一種藝術的表現，它要求一種邏輯力量。但魯迅的雜文卻具有高度的說服力，長篇的論證嚴密，短篇的一針見血，都能在有限的篇幅里，把道理說得清楚、充分、深刻。這是因為它總是在最要害的地方揭示問題的本質，表現出鮮明、肯定、無可反駁的邏輯力量。這是魯迅雜文的一個首要的特徵。

魯迅雜文的論辯的過程，它的達到結論的過程，常常是集中力量揭露事物本身的內在矛盾，使問題得到異常徹底的解決。毛澤東同志說：「分析的方法就是辯證的方法。所謂分析，就是分析事物的矛盾。」①魯迅正是擅長這種分析的高手，因此他的論辯就能制強敵於死命。如梁實秋曾經狡稱自己不知道「主子是誰」，說他不是資本家的走狗。魯迅從階級論的思想出發，深刻地認識走狗行為的實質，是為整個階級效勞的，而不是為個別的資本家，所以梁實秋不知「主子是誰」的哀鳴，正是一個可以抓取的要害。他一針見血地指出：「這正是『資本家的走狗』的活寫真。凡走狗，雖或為一個資本家所豢養，其實是屬於所有的資本家的，所以他遇見所有的闊人都馴良，遇見所有的窮人都狂吠。……即使無人豢養，餓得精瘦，……但還是遇見所有的闊人都馴良，遇見所有的窮人都狂吠的，不過這時他就愈不明白誰是主子了。」梁實秋既然不知道「主子是誰」，那是屬於「喪家的」「資本家的走狗」了。魯迅思想的深刻性，還在於他發現梁實秋這條「文藝」走狗，在論戰中已經理屈詞窮，只能借國民黨的反動暴力，以濟其「文藝批評」之窮，所以，「就還得在『走狗』之上，加上一個形容字：『乏』。」②又如，有人曾比較「這一個學生或是那一個學生」和「此生或彼生」兩個句子，證明文言簡明「省力」，優於白話。魯迅即以同一例子反駁說：此生或彼生「至少還可以有兩種解釋：一，這一個秀才或是那一個秀才（生員）；二，這一世或是未來的別一世。」因此白話雖然用字較多，但意思准確，一看就清楚，「其省力為何如？」①

事物的矛盾是普遍存在的，有時它就是一種生活現象，為人們所耳聞目見，但不為人們所重視。魯迅善於捕捉這種現象，加以點染、剖析，使它格外鮮明，引人注意。比方，有這么一種人，天天口裡說著白話，運用自如，並不覺得鄙俗可笑，現在卻以「白話鄙俚淺陋，不值識者一曬」為理由，來反對白話文。這本來就是一種矛盾的現象，魯迅把它寫出來，加以描繪，提高，立刻顯出這種人的真面目：「現在的屠殺者」。因為他們不要現在，卻抱住僵屍呻吟。有些人對國民黨的不抵抗主義不置一詞，卻拚命在少年刊物上宣傳岳飛、文天祥的故事。魯迅抓住這個矛盾，尖銳地指出，這兩位對於少年未免迂遠一點，因為大敵正當頭。「我疑心那些故事，原是為辦給大人老爺們看的刊物而作的文字，不知怎麼一來，卻錯登在少年讀物上面了」②。並以「登錯的文章」作為題目，有力地諷刺了這種現象。

矛盾的社會現象，有時並不集中在一個事物上，而是以分散的形式表現出來，很容易為人們所忽視，這就特別需要作家的集中和概括。魯迅善於發現這種現象，從它們的對照中來揭露社會生活的矛盾。在《不知肉味和不知水味》里，他概括了兩種對立的現象。一方面是統治者在宣揚孔教，演奏孔子聽了「三月不知肉味」的韶樂，意在粉飾昇平；另一方面則是乾旱成災，鄉民爭汲井水，有人竟遭毆斃。魯迅抓住了這兩種現象，對它進行了深刻的剖析：「聞韶，是一個世界，口渴，是一個世界。食肉而不知味，是一個世界，口渴而爭水，又是一個世界。自然，這中間大有君子小人之分，但『非小人，無以養君子』，到底還不可任憑他們互相打死，渴死的。」這就深刻地揭露了階級壓迫的殘酷現實，有力地撕下了統治者粉飾昇平的幕布。在前節提到的《新秋雜識（二）》里，魯迅也抓住了當時社會不救活人救鬼魂，不救國土救月亮的怪現象，深刻地揭露產生這種矛盾的根源，是國民黨反動派不準人民抗日救國。由於作者所抓取的是尖銳對立的現象，在表現方法上又特別強調它的對立面，這就賦予它以十分鮮明、強烈的邏輯力量，使讀者感到由衷的信服。

揭露事物矛盾，是邏輯思維的重要任務，也是有關雜文說服力的關鍵問題。魯迅在這方面的勞動是十分辛勤的，他揭露矛盾的方法多種多樣，莫不隨對象的不同而變化。對於一些隱秘而復雜的矛盾，他有時並不急於作出結論，而是經過細致的思考、分析、描述來達到結論；有時則用層層深入地解剖事物真象的方法，讓讀者從論辯的過程中自然而然地領會到一個結論，而自己並不在字面上明白寫出。如《論秦理齋夫人事》一文，論述自殺者為什麼自殺，就是後一種情況的例子。

魯迅前期的雜文，具有樸素的辯證法。當他成為馬克思主義者以後，情況就不同了。毛澤東同志說：「魯迅後期的雜文最深刻有力，並沒有片面性，就是因為這時候他學會了辯證法。」①這是魯迅後期雜文精髓之所在。比如，關於舊形式的採用，這是一個曾經多次討論過的問題，但卻聚訟紛紜，莫衷一是。魯迅是主張採用，主張推陳出新的。他說：「舊形式是採取，必有所刪除，既有刪除，必有所增益，這結果是新形式的出現，也就是變革。」這「恰如吃用牛羊，棄去蹄毛，留其精粹，以滋養及發達新的生體，決不因此就會『類乎』牛羊的。」②這反對了兩種片面性，即全盤否定和全盤照搬，而堅持了唯物辯證法——從新舊形式的對立統一中，來科學地闡明問題。上面舉過的「此生或彼生」等例子，同樣是辯證法的勝利，它有力地反駁了片面性的觀點。

魯迅的運用邏輯思維來揭露事物的矛盾時，經常通過藝術形象來表現。正像毛澤東同志所說的：他用那枝又潑辣，又幽默，又有力的筆，去畫出了黑暗勢力的鬼臉，他簡直是一個高等畫家。毛澤東同志在贊揚魯迅雜文的戰斗性的同時，也精確地指出它的形象性的特點。盡管他寫的是一時一地的事情，畫的是一人一物的面貌，但卻具有普遍的意義，這是由於他「砭錮弊常取類型」，他所描繪的形象，不僅生動、鮮明，而且概括性強。這是魯迅雜文的另一特色。

比起其他文學形式來，雜文的形象創造不是通過行動和對話來刻畫完整的人物性格，它「所寫的常是一鼻，一嘴，一毛」，它的方法是多樣化的，可以利用比喻、故事，也可以根據對象特點直接描繪。魯迅在這方面的筆力，就像名畫師的速寫，寥寥幾筆，然而逼真，傳神。他抓住對象特點描繪出來的形象，經常給予讀者以永不磨滅的印象。例如他根據幫閑文人的行徑，維妙維肖地勾畫了二丑的嘴臉。這是一種扮演公子的拳師或清客的角色。「他有點上等人模樣，……倚靠的是權門，凌蔑的是百姓，有誰被壓迫了，他就來冷笑幾聲，暢快一下，有誰被陷害了，他又去嚇唬一下，吆喝幾聲。不過他……一面又回過臉來，向台下的看客指出他公子的缺點，搖著頭裝起鬼臉道：你看這傢伙，這回可要倒楣哩！」①魯迅還深刻地指出，這最末的一手，是二丑的特色。這是一種勾魂攝魄的藝術，不僅鮮明、深刻，而且具有典型的意義。《爬和撞》描繪了這樣的形象：人們在拚命地往上爬，然而爬的人多，擁擠不堪，於是就「撞」——投機冒險。撞好了，自己就發財顯貴。撞不好，至多不過摔在地上，仍舊可以爬。這樣，爬了來撞，撞不好再爬。魯迅就是這樣以活靈活現的形象，概括了當時一種重要的社會現象，概括了某些人的全部人生哲學和經歷。他描繪「西崽相」，是「倚徙華洋之間，往來主奴之界」，刻畫生在階級社會里而要做超階級的作家，是「用自己的手拔著頭發，要離開地球一樣」，都是形象逼真，語言凝煉而幽默。

魯迅還經常運用書本或自己創造的故事來構成形象，表達思想。由於不是虛假的杜撰，而是從真實的生活感受出發，故事裡滲透著個人深切的體驗，所以莫不栩栩如生，發人深思。《立論》②里描寫一個人家生了男孩，滿月時請客，有人說這孩子將來是要發財、做官的，有人說這孩子將來是要死的。說要死的必然，說富貴的許謊。但說謊的得好報，說必然的遭打。這故事內容很簡單，似乎是個笑話，它是這么生動、有趣，但卻提出了一個嚴肅的問題：要「既不謊人，也不遭打」，該說些什麼呢？這正是一個戰斗的現實主義作家的隱痛，因為在自欺欺人的舊社會里，確實是難於說真話的。

運用譬喻等手法，造成鮮明的形象，用形象來說明問題，這是雜文的評論性所決定的。魯迅的雜文有許多這類成功的範例。如對保存「國粹」的批判，他先解釋「國粹」，必是一國獨有，他國所無的事物了，但這未必就是好。接著就說：「譬如一個人，臉上長了一個瘤，額上腫出一顆瘡，的確是與眾不同，顯出他特別的樣子，可以算他的『粹』。然而據我看來，還不如將這『粹』割去了，同別人一樣的好。」①有擬之於蟲獸的，如叭兒狗，「雖然是狗，又很像貓，折中，公允，調和，平正之狀可掬，悠悠然擺出別個無不偏激，惟獨自己得了『中庸之道』似的臉來。」②這個形象，由於它的高度概括性，已經走入生活，成為人們喜歡採用的普通名詞。此外如把脫離社會培養的天才，比作離開泥土的一碟子綠豆芽，把封建社會比作僵屍等，都是富有表現力的確切的譬喻。

這種形象化手法，被用來表現復雜而深刻的思想，特別能夠顯示它的強大生命力，顯示魯迅的藝術創造性。在《朋友》里，作者為我們講述這樣兩件事：小朋友最喜歡看變戲法，待到自己學會時，便索然無味；類似的情況是看電影，等到明白了影片的製造法，知道千丈懸崖者，其實離地不過幾尺，從此便不以電影為神奇，處處留心它的破綻，自己感到無聊，反而後悔去看說明隱秘的書。這是十分平常、簡單的事，作者讓你思索它的含義，接著便把你引導去面向當時的一個生活真理：「暴露者揭發種種隱秘，自以為有益於人們，然而無聊的人，為消遣無聊計，是甘於受欺，並且安於自欺的，否則就更無聊賴。」這樣一個道理，如果要用概念推理的辦法來寫，那真不知要說多少話，恐怕也難於說清楚，現在從生活出發，只寫了那麼兩件事，互相印證說明，讀者便完全給說服了。類似的例子還可以舉出《燈下漫筆》。作者從鈔票貶值折價換成現銀，反而沾沾自喜的心情，一下子聯想到人極容易變成奴隸，而且變了以後，還萬分喜歡，從而反映了有關中國人民歷史命運的一個大主題。這種表現方法平易近人，它使一個抽象深奧的思想，十分容易地為讀者所接受。

魯迅的形象化手法，都表現了貼切、平易、新鮮的特點。他的無論那一個形象，總是十分切合事物的真象，一絲也不走樣。貼切是形象化的生命，不貼切就失去了形象存在的價值。而且他又善於就近取譬，使讀者感到親切。如所周知，一切形象譬喻，都必須以淺近的、讀者熟知的事物來喻深遠的、讀者不易了解的東西。但是淺近而熟知的事物，如果處理不好，則容易成為陳詞濫調，引不起讀者的興趣。這就必須從新穎的角度去運用它，發現前人未曾發現的意境，使形象別具新意，不落俗套。這才能使兩者很好地結合起來，既平易而又新鮮，給讀者以無窮的回味。

形象的力量，是訴之於情，從而喻之於理。所以有人認為：形象是感情的發酵素。魯迅善於把敘述和評論形象化，也善於寓感情於形象之中。他的強烈的愛憎分明的感情，總是含蓄於字里行間，借形象而扣打人們的心靈。濃厚的感情色彩，不僅突出地表現在他的一部分抒情散文里，而且也表現在他的許多偏重於敘述和評論的篇章中。總之，與形象而俱在，魯迅的雜文表現了濃烈的感情色彩的特點。

魯迅的雜文，有一部分是抒情散文。在這些文章中，作者經常借形象以抒情，鮮明的形象與真切的情思合而為一，強烈地吸引著讀者，激動著讀者。如《夜頌》這樣描寫了黑夜和白天：「夜是造化所織的幽玄的天衣，普復一切人，使他們溫暖，安心，不知不覺的自己漸漸脫去人造的面具和衣裳，赤條條地裹在這無邊際的黑絮似的大塊里。……現在的光天化日，熙來攘往，就是這黑暗的裝飾，是人肉醬缸上的金蓋，是鬼臉上的雪花膏。只有夜還算是誠實的。」這兩幅形象，寄託著作者深刻的感觸，他對比黑夜和白天，憎惡光天化日之下的「真的大黑暗」，憎惡一切人造的面具和衣裳。在一些紀念文章里，作者也經常運用這種手法來表達對於死者的感情，如《憶劉半農君》，寫「五四」時期劉半農的戰績時，提到當時有些人批評他「淺」，但作者卻贊美這「淺」：「他的淺，卻如一條清溪，澄徹見底，縱有多少沉渣和腐草，也不掩其大體的清。倘使裝的是爛泥，一時就看不出它的深淺來了；如果是爛泥的深淵呢，那就更不如淺一點的好。」最後又說：「我愛十年前的半農，而憎惡他的近幾年。……我願以憤火照出他的戰績，免使一群陷沙鬼將他先前的光榮和死屍一同拖入爛泥的深淵。」在這里，形象的描寫，真摯的友情，嚴正的歷史評判，取得了和諧的統一，給予讀者以回味無窮的感受。

魯迅表達感情的形式是多種多樣的，並不限於形象和譬喻。他善於運用排比等修辭手法，反復詠嘆，以宣洩一種不可抑止的感情。《記念劉和珍君》描述劉和珍等犧牲的事實之後，寫道：「但段政府就有令，說他們是『暴徒』！但接著就有流言，說她們是受人利用的。慘象，已使我目不忍視了；流言，尤使我耳不忍聞。我還有什麼話可說呢？我懂得衰亡民族之所以默無聲息的緣由了。沉默呵，沉默呵！不在沉默中爆發，就在沉默中滅亡。」這種排比復沓的句式，有力地傾吐了作者的翻江倒海的激情，強烈地激起了讀者對於反動派的仇恨。在《友邦驚詫論》等政治評論文章里，作者也經常運用這種手法來揭露反動派，表達鮮明的階級感情。

魯迅雜文的抒情，有時並不藉助於比喻、排比等手法，他只是按照事物的真象加以白描，在樸素無華的文辭中，寄託著一種真切的感情。如關於柔石的一段描寫：「柔石自己沒有錢，他借了二百多塊錢來做印本。除買紙之外，大部分的稿子和雜務都是歸他做，如跑印刷局、制圖、校字之類。可是往往不如意，說起來皺著眉頭。……他相信人們是好的。我有時談到人會怎樣的騙人，怎樣的賣友，怎樣的吮血，他就前額亮晶晶的，驚疑地圓睜了近視的眼睛，抗議道，『會這樣的么？——不至於此罷？』……」①在這里，作者由衷的敬仰和懷念的感情，不是跟柔石的純潔、善良、勤勞的品質同時寫出，一樣地感動著我們么？

魯迅雜文的感情力量，特別表現在諷刺上。他認為：「『諷刺』的生命是真實；不必是曾有的實事，但必須是會有的實情。」「它所寫的事情是公然的，也是常見的」，但卻是「不合理，可笑，可鄙，甚而至於可惡。」諷刺作者的本領，就是偏要提出這種「誰都不以為奇」的事，「而且加以精煉，甚至於誇張」②。比如，上面所舉的爬和撞的形象，《立論》中的故事，都屬於這一類，都具有明顯的諷刺性，包含著作者的善意和熱情，讓讀者在不禁發笑中受到深刻的教育。對於敵人，魯迅也經常燃起諷刺的憤火，但為的是要把他們燒毀。比如《「有名無實」的反駁》，從報上引述一位國民黨排長的話，同現實生活相對照，進行無情的鞭撻，幾乎通篇全用反語寫成，造成十分強烈的諷刺效果。魯迅說：自己「好用反語，每遇辯論，輒不管三七二十一，就迎頭一擊」①。好用反語，是魯迅雜文諷刺藝術的一大特點。在與論敵筆戰中，尤其是這樣。

魯迅還有一部分雜文，通過「曲筆」隱晦曲折地表達自己的思想感情。如所周知，「曲筆」原是舊中國反動政治迫害的產物，魯迅在《花邊文學》的《序言》里，曾經這樣說過：「那時可真厲害，這么說不可以，那麼說又不成功……在這種明誅暗殺之下，能夠苟延殘喘，和讀者相見的，那麼，非奴隸文章是什麼呢？」知道這個情況，我們就了解魯迅的一部分雜文，所以採用「曲筆」，原是迫不得已的。有人把「曲筆」當作魯迅筆法，好像魯迅一貫喜歡用這種方法寫作似的，這是很大的誤解。實際上，只要有可能，魯迅總是竭力把文章寫得明白曉暢的。「曲筆」既是政治迫害的產物，那麼它就不是一種有成規可循的藝術手法，它需要適應不同的題材，對付不同的政治環境，採取不同的表現方法。有全篇用隱喻的，如《現代史》。內容寫變戲法，他們一次又一次地向觀眾榨錢，今日這班人走了，明日那班人又來。全文沒有一句話涉及當時的政治，但明眼人一看就知道，這正是國民黨反動政府的現代史。有全篇用反語的，還有說故事，引古喻今等多種方法。對於這類雜文，我們主要認識它的戰斗作用和意義，而不必去學習它的隱晦曲折的形式，因為今天已經根本不同於魯迅所處的時代。

總之，魯迅的雜文，形式豐富多彩，手法不拘一格，莫不清新獨創，給予讀者以雋永的藝術享受。這除了思想內容的先進、深刻，有助於他在藝術上的發現以外，還因為他有豐富的生活經歷和體驗，有一座用之不竭的知識寶庫。此外，他在寫作過程中的認真構思和錘煉，也是十分重要的條件。「就算三五百字的短評，也不是攤開紙就動筆」。他曾這樣說：「人家說這些短文就值得如許花邊，殊不知我這些文章雖然很短，是絞了許多腦汁，把它鍛煉成極精銳的一擊，又看過了許多書，這些購置參考書的物力，和自己的精力加起來，是並不隨便的。」①這種艱苦勞動、精益求精的態度，是非常值得學習的。讓我們認真地學習魯迅雜文的戰斗性和藝術表現力，更好地發揮雜文打擊敵人、教育人民的作用吧。

若滿意，請採納，謝謝。 2.14.8.29

E. 老舍短篇小說的特色

他的短篇小說構思精緻，取材較為寬廣，其中的《柳家大院》、《上任》、《斷魂槍》等篇各具特色，耐人咀嚼。

F. 老舍的寫作特點，

老舍作品主要有四個藝術特色:
一、語言幽默。
缺乏魯迅的冷峻和鋒利，更多一些溫情和輕松，由此形成他的獨特的幽默風格。
二、京味十足。
老舍的作品大多取材於市民生活。他善於描繪城市貧民的生活和命運，尤其擅長刻畫浸透了封建宗法觀念的保守落後的中下層市民,在民族矛盾和階級搏鬥中,在新的歷史潮流沖擊下,惶惑、猶豫、寂寞的矛盾心理,和進退維谷、不知所措的可笑行徑。
三、題旨鮮明。
反帝的主題在老舍的作品中常有表現。他的第一篇習作《小鈴兒》，通過小學生帶有稚氣的行動，表達了反抗外國侵略者的民族意識。他表現民族覺醒、表彰民族氣節，同時抨擊在這些侵略和滲透面前卑躬屈節、為虎作倀的洋奴漢。強烈的民族自尊感和熾熱的愛國主義，是老舍的高貴品格，也是他作品中寶貴的精神遺產。
四、語言通俗。
他是北京人，能說一口標準的普通話；更重要的是努力從人民群眾的口頭語言中汲取和提煉文學語言老舍的創作，這使他的作品具有大眾化、 通俗性、 民族色彩濃厚等特點，從形式到內容都能夠雅俗共賞。

G. 老舍的戲劇有什麼特色,請列舉兩方面

老舍對戲劇情節的提煉和人物形象的刻畫，是建立在他自己對生活的獨到的觀察、分析和體驗上的。他的戲劇創作具有那種散文式的含蓄和樸素的風格，往往於「平淡」中見「強烈」，在話家常般的描述中，透出深刻的社會意義。他筆下的人物大都不是叱吒風雲的英雄，而是普普通通的下層市民和街道居民。從這些「小人物」的歷史命運中，叫讀者或觀眾去感受到時代的脈搏。作者對他所反映的生活和人物爛熟於心，表現起來便如行雲流水，精當自然，有渾然天成之。
老舍戲劇的又一個藝術特色是：靠人物取勝而不靠「劇情」取勝。解放前，老舍主要是一個小說家，在人物描繪上積累了豐富的經驗。他是以小說家來寫劇本的，善於幾筆就勾畫出一個栩栩如生的人物來。他的劇本，除了極個別的如《全家福》之外，大都沒有很完整的、懸念性很強的故事，但一個個性格各異的活生生的人物，引起讀者或觀眾的極大關注，通過人物形象的成功塑造來貶映現實、表達主題，因此，他在戲劇的結構上，不是因「事」鋪排，而是隨「人」賦形，具有縱橫捭闔、形散而神聚的特點。象《茶館》這樣的戲，事涉五十多年，登場人物七十多個，它沒有一般劇作中那種集中、緊湊的故事情節，但是這眾多的有血有肉的人物卻共同演出了一個世道演變的「大故事」。沒有駕馭人物的高度藝術技巧，這樣的戲是很難寫好的。在《茶館》中，不僅王利發、常四爺、秦仲義寫得真實生動、性格鮮明，就是許多隻出一次場、只講三五句話的人物，也被牢牢地「釘」在那個巧手繪成的社會風俗畫的畫面上，叫人過目難忘。正是這些人物，各以自己的命運反映出那個時代的面貌。

H. 說一說老舍小說體戲劇的四個特點

老舍的小說體戲劇以人物為劇作構思的核心，很少見到明顯的戲劇沖突，人物都從屬於作品所表現的時代；劇作不局限於一人一事，常常將很多人物同時推向舞台，也不大側重命運或環境在劇中的激變；老舍將小說中刻畫人物的方法運用到戲劇中來，講求個性化語言、動作的描寫。《龍須溝》和《茶館》都有這些特點。

I. 老舍的文章有什麼特點

簡而言之，一共可以概述為3點：

1、文化批判視野中的「市民世界」。比如《茶館》，你想啊，如果讓你把上至當官的，下至開計程車的人平時講的話，講話的語調都寫出來，你能寫出來嗎？他的成功就在於把一個市民的世界都濃縮在一個小小的茶館里了，並且通過這個茶館可以看出當時整個社會的風貌和狀況。
2、《駱駝祥子》對城市文明病與人性關系的探討。說的通俗點，就是一個打工仔到城市裡被折磨致死的過程，可是就是這個過程，反應出來的就不僅僅是壓迫與被壓迫的關系了。所以說老舍的文章不是表面的文章，而是要你深究才能究出來的文章。
3、老舍作品的「京味」與幽默。這就不用說啦~在北京生的在北京長的，所以具有這個的文壇里獨樹一幟的特點。

其實現在我們回過頭去看魯迅郭沫若巴金老舍沈從文茅盾冰心他們的作品很難體會他們在當時的成就，因為從某種意義上說，文學是有時代性的，就像我們現在看董存瑞的口號就跟看笑話似的一樣的道理。因為年代距離我們遠了，我們不能理解那個年代的事情，也就理解不了他們的作品，也就理解不了這些作品的地位。但是不可否認的是這些作品在當時的突破，在當時的意義。這個是我們必須要知道且尊重的，就像我們尊重我們中華5000年的文化一樣。現在這個速食年代，有多少人會拿著一本有的教授研究了一輩子還沒有弄懂的書看呢？