1倪貽德是其短篇小說代表作

『壹』 趙清閣的人物生平

在上海名人手稿館里，那些無言的手稿流傳著那些不為人知的感動。趙清閣－－一位上海女作家的名字頻頻出現，徐徐透露出背後的萬千氣象。60餘年前，她憑著一顆藝術家的良心進入文壇。她能詩能文，善小說和戲劇，更畫得一手水墨國畫。她伴著祖國的苦難與歡樂，沿著坎坷的道路，經歷了個人與社會的動湯和轉折。 趙清閣，筆名清谷、鐵公、人一，1914年5月9日出生在河南信陽城內一個小官僚地主家庭里。她的祖父是一個清朝舉人，曾當過學官，熟通古文韻律，能吟詩作賦。她的舅舅是進士，母親是一個聰明而有才氣的女子，不僅長於刺綉女紅，還從小就自學文化，會作詩繪畫。可惜紅顏薄命，在她五歲的時候，年僅26歲的母親就離開了人間。幼小的她從此成了孤女，被寄養在舅舅家中，開始與表兄妹一起受舊詩書的薰陶，直到8歲時進入省立女師附小念書。
進入小學不久，她父親續娶了一房太太。她不喜歡繼母，她的繼母也不喜歡她。父親老是站在繼母那一邊，開始逐漸對她疏遠，只有祖母是她相依為命的親人。由於家庭環境的惡劣，她很早就養成了傷感、孤僻的性格，習慣在「孤孤獨獨，凄凄涼涼」中求學，在「孤孤獨獨，凄凄涼涼」中求生。女師附小的教員，蔣光慈的夫人宋若瑜注意到她後，給予她極大的幫助，誘導她學習文藝創作。孤寂中，她將書本當作做知己，雖然它們無法代替母愛，卻幫助她找到了逃避之所。隨著「五四」運動後的新文藝的深入，叛逆的念頭開始在她的心中萌生，走出這個封建家庭的渴望也愈發強烈。
這一切終於在她初中即將畢業時成為現實。有一天，她在父親屋外的石榴樹上無意中聽到父親與繼母的談話，當聽到他們打算讓她盡早退學嫁人時，她好似遭到了晴天霹靂，氣得渾身哆嗦。她終於明白，這個封建家庭已經容不下她，他們連終身大事都要替她包辦了，他們想通過這種封建婚姻，把她從家裡一腳踢出去，以犧牲她來換取好處。她意識到出走是惟一的出路，她在心裡疾呼：「不能容忍！我要讀書，我要求學！」。
1929年嚴冬里一個漆黑、寒冷的深夜，15歲的趙清閣終於下定了決心，懷揣慈愛的祖母僅有的四塊銀元悄悄逃出了信陽老家，搭上了駛往開封的夜車，結束了一生中僅有的家庭生活，開始獨自面對背井離鄉的顛沛漂泊的生活發出的挑戰。
沒有經過專門訓練，她居然考上了河南藝術高中，還得到助學金。離開家庭後一貧如洗的她，終於有了生活保障和較安定的學習環境。在藝術高中期間，她的主課是繪畫和藝術概論，也同時學習音樂。經過兩年扎扎實實的科班訓練，她的西洋畫、素描和國畫都長進不少。她還常常隨學校教務處處長謝孟剛學習樂理，並向校長焦端初借閱了不少中外文學名著。她酷愛唐宋詩詞及托爾斯泰、巴爾扎克的作品，受他們的影響，她開始寫詩，用它來抒發自己對現實生活的不滿，抨擊舊社會的黑暗。1930年，她第一次向開封《民報》投稿，稿件即被發表，那時她只有16歲。隨後，她的創作慾望越來越強烈，創作熱情也越來越高。
此後，她一邊在河南《民國日報》當編輯，一邊到河南大學旁聽，充實自己，同時還在救濟院貧民小學校教書。在那裡，她接觸了許多下層人民，對他們產生深深的同情，也對貧富懸殊造成的社會罪惡感到不平和憤慨。她朦朧地嚮往革命，渴望自由和平等。當時，她主編《新河南報》的文藝周刊和《民國日報》的《婦女周刊》，並常給《河南民報》、《新河南報》和上海《女子月刊》寫「不拐彎抹角」的文章來發表自己的看法，揭露反動統治的黑暗。然而她這種稚氣的仗義行為觸怒了報社，使她在政治上受到威脅，並被視為危險分子而遭解僱。
由於局勢日漸緊張，在師友的鼓勵和協助下，她離開了河南，於1933年奔赴上海，開始了另一段人生之路。 20世紀30年代的上海是一個製造夢幻的地方。現代經濟使上海空前繁華，而繁華的大上海更讓許多中國女性充滿了嚮往。趙清閣同樣帶著對未來生活的憧憬,在讀了三年藝術高中後隻身來到這里。18歲之前，因為幼失母愛，她變成一個孤僻的孩子；18歲之後，她在上海積極投入時代的洪流，在暴風雨中成長為一株堅強的勁草。
1933年，她考入上海美術專科學校插班，師從既是畫家又是作家的倪貽德教授學習西洋畫。這時，她憂郁的氣質、倔強的性格表現得更加明顯。沒有錢交學費，她寧願勤工儉學也不向後母索取。生活的現實啟發她思考，畫筆則顯露出她的思想。她在自己的小說集《鳳》中自言「喜歡孤僻」，又說「喜歡寂靜」。她在「寂靜」中思索如何為自己殺出一條路來，於是，她的性格中又多了倨傲頑強的一面。
身為美專學生的她，卻更勤於寫作，逐漸成了黃心勉主編的《女子月刊》的基本撰稿人，還兼任上海天一電影公司出版的《明星日報》的編輯，開始其半工半讀的生活。最終，她成了作家，而不是畫家，她願意關注更為復雜的社會和人生。
1934年春，她給魯迅先生寄詩文求教，魯迅很快就回了信，表達了自己的關切並親切接待了她。在她的文學生涯中，這雖只是短暫的一瞬，但給她留下了深刻的記憶，給她的鼓舞力量更是永恆的。隨後，由於受丁玲作品《水》的影響，她以家鄉河南赤地千里、餓殍遍野、農民逃荒的悲慘景況為背景，寫下了短篇小說《旱》，連同當時她創作的其他短篇小說，由上海女子書店於1935年結集出版。同時，她也向摩登劇社的左明，復旦劇社的洪深、田漢等左翼劇作家學習戲劇創作。他們是「天一」的導演，常鼓勵她不但要做一個專業女電影編劇，最好也能做導演。這對她的影響十分巨大。這期間，她還結識了歐陽予倩、應雲衛、陳凝秋、袁牧之、陳波兒、安娥、王瑩等許多進步電影、戲劇家，從他們那裡學了不少東西。在學校里，她參加了「美專」的學生會，繼續深入下層群眾中，親身感受他們的苦難，逐漸對上海殖民地的生活有了進一步認識，為今後更好地創作打下了基礎。
「美專」畢業以後，她離開上海回到開封，並受聘於母校藝術高中教書。那時正值暑假，她寫了些針砭時弊的雜文，因其中有兩篇被認為有「共產黨嫌疑」而被判入獄半年。出獄後，她甩掉特務的盯梢再回上海，先後擔任女子書店總編輯和《女子月刊》編輯，還一度在電影公司擔任編劇。
雖然屢屢被特務威脅，生活在不安中，她依然不懈地為投身革命的理想而奮斗。劉以鬯
先生在文章中說，她的國家觀念特別強烈，有良知，願意負起匹夫之責。抗戰爆發後，她到武漢參加中華全國文藝界抗敵協會，盡自己最大的努力去寫劇本。她相信，戲劇所起的宣傳作用遠比其他的表現方式更大，希望藉此喚醒群眾的民族意識。後來，她又去了白色恐怖籠罩下的大後方重慶。雖然在深重的烏雲下看不見光明，但幾處燦爛的燈火卻日夜照耀著她的心頭。「那時在我的靈魂深處燃起了光明的火把，整個中華民族為歷來對日本仇恨而抑鬱的心都開始奔放了！沒有人不是自然而然地站到一條戰線上來，為同一個『抗敵』的目標而奮斗，沒有人不懷著最大希望與勝利的信念。」這是1938年她在散文《漢川行》中的一段回憶。在重慶期間，她還曾兩次見到周恩來。
1945年11月，抗戰勝利後不久，她又迫不及待地回到了上海－－這座闊別已久、千瘡百孔的城市。雖然黑暗的統治使她的處境更加困難，她仍然堅持做一些有利於革命的工作。她擔任《神州衛報》副刊主編，並在上海戲劇專科學校任教，直至1979年調至上海社會科學院，從事《紅樓夢》研究及改編工作。雖然1947年間許多革命作家相繼離去，她也一直沒有離開。 長期的多地奔波和曾經冷酷的監獄生活使趙清閣的身心備受折磨，她患了初期肺病，思想也消極起來，這是她生活道路中的低潮時期。然而，她並沒有由於缺醫少葯的條件而在與病魔作斗爭時淪為悲觀者，她用鋼鐵般的意志和毅力奮戰，反而成為一個執拗的樂觀主義者。
許廣平回憶說：她學生氣很濃，緘默文靜，和蕭紅是兩種完全不同的性格。因為從小習慣寂寞與孤寂，她喜歡把自己的所有情感用文字表達出來。在她還是個少女時，她就開始寫作。每當她覺得畫稿無法表達出她所目睹的一切慘劇時，她就將其變為文字。她的《打浦橋》就是這樣寫成的。從1933年到抗日戰爭爆發為止，她寫的短篇小說大都收在《旱》與《華北之秋》這兩部集子里。
「七七事變」爆發後，抗日的烽火激起她更大的寫作熱情，使她找到了生命的積極意義。縱使疾病始終困擾著她，她仍然不懈地創作著。她到漢口為中國圖書公司主編宣傳抗日的文藝月刊－－《彈花》。所謂「彈花」，就是說抗戰的子彈必將盛開勝利之花。這正好圓了她親近革命大後方的心願。後來，武漢吃緊，為繼續辦好《彈花》，她不得不乘船在武漢和重慶間來回奔波。她在《漢川行》中描述了這段艱難的漂泊生活,表達了她堅持抗日宣傳的決心：「我終究不忍心使之停頓，想到創辦時的萬般艱辛，自己遭受了種種的困難才幹起來，雖然沒有多大效果，可是至少出版以來，每期總有幾百本輪流在加倍數目的第一戰區與第五戰區的前方戰士們手裡翻閱著，使他們在火線上還能得到些後方同胞從文字上所表現的鼓勵和慰勞，這對於他們是精神上的食糧，是武力的後盾，可以令他們感到安悅、興奮，更樂於去和鬼子拼了。只憑這一點，《彈花》就有必要生存在這個大時代里……我要繼續扶植她成長，我不能放棄這個責任……」
雖然發表了許多小說，但她感到自己熱切的心情仍然得不到滿足。她覺得只有把當時的情景完全抒寫出來，用文字活生生地再現生活，才能使她得到滿足。她認為小說局限了藝術形象的生動化，於是在洪深等人的鼓勵下，她產生了嘗試寫電影文學劇本的慾望。
1936年，她在《婦女文化》月刊上發表第一部電影文學劇本《模特兒》。1938年10月，她的戲劇集《血債》由「重慶獨立出版社」出版。隨後，她陸續寫出了《汪精衛賣國求榮》、《生死戀》、《清風明月》、《關羽》、《花木蘭》等20多個多幕劇以及三本獨幕劇作品集。一時間，戲劇工作者紛紛從事救亡演出活動，話劇成了最受歡迎的戰斗形式。
在她所創作的戲劇作品中，她最喜歡的是《活》（又名《雨打梨花》）。她說：「我喜歡《活》，並不敢說《活》好。《活》是一個偏於心理描畫，文藝性稍重的『溫』戲。她既沒有熱鬧的場面，又缺乏所謂『噱頭』，只是老老實實地表現了激發愛國思想與抗戰情緒的主旨，而未在『生意經』上有過分的著眼。這一點，假如你不用戲院老闆的眼光看她，或許你會同我一樣，也很喜歡她。」
對現實的不滿促使她的寫作慾望一發不可收拾。除了這些宣傳愛國思想的作品，她還有不少反映反帝斗爭的話劇，如五幕話劇《女傑》、四幕話劇《瀟湘淑女》和根據英國女作家勃朗特《呼嘯山莊》改編的五幕劇《此恨綿綿》。在她的筆下，每個人物都富有不屈不撓的斗爭精神和轟轟烈烈的悲壯氣質。她還與老舍合作創作了四幕話劇《桃李春風》（又名《金聲玉震》）。她認為創作這個劇本是「旨在表揚教育者的氣節操守、犧牲精神，並提倡尊師重道，多給教育者一點安慰和鼓勵」。對於合作的過程，她也感到很滿意，認為達到了取長補短的效果：「我不過『草』寫而已，文字上還是他偏勞整理起來的……老舍的對話很幽默，如第一、二幕情節雖嫌平靜，對話卻調和了空氣，演出博得不少喝彩聲。但假如你一半用欣賞藝術的眼光去看她，那麼她能夠使你發現兩樣珍貴的東西：一是人類最高的感情－－天倫的、師生的；二是良心－－教育的、生活的。」
盡管創作了許多作品，但文學上的成績，並沒有使她滿足，她依然不斷地創造著、前進著。她曾經說過這樣幾句話：「如果我的病不再折磨我，我的生命還能延續下去的話，我倒願意矢志終生獻身文藝，永遠學習，永遠努力……」雖然病魔一直在威脅著她，甚至有可能奪去她的生命，她卻仍然活得十分有勁，視文藝為最終目的。在這個時期，她還不斷探索，創作了不少戲劇理論著作，如《抗戰戲劇概論》、《抗戰文藝概論》、《編劇方法論》等，並以此來提高自己的創作水準。
抗戰勝利後，她出版了獨幕劇集《橋》、短篇小說集《落葉》，創作了中篇小說《江上煙》、《藝靈魂》，長篇小說《雙宿雙飛》、《月上柳梢》，以及許多雜文、散文。回到上海，她蟄居虹口，閉門謝客，但一直寫作，從不輟筆。《幾番風雨》就是這樣誕生的。這是她從事電影創作的第一部影片。第二部影片《蝶戀花》成了當時很賣座的電影，因為它客觀地反映了近代上海的妓女行業的狀況。這是一個特殊的群體，一個真實、黑暗而又很少被人注視的角落。隨後，她創作了《女兒春》、《自由天地》等劇本。打倒「四人幫」後，她又創作了《粉墨青青》，在《人民日報》、《讀書》、《戰地》等報刊發表了許多詩歌和散文，可謂是一位「多產」的作家。 趙清閣一直獨身，她和女傭吳嫂相依為命，常有文章見報，但拒絕為自己寫傳。即便如此，她的一生也不孤寂，她有幸結識了諸多的師友，並得到他們的友誼和關愛。
她早年最景仰的是郭沫若，在中學時代就拜讀過郭沫若的《女神》和《少年維特之煩惱》等譯著。在上海的時候，因為欽羨、嚮往革命的大後方，她向郭沫若表達了投身革命的意願。郭沫若在回信中問她：「我們這里是紅幫，『近朱者赤』，你怕嗎？」她回答道：「就是近郭者宰，我也在所不惜，一定去！」一言既出，駟馬難追。1937年抗戰爆發後她果真去了。她到武漢慰問蘇聯志願軍空軍大隊，還到重慶聆聽郭沫若宣揚國家興亡、匹夫有責的演講－－《女子是人類的一半》，並將其整理成文，發表在由她主編的《彈花》月刊上。她在給郭沫若寫信時尊稱其為「沫翁」。郭沫若回信時，署名為「羽公」，他幽默地對她解釋說：「你稱我為翁，我還沒有老呢。『羽公』，就是『翁』字上下結構的位置對調。你看我這個老翁還能在你面前翻個跟斗，你看我老不老？」後來，郭沫若為她寫了一首五言絕句：「豪氣千盅酒，錦心一彈花，縉雲存古寺，曾與共甘茶。」概括了她的性格、氣質和她在文藝上的貢獻。
她與茅盾的友情維系的時間最長，也是最深的。他們相識於1937年，那時作為編輯的她常向茅盾約稿。雖然全國解放後，他們各居京滬，但箋問始終未斷。只有文革時有一段時間彼此失去聯系，直到1975年暮春，病中的她向友人打聽茅盾的近況後，才略知一二。她還冒險給茅盾寫了封信，簡述近況以報平安，信後她抄錄了一首《西湖憶舊》：「黃昏品茗西泠前，酒酣明月夜泛船；洪老求簽卜解放，茅公知津笑書癲。」以此來詢問「第二次解放」的到來。當時年已八旬的茅盾對她很是贊賞，寫了長律《清谷行》贈她，後被收入到《茅盾詩詞》中。
長年歷經劫難使她的膽子越來越小。1976年茅盾80歲生日時，她為他精心繪制了一幅山水小軸《秋江孤帆圖》，即將寄出時又覺題句欠妥，怕招惹禍端，於是只留上下款。茅盾看後回信說：「秋江孤帆圖，甚有飄逸之意致，鄙意原題倘若裁去，則於全布局有損，當珍藏之，不以示人也。」她這才作罷。粉碎「四人幫」後，茅盾即書寫《粉碎反黨集團四人幫》和《過河卒》兩首詩給她，以慶賀他們的「第二次解放」。
雅舍主人梁實秋與她也私交甚篤，還有過愉快的合作。1943年，她為梁實秋翻譯的英國女作家勃朗特的《呼嘯山莊》所感動，將其譯作收入她主編的《黃河文藝叢書》並出版。後來，她又與梁實秋相互切磋，將其改編為話劇《此恨綿綿》。此劇後來由當時的重慶國立歌劇學校演出，並獲得好評。日本投降後，他們南北分手，各居舊地。1986年在哈爾濱的「紅樓夢國際研討會」上，她邂逅華裔美籍教授周策縱時，還曾探詢梁實秋近況並託言問候。
戰時在重慶，她和老舍同在文協工作，她十分佩服老舍的才華，仰慕之情常溢於言表。她藏有老舍大量的手札，晚年她把書畫捐給了國家，家裡掛的都是復製品，惟一留下的真跡是老舍的對聯：「清流笛韻微添醉，翠閣花香勤著書。」邊上的小字是「清閣長壽」，落款為「老舍恭祝」。它被掛在她書案前方的牆上，與她朝夕相處。
抗戰後期，由於改編《紅樓夢》的成功，她被譽為用話劇詮釋《紅樓夢》的最佳女作家，她說這和冰心對她的鼓勵是分不開的，後來她和冰心還常就健康問題多次通信。
晚年時她自製了一本精美的畫冊，收藏的多是自己的畫作。每幅畫旁分別有郭沫若、冰心、張恨水等人的題詞。她和許多文化界人都有文字來往，這些文稿談詩論畫，縱論時事，才情橫溢，十分珍貴，後來被她贈與上海圖書館。 田漢曾寫過一首七律：「從來燕趙多奇女，清閣翩翩似健男。側帽更無脂粉氣，傾杯能作甲兵談。豈因泉水知寒暖，不待山茶辨苦甘。敢向嘉陵錄畫料，彈花如雨大河南。」認識這位元多產的女作家的人，都說她「冷」，有男子氣概。其實並不盡然。有男子氣概不錯，但她並不是個缺乏熱情的作家。沒有熱情的人寫不出扣人心弦的作品，她只不過更願意將熱情注在作品裡，而非將它當做面具戴在臉上。
1945後，她大部分時間都住在上海。她不僅參加了中國作家協會、中國戲劇家協會及上海戲劇家協會和電影工作者協會，還擔任上海文聯委員。在兩三年內，她創作了許多部電影劇本，有《女兒春》、《自由天地》等。她還先後把許多優美的民間傳說和古典名著以通俗文字寫成小說和劇本，如小說《梁山伯與祝英台》、越劇本《桃花扇》、五幕話劇《賈寶玉和林黛玉》等，讓更多的勞動人民得以了解我國的優秀文學遺產。
上個世紀60年代中期以後，文化大革命開始，千萬知識份子深受其害，她當然也不能倖免。她被批鬥抄家，過度的精神迫害使她患了腦血栓，癱瘓了幾年，她後來回憶說：「真是九死一生！」。
打倒「四人幫」後，她獲得平反，創作的熱情又重新被激發起來。她揮筆創作了電影文學劇本《粉墨青青》，生動地表現出新舊社會藝人的不同遭遇，同時還發表了不少詩歌和散文。
20世紀80年代，她出版了散文集《滄海泛憶》、《行雲散記》、《浮生若夢》、《往事如煙》及《紅樓夢話劇集》等。1990年以後，她雖然沒有什麼大作品問世，卻也在上海《文匯報》、《新民晚報》和《解放日報》上發表了不少文章。用她自己的話說是：「老病不堪，腦子還好，筆耕不輟，寫寫小文，日惟三五百字耳。」
「直以見性，柔以見情。」作為作家、劇作家的趙清閣，伴著多變的風雲，顛沛流離在中國文壇上，辛勤耕耘了數十年，以她獨特的藝術表現，向人民展示了獨特的歷史畫面，寫下了豐富多彩的小說、散文、詩歌、戲劇及電影文學劇本，為中國新文學作出了傑出的貢獻。

『貳』 龐熏琹的主要榮譽

龐熏琹先生是「決瀾社」的創始者和主要負責人。他從15歲就在國內由洋人開辦的教會學校——震旦大學學習四年，有良好的法文基礎並受到西方文化的熏陶。雖是學醫，但酷愛繪畫。19歲（1925年）棄醫遠涉重洋到法國巴黎，入敘利思繪畫研究所（又譯作朱麗安學院）學習兩年後，他接受常玉等朋友的勸告不入當時被中國畫家所嚮往的國立巴黎美術學校，而改入藝術氣氛活躍的大茅屋畫院研習繪畫，並結交很多藝友。面對當時流派紛呈的巴黎畫壇，他不像有

些留歐的畫家，因缺少西方文化的基礎而無所適從或格格不入，只能把當時保守的學院派繪畫作為自己學習的目標。而他對現代諸流派的變化，就比較容易理解和接受，並從容地學習和消化。他反對刻板機械地模仿的「自然主義」和所謂「寫實派」的繪畫，也反對畫油畫的人去死仿塞尚、仿雷諾瓦、仿畢卡索。他認為，「藝術就是藝術家的自我表現，是人類發泄情感的工具『主張』藝術家利用各自的技巧，自由地、自然地表現出各自的自我」。他回國後，於1932年9月在上海舉辦的第一次個人畫展，著實讓人們大開了眼界。人們在驚異興奮中發現：「他的作風，並沒有一定的傾向，卻顯出各式各樣的面目，從平塗的到線條的，從寫實的到裝飾的，從變形到抽象的形……許多現在巴黎流行的畫派，他似乎都在作新奇的嘗試。」（倪貽德《藝苑交遊記》）尤其是他的純粹素描，與作為油畫底稿的素描所不同，有些中國的淡墨畫的意味，其價值不在於描寫的是什麼，而在於線條的純美和形體的創造。 傅雷當時在《薰琹的夢》一文中評述：「夢有種種，薰琹的夢卻是藝術的夢，精神的夢。他把色彩作緯，線條作經，整個的人生作材料，織成他花色繁多的夢。他觀察，體驗，分析如數學家，他又組織，歸納，綜合如哲學家。他分析了綜合，綜合了又分析，演進不已。這正因為生命是流動不息，天天在演化的緣故」。龐薰琹具有現代藝術精神的豐富多彩的藝術在當時的報刊包括英、法文報都作了熱情地報導。他的藝術和藝術思想在30年代的中國西畫界是極具鮮明個性和前衛特色的。他的出現被時人稱為「是中國留法美術家中的一個奇跡」。固然，龐薰琹的藝術以其新穎的形式贏得了一片喝彩，但在變換的形式中蘊含著他對人生、對命運、對時代的哲思，如反映巴黎荒淫享受的《如此人生》，喻人生舞台就像個賭場的《人生啞謎》，而《慰》抒發了他在「一·二八」事件後觀感，《構圖》則是他對在「三座大山」壓榨下中國向何處去的思考，在「決瀾社」第三回展中他的一幅《地之子》，因表現了黑暗的社會中農村破產，民不聊生的慘景，而受到反動當局的威脅和恫嚇，被迫出走。龐薰琹先生懷著美好的理想，從東方走向西方，又從西方回到東方，探索中國藝術的振興之路，開啟現代繪畫和現代設計繼往開來、承前啟後的新局面。在祖國危難時期，用藝術為民族危亡的命運而吶喊。他的理想和行為，象徵了時代的精神和呼喚，也為現代中國藝術和藝術教育奠定了根基與趨向。他是「人生為藝術，藝術為強國」的中華優秀兒女的代表。
龐薰琹先生立足於本民族傳統，不斷吸收、融化和創新，擅長油畫、水彩畫及白描，尤精圖案、裝飾藝術設計，是我國現代藝術的先驅者、現代工藝美術事業的拓荒者。

『叄』 請幫忙找些關於倪貽德的資料 謝謝

嚴肅的現實主義者——倪貽德

3月20日，倪貽德繪畫作品展在中國美術學院新落成的美術館開展，展覽為期兩周，近60幅倪貽德先生的代表作品，展示了一個革命藝術家的風雨藝程。展覽開幕式當天，雖然春天裡的雨西湖分外迷人，又恰逢周六，但這個在上午9點多開幕的展覽在當時吸引的觀眾並不是很多，可見，倪貽德的藝術成就和他的知名度遠不成和諧的比例。
倪貽德一生的藝術歷程與近代美術史上許多藝術家的遭際非常相似，當他們走向人生、走向藝壇的時候，變革的浪潮正猛烈沖擊著中國社會。由於特殊的社會情境和文化思潮影響，畢業於上海美專的倪貽德參加革命，並在解放後以軍代表的身份進入國立藝專，「為人民的現實主義」可以說是倪貽德身份與藝術的最貼切概括。
然而，有證據顯示，雖然倪貽德與江豐、莫朴等藝術家對於現實主義藝術的理解是一致的，認為在當時（20世紀40年代末）「形式主義的繪畫必然消滅，而現實主義的繪畫必然會成為當前藝術的主流，但他在藝術創作上卻走了不同的道路。作為一個嚴肅的現實主義者，他沒有向看起來更「現實」的主題性、情節性油畫創作方向發展，而是走上了主要研究風景畫創作的道路，這無疑是一個相比較而言更加艱險的選擇。
從其作品的風格和畫語錄中可以看到：他的油畫藝術創作策略是，一方面強調「不失洋畫的意味」，同時又注重「在一張油畫上表現出整個中國的氣氛」；在具體表現上，認為「個性的發揮，是非常重要的，但美術也不能脫離時代思潮」，他懷著謳歌新生活的美好情懷，在現實中尋找生活中符合表現的題材。因為如此的藝術主張，在倪貽德的作品中，我們看到的是在關注現實的同時，絕不缺乏色彩和線條構成的形式美感，強調大塊面，用筆精練，和吸收了立體派、野獸派強烈的色彩對比、造型手段的「洋畫的意味」，粗獷的線條，概括物象的穩健結構，體面分明，色調清新。其畫面的特點不是單純的物象堆積或情節安排，而是用種種物象以及油畫藝術本身的色彩、構成、筆觸來構成美麗的畫面。
在20世紀50年代以後主題性、情節性繪畫幾乎一統天下的局面中（眾所周知，50年代以後中國畫中山水、花鳥畫的被冷漠和人物畫的興起也是基於這樣的大背景），他的作品無疑是特立獨行的，其意義如曹意強先生在《中國美術學院70年發展綜述·華東分院時期》一文提到的：「他的作品說明，我院推行的現實主義藝術並非是照搬生活，而是寬容的，注重藝術本身的語言，善於從各方面汲取靈感。」可以說，這些作品是20世紀中國油畫藝術中最具精神力度的作品之一；而倪貽德，則可以說是20世紀繪畫史上少有的堅守個性、直面藝術的畫家中的一個。深入理解他的藝術，可能給當代藝術的貧血症開出一劑對症的良葯。
從展覽策劃與操作的角度講，此次倪貽德繪畫作品展，其深遠的意義亦值得一提。隨著中國美術學院新校園的落成，美術館的啟用，許多藝術家的作品有了一個絕好的安身之所，這是令人欣慰的。記得當年在學校讀書時候，獲悉有些老先生捐贈學校的書籍字畫或隱藏在圖書館角落或常年埋沒「深宮」，以及後來社會上時常的文學、藝術名家捐贈引起種種糾紛、作品遭遇流落街頭的消息，都如同倪貽德先生優秀的藝術少人喝彩一樣，讓人感到深深的遺憾。我們無意在今天指責什麼或贊揚什麼，但是，優秀的作品在藝術家創作時和完成後都是其生命所系。如果我們不能理解藝術家們的心血所在，徒然隨波逐流，都不能只歸咎於物質或是人事條件的種種不足。對於我們來說，想想這些作品對於藝術家的重要性，我們就應該冷靜地反思：在我們習常的活動中，我們的行為常常助長和弘揚了什麼？又壓制甚至打擊了什麼？
中國美術學院美術館館長楊樺林先生表示，這樣的展覽僅僅是一個開始，接下來還將舉辦其他老藝術家捐贈作品的展覽，我們拭目以待。對於觀眾而言，期盼的是有機會欣賞到那些凝聚藝術家心血的精彩作品，但是對於許多捐贈了作品的藝術家及其後人，期待的是完成或者說實現一個夙願。嚴肅的現實主義關注真實的情感，有時候甚至是瑣細的事實。

著有《玄武湖之秋》(小說)，《東海之濱》(散文集)，《西洋畫概論》、《水彩畫研究》、《藝術漫談》、《近代藝術》、《西洋美術史綱要》、《西洋畫研究》、《西畫論叢》、《倪貽德畫集》等。

『肆』 中國古代愛情詩兩大支脈那

沒有「愛情詩」這一說法吧。我只知道有「浪漫主義」，你從哪裡聽說愛情詩的？

浪漫主義詩派，也沒有支脈這一說法吧。細分的話，一般都分成古典浪漫主義和現代浪漫主義。
也有其他分法，大多不成流。
古典浪漫詩派以韓愈、孟郊、賈島、李賀等為代表，代表作有韓愈的《山石》《早春呈水部張十八助教》，孟郊的《洛橋晚望》、賈島的《劍客》，李賀的《雁門太守行》等。
現代浪漫詩派代表詩人有：郭沫若、成信吾、鄧均吾、聞伯奇、倪貽德、洪為法、穆木天、王獨清等，代表作有郭沫若的《女神》。

如果你是想找浪漫主義的古詩詞的話，推薦柳永、蘇軾、李白。

『伍』 什麼是自敘傳抒情小說

自敘傳抒情小說是中國現代抒情小說的最初體式，作者多集中於創造社，以郁達夫和倪貽德為代表。郁達夫1921年出版的《沉淪》小說集使自敘傳小說成為一種潮流。作品中以第一人稱寫「我」，即敘述者自己，最常用的手法是直抒胸臆，即在表現自我主人公所經歷的日常生活情景時，以充滿激烈情緒的筆調去描寫，在事件的敘述中作坦率的自我解剖。
編輯本段自敘傳小說的抒情性
抒情性就是以情感為主要表現對象，在郁達夫小說中，情節居於次要的地位，郁達夫不喜歡敘述外部的事件。郁達夫感興趣的是，內心生活。特別是內心世界中非常個人化的隱秘情感，甚至變態情感。是靈與肉的沖突。道德與慾望的沖突。《沉淪》就是這樣的內容。 這種抒情性，事實上就是強調作家主體對於客體的感受。作家在寫作是時候，不是寫看到了什麼，而是寫感到了什麼。就是外部事物在心靈中的體驗，所引起的感情。那麼，這里就需要對他的自敘傳的文學觀進行更進一步的認識。他的自敘傳，並不是記錄自我外部經歷。而是凸現自我對社會、生活的感受、體驗。在郁達夫那裡，文學就是心靈的東西，而不應該是所謂的寫實外部世界。 「客觀的態度，客觀的描寫，無論你客觀到怎麼樣一個地步，若真的純客觀的態度，純客觀的描寫是可能的話，那藝術家的才氣可以不要，藝術家存在的理由，也就消失了。」 「作家的個性，是無論如何，總須在他的作品裡頭保留著的，作家既有了這一種強的個性，他只要能夠修養，就可以成功一個有力的作家。修養什麼呢？就是他一己的體驗。」 這種抒情性，就是浪漫主義文學的一個典型特徵。浪漫主義主張寫內心世界，崇拜自我，靈感。在五四時期，創造社是浪漫主義的，而文學研究會是現實主義的。
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『陸』 倪貽德的簡介

倪貽德(1901--1970)，筆名尼特，自幼愛好繪畫藝術，中學時積極參加反帝反封建的新文化運動。1922年畢業於上海美術專科學校，留校任教，致力於美術理論和繪畫技法的研究，常在校刊《美術》和其他報刊上發表有獨 特見解的美術理論和作品評論，積極介紹國外先進繪畫藝術。1923年參加「創造社」進行文學創作，在文壇上嶄露頭角，成為後起之秀。受郁達夫的自我抒情小說的影響頗大。
1926年秋東渡日本留學於日本川端繪畫學校。1928年，日軍侵犯我國山東，製造「濟南慘案」，他憤然回國，先後在廣州、武昌、上海藝術專科學校任教。並組織「摩社」，主編《藝術旬刊》雜志。1932年秋，他和龐薰琴等組織決瀾社，以表現新藝術形式舉辦三次畫展，富有狂風般的激情，向沉寂、庸俗、衰頹的畫界沖擊，使中國畫壇出現新興氣象。抗日戰爭爆發後，曾跟隨郭沫若積極投入抗日救亡運動，一度任郭沫若領導下的第三廳美術科長，後在西南聯大、英士大學、國立藝專等校任教。抗戰勝利後回杭州，自辦西湖藝術研究所，一直旗幟鮮明地支持學生的民主愛國運動。

『柒』 倪貽德的倪貽德藝術

倪貽德(1901-1970)，浙江杭州人。1919年考入上海美術專科學校，畢業後留校任教。1927年留學日本，1931年與龐薰琹等人發起組織「決瀾社」。1938年入郭沫若主持的政治部第三廳，任美術科代科長，後在國立藝術專科學校任教授。解放後歷任中央美術學院華東分院教授兼副院長、中國美術家協會常務理事、浙江省美術家協會副主席、《美術》雜志主編等職。
任何思想的產生都是時代所賦予的。倪貽德的藝術思想經過了「為藝術而藝術」到「為人生而藝術」的轉變。30年代的「決瀾社」活動和同時期對西方現代繪畫的研究體現了他「為藝術而藝術」的思想，而「為人生而藝術」則是他在抗日戰爭時期受到時代背景的影響所產生的認識。在重慶時，他認識了周恩來和鄧穎超，並有所接觸和交流，同時也有機會學習到毛澤東同志的《在延安文藝座談會上的講話》等著作，這他的立場和思想觀點發生了重大的轉折。他開始認識到純粹繪畫這條路沒有繁衍的土壤的，應當為人民而藝術、為革命而藝術。他一直旗幟鮮明地支持學生的民主愛國運動，經常帶領學生走出教室，到街頭去接近工農群眾，畫速寫，教導學生以自己的藝術反映人民生活。
他鍾情自然但絕不做自然的奴隸。「要把理想和現實結合起來創作美術作品，偏於空想或泯於寫實都不能成為好的美術家」是他的信條。因為無論怎樣忠實地描寫，也只不過再現自然的表面，並不能滿足對自然本質的要求。他觀察生活總是把全副精神都撲上去，使物我交融，務得其神，審度經營，成竹在胸，所以能得心應手。譬如描繪一位戰士，不僅是把戰士的外形摹仿在畫面上，而且要進一步地表現戰士勇敢堅毅的本質。在構圖、線條和色調上，要經過作者主觀的選擇與支配，使觀眾不單得到戰士的印象，而且藉畫面上的構圖、色彩和線條的啟示，產生奮發的精神向上的心境。他認為，為人民的繪畫必須用人民所能接受的藝術形式反映現實生活，對人民的精神有啟示作用。他說：「現實主義的繪畫是追求內容和形式的一致，為人民而製作的繪畫必須有一個為人民所能接受的現實生活的內容，不僅是反映現實生活，更須在現實生活的反映中啟示人類精神的向上：生產的謳歌，勞動力的頌贊，將成為繪畫表現的主題；力的美，健康的美，代替了病態與畸形。」
50年代，倪貽德主張從本質上認識民族藝術，他對民族藝術傳統，對歐洲各國美術各時期各家各派的不同風格、不同技巧，不間斷地作廣泛深入的鑽研，並融為自己的獨特風格。他認為外來藝術必須要民族化，油畫應該是中國的油畫、時代的油畫，且油畫民族化的「正確道路應當是油畫的特點和民族繪畫的特點的高度結合」。在《橋頭》這幅畫面概括、色彩單純的作品中，他發揮了油畫表現光影和色調之所長，又強調了線的運用，以粗渾有力的線條，表現了建築物、樹木等景物的形態，彷彿有書法之力和中國畫的神韻，然而它又是油畫。
倪貽德擅畫風景，兼擅油畫、水彩和速寫，各類題材作品豐盛。他的畫果斷、明確、純朴、堅實，用筆精煉，以簡馭繁，色調爽利，情感真摯，生活氣息清新濃郁，作品重視塑造對象的精神實質而具有鮮明的個性。