A. 沈從文的短文並賞析
街----沈從文散文
有個小小的城鎮，有一條寂寞的長街。
那裡住下許多人家，卻沒有一個成年的男子。因為那裡出了一個土匪，所有男子便都被人帶到一個很遠很遠的地方去，永遠不再回來了。他們是五個十個用繩子編成一連，背後一個人用白木梃子敲打他們的腿，趕到別處去作軍隊上搬運軍火的案子的。他們為了「國家」應當忘了「妻子」。 大清早，各個人家從夢里醒轉來了。各個人家開了門，各個人家的門里，皆飛出一群雞，跑出一些小豬，隨後男女小孩子出來站在門限上撒尿，或蹲到門前撒尿，隨後便是一個婦人，提了小小的木桶，到街市盡頭去提水。有狗的人家，狗皆跟著主人身前身後搖著尾巴，也時時刻刻照規矩在人家牆基上抬起一隻腿撒尿，又趕忙追到主人前面去。這長街早上並不寂寞。
當白日照到這長街時，這一條街靜靜的像在午睡，什麼地方柳樹桐樹上有新蟬單純而又倦人聲音，許多小小的屋裡，濕而發霉的土地上，頭發乾枯臉兒瘦弱的孩子們，皆蹲在土地上或伏在母親身邊睡著了。作母親的全按照一個地方的風氣，當街坐下，織男子們束腰用的板帶過日子。用小小的木製手機，固定在房角一柱上，伸出憔悴的手來，便捷地把手中獸骨線板壓著手機的一端，退著粗粗的棉線，一面用一個棕葉刷子為孩子們拂著蚊蚋。帶子成了，便用剪子修理那些邊沿，等候每五天來一次的行販，照行販所定的價錢，把已成的帶子收去。
許多人家門對著門，白日里，日頭的影子正正的照到街心不動時，街上半天還無一個人過身。每一個低低的屋檐下人家裡的婦人，各低下頭來趕著自己的工作，做倦了，抬起頭來，用疲倦憂愁的眼睛，張望到對街的一個鋪子，或見到一條懸掛到屋檐下的帶樣，換了新的一條，便彷彿奇異的神氣，輕輕的嘆著氣，用獸骨板擊打自己的下頜，因為她一定想起一些事情，記憶到由另一個大城裡來的收貨人的買賣了。她一定還想到另外一些事情。
有時這些婦人把工作停頓下來，遙遙的談著一切。最小的孩子餓哭了，就拉開前幅的衣襟，抓出枯癟的乳頭，塞到那些小小的口裡去。她們談著手邊的工作，談著帶子的價錢和棉紗的價錢，談到麥子和鹽，談到雞的發瘟，豬的發瘟。
街上也常常有穿了朱紅綢子大褲過身的女人，臉上抹胭脂擦粉，小小的髻子，光光的頭發，都說明這是一個新娘子。到這時，小孩子便大聲喊著看新娘子，大家完全把工作放下，站到門前望著，望到看不見這新娘子的背影時才重重的換了一次呼吸，回到自己的工作凳子上去。
街上有時有一隻狗追一隻雞，便可以看見到一個婦人持了一長長的竹子打狗的事情，使所有的孩子們皆覺得好笑。長街在日里也仍然不寂寞。
街上有時什麼人來信了；許多婦人皆爭著跑出去，看看是什麼人從什麼地方寄來的。她們將聽那認字的人，念及信內說到的一切。小孩子們同狗，也常常湊熱鬧，追隨到那個人的家裡去，那個人家便不同了。但信中有時卻說到一個人死了的這類事，於是主人便哭了。於是一切不相乾的人，圍聚在門前，過一會，又即刻走散了。這婦人，伏在堂屋裡哭泣，另外一些婦人便代為照料孩子，買豆腐，買酒，買紙錢，於是不久大家都知道那家男人已死掉了。
街上到黃昏時節，常常有婦人手中拿了小小的簸籮，放了一些米，一個蛋，低低地喊出了一個人的名字，慢慢的從街這端走到另一端去。這是為不讓小孩子夜哭發熱，使他在家中安靜的一種方法，這方法，同時也就娛樂到一切坐到門邊的小孩子。長街上這時節也不寂寞的。
黃昏里，街上各處飛著小小的蝙蝠。望到天上的雲，同歸巢還家的老鴰，背了小孩子們到門前站定了的女人們，一面搖動背上的孩子，一面總輕輕的唱著憂郁凄涼的歌，娛悅到心上的寂寞。 「爸爸晚上回來了，回來了，因為老鴰一到晚上也回來了！」
遠處山上全紫了，土城擂鼓起更了，低低的屋裡，有小小油燈的光，為畫出屋中的一切輪廓，聽到筷子的聲音，聽到碗盞相碰的聲音……但忽然間小孩子又哇的哭了。
爸爸沒有回來。有些爸爸早已不在這世界上了，但並沒有信來。有些臨死時還忘不了家中的一切，便托便人帶了信回來。得到信息哭了一整夜的婦人，到晚上便把紙錢放在門前焚燒。紅紅的火光照到街上下人家的屋檐，照到各個人家的大門。見到這火光的孩子們，也照例十分歡喜。長街這時節也並不寂寞的。
陰雨天的夜裡，天上漆黑，街頭無一個街燈，狼在土城外山嘴上嚎著，用鼻子貼近地面，如一個人的哭泣，地面彷彿浮動在這奇怪的聲音里。什麼人家的孩子在夢里醒來，嚇哭了，母親便說：「莫哭，狼來了，誰哭誰就被狼吃掉。」
卧在土城上高處木棚里老而殘廢的人，打著梆子。這里的人不須明白一個夜裡有多少更次，且不必明白半夜裡醒來是什麼時候。那梆子聲音，只是告給長街上人家，狼已爬進土城到長街，要他們小心一點門戶。
一到陰雨的夜裡，這長街更不寂寞，因為狼的爭斗，使全街熱鬧了許多。冬天若半夜裡落了雪，則早早的起身的人，開了門，便可看到狼的腳跡，同糍粑一樣印在雪裡。
一九三一年五月十
賞析：
散文《街》是沈從文於一九三一年五月十日完成的。當時沈從文的家鄉湘西軍閥割據，為了擴大勢力，他們都紛紛到處抓壯丁充軍，甚至冒充土匪搶人。散文《街》描寫的正是當男人都被抓走後，村子裡的女人和孩子的生活。
這篇散文首先從這條街的早晨寫起，表面上看起來，這條街的白天與別處沒有什麼兩樣一樣是繁忙忙碌，但隨著日頭的漸漸遠去尤其是到了黃昏，這條街慢慢顯出與別處的不同來：首先映入讀者眼簾的是女人孩子對家人的翹首企盼。在這里沈從文用了畫龍點睛的寥寥幾筆就把小街上女人對於在外親人的思念生動刻劃了出來：女人「低低地喊出了一個人的名字」，「一面搖動背上的孩子，一面總輕輕的唱著憂郁凄涼的歌，娛悅到心上的寂寞。」並且哄著小孩說「爸爸晚上回來了，回來了，因為老鴰一到晚上也回來了！」
黃昏是動感情的時刻。在古今中外的文學家筆下，我們看到風燭殘年的老人在惆悵地盼望浪子的歸來，待字閨中的少女們在心聽求愛的小夜曲，還有背井離鄉的旅人在黃昏中勾起濃重的鄉愁。而在沈從文散文《街》中我們則看到女人對於自己家人的思念。
散文最後寫「陰雨天的夜裡」周圍的山上有狼低泣的聲音，街道上傳來打更人的梆子聲，此情此景讀來何等凄涼難耐!
街總是不寂寞的，因為孩子們無知的吵鬧和女人們辛勤的勞動使這條長長的街看起來生機勃勃。然而在這背後又是什麼呢？無盡的悲哀。無盡的寂寞。無盡的思念。她們想念丈夫，她們渴望再見到他們。每當她們看見新娘子，總會完全把手中的工作放下，站在門口滿懷欣喜的眺望著，直到看不見她的背影時才重重的嘆口氣，回到自己的工作里去；每當她們等來一封信，就會一起圍上去，找個識字的人念著聽。她們多麼希望那新娘子是自己，多麼懷念以前的日子；她們多麼希望那信是寄給自己的，多麼害怕自己的丈夫死去甚至杳無音訊。她們固執的相信，固執的等待，任憑年華流逝，歲月蹉跎。或許她們已經不再年輕，或許她們已經不再擁有美麗的容顏，或許她們已經將孩童撫育成人，或許她們的淚水已經流盡，希望已經渺茫。然而她們依然在等待，依然在承受著生存的壓力與生活的寂寞。
望著年輕的女子一個個出嫁，長街古老的灰色漸漸被絲綢衣衫喜慶的大紅色渲染，她們哄著懷中哭鬧的孩童，黑色瞳孔中一望無際的寂寞足以讓一切絢麗的色彩瞬時凋零。望著孩子們逐漸長大，喃喃的問著她們：「爸爸呢？我想爸爸！我要爸爸！」，就算她們的心中湧起千層波浪，眼中淚水翻騰，也仍要在孩子面前一邊笑一邊找個理由搪塞。街對面的婦人夜晚燒紙的時候，哭聲在長街上久久縈繞，她們的孩子望著夜色中異常耀眼的火光無知的笑，而她們卻在紅艷艷的火光中思念遠方的丈夫。「我的丈夫是否還在呢？」她們也曾無數次這樣問。然而回答她們的只有寂靜長街那頭凄厲的狼嗥。
在描寫手法上，《街》通過一個偏遠的小城表面「熱鬧」其實寂寞的生活場景的刻畫，反映了軍閥混戰下的人們的生活痛苦，表達了作者對於沒有了「男人」的婦人們的深切同情。強烈的藝術感染力很大程度來自於對小城看似平靜其實飽含深情的生活狀態的描寫。 飽含深情的生活場景描寫。文章就是寫小城的一天的生活，「各個人家開了門……到街市盡頭去提水。」「這一條街靜靜地像在午睡……織男子們束腰用的板帶過日子。」這樣的生活場景描寫處處可見，看似熱鬧的背後是婦人獨立支撐的寂寞與乏生氣。細膩的筆觸讓小城的一天生動再現，看似冷靜的刻畫的背後是作者那顆悲憫的心。 含淚的心理描寫。「因為她一定想著一些事情……她一定還想到另外一些事情。」婦人心不在焉，說明了她們對男人的思念牽掛之切，「一面總輕輕地唱著憂郁凄涼的歌，娛悅到心上的寂寞。」寂寞的等待，無奈的「娛悅」，雖然是歌聲，可是這歌聲卻讓我們心酸落淚。「見到這火光的孩子們，也照例十分歡喜。」以樂寫哀，無知孩童的樂，反襯的是婦人失去男人的無限悲哀。 除了生活場景與環境的描寫，本文還運用了動作、語言描寫，靈活多樣的描寫，處處寫真，處處含淚，感人至深。
B. 沈從文作品賞析
沈從文是湖南鳳凰人，所以他的書里有濃厚的湘西風格，例如邊城裡的風景描寫，很有地域特色．
C. 沈從文《靜》的好句
<靜>開始的一段文字。是一個遠 背景：長長的春 日，悠悠的雲影，打瞌睡的老人，放風 箏的少年，斷了線的風箏⋯ ⋯鏡頭拉近，是一個站在 曬台上看風景的小女孩。鄰家的曬台、曬台上的衣 服、小河、草坪、小廟、桃花⋯⋯ 一一盡現眼底。沒有 人聲的喧囂。河水溫柔地流著，「景象極為沉靜」。然 而。五顏六色的花朵和開得正熱鬧的桃花卻在沉靜 中進發出盎然生機。如果上面的景物是相對靜的， 放風箏的人。吹蘆管的小孩，三五匹從容吃草的馬則 是動的。不止這些，小女孩看到的還要多。擺渡的人 閑時安然自在，躺在石塊上睡覺，忙時也不忘斤斤計 較，或者是和過渡人爭價錢吧，認真中透出幾分可 愛；小尼姑自得其樂地洗衣服，童心未泯地喊自己的 名字玩。這秀麗的景色。這 自在的人們交織在一起， 構成了一幅和諧安詳的生活圖景，營造了一種和平 靜穆的田園意境。當讀者沉浸在充滿牧歌情調的景 物美、人情美之中的時候，實際上一個故事已經開 始。這秀麗恬靜的風土人情只是一個大背景。 喜歡在青山綠水，人情風俗構成的寧靜悠遠的 氛圍中展開人物命運的悲歡離合。
D. 沈從文短篇小說漁概括
沈從文短篇小說《漁》是一部很值得回味的作品，寫於1929年，正好是「從文成熟時」。它貫通「過去」和「現在」，連通人事中的「神性」和「魔性」，既有「斗爭」又有「合作」，講的雖是兩個家族及兩個兄弟的事，其所指卻是兩個民族的關系。開篇後，《漁》裡面提到的湘西華山寨烏雞河兩岸「甘」、「吳」兩族的爭斗與魯迅小說《葯》裡面華家、夏家的譬喻色彩如出一轍，直接指向便是苗漢兩族的民族斗爭，書中寫道：「在那裡，有兩族極強，屬於甘家為大族，屬於吳家為小族。小族因為族小，為生存競爭，子弟皆強梁如虎如豹。大族則族中出好女人，多富翁，族中讀書識字者比持刀弄棒者為多。象世界任何種族一樣，兩族中在極遠一個時期中在極小事情上結下了冤讎，直到最近為止，機會一來即有爭斗發生。」
「過去一時代，這仇視，傳說竟到了這樣子。兩方約集了相等人數，在田坪中極天真的互相流血為樂，男子向前作戰，女人則站到山上吶喊助威。交鋒了，棍棒齊下，金鼓齊鳴，軟弱者斃於重擊下，勝利者用紅血所染的巾纏於頭上，矛尖穿著人頭，唱歌回家，用人肝作下酒物，此尤屬平常事情……」
「甘族」自然就是漢族了，「吳族」則為苗族，兩族之間的斗爭直至煮人為食，斗爭之殘忍想而易見，而這卻並非短暫的刀兵相接，而是持久戰，因為「相傳在這地方過去兩百年以前，甘吳兩姓族人曾在烏雞河荒灘上各聚集了五百餘彪壯漢子大戰過一次，這一戰的結果是雙方同歸於盡……岸上還有司官所刊石碑存在。」而在「現今」兩族合作時，雖然「野蠻的殺伐已經演變為『漁』」，但離去的父親還是交代下來了復仇之事，用祖傳下來的刀去「流那曾經流過你祖父血的甘姓第七派屬於朝字輩仇人的血」（《漁》）。
《漁》是一部主題很隱蔽的作品，但深入其中我們便能感覺到這部講族與族之間斗爭的小說其主題卻是和平主義的，它顯揚的明顯是神武不殺柔情似水的「弟弟」龍朱一樣的人物，而不是那個拿祖傳寶刀斫魚殺蛇的「哥哥」，這其實就是用辨證的眼光看待民族的傳統、家國的爭斗等，是對民族未來的跨越式思考。
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E. 沈從文往事文本賞析從敘述和語言角度簡要賞析
沈從文的創作風格趨向浪漫主義，他要求小說的詩意效果，融寫實、紀夢、象徵於一體，語言格調古樸，句式簡峭、主幹突出，單純而又厚實，朴訥而又傳神，具有濃郁的地方色彩，凸現出鄉村人性特有的風韻與神采。沈從文以鄉村為題材的小說是典型的鄉村文化小說，它不僅在整體上與都市「現代文明」相對照，而且始終注目於湘西世界朝現代轉型過程中，不同的文化碰撞所規定的鄉下人的生存方式、人生足跡及歷史命運。整個作品充滿了對人生的隱憂和對生命的哲學思考，一如他那實在而又頑強的生命，給人教益和啟示。他在小說中歌頌人性的健康淳樸，嘆惋人性在現代文明中的變異，崇尚自然、優美、健康不違背人性的審美情趣，「對人性美的贊美」是他始終不渝的藝術追求。沈從文的小說中質朴的語言體現了他對自然質朴人性的嚮往和尊重，詩意、含蓄、唯美的語言形式，又成就了他健康、高雅的美學追求，他的小說的語言風格是他不懈藝術美學追求的佐證。
F. 試舉例分析沈從文小說的抒情性
沈從文對現代文學的貢獻在於他創造了詩意的抒情小說文體,他把詩和散文引進小說之中,打破了三者的界限從而大大擴大了小說的表現領域和審美功能.
沈從文小說的主要貢獻是他創造了一個特異的"湘西世界".他以湘西人,鄉下人的視角,來贊美湘西的山水美景,人的淳樸和風俗的古雅.並以這樣一個世界來觀照,批判,否定他所生活的,他認為是丑惡的都市社會.因此,沈從文的小說同三十年代主流文學以階級,階層的觀念分析考察社會不同,他是取地域的,文化的視角,通過兩種文化的對峙來表達自己的文學理想.
簡析沈從文短篇小說的藝術特色及思想
藝術特色：沈從文短篇小說的主要藝術特色集中在他對文體的創造上。他創造了三種基本文化形態：描述湘西與都市下層人物日常生活與命運的寫實故事。如《丈夫》《牛》《菜園》等運用的溫情的現實主義。根據民間、宗教故事創作的浪漫傳奇。如《媚金.豹子.與那羊》《神巫之愛》《月下小景》等運用的是浪漫主義的手法；嘲諷、抨擊現代都市「上等人」所謂「文明」的諷刺小說。運用的批判現實主義。
其次，沈從文追求文體結構的千變萬化互不雷同。他所持的是逆向型思維方式，不拘常格，求異思變。文體的自覺使作家獲得了文本結構與文本解放的極大自由。結構自然、流暢和千姿百態；表現在文體上則使他的小說打破各種文體間的界限，產生了明顯的邊緣性：有些運用散文筆致，似抒情散文，有的帶有童話色彩，似民間故事。
思想：對湘西勞動人民窮苦命運的關注、同情，對現代都市文明的嘲諷、批判，對湘西完美人性的表現與思考，重建民族文化心理結構的創作用意。
作為一種新型的藝術形式，話劇突破了傳統戲劇遠離現實生活的局限，適應了反映新的時代與新的生活的需要。但是，這種新的藝術形式要在中國的土地上紮根，必須拿出有分量的藝術成品，形成引人入勝的戲劇形式，從而贏得廣大觀眾。曹禺的劇作，在這一意義上發揮了巨大的作用。他的作品，特別是《雷雨》、《日出》、《北京人》等代表作，以精湛的藝術形象，展現了黑暗社會的深重苦難，在情節結構的匠心、人物塑造的獨到、舞台語言的功力諸方面，都達到了戲劇藝術的高峰，形成了精巧、豐富、濃烈、明麗的藝術風格，成為中國話劇文學的巨著，具有深遠的影響及持久的生命力。曹禺從自己的個性出發，有機的吸收西方戲劇藝術與民族古典文學營養。在他筆下，中國話劇藝術逐漸走向成熟，形成了獨特的民族個性。在中國話劇走向民族化的過程中，曹禺功不可沒。
民族化的前進：透入骨髓的民族性格的挖掘
中國的現代話劇藝術，是在中西方文化互相撞擊交流，融會貫通的時代背景中成長起來的。它眼前面對著五色雜陳的域外人文藝術，身後帶著本土審美心理定勢的陰影。因此，如何正確處理中西戲劇審美的同化和順應，移植和再生的關系，也即中國話劇的民族化，無疑是一個關繫到話劇藝術品位和方向的大問題。
能不能創造出民族化的形象和性格，發掘出民族的內在精神與靈魂，是衡量文學藝術作品是否具有民族風格、民族作風亦即民族審美特徵的一把重要標尺。別林斯基在談到文學作品的民族性問題時，就曾經指出：「在任何意義上，文學都是民族意識，民族精神生活的花朵和果實。」[1]果戈理也認為：「真正的民族性並不在於寫農婦的無袖長衣，而在於具有民族精神的人。」[2]所謂「民族意識」、「民族精神」主要表現在人們的性格和心靈世界具有民族特有的精神生活方式與文化心理結構。我們考察一下曹禺的劇作，其人物的性格既有時代的折光，又大都體現出民族特有的精神生活方式與文化心理結構。
曹禺劇作中有兩個形象系列十分引人注目：一是舊制度、舊禮教的「衛道者」形象，如周朴園、焦氏、曾皓、曾思懿等；一是被壓迫被損害婦女和勞動人民的形象。就前者講，不論他們的個性有怎樣的差異，但在他們的性格與靈魂深處，無不浸透著根深蒂固的封建宗法思想與倫理觀念，無不散出腐朽、沒落的悲涼氣息。他們自覺不自覺地以宗法觀念思考問題、待人處事，以封建禮法掩飾他們自私的動機與污濁的靈魂。他們靈魂自私、卑污卻又往往以道德面貌出現。這是處於窮途末路的舊制度、舊禮教的「衛道者」們的共同心態。另一類人物，則是與之對立的被壓迫被損害者形象如繁漪、陳白露、仇虎、金子、愫芳等。他們都遭受到舊制度、舊禮教的殘酷、野蠻的壓榨與迫害，又都受到時代大潮的影響，都在不同程度上具有反封建的個性意識和叛逆性格；但他們反抗封建壓迫的思想和行動，又往往受到他們自身殘存的封建宗法觀念的影響與牽制，而表現出反封建的獨特、奇異的心態與方式。繁漪盡管有強烈的反封建叛逆性格，但終因出身於大家望族，封建傳統觀念不會輕易從她意識中隱退、消失。她敢於同丈夫的前妻之子發生「亂倫」關系，其反封建的叛逆精神可謂熱烈果敢；但她與易卜生筆下離家出走的娜拉比起來，卻顯出不可避免的思想局限：封建宗法倫理觀念像一條無形的繩索拘束著她，使她沒有能夠、甚至不曾想到沖出專制家庭，到廣闊的社會去追尋自由幸福的新天地。繁漪與娜拉的差異就在於：在反抗舊制度、舊禮教上，她比娜拉有更重、更復雜的精神負擔。所謂繁漪是「中國的娜拉」，就是因為她的反抗是「中國式」的，是由舊中國被壓迫婦女獨特的精神生活方式和文化心態決定的，是打著舊中國社會現實與歷史文化傳統的深深烙印的。《原野》中的仇虎，看起來頗為豪放、灑脫，似有一種不可羈絆的原始人性的蠻悍、沖動；但在他的叛逆性格中，同樣滲透著封建統治階級的思想文化遺毒。他向惡霸地主焦閻王一家復仇時，就流露著「父仇子報，父債子還」等封建宗法倫理觀念。使仇虎由復仇者轉而為被復仇者，因而陷入不能自拔的矛盾痛苦的深淵的，根源就在於他的潛意識中的這種陳腐思想。應該注意的是，在仇虎的性格和心靈中，還有較重的愚昧落後、封建迷信觀念。如在他的潛意識活動中，總是同鬼魂、陰曹地府、閻羅王等心靈幻覺中的可怖形象不可分割的糾結在一起，這就是舊中國愚昧落後、篤信鬼魂的農民心理活動的特有色彩與思維方式的反映。脫離了封建宗法觀念和迷信鬼神的心理活動與思維方式，就減弱了仇虎作為初步覺醒的落後農民的民族性格的典型性。《北京人》中愫芳的性格中有沒有反封建因素？我們回答是肯定的。如她對愛情的嚮往與追求，她最後終於跳出曾家這個令人窒息的封建牢籠，都反映了她被時代喚醒了的反封建、求自由的個性意識。不過，愫芳的反封建的性格中卻滲透著更濃重、更復雜的封建宗法色彩：她那「忍辱負重」「怨而不怒」的思想、人格，對愛情的忠貞不二，對壓抑她以至造成她愛情悲劇的封建家庭統治者的寬仁胸襟，她的「為人」、「利他」的思想境界與精神情操，都深深的烙印著以封建宗法色彩為特徵的民族傳統思想文化的痕跡。因此，形成了她反抗封建壓迫的獨特方式：既不是同封建勢力針鋒相對的沖突，也不是一味消極忍受，而是以頑強的生活意識去追求人生的真正價值與意義。這是一種內向、迂迴然而卻是韌性的反抗方式。
可見，曹禺劇作的民族風格在一系列復雜奇異的性格挖掘中，在激盪著時代意識與傳統思想文化劇烈搏鬥的心靈世界中最鮮明、最濃重的表現出來。
民族藝術表現手法的繼承和發揚
曹禺既注重向民族現實生活深入開掘，又注意汲取民族藝術的傳統美學思想及其表現方法，使他的劇作從內容到形式都具有充實完美的民族風格。曹禺劇作的民族化表現，藝術上還可以概括出如下三點：
第一， 把心理刻畫與寫形傳神的藝術表現相結合，精細地展現人物的靈魂世界。
中國古典文藝傳統對於塑造人物，講究圖形寫貌，以形傳神。傳神即寫心，注重表現人物的內心世界，描繪人物的精神風采。曹禺說：「多年來，我傾心於人物性格，我覺得寫作就是寫人，……而刻畫人物，重要的又在於揭示人物的內心世界——思想和感情。」 [3]他善於發掘人物在時代精神的激盪下緊張、劇烈的心靈搏鬥，同中國藝術傳統中寫形傳神的藝術經驗相融合，以之塑造復雜奇異的人物性格。蘩漪、陳白露的靈魂里自我搏鬥，她們悲劇性格的發展進程，全被表現得淋漓盡致。在刻畫繁漪形象時，作家審美創造的視角凝聚在時代精神所引發人物心靈世界的強烈騷動上：在「五四」精神的啟悟下，繁漪熱烈渴望個性自由與解放，確是「心比天高，」；但當她試圖沖破封建牢籠，同周朴園前妻之子周萍發生「亂倫」關系後，在她的潛意識深層卻又不是竄出傳統觀念的幽靈，使她不自覺地為突如其來的罪惡感所困擾；而當周萍要「悔改以前的罪惡」，同她斷絕那種不正常的關系時，繁漪又死死抓住周萍不放手，一次次病狂般地去破壞周萍與四鳳的關系，表現出那麼異乎尋常的嫉妒與陰鷙。蘩漪這種矛盾、極端的性格和心態，顯然地被時代精神復活了的個性意識所燃起的生命的「電火」。在《日出》中，作家更深入地揭示了陳白露在罪惡社會的逼迫、腐蝕下日益墮落又不甘沉淪，渴望自由光明又難以掙脫生活之苦的靈魂劇烈搏鬥，從而凸現了她那矛盾、分裂、憂郁、痛苦的內在復雜性格。曹禺說過：陳白露「時而像是久經風塵，時而像是單純少女；時而玩世不恭，時而滿腔正義；時而放縱任性，時而感傷厭世。[4]作家還特意挑選能夠突出人物個性的細節，加以反復表現。陳白露念詩和吃安眠葯這兩個細節的一再敘寫，表現了她內心深處的復雜矛盾，不敢沉溺而無力自拔的悲劇性格。可以說，曹禺式的心理刻畫與寫形傳神的藝術表現形式，通過對人物內心世界的深入發掘，為中國話劇舞台創造了像蘩漪、陳白露、仇虎等在靈魂的自我交戰中掙扎的悲劇形象，已經達到了出神入化的高度。
第二， 濃郁的抒情與深沉的人生哲理的有機統一。
中國文學富有抒情的傳統，強調寓理於情，講究情與理的統一。曹禺的審美追求並不是一般的去再現生活的真實，而是在劇作中熔鑄著作家對生活的獨特感受、深沉思考，從而展現出一幅幅「情理交融」的詩意境界。曹禺多次談到：「『真實的生活』和『生活的真實』不是一個東西。我以為要寫出『真實的生活』還不是最難的。你熟悉一點，就能寫出某一點真實的生活，但是要寫出『生活的真實』你就必須懂得全局，寫出社會的本質，讓人全面地認識生活、理解社會。」 [5]他的作品正是作家在對生活強烈感受、深入思考的基礎上，圍繞人物性格刻畫，向凝聚著生活的豐富內蘊和搏動著時代旋律的人物內心世界深入探索的必然結晶，是創作主體擁抱、深入創作客體並使二者高度融合的產物。作家極其熟悉他所描寫的舊中國那鬼影重重的社會生活，對被壓迫被損害的婦女和勞動人民尤有深切的理解。他深知的同情他（她）們的悲慘遭遇，贊美他（她）們靈魂深處所煥發的不屈人格。在創作中，作家宗，把被壓迫被損害的婦女和勞動人民反封建的叛逆性格與豐富的人性美，置於藝術表現的中心。曹禺善於從被壓迫被損害者極端、異常的性格和矛盾、變態的心靈世界中，去發掘反封建個性意識及其人性的特有魅力。作家對蘩漪和陳白露人性美的發掘，是深入底里、激動人心的。按照世俗的眼光，蘩漪、陳白露似乎是傷風敗俗、罪孽深重的；然而作家卻從「亂倫」的背後和已經墮落而又不甘沉淪的內心矛盾中，發現了她們靈魂深處頑強掙扎的生命力及其反封建叛逆精神。從生活出發，按照她們各自所處的環境與經歷，以誇張、強調甚至變形的方法，賦予她們以鮮明、獨特的性格與行動。所謂蘩漪的「可愛不在她的「可愛」處，而在她的「不可愛」處，她的「不易為人解悟」的特殊的「魅惑性」，就在於她的內在的動人的人性美，是以反封建的「陰鷙性的力」的變態形式呈現出來的。陳白露內在深處那頑強的、不屈的人性美，是透過她那日益墮落而又不甘沉淪的矛盾痛苦的心理活動渲染出來的。正是在緊張、劇烈，不斷深化的靈魂自我搏鬥中，她那奮力掙扎的個性意識戰勝墮落性而升華到一種詩意的境界：與其屈辱、痛苦的在鬼魅世界中廝混，不如一死求得靈魂的安寧。陳白露這個不能自拔的墮落者的自殺，之所以成為震撼人心的悲劇，就因為作家以誇張、變形的方式，從她那矛盾、痛苦的靈魂深處發掘出了渴望「太陽」、「春日」和「美好生活」的人性之光。「太陽升起來了，黑暗留在後面。但是太陽不是我們的，我們要睡了。」透過這支希望與絕望劇烈交戰的凄惻感人的心靈迴旋曲，我們依稀地聽到行將涅磐的人性對「太陽」、對「光明」的餘音裊裊的呼喚。此外，仇虎那蠻悍、粗獷，激盪著原始生命的復雜性格，愫芳那又凄涼又甜蜜的反常心態，都是他們反封建叛逆精神已經覺醒的個性意識最富於詩意的表現方式。所有這些描寫，顯然是作家對黑暗現實的強烈感受和激情凝結，一直成為謳歌被踐踏的婦女和勞動人民的人性美，揭露舊社會舊制度的黑暗與罪惡，抒發作者沉鬱、激盪的詩意激情、最獨特、最有效、最震撼人心的藝術表現途徑。
可見，曹禺劇作既熔鑄著作家真誠炙熱的主觀情感，又凝聚著他對現實人生問題的深沉探索與哲理思考，因而形成了一種情理交融、意蘊深邃的詩意境界。作家自己曾說，「最好的劇本總是情理交融的」。這正是曹禺向戲劇藝術民族化高峰攀登的切身體驗。
第三，地方民俗風情的藝術表現與詩的意境創造相互交織
以魯迅為主將的五四作家們，十分重視作品的鄉土特色，常常在作品中描繪不同地方色彩的民俗風情，用以襯托主要人物的思想性格，批判黑暗的社會人生，強化了反封建的意義。
曹禺的劇作同樣注意把人物安置在富有地方特色的城市或鄉鎮的民俗風情環境中，在最富民俗色彩的婚喪的場面里，刻畫人物的性格，多側面的映照出人物的文化心態。情景相生，物我交融，形成曹禺話劇獨特的民族氛圍。《雷雨》里的周公館和《日出》里大城市豪華旅館的陳設布置，人物的對話，都富有濃重的地方特色與時代氣氛。《北京人》的第一幕置景提示語，洋洋灑灑近兩千言，圍繞小花廳把曾家大少奶奶曾思懿的卧房，文清的睡房，曾老太爺的寢室、小書齋和大客廳的陳設：古老的蘇鍾、玉如意、盆景蘭，紅寶石古瓶，玻璃魚缸，董其昌的行書條幅，垂著黃絲穗的七弦琴……鋪寫的生動逼真，層次井然；曾家當年的氣派，崢嶸的往昔，歷歷在目，但屋內的清冷沉悶，天空斷斷續續的哨聲，胡同里傳來的小車單調的「孜妞妞，孜妞妞」的聲音以及磨刀剪的人爛舊的喇叭「唔瓦哈哈」的吼聲，無一不與曾家的「氣派」形成鮮明強烈的反差，預示著曾家的衰敗沒落。這段文字猶如一篇深沉的散文詩，實則句句寫人。整出戲里，始終貫穿著小販吆喝叫賣的市聲，算命瞎子的銅鉦，獨輪小車的輪軸聲，更鑼梆子聲。就在這京味濃郁的生活環境里，戲劇充突在展開，人物的靈魂在撞擊，在呻吟，整個戲的內在意蘊逐步表露出來了。
注重詩的意境創造，是中國文藝的傳統。無論是小說、詩歌或戲曲藝術中，優秀的作家總是重視創造情景交融的意境。用以襯託人物的心靈，突出人物的思想性格。曹禺的劇作，注意在平凡的日常生活里，為人物設置充滿詩意的場景，讓人物在抒情的獨白或含蓄的對話里展示優美的心靈。《北京人》里愫方同瑞貞傾訴心曲時，不斷響著暮秋的雁叫，斷續的軍號聲，氛圍凄清沉靜，襯托出愫方那舍己為人的高尚心靈。《家》的第一幕，喧囂雜亂的鬧洞房之後，月光皎潔，梅花瑩白，湖波明亮，杜鵑酣唱，展開了覺新與瑞鈺發自肺腑的內心獨白，純朴而真誠，深沉而凄清，情景交融，飽含詩的韻味。《家》的結尾，在大雪紛飛、杜娟哀鳴里瑞鈺逝去。潔白清寂的雪景映襯著人物內心的純凈高潔，暗示著雪化冰消之後大地回暖，春光明媚，包孕著深長的意蘊。
注意地方禮俗的描寫與詩的意境創造相交織，使劇作具有生活氣息和詩化韻味，大大強化了典型人物與典型環境的統一，這是曹禺對現代話劇民族化的富有個性的藝術創造。
立於世界戲劇之林的忍從型悲劇人物
從世界悲劇角度看，曹禺的貢獻在於：他以全部話劇創作實績，使得悲劇這一西方品種中國化，為世界悲劇之林增添了「忍從型」這一極具民族個性的悲劇類型。
悲劇起源於古希臘的酒神劇，酒神精神中的「開闊激盪，郁憤沉摯」的現世生活精神生活是悲劇的內蘊。無論是《哈姆雷特》，還是《俄底浦斯王》，都是以表現英雄、偉人為主，用熱烈奔放的大段抒情自白來表現悲劇的壯美和情感的大悲大慟，以沖突的激烈達到震撼人心的效果。曹禺則是從現實生活提煉出悲劇沖突，描寫平凡生活中受壓迫與摧殘，遭壓抑與扭曲的悲劇人物，反映出悲劇深刻豐富的社會意義。作家描寫灰色人物，小人物的悲劇，總是致力於反映人物精神追求方面的深刻痛苦，深入探索悲劇人物的內心世界。運用藝術手段把這種精神痛苦的深度傳達得淋漓盡致。他的悲劇不是主要呈現為悲壯崇高，而是寫出一種憂憤深沉、纏綿抑鬱的美，折射出中華民族獨特的含蓄委婉的審美個性。曹禺的悲劇藝術正是如此使話劇這種外來的新興藝術樣式在中華民族的藝術領域里發展成熟並紮下根來，成為原汁原味的民族藝術範式。
中國人由於長期受儒家思想熏陶，形成了中庸的人生觀，它要求凡事要有節度、合乎中道，適可而止，不走極端。然而中庸的要求卻把中國人的處世抹上了一絲退守忍從的灰溜溜的色彩。在黑暗的現實的壓迫前，常易變得泯滅自我，含垢忍辱，潔身自好，故作通脫，多做緩解生存與環境尖銳沖突的消極抗爭。「非和弗美」構成了中國古典美學的核心。「中和之美」是中國美學歷幾千年不變的基準。中國古典悲劇藝術，在這種「中和之美」的理想要求下，執意把握並成功創造出了一種「怨而不怒」、「哀而不傷」的風格基調。
曹禺塑造了瑞珏、翠喜、愫方這樣忍從型的悲劇女性，她們在含垢忍辱的悲劇生涯里永葆善良忠貞，默默無聞，任勞任怨的為他人而耗盡自己。她們「思而不貳」的情操，「勤而不怨」的秉性，「曲而不屈」的行為，「美而不矜」的風度，自然而然使這些劇作形成了「怨而不怒」、「哀而不傷」的風格基調。更為可貴的是，通過對以曾文清、周萍、覺新等為代表的一個個的「靈魂的軀殼」的塑造，進一步豐富了「忍從型」這一極具民族個性的類型的文化內涵。以曾文清為例，他是劇中曾家第二代「北京人」。他聰穎清俊，善良溫厚,不乏士大夫階級所欣賞的瀟灑飄逸。他的悲劇在於，他所長期生活其間，受其多年熏陶的封建儒家文化思想和教養，腐蝕了他的靈魂。長期的隱、忍，使他失去了斗爭的信念。精緻細膩的生活消磨掉展飛的健翎。他身上理應得到健全發展的真正的人的因素，人的意氣，被消耗，吞噬了。重重對生活的厭倦和失望甚至使他懶於宣洩心中的苦痛，懶到他不想感覺自己還有感覺，懶到能使一個有眼的人看得穿「這只是一個生命的空殼」。他盡管愛上一個空谷的幽蘭，卻只敢停留於相對無言中獲得慰藉，愛不能愛，恨不能恨。他出走後又沮喪地歸來，以至吞食鴉片自殺，都是必然的。曾文清的悲劇有他個人不可推卸的責任，更有深刻的社會原因。中國幾千年禮教與宗法的桎梏，使這些舊家庭中的悲劇人物沒有自由，無法呼吸，在痛苦的壓抑與深沉的苦悶中，漸漸耗盡生命。這是人的悲劇，靈魂的悲劇。「不說話」的曾文清在劇中似乎消無聲息，卻讓人感到從內到外的悲哀，沉重的壓抑，這是心死的悲劇。中國式的悲劇。無聲無息卻驚心動魄。歷史將證明，對於中華民族悲劇精神的發揚光大，曹禺「忍從型」悲劇形象持久恆遠的影響與價值。
民族化風格的成因
為什麼在中國群星燦爛的劇壇上，曹禺具有如此的的舞台生命力？為什麼曹禺象啟明星一樣恰好升起在三十年代中期，中國社會最黑暗專制的夜空？而在他之前，許多才華橫溢的偉大先行者們，篳路襤縷，克盡其能，卻沒有這樣幸運……
藝術巨匠和傑作，不是任何時代都有的，它是歷史發展到特定階段的必然產物。首先，我們不能不談到曹禺的主體條件，亦即創作個性。創作個性是作家在創作中表現出來的主體特徵，是聯系生活與藝術的橋梁。通過這條必由之路，作家把實在的自我，和前人的藝術經驗以及接受者的期待視野融為一體，構築成獨一無二的藝術自我。
曹禺創作個性的基礎，無疑是他特殊的生存體驗。曹禺1910年出生於天津的一個破落的百姓官僚家庭，除天津外，曹禺還先後在宣化、北京、南京、江安、重慶等地居住、學習或工作過，一輩子基本沒有離開過城市。他的社會聯系、生活視野也大致局限在這個范圍里。雖然在清華大學讀書時，曹禺曾參加過學生愛國運動，但他畢竟沒有夏衍、馮雪峰等人那種職業革命家的經歷，甚至很少像左聯作家那樣直接投身於政治活動，在那個風雨飄搖的年代裡，家庭的變故和時代大潮的沖擊，把曹禺從一個官僚子弟變成了城市平民，自從離開家庭，隻身闖入社會之後，起碼在十幾年的時間里，曹禺過著普通市民的生活，既算不上平安無事，也說不上轟轟烈烈。總之，像平常人一樣經歷著時代的動盪不安，感受著平民的喜怒哀樂。在曹禺的生命體驗中，印象最深刻的是城市上層的封建官僚及其後裔，形形色色的資產階級，洋奴買辦、以及掙扎在水深火熱之中的下層城市平民。他對時代精神的領會，對革命的認識，對歷史主人公的理解，主要是通過家庭生活的變動，平常人事關系的分化改組，或私人交誼間接地感受到的。曹禺的生存體驗並不十分寬闊，但卻很特殊，也很深刻。舊人多於新人，家庭重於社會，女性勝過男性。
曹禺是在令人窒息的家庭中成長起來的。出生即失母的精神創傷，使幼小的曹禺感到無形的精神重壓，塑造了他的憂郁氣質和悲憫情懷。所以，《雷雨•序》的開頭便是一段夫子自道：我不知道怎樣來表白我自己，我素來有些憂郁而暗澀；縱然在人前我有時顯露著歡娛，在孤獨時卻如許多精神總不甘於凝固的人，自己不斷來苦惱著自己。這明白無誤地說明曹禺的心理類型是內傾的，而內傾和含蓄是東方人傳統的心理素質。這種獨特的個性致使他對家庭、社會和人生產生某種無法擺脫的悲劇性感受，也使他的作品呈現出獨特的纏綿抑鬱的民族審美風格。
曹禺對中國傳統戲曲始終保持著濃厚的興趣。他的童年是在傳統戲的熏陶中度過的。曹禺曾說過，「我對戲劇發生興趣，就是從小時候開始的，我從小就有很多機會看戲，這給我影響很大。」 [7]這種從小由傳統戲曲文化養育起來的審美情趣，潛移默化的影響著他以後的創作。
曹禺認為，中西一切偉大的戲劇家，都以能夠滿足普通觀眾的藝術期待為其成功的首要前提。劇本創作的根據，是特定時代的民族審美期待。作品要想獲得觀眾——「劇場的生命」，就不得對此置之不理。他明確意識到中國戲曲「必令生旦當場大團圓」的格局，來自中華民族善惡昭彰的正義感和理想主義情愫，雖然在其前期作品裡很少大團圓的俗套，但褒貶分明的審美判斷卻強烈可感，構成其民族品格的重要一面。
在藝術處理上，曹劇也力求適應新舊市民觀眾的欣賞習慣和審美情趣。它主幹突出，背景戲，過渡戲一律推到幕後，重點台詞常化成各種變調的形式再三奏響，如繁漪和陳白露那些有名的獨白。關鍵細節則不惜冒著「重描」的危險反復強調，如《雷雨》中藤蘿架上中線走電，《日出》里的帳單，《北京人》的棺材，都曾幾度提到，反復渲染。其中有的出於思想內容的要求，有的則是由於觀眾的局限。「原因是怕我們的觀眾在鼓鑼喧囂的舊戲場里，吃瓜子，喝龍井，談閑天的習慣還沒有大改，注意力浮散，忘性太大，於是不得已地說了一遍再說一遍。」 [8]
另外，中國觀眾的欣賞習慣，喜歡故事引人入勝。情節曲折動人。傳奇性，是中國傳統戲劇美學的特徵之一。觀眾喜歡曹禺的戲劇，感到他寫的戲真是有「戲」。他以曲折的故事情節，激烈的戲劇性沖突，緊張的戲劇場面而引人入勝，扣人心弦。曹禺的作品正是滿足了中國觀眾的傳統審美習慣，從而贏得了觀眾。
總之，曹禺戲劇強烈的民族風格的形成不僅僅由於他自覺的繼承和發揚中國民族戲劇的優秀傳統，更在於他根植於中國民族的、現實的生活土壤里所形成的獨特的審美個性。
曹禺崛起於三十年代劇壇上，高舉話劇民族化大旗，把中國話劇藝術推向高峰。而二十年代的著名作家田漢、夏衍等，誰也沒有達到如此高度，原因何在？如果仔細比較曹禺和夏衍的藝術追求，不難發現，雖然兩人都從市民的心態剖析出發，但曹禺尊重「普通觀眾的趣味」，而夏衍則更關注社會問題的政治解決。夏衍的劇作被譽為「政治抒情詩」(唐韜語)。人物行動的結局，絕大多數是「由涸澈到江湖」，投身於民族解放的斗爭。由於沒有曹禺那樣豐富的舞台實踐經驗，不十分注重市民觀眾的藝術情趣，再加上職業政治思維習慣，夏衍劇作並沒有完全化入中華民族傳統的正劇藝術審美追求中。中國市民更神往於一種中國式的讓觀眾「喜聞樂見」的話劇藝術，所以與田漢的大段朗誦詩式的賓白，夏衍的政治目的明確而不願迎合世俗的話劇相比，曹禺的以現代市民觀眾的審美情趣為參照尺度的作品，才是屬於民族的，是屬於廣大群眾的。
G. 讀沈從文的《靜》有感
《靜》是沈從文成功的短篇小說之一。我們在這短短的十幾頁里可以看到他藝術上各方面的成就。故事講的是一個飽經離亂之苦的家庭，男的在軍中，女的帶著兒女疏散到一個小鎮暫住，等候三個男人的消息和接濟。母親肺病咯血，躺在床上養病。大女兒和媳婦到外邊求神問卜去了，丫頭翠雲在洗衣服。春天的日子很長。全家人中比較自由從容的只有15歲的岳珉和5歲的北生。他們因為年紀小，沒有完全被家庭所處窘境所困住。沈從文這篇美麗的小說就是圍繞著這兩個人所寫的。
作者在故事的敘述過程中成功而又自然的運用了象徵的藝術手法。在作品中營造了一種靜穆的氣氛，一種由作品中人物無援無助的心境襯托出來的悲傷的情緒。
小說一開頭便提及「風箏」這一物象，寫到少年人在春日裡放風箏，什麼時候風箏脫線了，各處便有人仰了頭望天空，小孩子們都大聲亂嚷，盼望那脫了線的風箏落到自己家的天井裡。小說一開頭提及的風箏並非閑筆，風箏本就一線牽，在空中隨風飄搖不定，一時大風突起就可能斷了線，永遠都不再回來。這正象徵了戰亂時代下層人民的命運，他們生逢亂世，無法掌握自己的命運。具體地講，這孩子們都盼望著的風箏正象徵著岳珉的爸爸和哥哥們，他們在外打仗，杳無音訊，家人們正焦急的盼望著他們的歸來，而他們能不能回來，究竟要什麼時間回來，這都如那天空中飄搖的風箏一樣不可捉摸。風箏這一物象在小說後文又一再提及，似乎在暗示故事的悲慘結局。例如下文寫道：「岳珉和北生上了曬樓，數天上大大小小的風箏。」「坪里也有三個人坐在大石頭上放風箏」「小尼姑又望了一陣天上的風箏，才從容不迫的從提籃里拿出一大束青菜」當大姐和嫂嫂回來後看到病重的母親時大家都想說些好消息來安慰母親，岳珉也有意的提到了風箏。她說：「姐姐，大嫂，先前有一個風箏斷了線，線頭搭載瓦上拽過去，隔壁那個婦人用竹竿撈不著，打破了許多瓦，真好笑。」這不僅僅是能否得到斷了線的風箏的問題，這在暗示小女孩告訴媽媽別人家的男人也沒有回來，從而達到安慰母親的目的。看似輕松，實則沉重。下文提到翠雲丫頭時，翠雲說：「看呀，看呀，快來看呀。一個一塊瓦大的風箏跑了。快來，快來，就在我們頭上，我們捉住它。」這時岳珉也抬頭看到了，隱隱約約還看到一條白線，在很長的天空搖擺。接著又寫到：「也不知是為看風箏還是為看新娘子，岳珉仍然上了曬樓」她直到看到遠近各處人家的煙子，才下了樓。這樣的文字，看似寫景，實則寫情。作者在平鋪直敘中充滿了對下層人民命運的深切關懷。看風箏也是在盼望著親人們的回歸。字里行間充滿了憂傷的情緒。情景交融，物我合一。
小說中還提及了大量生活中常見的人和物。如岳珉和北生在曬樓上看到的像一塊大綠氈子的「坪」；新發芽的「葡萄藤」；很溫柔的流著的「小河」；開的正熱鬧的「桃花」；黃澄澄的如金子的「油菜花」；從容吃草的「三匹白馬，兩匹黃馬」「兩人望到青草，望到白馬，望到一切，小孩子快樂的如痴。女孩子似乎想到很遠的一些別的東西。」這些春天裡的物象是那麼的清新，那麼充滿生機與希望，它們是自由和幸福的象徵。也正象徵著兩個孩子在窘困的生活中對未來、對明天抱有的絲絲希望，期盼家人團聚，期盼自己能實現夢想。正體現了作者擅長捕捉自己的感覺印入物象這一特點。寓人生理想於自然美和人性美之中，創造出現實與夢幻渾然一體的迷人意境，具有朦朧悠遠而又原始的審美特徵。《靜》雖說是一篇小說，但它很特別，寫得很別致，不像一般小說那樣以離奇曲折的故事情節取勝，它特別執著於平常物象在作者主觀情感的浸染中所呈現出來的詩情畫意。所以這是一篇充滿了詩意的靈動的抒情小說。
由於它的靈動，它的細膩，扣響了我的心門，我對它是久久難於忘懷，沉浸其中，宛如穿越到了那一時空，去感受，去遐想，那未知的風箏將飛向何處…
H. 沈從文短篇小說品讀`!!急!在線
詩意地棲居———沈從文《邊城》賞析
一個人擁有此生此世的現實世界是不夠的，他（她）還必須擁有一個詩意的世界，即理想的世界。
《邊城》是沈從文美麗而帶點傷感的戀鄉夢，是沈從文理想的世界，詩意的世界。邊城的人民，詩意地生活，詩意地棲居。
《邊城》進述的是一個哀婉而凄美的愛情故事：在湘西風光秀麗、人情質朴的邊遠小城，生活著靠擺渡為生的祖孫二人。外公年逾七十，仍很健壯；孫女翠翠十五歲，情竇初開。他們熱情助人、純朴善良。兩年前在端午節賽龍舟的盛會上，翠翠邂逅了當地船總的二少爺儺送，從此種下情苗。儺送的哥哥天保喜歡上美麗清純的翠翠，託人向翠翠的外公求親。而地方上的王團總也看上了儺送，情願以碾坊作陪嫁把女兒嫁給儺送。儺送不要碾坊，想娶翠翠為妻，寧願做個擺渡人。於是兄弟倆相約唱歌求婚，讓翠翠選擇。天保知道翠翠喜歡儺送，為了成全弟弟，外出闖灘，遇意外而死。儺送覺得自己對哥哥的死負有責任，拋下翠翠出走他鄉。外公為翠翠的婚事操心擔憂，在風雨之夜去世。留下翠翠孤獨地守著渡船，痴心地等著儺送歸來，「這個人也許永遠不回來了，也許明天回來！」
小說以翠翠的愛情悲劇作為線索，淋漓盡致地表現了湘西地方的風情美和人性美。
沈從文以如椽巨筆，為我們繪就了一幅如詩如畫、如夢如煙、田園牧歌式的美麗的湘西世界。
沈從文在後來曾經表白：「我要表現的本是一種『人生形式』，一種『優美、健康、自然，而又不悖乎人性的人生形式』。」小說以牧歌式的情調描繪出田園詩般的邊城世界。這里的人民保持著淳樸自然、真摯善良的人性美和人情美。他們誠實勇敢、樂善好施、熱情豪爽、輕利重義、守信自約，「凡事只求個心安理得」，就連吊腳樓妓女的性情也浸染著邊民的淳厚，儼然是一個安靜的平和的桃源仙境。這里的人民，詩意地生活，詩意地棲居。這是抒情詩，也是風俗畫。
《邊城》對人物性格的塑造，顯然受到中國傳統藝術寫意傳神筆法較深的熏陶，它的人物更具東方式的恬靜的美，如翠翠是湘西山川靈氣化育而成的自然之女，天真、純潔、活潑，柔情似水：翠翠在風吹日曬里長養著，把皮膚變得黑黑的，觸目為青山綠水，一對眸子清明如水晶。自然既長養她且教育她，為人天真活潑，處處儼然如一隻小獸物。人又那麼乖，如山頭黃麂一樣，從不想到殘忍事情，從不發愁，從不動氣。平時在渡船上遇陌生人對她有所注意時，便把光光的眼睛瞅著那陌生人，作成隨時皆可舉步逃入深山的神氣，但明白了人無心機後，就又從從容容的在水邊玩耍了。
沈從文用詩一般的文字向我們展現了一幅湘西山區的風俗畫，翠翠的身體自然消融在四周的青山綠水、春風黃麂之間。
翠翠的形象便體現了中國人的審美理想。據沈從文的高足汪曾祺先生考證，翠翠的形象有三個來源：一個是瀘溪縣絨線鋪的女孩子；一個是在青島嶗山看到的女孩子；另一個來源就是師母。小說對其他人物的刻畫，如老船夫的純朴、誠實、堅忍，重義輕利的古道熱腸；船總的慷慨好施，正直豪爽；儺送和天保的英俊健碩，知情曉義等，無不栩栩如生，躍然紙上。作者以韻味雋永的筆墨，贊頌了未受現代文明污染的優美的人生方式和生命形態，表現了一種返璞歸真的價值取向。
《邊城》的結局模糊而悠遠：到了冬天，那個圮坍了的白塔，又重新修好了。可是那個在月下唱歌，使翠翠在睡夢里為歌聲把靈魂輕輕浮起的年輕人，還不曾回到茶峒來。
……
這個人也許永遠不回來了，也許「明天」回來！
每一位讀者在掩卷之際，內心為優美而感傷的希冀所充滿，盼著二老儺送的歸來，並盼著美麗的翠翠戴上紅色頭蓋出嫁的日子。
「邊城」是沈從文理想人生的縮影，是他遠離「邊城」而作於都市的夢。
《邊城》蘊含著詩一般的意境和韻味。無論是「凡有桃花處必有人家，凡有人家處必有沽酒」的早春，還是「再落個不停，溪面一片煙」的初夏，都顯示出遠離人事糾葛的和諧氛圍。作者不僅創造了詩一樣的意境，而且賦予作品中的人物與景物以深厚的象徵意味。在暴風雨之夜猝然倒掉又重修的白塔，象徵著一個原始而古老的湘西的終結和對重造湘西未來的渴望。
《邊城》是一曲描寫湘西人們人性美的「牧歌」，一部美麗得如此樸素，悲劇得如此優美的人性「牧歌」。《邊城》是沈從文「思鄉情結」養育出來的一顆明珠。
《邊城》是一篇小說，但更像一首二十一個斷章組成的長詩。整部小說散發著濃郁的詩意，給人一種非常純粹的閱讀體驗，以至於劉西渭譽之為：「一部idyllic（田園詩的，牧歌的）傑作」，「一顆千古不磨的珠玉」（《咀華集》）。美學家朱光潛評價道：「它表現受過長期壓迫而又富於幻想和敏感的少數民族心坎那一股沉鬱隱痛」，「唱出了少數民族的心聲」。
沈從文，是中國現代文學史上一顆熠熠生輝的文學巨星，其傳世傑作《邊城》在中國現代文學史上雄踞一席。
I. 沈從文充滿詩意的抒情小說文體對現代文學的貢獻是什麼
沈從文對現代文學的獨特貢獻--創造性地運用和發展了詩化小說的文章體式。
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沈從文對現代文學的貢獻在於他創造了詩意的抒情小說文體,他把詩和散文引進小說之中,打破了三者的界限從而大大擴大了小說的表現領域和審美功能.
沈從文小說的主要貢獻是他創造了一個特異的"湘西世界".他以湘西人,鄉下人的視角,來贊美湘西的山水美景,人的淳樸和風俗的古雅.並以這樣一個世界來觀照,批判,否定他所生活的,他認為是丑惡的都市社會.因此,沈從文的小說同三十年代主流文學以階級,階層的觀念分析考察社會不同,他是取地域的,文化的視角,通過兩種文化的對峙來表達自己的文學理想.
簡析沈從文短篇小說的藝術特色及思想
藝術特色：沈從文短篇小說的主要藝術特色集中在他對文體的創造上。他創造了三種基本文化形態：描述湘西與都市下層人物日常生活與命運的寫實故事。如《丈夫》《牛》《菜園》等運用的溫情的現實主義。根據民間、宗教故事創作的浪漫傳奇。如《媚金.豹子.與那羊》《神巫之愛》《月下小景》等運用的是浪漫主義的手法；嘲諷、抨擊現代都市「上等人」所謂「文明」的諷刺小說。運用的批判現實主義。
其次，沈從文追求文體結構的千變萬化互不雷同。他所持的是逆向型思維方式，不拘常格，求異思變。文體的自覺使作家獲得了文本結構與文本解放的極大自由。結構自然、流暢和千姿百態；表現在文體上則使他的小說打破各種文體間的界限，產生了明顯的邊緣性：有些運用散文筆致，似抒情散文，有的帶有童話色彩，似民間故事。
思想：對湘西勞動人民窮苦命運的關注、同情，對現代都市文明的嘲諷、批判，對湘西完美人性的表現與思考，重建民族文化心理結構的創作用意。
作為一種新型的藝術形式，話劇突破了傳統戲劇遠離現實生活的局限，適應了反映新的時代與新的生活的需要。但是，這種新的藝術形式要在中國的土地上紮根，必須拿出有分量的藝術成品，形成引人入勝的戲劇形式，從而贏得廣大觀眾。曹禺的劇作，在這一意義上發揮了巨大的作用。他的作品，特別是《雷雨》、《日出》、《北京人》等代表作，以精湛的藝術形象，展現了黑暗社會的深重苦難，在情節結構的匠心、人物塑造的獨到、舞台語言的功力諸方面，都達到了戲劇藝術的高峰，形成了精巧、豐富、濃烈、明麗的藝術風格，成為中國話劇文學的巨著，具有深遠的影響及持久的生命力。曹禺從自己的個性出發，有機的吸收西方戲劇藝術與民族古典文學營養。在他筆下，中國話劇藝術逐漸走向成熟，形成了獨特的民族個性。在中國話劇走向民族化的過程中，曹禺功不可沒。
民族化的前進：透入骨髓的民族性格的挖掘
中國的現代話劇藝術，是在中西方文化互相撞擊交流，融會貫通的時代背景中成長起來的。它眼前面對著五色雜陳的域外人文藝術，身後帶著本土審美心理定勢的陰影。因此，如何正確處理中西戲劇審美的同化和順應，移植和再生的關系，也即中國話劇的民族化，無疑是一個關繫到話劇藝術品位和方向的大問題。
能不能創造出民族化的形象和性格，發掘出民族的內在精神與靈魂，是衡量文學藝術作品是否具有民族風格、民族作風亦即民族審美特徵的一把重要標尺。別林斯基在談到文學作品的民族性問題時，就曾經指出：「在任何意義上，文學都是民族意識，民族精神生活的花朵和果實。」[1]果戈理也認為：「真正的民族性並不在於寫農婦的無袖長衣，而在於具有民族精神的人。」[2]所謂「民族意識」、「民族精神」主要表現在人們的性格和心靈世界具有民族特有的精神生活方式與文化心理結構。我們考察一下曹禺的劇作，其人物的性格既有時代的折光，又大都體現出民族特有的精神生活方式與文化心理結構。
曹禺劇作中有兩個形象系列十分引人注目：一是舊制度、舊禮教的「衛道者」形象，如周朴園、焦氏、曾皓、曾思懿等；一是被壓迫被損害婦女和勞動人民的形象。就前者講，不論他們的個性有怎樣的差異，但在他們的性格與靈魂深處，無不浸透著根深蒂固的封建宗法思想與倫理觀念，無不散出腐朽、沒落的悲涼氣息。他們自覺不自覺地以宗法觀念思考問題、待人處事，以封建禮法掩飾他們自私的動機與污濁的靈魂。他們靈魂自私、卑污卻又往往以道德面貌出現。這是處於窮途末路的舊制度、舊禮教的「衛道者」們的共同心態。另一類人物，則是與之對立的被壓迫被損害者形象如繁漪、陳白露、仇虎、金子、愫芳等。他們都遭受到舊制度、舊禮教的殘酷、野蠻的壓榨與迫害，又都受到時代大潮的影響，都在不同程度上具有反封建的個性意識和叛逆性格；但他們反抗封建壓迫的思想和行動，又往往受到他們自身殘存的封建宗法觀念的影響與牽制，而表現出反封建的獨特、奇異的心態與方式。繁漪盡管有強烈的反封建叛逆性格，但終因出身於大家望族，封建傳統觀念不會輕易從她意識中隱退、消失。她敢於同丈夫的前妻之子發生「亂倫」關系，其反封建的叛逆精神可謂熱烈果敢；但她與易卜生筆下離家出走的娜拉比起來，卻顯出不可避免的思想局限：封建宗法倫理觀念像一條無形的繩索拘束著她，使她沒有能夠、甚至不曾想到沖出專制家庭，到廣闊的社會去追尋自由幸福的新天地。繁漪與娜拉的差異就在於：在反抗舊制度、舊禮教上，她比娜拉有更重、更復雜的精神負擔。所謂繁漪是「中國的娜拉」，就是因為她的反抗是「中國式」的，是由舊中國被壓迫婦女獨特的精神生活方式和文化心態決定的，是打著舊中國社會現實與歷史文化傳統的深深烙印的。《原野》中的仇虎，看起來頗為豪放、灑脫，似有一種不可羈絆的原始人性的蠻悍、沖動；但在他的叛逆性格中，同樣滲透著封建統治階級的思想文化遺毒。他向惡霸地主焦閻王一家復仇時，就流露著「父仇子報，父債子還」等封建宗法倫理觀念。使仇虎由復仇者轉而為被復仇者，因而陷入不能自拔的矛盾痛苦的深淵的，根源就在於他的潛意識中的這種陳腐思想。應該注意的是，在仇虎的性格和心靈中，還有較重的愚昧落後、封建迷信觀念。如在他的潛意識活動中，總是同鬼魂、陰曹地府、閻羅王等心靈幻覺中的可怖形象不可分割的糾結在一起，這就是舊中國愚昧落後、篤信鬼魂的農民心理活動的特有色彩與思維方式的反映。脫離了封建宗法觀念和迷信鬼神的心理活動與思維方式，就減弱了仇虎作為初步覺醒的落後農民的民族性格的典型性。《北京人》中愫芳的性格中有沒有反封建因素？我們回答是肯定的。如她對愛情的嚮往與追求，她最後終於跳出曾家這個令人窒息的封建牢籠，都反映了她被時代喚醒了的反封建、求自由的個性意識。不過，愫芳的反封建的性格中卻滲透著更濃重、更復雜的封建宗法色彩：她那「忍辱負重」「怨而不怒」的思想、人格，對愛情的忠貞不二，對壓抑她以至造成她愛情悲劇的封建家庭統治者的寬仁胸襟，她的「為人」、「利他」的思想境界與精神情操，都深深的烙印著以封建宗法色彩為特徵的民族傳統思想文化的痕跡。因此，形成了她反抗封建壓迫的獨特方式：既不是同封建勢力針鋒相對的沖突，也不是一味消極忍受，而是以頑強的生活意識去追求人生的真正價值與意義。這是一種內向、迂迴然而卻是韌性的反抗方式。
可見，曹禺劇作的民族風格在一系列復雜奇異的性格挖掘中，在激盪著時代意識與傳統思想文化劇烈搏鬥的心靈世界中最鮮明、最濃重的表現出來。
民族藝術表現手法的繼承和發揚
曹禺既注重向民族現實生活深入開掘，又注意汲取民族藝術的傳統美學思想及其表現方法，使他的劇作從內容到形式都具有充實完美的民族風格。曹禺劇作的民族化表現，藝術上還可以概括出如下三點：
第一， 把心理刻畫與寫形傳神的藝術表現相結合，精細地展現人物的靈魂世界。
中國古典文藝傳統對於塑造人物，講究圖形寫貌，以形傳神。傳神即寫心，注重表現人物的內心世界，描繪人物的精神風采。曹禺說：「多年來，我傾心於人物性格，我覺得寫作就是寫人，……而刻畫人物，重要的又在於揭示人物的內心世界——思想和感情。」 [3]他善於發掘人物在時代精神的激盪下緊張、劇烈的心靈搏鬥，同中國藝術傳統中寫形傳神的藝術經驗相融合，以之塑造復雜奇異的人物性格。蘩漪、陳白露的靈魂里自我搏鬥，她們悲劇性格的發展進程，全被表現得淋漓盡致。在刻畫繁漪形象時，作家審美創造的視角凝聚在時代精神所引發人物心靈世界的強烈騷動上：在「五四」精神的啟悟下，繁漪熱烈渴望個性自由與解放，確是「心比天高，」；但當她試圖沖破封建牢籠，同周朴園前妻之子周萍發生「亂倫」關系後，在她的潛意識深層卻又不是竄出傳統觀念的幽靈，使她不自覺地為突如其來的罪惡感所困擾；而當周萍要「悔改以前的罪惡」，同她斷絕那種不正常的關系時，繁漪又死死抓住周萍不放手，一次次病狂般地去破壞周萍與四鳳的關系，表現出那麼異乎尋常的嫉妒與陰鷙。蘩漪這種矛盾、極端的性格和心態，顯然地被時代精神復活了的個性意識所燃起的生命的「電火」。在《日出》中，作家更深入地揭示了陳白露在罪惡社會的逼迫、腐蝕下日益墮落又不甘沉淪，渴望自由光明又難以掙脫生活之苦的靈魂劇烈搏鬥，從而凸現了她那矛盾、分裂、憂郁、痛苦的內在復雜性格。曹禺說過：陳白露「時而像是久經風塵，時而像是單純少女；時而玩世不恭，時而滿腔正義；時而放縱任性，時而感傷厭世。[4]作家還特意挑選能夠突出人物個性的細節，加以反復表現。陳白露念詩和吃安眠葯這兩個細節的一再敘寫，表現了她內心深處的復雜矛盾，不敢沉溺而無力自拔的悲劇性格。可以說，曹禺式的心理刻畫與寫形傳神的藝術表現形式，通過對人物內心世界的深入發掘，為中國話劇舞台創造了像蘩漪、陳白露、仇虎等在靈魂的自我交戰中掙扎的悲劇形象，已經達到了出神入化的高度。
第二， 濃郁的抒情與深沉的人生哲理的有機統一。
中國文學富有抒情的傳統，強調寓理於情，講究情與理的統一。曹禺的審美追求並不是一般的去再現生活的真實，而是在劇作中熔鑄著作家對生活的獨特感受、深沉思考，從而展現出一幅幅「情理交融」的詩意境界。曹禺多次談到：「『真實的生活』和『生活的真實』不是一個東西。我以為要寫出『真實的生活』還不是最難的。你熟悉一點，就能寫出某一點真實的生活，但是要寫出『生活的真實』你就必須懂得全局，寫出社會的本質，讓人全面地認識生活、理解社會。」 [5]他的作品正是作家在對生活強烈感受、深入思考的基礎上，圍繞人物性格刻畫，向凝聚著生活的豐富內蘊和搏動著時代旋律的人物內心世界深入探索的必然結晶，是創作主體擁抱、深入創作客體並使二者高度融合的產物。作家極其熟悉他所描寫的舊中國那鬼影重重的社會生活，對被壓迫被損害的婦女和勞動人民尤有深切的理解。他深知的同情他（她）們的悲慘遭遇，贊美他（她）們靈魂深處所煥發的不屈人格。在創作中，作家宗，把被壓迫被損害的婦女和勞動人民反封建的叛逆性格與豐富的人性美，置於藝術表現的中心。曹禺善於從被壓迫被損害者極端、異常的性格和矛盾、變態的心靈世界中，去發掘反封建個性意識及其人性的特有魅力。作家對蘩漪和陳白露人性美的發掘，是深入底里、激動人心的。按照世俗的眼光，蘩漪、陳白露似乎是傷風敗俗、罪孽深重的；然而作家卻從「亂倫」的背後和已經墮落而又不甘沉淪的內心矛盾中，發現了她們靈魂深處頑強掙扎的生命力及其反封建叛逆精神。從生活出發，按照她們各自所處的環境與經歷，以誇張、強調甚至變形的方法，賦予她們以鮮明、獨特的性格與行動。所謂蘩漪的「可愛不在她的「可愛」處，而在她的「不可愛」處，她的「不易為人解悟」的特殊的「魅惑性」，就在於她的內在的動人的人性美，是以反封建的「陰鷙性的力」的變態形式呈現出來的。陳白露內在深處那頑強的、不屈的人性美，是透過她那日益墮落而又不甘沉淪的矛盾痛苦的心理活動渲染出來的。正是在緊張、劇烈，不斷深化的靈魂自我搏鬥中，她那奮力掙扎的個性意識戰勝墮落性而升華到一種詩意的境界：與其屈辱、痛苦的在鬼魅世界中廝混，不如一死求得靈魂的安寧。陳白露這個不能自拔的墮落者的自殺，之所以成為震撼人心的悲劇，就因為作家以誇張、變形的方式，從她那矛盾、痛苦的靈魂深處發掘出了渴望「太陽」、「春日」和「美好生活」的人性之光。「太陽升起來了，黑暗留在後面。但是太陽不是我們的，我們要睡了。」透過這支希望與絕望劇烈交戰的凄惻感人的心靈迴旋曲，我們依稀地聽到行將涅磐的人性對「太陽」、對「光明」的餘音裊裊的呼喚。此外，仇虎那蠻悍、粗獷，激盪著原始生命的復雜性格，愫芳那又凄涼又甜蜜的反常心態，都是他們反封建叛逆精神已經覺醒的個性意識最富於詩意的表現方式。所有這些描寫，顯然是作家對黑暗現實的強烈感受和激情凝結，一直成為謳歌被踐踏的婦女和勞動人民的人性美，揭露舊社會舊制度的黑暗與罪惡，抒發作者沉鬱、激盪的詩意激情、最獨特、最有效、最震撼人心的藝術表現途徑。
可見，曹禺劇作既熔鑄著作家真誠炙熱的主觀情感，又凝聚著他對現實人生問題的深沉探索與哲理思考，因而形成了一種情理交融、意蘊深邃的詩意境界。作家自己曾說，「最好的劇本總是情理交融的」。這正是曹禺向戲劇藝術民族化高峰攀登的切身體驗。
第三，地方民俗風情的藝術表現與詩的意境創造相互交織
以魯迅為主將的五四作家們，十分重視作品的鄉土特色，常常在作品中描繪不同地方色彩的民俗風情，用以襯托主要人物的思想性格，批判黑暗的社會人生，強化了反封建的意義。
曹禺的劇作同樣注意把人物安置在富有地方特色的城市或鄉鎮的民俗風情環境中，在最富民俗色彩的婚喪的場面里，刻畫人物的性格，多側面的映照出人物的文化心態。情景相生，物我交融，形成曹禺話劇獨特的民族氛圍。《雷雨》里的周公館和《日出》里大城市豪華旅館的陳設布置，人物的對話，都富有濃重的地方特色與時代氣氛。《北京人》的第一幕置景提示語，洋洋灑灑近兩千言，圍繞小花廳把曾家大少奶奶曾思懿的卧房，文清的睡房，曾老太爺的寢室、小書齋和大客廳的陳設：古老的蘇鍾、玉如意、盆景蘭，紅寶石古瓶，玻璃魚缸，董其昌的行書條幅，垂著黃絲穗的七弦琴……鋪寫的生動逼真，層次井然；曾家當年的氣派，崢嶸的往昔，歷歷在目，但屋內的清冷沉悶，天空斷斷續續的哨聲，胡同里傳來的小車單調的「孜妞妞，孜妞妞」的聲音以及磨刀剪的人爛舊的喇叭「唔瓦哈哈」的吼聲，無一不與曾家的「氣派」形成鮮明強烈的反差，預示著曾家的衰敗沒落。這段文字猶如一篇深沉的散文詩，實則句句寫人。整出戲里，始終貫穿著小販吆喝叫賣的市聲，算命瞎子的銅鉦，獨輪小車的輪軸聲，更鑼梆子聲。就在這京味濃郁的生活環境里，戲劇充突在展開，人物的靈魂在撞擊，在呻吟，整個戲的內在意蘊逐步表露出來了。
注重詩的意境創造，是中國文藝的傳統。無論是小說、詩歌或戲曲藝術中，優秀的作家總是重視創造情景交融的意境。用以襯託人物的心靈，突出人物的思想性格。曹禺的劇作，注意在平凡的日常生活里，為人物設置充滿詩意的場景，讓人物在抒情的獨白或含蓄的對話里展示優美的心靈。《北京人》里愫方同瑞貞傾訴心曲時，不斷響著暮秋的雁叫，斷續的軍號聲，氛圍凄清沉靜，襯托出愫方那舍己為人的高尚心靈。《家》的第一幕，喧囂雜亂的鬧洞房之後，月光皎潔，梅花瑩白，湖波明亮，杜鵑酣唱，展開了覺新與瑞鈺發自肺腑的內心獨白，純朴而真誠，深沉而凄清，情景交融，飽含詩的韻味。《家》的結尾，在大雪紛飛、杜娟哀鳴里瑞鈺逝去。潔白清寂的雪景映襯著人物內心的純凈高潔，暗示著雪化冰消之後大地回暖，春光明媚，包孕著深長的意蘊。
注意地方禮俗的描寫與詩的意境創造相交織，使劇作具有生活氣息和詩化韻味，大大強化了典型人物與典型環境的統一，這是曹禺對現代話劇民族化的富有個性的藝術創造。
立於世界戲劇之林的忍從型悲劇人物
從世界悲劇角度看，曹禺的貢獻在於：他以全部話劇創作實績，使得悲劇這一西方品種中國化，為世界悲劇之林增添了「忍從型」這一極具民族個性的悲劇類型。
悲劇起源於古希臘的酒神劇，酒神精神中的「開闊激盪，郁憤沉摯」的現世生活精神生活是悲劇的內蘊。無論是《哈姆雷特》，還是《俄底浦斯王》，都是以表現英雄、偉人為主，用熱烈奔放的大段抒情自白來表現悲劇的壯美和情感的大悲大慟，以沖突的激烈達到震撼人心的效果。曹禺則是從現實生活提煉出悲劇沖突，描寫平凡生活中受壓迫與摧殘，遭壓抑與扭曲的悲劇人物，反映出悲劇深刻豐富的社會意義。作家描寫灰色人物，小人物的悲劇，總是致力於反映人物精神追求方面的深刻痛苦，深入探索悲劇人物的內心世界。運用藝術手段把這種精神痛苦的深度傳達得淋漓盡致。他的悲劇不是主要呈現為悲壯崇高，而是寫出一種憂憤深沉、纏綿抑鬱的美，折射出中華民族獨特的含蓄委婉的審美個性。曹禺的悲劇藝術正是如此使話劇這種外來的新興藝術樣式在中華民族的藝術領域里發展成熟並紮下根來，成為原汁原味的民族藝術範式。
中國人由於長期受儒家思想熏陶，形成了中庸的人生觀，它要求凡事要有節度、合乎中道，適可而止，不走極端。然而中庸的要求卻把中國人的處世抹上了一絲退守忍從的灰溜溜的色彩。在黑暗的現實的壓迫前，常易變得泯滅自我，含垢忍辱，潔身自好，故作通脫，多做緩解生存與環境尖銳沖突的消極抗爭。「非和弗美」構成了中國古典美學的核心。「中和之美」是中國美學歷幾千年不變的基準。中國古典悲劇藝術，在這種「中和之美」的理想要求下，執意把握並成功創造出了一種「怨而不怒」、「哀而不傷」的風格基調。
曹禺塑造了瑞珏、翠喜、愫方這樣忍從型的悲劇女性，她們在含垢忍辱的悲劇生涯里永葆善良忠貞，默默無聞，任勞任怨的為他人而耗盡自己。她們「思而不貳」的情操，「勤而不怨」的秉性，「曲而不屈」的行為，「美而不矜」的風度，自然而然使這些劇作形成了「怨而不怒」、「哀而不傷」的風格基調。更為可貴的是，通過對以曾文清、周萍、覺新等為代表的一個個的「靈魂的軀殼」的塑造，進一步豐富了「忍從型」這一極具民族個性的類型的文化內涵。以曾文清為例，他是劇中曾家第二代「北京人」。他聰穎清俊，善良溫厚,不乏士大夫階級所欣賞的瀟灑飄逸。他的悲劇在於，他所長期生活其間，受其多年熏陶的封建儒家文化思想和教養，腐蝕了他的靈魂。長期的隱、忍，使他失去了斗爭的信念。精緻細膩的生活消磨掉展飛的健翎。他身上理應得到健全發展的真正的人的因素，人的意氣，被消耗，吞噬了。重重對生活的厭倦和失望甚至使他懶於宣洩心中的苦痛，懶到他不想感覺自己還有感覺，懶到能使一個有眼的人看得穿「這只是一個生命的空殼」。他盡管愛上一個空谷的幽蘭，卻只敢停留於相對無言中獲得慰藉，愛不能愛，恨不能恨。他出走後又沮喪地歸來，以至吞食鴉片自殺，都是必然的。曾文清的悲劇有他個人不可推卸的責任，更有深刻的社會原因。中國幾千年禮教與宗法的桎梏，使這些舊家庭中的悲劇人物沒有自由，無法呼吸，在痛苦的壓抑與深沉的苦悶中，漸漸耗盡生命。這是人的悲劇，靈魂的悲劇。「不說話」的曾文清在劇中似乎消無聲息，卻讓人感到從內到外的悲哀，沉重的壓抑，這是心死的悲劇。中國式的悲劇。無聲無息卻驚心動魄。歷史將證明，對於中華民族悲劇精神的發揚光大，曹禺「忍從型」悲劇形象持久恆遠的影響與價值。
民族化風格的成因
為什麼在中國群星燦爛的劇壇上，曹禺具有如此的的舞台生命力？為什麼曹禺象啟明星一樣恰好升起在三十年代中期，中國社會最黑暗專制的夜空？而在他之前，許多才華橫溢的偉大先行者們，篳路襤縷，克盡其能，卻沒有這樣幸運……
藝術巨匠和傑作，不是任何時代都有的，它是歷史發展到特定階段的必然產物。首先，我們不能不談到曹禺的主體條件，亦即創作個性。創作個性是作家在創作中表現出來的主體特徵，是聯系生活與藝術的橋梁。通過這條必由之路，作家把實在的自我，和前人的藝術經驗以及接受者的期待視野融為一體，構築成獨一無二的藝術自我。
曹禺創作個性的基礎，無疑是他特殊的生存體驗。曹禺1910年出生於天津的一個破落的百姓官僚家庭，除天津外，曹禺還先後在宣化、北京、南京、江安、重慶等地居住、學習或工作過，一輩子基本沒有離開過城市。他的社會聯系、生活視野也大致局限在這個范圍里。雖然在清華大學讀書時，曹禺曾參加過學生愛國運動，但他畢竟沒有夏衍、馮雪峰等人那種職業革命家的經歷，甚至很少像左聯作家那樣直接投身於政治活動，在那個風雨飄搖的年代裡，家庭的變故和時代大潮的沖擊，把曹禺從一個官僚子弟變成了城市平民，自從離開家庭，隻身闖入社會之後，起碼在十幾年的時間里，曹禺過著普通市民的生活，既算不上平安無事，也說不上轟轟烈烈。總之，像平常人一樣經歷著時代的動盪不安，感受著平民的喜怒哀樂。在曹禺的生命體驗中，印象最深刻的是城市上層的封建官僚及其後裔，形形色色的資產階級，洋奴買辦、以及掙扎在水深火熱之中的下層城市平民。他對時代精神的領會，對革命的認識，對歷史主人公的理解，主要是通過家庭生活的變動，平常人事關系的分化改組，或私人交誼間接地感受到的。曹禺的生存體驗並不十分寬闊，但卻很特殊，也很深刻。舊人多於新人，家庭重於社會，女性勝過男性。
曹禺是在令人窒息的家庭中成長起來的。出生即失母的精神創傷，使幼小的曹禺感到無形的精神重壓，塑造了他的憂郁氣質和悲憫情懷。所以，《雷雨•序》的開頭便是一段夫子自道：我不知道怎樣來表白我自己，我素來有些憂郁而暗澀；縱然在人前我有時顯露著歡娛，在孤獨時卻如許多精神總不甘於凝固的人，自己不斷來苦惱著自己。這明白無誤地說明曹禺的心理類型是內傾的，而內傾和含蓄是東方人傳統的心理素質。這種獨特的個性致使他對家庭、社會和人生產生某種無法擺脫的悲劇性感受，也使他的作品呈現出獨特的纏綿抑鬱的民族審美風格。
曹禺對中國傳統戲曲始終保持著濃厚的興趣。他的童年是在傳統戲的熏陶中度過的。曹禺曾說過，「我對戲劇發生興趣，就是從小時候開始的，我從小就有很多機會看戲，這給我影響很大。」 [7]這種從小由傳統戲曲文化養育起來的審美情趣，潛移默化的影響著他以後的創作。
曹禺認為，中西一切偉大的戲劇家，都以能夠滿足普通觀眾的藝術期待為其成功的首要前提。劇本創作的根據，是特定時代的民族審美期待。作品要想獲得觀眾——「劇場的生命」，就不得對此置之不理。他明確意識到中國戲曲「必令生旦當場大團圓」的格局，來自中華民族善惡昭彰的正義感和理想主義情愫，雖然在其前期作品裡很少大團圓的俗套，但褒貶分明的審美判斷卻強烈可感，構成其民族品格的重要一面。
在藝術處理上，曹劇也力求適應新舊市民觀眾的欣賞習慣和審美情趣。它主幹突出，背景戲，過渡戲一律推到幕後，重點台詞常化成各種變調的形式再三奏響，如繁漪和陳白露那些有名的獨白。關鍵細節則不惜冒著「重描」的危險反復強調，如《雷雨》中藤蘿架上中線走電，《日出》里的帳單，《北京人》的棺材，都曾幾度提到，反復渲染。其中有的出於思想內容的要求，有的則是由於觀眾的局限。「原因是怕我們的觀眾在鼓鑼喧囂的舊戲場里，吃瓜子，喝龍井，談閑天的習慣還沒有大改，注意力浮散，忘性太大，於是不得已地說了一遍再說一遍。」 [8]
另外，中國觀眾的欣賞習慣，喜歡故事引人入勝。情節曲折動人。傳奇性，是中國傳統戲劇美學的特徵之一。觀眾喜歡曹禺的戲劇，感到他寫的戲真是有「戲」。他以曲折的故事情節，激烈的戲劇性沖突，緊張的戲劇場面而引人入勝，扣人心弦。曹禺的作品正是滿足了中國觀眾的傳統審美習慣，從而贏得了觀眾。
總之，曹禺戲劇強烈的民族風格的形成不僅僅由於他自覺的繼承和發揚中國民族戲劇的優秀傳統，更在於他根植於中國民族的、現實的生活土壤里所形成的獨特的審美個性。
曹禺崛起於三十年代劇壇上，高舉話劇民族化大旗，把中國話劇藝術推向高峰。而二十年代的著名作家田漢、夏衍等，誰也沒有達到如此高度，原因何在？如果仔細比較曹禺和夏衍的藝術追求，不難發現，雖然兩人都從市民的心態剖析出發，但曹禺尊重「普通觀眾的趣味」，而夏衍則更關注社會問題的政治解決。夏衍的劇作被譽為「政治抒情詩」(唐韜語)。人物行動的結局，絕大多數是「由涸澈到江湖」，投身於民族解放的斗爭。由於沒有曹禺那樣豐富的舞台實踐經驗，不十分注重市民觀眾的藝術情趣，再加上職業政治思維習慣，夏衍劇作並沒有完全化入中華民族傳統的正劇藝術審美追求中。中國市民更神往於一種中國式的讓觀眾「喜聞樂見」的話劇藝術，所以與田漢的大段朗誦詩式的賓白，夏衍的政治目的明確而不願迎合世俗的話劇相比，曹禺的以現代市民觀眾的審美情趣為參照尺度的作品，才是屬於民族的，是屬於廣大群眾的。
J. 沈從文散文摘抄,概述,賞析.
沈從文簡介：沈從文（1902-1988），現代文學大師，歷史文物研究學者。湖南鳳凰（今屬湘西土家族苗族自治州）人。苗族。1918年小學畢業後隨本鄉土著部隊到沅水流域各地，隨軍在川、湘、鄂、黔四省邊區生活。1923年到北京自學並學習寫作。1924年後開始發表作品。1930年起在武漢大學、青島大學任教。抗日戰爭爆發後，到昆明任西南聯合大學教授。抗戰勝利後，任北京大學教授。1949年前，主要從事文學創作，代表作有《邊城》、《長河》，散文集《從文自傳》、《湘行散記》、《湘西》等，被人稱為多產作家。1949年後轉入從事藝術史研究，有《中國古代服飾研究》傳世。
沈從文散文概述：沈從文散文代表作是《從文自傳》、《湘行散記》、《湘西》等三部散文集等。後兩部散文集，在內容上互為表裡，在結構上互為經緯，是以湘西歷史、現實與未來的發展為中心，融會了作者對湘西社會生活與社會問題的觀察與思考，代表了作者散文創作的最高成就。
對沈從文散文的評價與感想：沈從文的經典散文，有敘事的、有抒情的、有釋理的。這些散文文筆手法細膩、結構順當、條理清晰、內容豐富多彩、語言流暢優美。散文中滲透著作者豐富的社會生活和復雜的內心世界。
湘行散記
之
<辰河小船上的水手>
我自從離開了那個水獺皮帽子的朋友以後，獨自坐到這只小船上，已悶悶的過了十天。
小船前後艙面既十分窄狹，三 個水手白日皆各有所事：或者正在吵罵，或者是正在盪槳撐
篙，使用手臂之力，使這只小船在結了冰的寒氣中前進。有時兩個年輕水手即或上岸拉船
去了，船前船後又有濕淋淋的纜索牽牽絆絆，打量出去站站，也無時不顯得礙手礙腳，很
不方便。因此我就只有蜷伏在船艙里，靜聽水聲與船上水手辱罵聲，打發了每個日子。
照原定計劃，這次旅行來回二十八天的路程，就應當安排二十二個日子到這只小船上。
如半途中這小船發生了什麼意外障礙，或者就多得四天五天。起先我盡記著水獺皮帽子的
朋友「行船莫算，打架莫看」的格言，對於這只小船每日應走多少路，已走多少路，還需
要走多少路，從不發言過問。
他們說「應當開頭了」，船就開了，他們說」這鬼天氣不成，得歇憩烤火」，我自然
又聽他們歇憩烤火。天氣也實在太冷了一點，篙上槳上莫不結了一層薄冰。我的衣袋中，
雖還收藏了一張桃源縣管理小劃子的船總親手所寫「十日包到」的保單，但天氣既那麼壞，
還好意思把這張保單拿出來向掌舵水手說話嗎？
我口中雖不說什麼，心裡卻計算到所剩餘的日子，真有點兒著急。
三個水手中的一人，似乎已看準了我的弱點，且在另外一件事情上，又看準了我另外
一項弱點，想出了個兩得其利的辦法來了。那水手向我說道：「先生，你著急，是不是？
不必為天氣發愁。如今落的是雪子，不是刀子。我們弄船人，命里派定了劃船，天上縱落
刀子也得做事！」
我的坐位正對著船尾，掌舵水手這時正分張兩腿，兩手握定舵把，一個人字形的姿勢
對我站定。想起昨天這只小船擱入石罅里，盡三人手足之力還無可奈何時，這人一面對天
氣咒罵各種野話，一面卸下了褲子向水中跳去的情形，我不由得微喟了一下。我說：「天
氣真壞！」
他見我眉毛聚著，便笑了。」天氣壞不礙事，只看你先生是不是要我們趕路，想趕快
一些，我同夥計們有的是辦法！」
我帶了點埋怨神氣說：「不趕路，誰願意在這個日子裡來在河上受活罪？你說有辦法，
告我看是什麼辦法！」
「天氣冷，我們手腳也硬了。你請我們晚上喝點酒，活活血脈，這船就可以在水面上
飛！」
我覺得這個提議很正當，便不追問先劃船後喝酒，如何活動血脈的理由，即刻就答應
了。我說：「好得很，讓我們的船飛去吧，歡喜吃什麼買什麼。」
於是這小船在三個劃船人手上，當真儼然一直向辰河上游飛去。經過釣船時就喊買魚，
一攏碼頭時就用長柄大葫蘆滿滿的裝上一葫蘆燒酒。沿河兩岸連山皆深碧一色，山頭常戴
了點白雪，河水則清明如玉。在這樣一條河水裡旅行，望著水光出色，體會水手們在工作
上與飲食上的勇敢處，使我在寂寞里不由得不常作微笑！
船停時，真靜。一切聲音皆為大雪以前的寒氣凝結了。只有船底的水聲，輕輕的輕輕
的流過去，——使人感覺到它的聲音，幾乎不是耳朵卻只是想像。三個水手把晚飯吃過後，
圍在後艙鋼灶邊烤火烘衣。
時間還只五點二十五分，先前一時在長潭中搖櫓唱歌的一隻大貨船，這時也趕到快要
靠岸停泊了。只聽到許多篙子釘在淺水石頭上的聲音，且有人大嚷大罵。他們並不是吵架，
不過在那裡「說話」罷了。這些人說話照例永遠得使用幾個粗野字眼兒，也正同我們使用
標點符號一樣，倘若忘了加上去，意思也就很容易模糊不清楚了。這樣粗野字眼兒的使用，
即在父子兄弟間也少不了。可是這些粗人野人，在那吃酸菜臭牛肉說野話的口中，高興唱
起歌來時，所唱的又正是如何美麗動人的歌！
大船靠定岸邊後，只聽到有一個人在船上大聲喊叫：「金貴，金貴，上岸××去！」
那個名為金貴的水手，似乎正在那隻貨船艙里魷魚海帶間，嘶著個嗓子回答說：「你
××去我不來。你娘××××正等著你！」
我那小船上三個默默的烤火烘衣的水手，聽到這個對白，便一同笑將起來了。其中之
一學著鄰船人語氣說：「××去，×你娘的×。大白天象狗一樣在灘上爬，晚上好快樂！」
另一個水手就說：
「七老，你要上岸去，你向先生借兩角錢也可以上岸去！」
幾個人把話繼續說下去，便討論到各個小碼頭上吃四方飯娘兒們的人材與軼事來了。
說及其中一些野婦人悲喜的場面時，真使我十分感動。我再也不能孤獨的在艙中坐下了，
就爬到那個鋼灶邊去，同他們坐在一處去烤火。
我攙入那個團體時，詢問那個年紀較大的水手：「掌舵的，我十五塊錢包你這只船，
一次你可以撈多少！」
「我可以撈多少，先生！我不是這只船的主人，我是個每年二百四十吊錢雇定的舵手，
算起來一個月我有兩塊三角錢，你看看這一次我撈多少！」
我說：「那麼，大夥計，你攔頭有多少！全船皆得你，難道也是二百四十吊一年嗎？」
那一個名為七老的說：「我弄船上行，兩塊六角錢一次，下行吃白飯！」
「那麼，小伙計，你呢？我看你手腳還生疏得很！你昨天差點兒淹壞了，得多吃多喝，
把骨頭長結實一點點！」
小子聽我批評到他的能力就只乾笑。掌舵的代他說話：「先生要你多吃多喝，你不聽
到嗎？這小子看他雖長得同一塊發糕一樣，其實就只能吃能喝，撇篙子拉纖全不在行！」
「多少錢一月？」我說。「一塊錢一月，是不是？」
那個小水手自己笑著開了口，「多少錢一月？十個銅子一 天，——×他的娘。天氣多
壞！」
我在心中打了一下算盤，掌舵的八分錢一天，攔頭的一 角三分一天，小伙計一分二厘
一天。在這個數目下，不問天氣如何，這些人莫不皆得從天明起始到天黑為止，做他應分
做的事情。遇應當下水時，便即刻跳下水中去。遇應當到灘石上爬行時，也毫不推辭即刻
前去。在能用氣力時，這些人就毫不吝惜氣力打發了每個日子，人老了，或大六月發痧下
痢，躺在空船里或太陽下死掉了，一生也就算完事了。這條河中至少有十萬個這樣過日子
的人。想起了這件事情，我輕輕的吁了一口氣。
「掌舵的，你在這條河裡劃了幾年船？」
「我今年五十三，十六歲就到了船上。」
三十七年的經驗，七百里路的河道，水漲水落河道的變遷，多少灘，多少潭，多少碼
頭，多少石頭——是的，凡是那些較大的知名的石頭，這個人就無一不能夠很清楚的舉出
它們的名稱和故事！劃了三十七年的船，還只是孤身一人，把經驗與氣力每天作八分錢出
賣，來在這水上飄泊，這個古怪的人！
「攔頭的大夥計，你呢？你劃了幾年船？」
「我照老法子算今年三十一歲，在船上五年，在軍隊里也五年。我是個逃兵，七月里
才從貴州開小差回來的！」
這水手結實硬朗處，倒真配作一個兵。那分粗野爽朗處也很象個兵。掌舵的水手人老
了，眼睛發花，已不能如年青人那麼手腳靈便，小水手年齡又太小了一點，一切事皆不在
行，全船最重要的人物就是他。昨天小船上灘，小水手換篙較慢，被篙子彈入急流里去時，
他卻一手支持篙子，還能一 手把那個小水手撈住，援助上船。上了船後那小子又驚又氣，
全身濕淋淋的，抱定桅子荷荷大哭。他一面笑罵著種種野話，一面卻趕快脫了棉衣單褲給
小水手替換。在這小船上他一個人脾氣似乎特別大，但可愛處也就似乎特別多。
想起小水手掉到水中被援起以後的樣子，以及那個年紀大一點的脫下了褲子給他掉換，
光著個下身在空氣里弄船的神氣，我心中充滿了不可言說的感情。我向小水手帶笑說：
「小伙計，你呢？」
那個攔頭的水手就笑著說：「他嗎？只會吃只會哭，做錯了事罵兩句，還會說點蠢話：
『你欺侮我，我用刀子同你拚命！』拿你刀子來切我的××，老子還不見過刀子，怕你！」
小水手說：「老子哭你也管不著！」
攔頭的水手說：「不管你你還會有命！落了水爬起來，有什麼可哭？我不脫下衣來，
先生不把你毯子，不冷死你！十 五六歲了的人，命好早×出了孩子，動不動就哭，不害羞！」
正說著，鄰船上有水手很快樂的用女人窄嗓子唱起曲子，晃著一個火把，上了岸，往
半山吊腳樓取樂去了。
我說：「大夥計，你是不是也想上岸去玩玩？要去就去，我這里有的是零錢。要幾角
錢？你太累了，我請客！」
掌舵的老水手聽說我請客，趕忙在旁打邊鼓兒說：「七老，你去，先生請客你就去，
兩吊錢先生出得起！」
他嫵媚的咕咕笑著。我知道那是什麼意思，就取了值四 吊錢的五角鈔票遞給他。小水
手笑樂著為他把作火炬的廢繩燃好。於是推開了篷，這個人就被兩個水手推上了岸，也搖
晃著個火把，爬上高坎到吊腳樓地方取樂去了。
人走去後，掌舵的水手方把這個人的身世為我詳細說出來。原來這個人的履歷上，還
有十一個月土匪的經驗應當添註上去。這個人大白天一面弄船一面吼著說：「老子要死了，
老子要做土匪去了，」種種獨白的理由，我方完全明白了。
我心中以為這個人既到了河街吊腳樓，若不是同那些寬臉大奶子女人在床上去胡鬧，
必又坐到火爐邊，夾雜在一群劃船人中間向火，嚼花生或剝酸柚子吃。那河街照例有屠戶，
有油鹽店，有煙館，有小客店，還有許多婦人提起竹篾織就的圓烘籠烤手，一見到年青水
手就做眉做眼，還有婦女年紀大些的，鼻樑根扯得通紅，太陽穴貼上了膏葯，做醜事毫不
以為可羞。看中了某一個結實年青的水手時，只要那水手不討厭她，還會提了家養母雞送
給水手！那些水手胡鬧到半夜裡回到船上，把縛著腳的母雞，向艙里同伴熱被上拋去，一
些在睡夢里被驚醒的同伴，就會喃喃的罵著，「溜子，溜子，你一條××換一隻母雞，老
子明早天一亮用刀割了你！」於是各個臭被一角皆起了咕咕的笑聲。……我還正在那個攔
頭水手行為上，思索到一個可笑的問題，不知道他那麼上岸去，由他說來，究竟得到了些
什麼好處。可是他卻出我意料以外，上岸不久又下了河，回到小船上來了。
小船上掌艄水手正點了個小油燈，薄薄燈光照著那水手的快樂臉孔。掌艄的向他說：
「七老，怎麼的，你就回來了，不同婊子過夜！」
小水手也向他說了一句野話，那小子只把頭搖著且微笑著，趕忙解下了他那根腰帶。
原來他棉襖里藏了一大堆橘子，腰帶一解，橘子便在艙板上各處滾去。問他為什麼得了那
么多橘子，方知道他雖上了岸，卻並不胡鬧，只到河街上打了個轉，在一個小鋪子里坐了
一會，見有橘子賣，知道我歡喜吃橘子，就把錢全買了橘子帶回來了。
我見著他那很有意思的微笑，我知道他這時所作的事，對於他自己感覺如何愉快，我
便笑將起來，不說什麼了。四個人剝橘子吃時，我要他告給我十一個月作土匪的生活，有
些什麼可說的事情，讓我聽聽。他就一直把他的故事說到十二 點鍾。我真象讀了一本內容
十分新奇的教科書。
天氣如所希望的終於放晴了，我同這幾個水手在這只小船上已經過了十二個日子。
天既放晴後，小船快要到目的地時，坐在船艙中一角，瞻望澄碧無盡的長流，使我發
生無限感慨。十六年以前，河岸兩旁黛色龐大石頭上，依然是在這樣晴朗冬天裡，有野鶯
與畫眉鳥從山谷中竹篁里飛出來，在石頭上曬太陽，悠然自得的囀唱悅耳的曲子，直到有
船近身時，又方始一齊向竹林中飛去。十六年來竹林里的鳥雀，那分從容處，猶如往日一
個樣子，水面劃船人愚蠢朴質勇敢耐勞處，也還相去不遠。但這個民族，在這一堆長長日
子里，為內戰，毒物，飢饉，水災，如何向墮落與滅亡大路走去。一切人生活習慣，又如
何在巨大壓力下失去了它原來的純朴型範，形成一種難於設想的模式！
小船到達我水行的終點浦市時，約在下午四點鍾左右。這個經過昔日的繁榮而衰敗了
多年的碼頭，三十年前是這個地方繁榮達到頂點的時代。十五年前地方業已大大衰落，那
時節沿河長街的油坊，尚常有三兩千新油簍曬在太陽下，沿河七個用青石作成的碼頭，有
一半還停泊了結實高大四櫓五艙運油船。此外船隻多從下游運來淮鹽，布匹，花紗，以及
川黔邊區所需的洋廣雜貨。川黔邊境由旱路運來的硃砂，水銀，薴麻，五---''子，莫不在
此交貨轉載。木材浮江而下時，常常半個河面皆是那種大木筏。本地市面則出炮仗，出印
花布，出肥人，出肥豬。河面既異常寬平，碼頭又特別干凈整齊，雖從那些大商號里，寺
廟里，都可見出這個商埠在日趨於衰頹，然而一個旅行者來到此地時，一切規模總仍然可
得到一個極其動人的印象！街市盡頭河下游為一長潭，河上游為一小灘，每當黃昏薄暮，
落日沉入大地，天上暮雲為落日余暉所烘炙，剩餘一片深紫時，大幫貨船從上而下，搖船
人泊船近岸，在充滿了薄霧的河面，浮盪的催櫓歌聲，又正是一種如何壯麗稀有的歌聲！
如今小船到了這個地方後，看看沿河各碼頭，早已破爛不堪。小船泊定的一個碼頭，
一共有十二隻船，除了有一隻船載運了方柱形毛鐵，一隻船載辰溪煙煤，正在那裡發簽起
貨外，其它船隻似乎已停泊了多日，無貨可載。有七隻船還在小桅上或竹篙上，懸了一個
用竹纜編成的圓圈，作為「此船出賣」的標志。
小船上掌艄水手同攔頭水手全上岸去了，只留下小水手守船，我想乘天氣還不曾斷黑，
到長街上去看看這一切衰敗了的地方，是不是商店中還能有個把肥胖子。一到街口卻碰著
了那兩個水手，正同個骨瘦如柴的長人在一個商店門前相罵。問問旁人是什麼事情，方知
道這長子原來是個屠戶，爭吵的原因只是對於所買的貨物分量輕重有所爭持。看到他們那
么氣急敗壞大聲吵罵無個了結，我就不再走過去了。
下船時，我一個人坐在那小小船隻空艙里讓黃昏來臨，心中只想著一件古怪事情：
「浦市地方屠戶也那麼瘦了，是誰的責任？希望到這個地面上，還有一群精悍結實的青年，
來駕馭鋼鐵征服自然，這責任應當歸誰？」一時自然不會得到任何結論。