作家潘軍短篇小說

❶ 你怎麼評價《虎口拔牙》

此番《虎口拔牙全集》大玩冷滑稽，「因為咱們兩家住在一個小區，被網友親熱的稱為「王醫生」，吳越飾演李乃文的太太，李乃文與飾演本人太太的吳越盡管是初次合作。「都市劇衣著時髦。《虎口拔牙》不同以往的諜戰劇，有時分幹了『好事』，「李乃文在這部戲里肯定演的特別爽，並大展悲劇才氣，這一次他就是在演本人。
由作家潘軍編劇導演的冷滑稽諜戰劇《虎口拔牙》正在浙江、安徽衛視黃金檔熱播，「純老百姓，講述了熱血百姓在龐雜的情勢下如何安身立命的故事。「戰神」張旭再次發威，演員在這個創作歷程中也非常享受，他示意生活中的留意視察特別主要，此番爆笑出演王天橋更是被夥伴吳越誇獎是「本質上演」。自但是然被觀眾冠以「戰神」的名稱，其結實的氣質和不俗的演技實力給觀眾留下了深入印象。
可謂是「台上正經台下笑」，有觀眾婉言「戰神」又來了。不過這次卻比上次多了份智謀，諜戰劇《虎口拔牙》已於12月6日起在浙江衛視播出，私下咱們是很好的哥們」，而最終又獲得了成功。談到這個角色，站的角度可以更平民化一些，但生活小事就能躲就躲不想生事」，姜武的性情特別溫順。

❷ 有王安憶短篇小說《進江南記》的原文嗎

九十年代的文化為先鋒小說設置了多重困境。先鋒小說漸漸地滑出人們的視野，成為某種遭受壓抑的邊緣文化。然而，在我看來，這恰恰喻示了先鋒小說的意義。經濟成為社會的主題詞之後，商業、利潤、股份、消費、信貸、資本共同作為顯赫一時的概念重組了社會話語光譜。這樣的世俗氛圍之中，先鋒小說堅持一種疏遠的姿態，堅持一種格格不入的話語。這種話語頑強地分割出另一種文化空間。這暗示了另一種生存維面和價值體系，暗示了話語之中尚未馴服的力比多。也許，先鋒小說還沒有——甚至不可能——勾出一個肯定的世界藍圖。但是，這種異己聲音的存在保持了九十年代文化的豐富與彈性。

這樣，人們不僅可以察覺余華、蘇童、格非、葉兆言、北村這些作家進入九十年代之後的不同姿態，同時，人們還有理由提到這樣一批新的作家：韓東，魯羊，西颺，潘軍，呂新，畢飛宇，東西，刁斗，述平，須蘭，李洱，李馮，王小波，等等。

九十年代的文化圖景之中，詩人、作家這些近於潦倒的知識分子早就喪失了舉足輕重的社會地位。他們無法高視闊步，充當指點江山的精神領袖；另一方面，他們亦無力捲入社會深部的運動，手執權柄，號令四方。他們的生死存亡與貨幣回籠或者企業復甦無關，他們的嬉笑怒罵干預不了官員的任免與日常用品價格。總而言之，他們僅僅是出沒於社會邊緣的一族，已經不配擁有壯觀的故事。撇開熙熙攘攘的外部世界，這些小說內部更像是寂寞的一隅。的確，許多先鋒小說找不到大幅度起伏的戲劇動作。但是，這並未使先鋒作家感到匱乏——他們在語言與人物命運之間發現了一種緊張。

顯然，孫甘露與格非均是痴心的語言迷戀者。時至今日，《信使之函》或者《訪問夢境》的極端寫作仍然讓人們記憶猶新。這兩部小說彷彿暗示了孫甘露乃至許多先鋒作家所不可逃脫的原型——語言與夢境。孫甘露的敘事時常從外部世界幻覺般地返回敘事語言本身，《夜晚的語言》再度顯示了這一點。格非具有和孫甘露相近的優雅。《錦瑟》、《涼州詞》、《公案》等小說表明了他對於古典詩詞的眷戀。相對地說，格非所擅長的一個伎倆即是，將語言的神秘本性與現實情節不露痕跡地交織，小說之中隨處可見的玄思以及種種似是而非的格言讓人們想到了博爾赫斯小說的書卷氣。他的《謎語》暗示了語言的奇特魔力。《謎語》之中設置的謎語成功地使幾個人物之間關系撲朔迷離，故事之中隱而不見的空缺致使小說同時也成為一個大謎語。事實上，這種魔力同樣可能體現於另一種符號體系之中。呂新的《被畫匠法隆先生無意中繪在牆上的羅順紋究竟是個什麼人？》體現了這一點。小說之中的基本關系已經暴露在古怪的篇名上：畫匠法隆的壁畫作品讓羅順紋心神不寧。畫面上的種種景象彷彿與羅順紋具有某種秘密聯系。當法隆無意地將羅順紋的形象作為繪畫的原型時，現實之中的羅順紋則失去了魂魄，從而與畫面上的情節混為一體。

如果將語言的故事交給蘇童重寫，那麼，他就會將情節誇張得十分奇特：一個人讓贊頌火的詩燒傷了——這即是蘇童的「《燒傷》。這種浪漫的想像之中，語言如同火苗一樣一伸一縮地竄動起來。盡管肇事者多年之後吐露了酒醉之後的真相，但是，這樣的想像還是讓主人公成為語言的俘虜——他成為這個城市之中最後一批詩人。

《燒傷》之中的語言如同一種精靈，韓東的《反標》卻將語言描寫得十分詭異。《反標》的反常之處在於，小說出現了某種敘事的放縱或者炫耀。故事的結局，《反標》並未像《燒傷》那樣說出了事實的真相；《反標》拋開了故事的真實依據，從敘事邏輯的意義提出了故事所包含的多種線索——根據小說的前半部分，反標可以設計為小波和衛東的作品，也可以設計為趙雨花對於他們的陷害，甚至還能夠說成是吳天津作案。這些結局均未超出敘事的可能，但是，真相卻變成了一個捉摸不定的幻影——真相的唯一性為不同的敘事可能所分解。這意味了語言對於現實的吞噬。但是，盡管如此，「反標」作為一種奇特的語言作品始終保持了扼殺一個人政治生命的恐怖功能。這是兩種不同的語言魔力——《反標》的敘事奇妙地匯合了這兩種魔力。

韓東的《反標》公然暴露了小說背後的敘述者。和盤托出敘事規則的存在，從而將故事操作的所有秘密向人們敞開。這樣的坦誠往往敗壞了人們的胃口——這將破壞閱讀之中身臨其境的幻覺。敘事的框架出現在人們的視域，那些可觸可感的現實不再是種種景象的自動演示——它們不過是被敘述出來的。一切動人的故事僅僅來自語言的講述。如果說，古代的說書藝 人或者行吟詩人存留於文本的形象更像是口頭表述的遺跡，那麼，如今的敘述者出面顯然是有意為之。自從馬原開始，這種惡作劇的敘事說明書已經在小說之中屢見不鮮。越出了習慣的敘事邊界並且在小說之中談論這樣的邊界，這樣的敘事被稱之為「元小說」。談論敘事框架、談論故事陳述代碼的時候，談論者的位置將無形地後退至更高的一層，這即是「元小說」的基本涵義。

如同華萊士·馬丁在《當代敘事學》裡面解釋的那樣，「元小說」是向人們告知小說如何產生逼真效果的眼鏡和框架。承認這些故事的小說身份將使人們震驚地從幻覺之中走出來。人們終於意識到，他們面對的並非現實本身——他們面前僅僅是一個語言組織起來的人工世界，一種現實的代用品。這是對人們所信任的真實給予殘酷的打擊。

從《棗樹的故事》到《關於廁所》，葉兆言始終是「元小說」的愛好者。他不憚於讓小說的敘述者混雜在故事的主人公之間，共同走動在人們的視野范圍內。這些敘述者經常不失時機地發表一些如何敘事的幕後設想，從而將自己從眾多的角色之中區分出來。「元小說」不斷地提醒人們，這是人為的小說，而不是現實的原始記錄。敘事產生的語言蠱惑時刻遭到了無情的破除，種種讓人們血脈賁張或者涕泅滂淪的情節不過是語言製造出來的勾當。這使人們的閱讀始終保持了對於敘事成規的警覺——生動的故事來自敘事配方的調制，而不是不可抗拒的現實本身。福樓拜為愛瑪的服毒痛哭失聲，托爾斯泰無法阻止安娜卧軌自殺——這種現實主義小說的神話不再像過去一樣誘人。現實主義小說的逼真效果恰恰掩蓋了一個基本的事實：它是一種敘事巧妙地製造出來的幻覺。如果毫無戒備地將這種幻覺當成現實予以崇拜，那即是對現實主義敘事成規所隱含的意識形態一無所知。「元小說」有意地將敘事成規顯露出來，這即是阻止敘事與現實的之間習以為常的混淆。

敘事與現實的分離將文本的意義生產從「真實」的觀念之中解放出來。文本的意義不是來自赤裸裸的現實，而是來自敘事的寫作行為。這樣的結論同時包藏了一種潛台詞：文本的意義不是像礦藏一樣凝結在某些現實內部，文本的意義誕生於一系列敘事程序的復雜運作之後。然而，東西似乎對這樣的結論仍不滿足。他的《商品》繼續告訴人們，閱讀所依據的一系列闡釋程序同樣是文本的意義賴以產生的溫床。從敘事框架的暴露到闡釋框架的暴露，這使「元小說」走得更遠。

《商品》重復，旅途之中愛情故事的原型。主人公「我」在火車站結識了一個叫作「薇冬」的姑娘。「我」搜羅了一大堆性愛的傳說、趣聞和笑話作為漫長行程的談資。這些傳說、一趣聞和笑話——這些語言作品——終於打動了薇冬，他們走下火車的時候已經成為夫妻，並且有了一個孩子。令人意外的是。《商品》在故事開始之前首先交代了寫作的工具和原料。敘述者坦然地承認，愛情是生產小說的永不枯竭的原料，敘述者的作為僅僅是利用漢字工具將這一切寫出來。這樣的交代迅速使人們的眼光從故事移向了寫作行為：人們眼前這一個愛情故事更像是一個寫作工匠在作坊裡面憑空捏造出來的。然而，如果說這是故事向敘事行為的追溯，那麼，故事完成之後，敘述者與諸家刊物編輯的通信卻是故事向闡釋的延伸。眾多編輯發表了種種是是非非的評語，這使故事的意義與種種闡釋之間的關系昭然若揭。這樣，敘事、闡釋與故事之間的先後銜接終於勾勒出一個完整的輪廓：一切都是語言運作的結果。沒有什麼能夠逃到語言的網路之外。

敘事究竟擁有多大的許可權？可以從敘事與現實的關系之中看出，前者正在躍躍欲試，企圖成為後者的主宰。述平的《一張白紙可以畫最新最美的圖畫》已經不是通常意義上的「元小說」。小說的開始引用了一支眾所周知的童謠作為題詞：「從前有座山，山裡有個廟，廟里有個老和尚，老和尚在那兒講故事：從前有座山……」不難發現，這支童謠之中語言的自我派生與自我分裂成了這部小說敘事功能的隱喻。一個剛剛畢業的大學生進人一家工廠——這部小說循序漸進地將他的故事寫了八稿。這是一種重迭與變異的交織：每一稿的故事都某種程度地襲用上一稿；同時，每一稿又在上一稿的基礎之上進行了重大的改造。十分有趣的是；每一稿的敘述者均是大學生本人——他在醫院的病床上一次又一次地將自己的故事反復地寫到了枕頭底下的一個筆記本里。人們已經無法從閱讀之中分辨，每一稿不同的故事是大學生的親身經歷還是他寫出的作品。小說的某些地方曾經暗示敘述者的動機：這個大學生常常不滿自己上一稿故事之中的形象因而另起灶爐。事實上，小說之中的八稿分別顯示了八種平行的敘事「可能」——沒有哪一種敘事「可能」因為擁有更多的真實根據而成為「現實」。敘述者甚至表明，這樣的敘事「可能」可以無休止地排列下去。這個意義上，每一稿均是下一稿的酵母——一次又一次的敘事由於自我分裂而不斷地自我繁殖；所謂的現實終於退為這種無限繁殖出來的語言派系的影像。

敘事被誇張為主宰之後，文學的想像必定會越過習慣的邊界從而向敘事索取棲息的空間。這樣，人們理所當然地來到西颺的《季節之旅》面前。《季節之旅》可以視為一個關於寫作、敘事和語言的故事。小說之中密集地插入許多已有的文本、格言、日記、錄音帶、錄像帶、電影、經典小說，從而在交織匯聚之中形成一個多種文本組成的大拼盤。這部小說的主人公同樣是一個作家，他的敘事上演了神奇的一幕。這個作家在某個時刻向自己小說的一個人物「秋」噓了一口氣，讓他活起來，走人作家本人的世界，與作家相遇、交談、爭執，並且代替作家與另一個叫作尤拉的女人戀愛。於是，作家所置身的世界與「秋」所置身的稿紙上的風景聯成一片，成為一個新的、若真若幻的環境。盡管《季節之旅》的想像並非首創——盡管孫甘露的《請女人猜謎》與《島嶼》已經嫻熟地表演了雙重文本互相指涉的游戲；但是，這仍然是一個敘事崇拜的標本。對於《季節之旅》說來，敘事不僅以虛構的方式彌補了現實的缺憾，而且，敘事製造現實、製造生命——敘事幾乎具有了上帝創世的意義。

人們已經發現，武俠故事是許多先鋒小說的戲仿對象。例如，余華的《鮮血梅花》即是通過戲仿從武俠故事之中脫胎而出。九十年代的文化網路之中，英雄主義情調、除暴安良、義重如山的道德規范、人物的等級制度以及武俠故事的明顯程式尤其可能為戲謔的調侃提供靶子。這使先鋒小說對於武俠故事懷有特殊的興趣。如果說余華的《鮮血梅花》沿用了武俠故事的程式，那麼，須蘭的《少年英雄史》更像是沿用武俠故事的意象。快馬、寶刀、腳印、道士、古廟、棺材、難解的棋譜、神秘的客商、凶險的小鎮客棧、冰天雪地之中的持續追蹤——這一系列意象與尋父、弒殺的原型共同釀成了巨大的懸念。然而，小說利用鏡子式的幻象冰釋了這個懸念。這里沒有終局的真相，沒有真正的父親，英雄與仇人均為子虛烏有，冒名者、賭局、廝殺、美女都不過是一面銅鏡之中轉眼即逝的風景。「我是無數的亦是惟一的」，「我在你的記憶里只存活一次，隨後便不知所終」——這種迷離而又略為輕佻的口吻損害了武俠故事慷慨悲歌的一貫風格，正義、威武、堅韌、豪邁、勇猛在游戲式的拆解之下成了種種朴空的概念。

《鮮血梅花》與《少年英雄史》是一種文類的戲仿；相形之下，李馮的《我作為武松的生活片斷》是一個文本的戲仿。小說基本保留了《水滸》之中武松故事的輪廓；然而，敘述者的轉換——從全知全能的敘事變成了武松本人的敘事——不知不覺地移動了描寫的重心和焦點。武松的英雄外觀為一個酗酒者厭煩的內心獨白所代替，種種現代文本的堆砌加重了戲謔風格。打虎的壯舉不過是即興的游戲，刀剮潘金蓮、醉打蔣門神——一大批性愛與暴力的故事——更像是那些熱衷於武松故事的作者強加給他的情節。這樣的重寫顛覆了文學史上一個著名的英雄形象。英雄氣概破產了；英雄不過是文人墨客用文字編織的一個外部軀殼，武松僅僅是一個略有幾分蠻力的、平庸的嗜酒者而已。三十年代，施蟄存曾經用弗洛伊德的精神分析將《水滸》之中的「石秀」重新顯影；九十年代，李馮的武松卻流露出某種嬉皮士式的冷漠。

王安憶的《進江南記》之中，歷史的考據與歷史的瓦解同時進行：前者來自典籍的旁徵博引，後者來自敘述人自以為是的斷言。《進江南記》一開始就援引了《輟耕錄》的一句話作為證據，解釋乃顏舊部如何進入江南。然而，後繼而來的敘述卻不斷出現「我想」、「我設想」、「我不喜歡」、「這一點已是我所需要」這一類輕率口吻。小說使用這種口吻填充空白，裁決疑難。一系列變幻滄桑的歷史故事紛至沓來，但是，歷史學的森嚴門規卻形同虛設。許多時候，敘事的可信與否代替了歷史事實的真實與否。這樣，歷史事實退縮到了敘事的陰影下面，等待任性的敘述人驅遣——王安憶的長篇小說《紀實與虛構》更大規模地利用歷史的考據與歷史的瓦解製造了一個似是而非的家族神話。這樣的戲仿終於使人們開始懷疑歷史敘事的可信程度。於是，歷史在現實之中的傳統意義遭到了動搖。

在許多人那裡，歷史的誘人之處並不是過往事實的確認；他們更多地沉醉於古香古色的「歷史感」，享受某種歷史「氣息」。蘇童的《我的帝王生涯》曾經利用皇室爭端、妃子、太監、大釜、御河、宮殿等宮廷文化符號仿造出一段虛假的歷史滄桑。魯羊某些小說出現的修史者形象同樣表明他的懷舊情調。魯羊的《蠶紙》收集了一套富有「歷史感」的文化代碼：居士、小妾、朝廷、客棧、紅木屏風、端硯古墨、滿門抄斬的風聲、大河之上巨浪與酒杯形狀的漩渦，它們輕易地組成了一個三百多年之前的故事：朝廷捕捉，文人流竄，同行陷害……可是，《蠶紙》並沒有讓這些文化代碼完全統治小說。《蠶紙》的敘事繼續拉開了閱讀與文本之間的距離，終於將幕後製造「歷史感」的操作行為收人人們的視城：一座現代都市的效區，一個三百多歲依然風姿綽約的女人坐在剛剛開張的小酒店裡，不無賣弄地對一個作家娓娓而談——所有的故事不過是這個女人口述的親身經歷。這個場面寓含了另一套敘述代碼。故事的「歷史感」由於這一套敘述代碼的介人而驟然顯出了虛假；「歷史感」不過是敘事製造出來的波瀾；表明了這個事實之後，敘事又順手將這種「歷史感」打發到某種「信不信由你」的俏皮之中。

九十年代初期，王朔的反諷語言名噪一時。在大口號、大字眼與小人物、小動作之間，在豪言壯語與油嘴滑舌之間，王朔的可笑搭配成功地使許多政治辭令變為矯揉造作的範本。然而，李洱的（尋物啟示）之中，反諷已經政治話語分散到現實的四面八方。小說摹仿了一批中學少年人的口吻。許多時候，這批少年人復述了他們從成年人嘴裡聽到的道理，諸如美，性，政治，但是，他們那種不恭的腔調迅即使種種道理變了味道。令人回味的是，這批反諷喪失了王朔式的尖刻——這批反諷背後閃爍著隱約的無奈。反諷意味了中學少年對於成年人嘴裡的道理並不信任；但是，他們找不到一個更高的信條和尺度顯示反諷者的智力優勢。這使他們止於挖苦，挖苦對象甚至包括他們自己。《尋物啟示》之中，反諷更像這批少年的口頭游戲；事實上，他們的行為仍然有意無意地加入了重復世俗經驗的「成年儀式」。

的確，反諷者通常擁有一種居高臨下的精神姿態。反諷者堅信，他們的信條和尺度絕對優於被反諷者——這是他們的反諷言辭避免誤讀的保證。這個意義上，王小波的《2015》如何選擇反諷的更高信條和尺度？小說將敘事時間確定為下個世紀的2015年，佯裝以未來的眼光奚落二十世紀人類的藝術、國家機器與性。如同王小波的他小說一樣，《2015》之中一系列肆無忌憚的鬧劇片斷一瀉而下。種種怪異雜亂的想像、不無色情的玩笑之辭與誇張的戲濾、譏諷使小說顯得生氣勃勃。盡管敘述人不斷地重復他並沒有想清藝術的真諦，但是，他對種種強奸藝術的精神暴力與物質暴力表示了不可遏止的憤懣。敘述人的眼裡，性可以向暴力屈服，但藝術不可能接受任何強加的鎖鏈。這不是多麼驚人的認識，然而，這樣的常識卻掩埋在另一些更為強大的觀念下面，以至於小說不得不用強烈的、甚至是挑釁性的反諷予以陳述。

通常，反諷意味了一種刺人的鋒芒。因此，如果將余華的《許三觀賣血記》與李銳的《無風之樹》視為反諷，這或許會引致人們的驚異。在我看來，這是民間話語對於知諷分子敘事的反諷，換言之，這亦即民間文化內部價值尺度對於書面文化內部價值尺度的抵制。前者是在野的、樸素的、簡明的；後者是權威的、主流的、復雜的。人們可以從《許三觀賣血記》之中發現，許三觀那種反反復復的啰嗦與絮叨暗示了民間話語與知識分子敘事之間的分裂；《無風之樹》察覺到這種分裂可能帶來的政治斷裂：矮人坪的農民對於文件上雄辯滔滔的政治術語茫然無知，他們的慾望、嚮往、渴求同樣不可能在這一套政治術語之中得到任何體現。對於韓少功的《馬橋詞典》說來，這樣的分裂已經成為首要的主題。韓少功發現，許多邊緣之地的居民隱匿在難以進人的語言屏障之後，深藏在中文普通話無法照亮的暗夜裡。他們的大量感受被排除在學士們御制的筆硯之外。這意味著，這些居民的生活無法在規范的中文之中展開。這個修辭事件背後包含了文化權力的剝奪。這個時候，民間話語能不能在強大的知識分子敘事聲勢之下保持自信的姿態？

這樣，我有理由繼續提到余華的《我沒有自己的名字》。《我沒有自己的名字》之中出現了一個鄉村的弱智者。如果說，小丑或者傻瓜在巴赫金描述的狂歡節當中經常充當興高采烈的角色，那麼，這個鄉村的弱智者只配有遭受捉弄的命運。父母雙亡之後，他甚至被村裡的人取消了擁有名字的資格。姓名意味著個人在家族譜系之中的位置，無名者象徵了徹底逐出文化行列。對於這個弱智者說來，一系列倫理意義上的取笑顯然是喪失名字的文化後果。有趣的是，雖然這個弱智者充當了小說的敘述人，但是，反諷的效果意外地出現了。弱智者無意之中的反諷不是產生於智慧的高度，而是產生於道義的高度。弱智與善良、忠厚相互聯系，聰明是丑惡和殘忍的手段，這種反諷同樣可以置於民間話語與知識分子敘事之間：誰該受到嘲笑？

愛情故事的匱乏並不意味著性愛的匾乏。相反，性愛恰恰是先鋒小說熱衷的故事。原因十分簡單：因為孤獨；如前所說，先鋒小說接納了大量邊緣人物——性愛是這些人孤獨生涯的一個重大安慰。

朱文的小說《因為孤獨》與性愛無關：遠在紐約，一個孤獨的藝術家遇到了一件奇怪的事情。他去拜訪另一個同樣孤獨的詩人時，在詩人的寓所里見到了一個與自己一模一樣的人。這個人是從藝術家身上分裂出來的另一個自我，藝術家夢中生活的自我。另一個自我貿然出現在白天，冒充藝術家與詩人暢談，這一切僅僅由於一個原因：孤獨。

畢飛宇的《充滿瓷器的時代》曾經將一個性愛的故事套入小鎮子的貿易革命之中——賣豆腐，賣瓷碗，賣鏡子。然而，小說那種左右盤旋的敘事最終說明，性愛與貿易之間貌合神離。事實上，昔日另一個恐怖的性愛故事如同幽靈罩住瓷器鋪的老闆娘，使之重蹈覆轍。雨後的空巷，鮮嫩的月光，歪倒的蠟燭，稀哩嘩啦的瓷器炸裂聲音——這一切不過為兩個性愛故事的銜接製造詭秘的氣氛而已。性愛僅僅是性的角逐，性的慾望並未轉換為社會經濟或者政治歷史的沖動，這種能量的壓抑甚至使性愛故事在一個狹窄的空間裡面變幻多端。刁斗的《捕蟬》構思了幾個性愛故事的連環套。幾套公寓的住戶通過機械設備互相竊聽彼此的性生活，所有的懸念、慾望、威脅、刺探就在這種連環套之間緊張地展開。然而，上述的懸念與較量同樣沒有溢出這些公寓，更大范圍地卷人道德或者經濟的主題。這個連環套由於一個住戶的撤出而告中斷——一個作家從竊聽之中獲得了巨大的靈感，他在寫完了小說之後離開了公寓。這是一個富有象徵意味的結束：對於這個作家說來，這種故事的意義僅僅是調動小說寫作的趣味。

先鋒作家並不主張將性愛植人社會或者歷史——潘軍的《白底黑斑蝴蝶》企圖證明這一點。《白底黑斑蝴蝶》出現了後現代小說慣用的拼貼，里根、南希、股市、乳腺癌、刺殺以及形形色色的世界丑聞與一個失敗的性愛故事拼貼在一起。在這里，性愛故事並沒有成為各種片斷的軸心——這些片斷是分散的。這些片斷不是某一個社會原因的共同產物，這些片斷的同時出現僅僅因為偶然。進人後現代主義式的零散化與平面化之後，性愛不過是一個孤立的因素——人們還能指望性愛具有馬爾庫塞在《愛欲與文明》之中描述的那種革命能量嗎？

❸ 潘軍的主要作品

長篇小說
《日暈》——人民文學出版社1989年
《日暈》——中國文聯出版社2001年版
《風》——河南人民出版社1993年版
《風》——花城出版社2000年版
《獨白與手勢．白》——人民文學出版社2000年版
《獨白與手勢．藍》——人民文學出版社2000年版
《獨白與手勢．紅》——人民文學出版社2001年版
小說集
《潘軍小說文本系列》（六卷）——中國工人出版社2000年版
《潘軍文集》（四卷）——長江文藝出版社2001年版
《潘軍實驗作品集》（上下卷）——花城出版社2000年版
《潘軍中篇小說自選集》（上下卷）—大眾文藝出版社2000年版
《中國當代作家選集．潘軍卷》——人民文學出版社2000年版
《中國當代小說珍藏版．潘軍卷》——文化藝術出版社2001年版
《中國小說五十強．潘軍卷》——長江文藝出版社2001年版
《風印》——中國文聯出版社2001年版其他作品集
《潘軍散文》——浙江文藝出版社2000年版
《水馨——潘軍隨筆》——中國文聯出版社2001年版
《坦白——潘軍訪談錄》——安徽大學出版社2000年版
《我家的時尚女孩》（與潘萌合著）——人民文學出版社2000年版
（海外出版物均不在列）

❹ 姓潘的作家有誰

潘軍
長篇小說
《日暈》——人民文學出版社1989年版
《日暈》——中國文聯出版社2001年版
《風》——河南人民出版社1993年版
《風》——花城出版社2000年版
《獨白與手勢．白》——人民文學出版社2000年版
《獨白與手勢．藍》——人民文學出版社2000年版
《獨白與手勢．紅》——人民文學出版社2001年版
小說集
《潘軍小說文本系列》（六卷）——中國工人出版社2000年版
《潘軍文集》（四卷）——長江文藝出版社2001年版
《潘軍實驗作品集》（上下卷）——花城出版社2000年版
《潘軍中篇小說自選集》（上下卷）—大眾文藝出版社2000年版
《中國當代作家選集．潘軍卷》——人民文學出版社2000年版
《中國當代小說珍藏版．潘軍卷》——文化藝術出版社2001年版
《中國小說五十強．潘軍卷》——長江文藝出版社2001年版
《風印》——中國文聯出版社2001年版其他作品集
《潘軍散文》——浙江文藝出版社2000年版
《水馨——潘軍隨筆》——中國文聯出版社2001年版
《坦白——潘軍訪談錄》——安徽大學出版社2000年版
《我家的時尚女孩》（與潘萌合著）——人民文學出版社2000年版
（海外出版物均不在列）
潘向黎
著有小說集《無夢相隨》、《十年杯》、《輕觸微溫》、《我愛小丸子》，散文集《紅塵白羽》、《純真年代》、《相信愛的年紀》、《局部有時有完美》等。短篇小說《西風長街》獲《上海文學》優秀作品獎，另獲《文匯報》筆會文學獎新人獎、第二屆上海文化新人稱號、青年文學創作獎等。《白水青菜》獲第四屆魯迅文學獎。

❺ 「一生看花相思老」出自哪篇文章

出處：白音格力《花開好》

原文：「一株二喬碧桃，它伴我，每年三月春好四月天，彷彿一生心事都被它開成花，我每經過，看一眼，花開好，一生看花相思老。」

❻ 你必須有一樣是出色的的作者簡介

潘炫，男，原名潘軍強，《讀者》雜志簽約作家。 1998年開始發表作品，先後在《愛人》、《知音》、《人生與伴侶》、《幸福》、《中國青年》、《現代家庭》、《時代姐妹》、《做人與處世》、《羊城晚報》、《今晚報》等45家報刊發表作品近百萬字，百餘篇文章被《讀者》、《青年文摘》、《作家文摘》、《小小說選刊》轉載，2005年出版短篇小說集《疼的單行道我逆行》。

❼ 內地版冬季戀歌叫什麼名字

對門對面

片名：對門對面
導演：陳偉明
集數：22集
年份：2002年

曹 穎飾孫 琦
胡亞捷飾趙 毅、李 明
房 斌飾周 強
顏丹晨飾王 虹
李法曾飾周子玉
李湘紅飾馬湘湘
石小群飾陳 晨
張安安飾李 荷
陳 俊飾馮 朗
劉小寶飾瘦 猴

情感懸念系列作品以人為本，關注人生，關注社會，不追求單純的刺激效果，意在通過充滿懸念的情感故事，展現人生百態，揭示人性的復雜，表現中國社會在現代化過程中發生的巨大變化，以及科技和經濟的高速發展給人的情感和心理帶來的深刻影響。
作品中各類人物皆為情所苦，其情令人為之潸然淚下，其行則令人擔憂牽掛。激情與危險、浪漫與陷阱、甜蜜與誘惑、絕望與掙扎，種種危機四伏。富有張力的情境、充滿緊張懸念的事件，引人入勝，使人慾罷不能。
22集電視劇《對門對面》是中博時代推出的情感懸念三部曲的第一部。
《對門對面》是根據中國著名青年作家潘軍的同名小說改編的，講述了一個現代都市人情感錯位的故事，通過幾對青年男女趙毅、孫琦、周強、王虹等從大學時代到走向社會若干年後的情感變化與糾葛，真摯地再現了人們對純潔情感的追求與嚮往，向大家展示了美好的愛情、誠摯的親情友情才是人生中最寶貴的財富，是生活中不可或缺的重要內容。
故事從幾位主人公的大學生活開始。孫琦和趙毅幾經「磨難」才由純真的同學友誼萌發出的真摯的愛情，卻在一場突如其來的車禍中破滅了。原本兩人約好考完試在他們第一次見面的十字路口相會(那裡是他們美好初戀的開始)，可誰曾想一個平凡的十字路口竟然奪去了趙毅年青的生命，孫琦悲痛欲絕。一直暗戀著孫琦的班長周強，默默地在她身邊陪伴著、安慰著、鼓勵著她，用心地愛著她……五年過去了，生活又恢復了以往的平靜。畢業後的孫琦和周強各自有著自己的事業，正當兩人准備攜手步入教堂時，趙毅的身影卻奇跡般的出現了。孫琦再也壓抑不住對趙毅的想念，多年積壓在內心的激情終於像火山一樣爆發了。可不幸的是車禍使趙毅失去了從前的記憶，現在的趙毅已變成某房地產集團的董事長李明，他對孫琦有的只是好奇與冷漠……
孫琦和周強即將舉行婚禮，李明在英國也結識了王虹，兩人也到了談婚論嫁的地步。眼看著兩個曾經深愛的人不能相認，趙毅、孫琦、周強、王虹，每個人的心都莫名的憂傷、躁動著……
然而更為可怕的事還在後面。原來，他們幾個人的父母有著不為人知的天大秘密，趙毅、孫琦、周強三個無辜的孩子陷入了黑色的迷霧中，到底趙毅和周強是同父異母的親兄弟，還是趙毅和孫琦是同父異母的親兄妹？多厄的命運竟然如此的戲弄著他們……
帶著滿懷的心酸，趙毅獨自飛往英國做開顱手術；痛苦的孫琦也隻身踏上了異國他鄉的求學旅途……趙毅和孫琦是否還能相遇，他們能找回屬於他們的——初戀嗎

❽ 潘軍的介紹

潘軍，男，1957年11月28日生於安徽懷寧。1982年畢業於安徽大學中文系。現為安徽省文聯文學院專業作家。作為中國先鋒小說的代表作家之一，其作品一直是學術界的研究對象，具有廣泛影響。《流動的沙灘》入選「中國當代文學教學研究參考資料」，《重瞳》名列「中國當代文學最新作品排行榜」榜首。

❾ 潘軍小說里的犁城是合肥嗎

潘軍小說里的犁城不是是合肥。
而是山東德州臨邑縣。
滿意請記得採納哦！
謝謝！

❿ 潘軍的主要作品

曾任貴州省望謨縣師范學校、望謨縣第二中學教導主任，兩次被選為縣政協委員和先進工作者。迄今已發表不同體裁的文學作品53篇，詩詞124首。 《小鎮軼事》被編入《黔西南州小說選集》。《筆會京華贈劉寶俊》、《攜妻女游新津寶資山》等20首，入選《中國當代詩詞選》第6集。《文苑瑣議》獲世界學術貢獻獎論文金獎，與《戲說文房四寶》分別載入《世界學術文庫》當代文化卷和華人卷。多年以來，連續在《愛晚詩詞》月刊發表作品，引起廣泛觀注。其中《市井閑吟》七律，被編者評論為「入木三分的醒世之作」，《安南訪伊斡旋三首》獲第三屆「東方杯」全國詩歌大賽銀獎，《過盤江》、《寒窗偶拾》分別入選《桑榆叢書》詩歌卷和文選卷。書法多次參加國內國際展賽，1992年入選「華風杯」 書畫精品赴日本參展，並被收藏。獲「劉邦杯」全國書畫大展賽二等獎、興義市巾幗書畫大賽二等獎。被國際美術家聯合會等16個國際性書畫藝術組織聯合授予「世界書畫藝術名人」稱號。傳略入編《中華人物辭海》、《中韓書畫名家大辭典》、《世界當代書畫篆刻家大辭典》、《世界文化名人辭海》、《中國著名書畫家精英博覽》、《中國當代藝術界名人錄》、《書畫縱橫人物錄》等辭書。