❶ 簡述白先勇短篇小說的特點
白先勇的作品常常流露出:世事無常,人生如夢的思想,透露著強烈的感傷主義情緒.形成白先勇感傷主義情緒的原因很多,最主要的是受我國傳統哲學佛家思想和中國文學傳統中的歷史興亡感和人世滄桑感的影響,其次,個人的經歷,環境和性格也是重要的因素.但白先勇的作品中流露的感傷情緒並沒有掩蓋他的作品的豐富的社會內容和認識價值,他的作品描繪了台灣上層社會和下層社會的真實圖景.
讀白先勇的小說,可以感受到他對社會,對人生,對人的悲憫,而這正源自他對社會,對人生,對人深沉的,執著的,毫無保留的愛.他的這種情懷深深地吸引著我,吸引我如痴如醉的在他的作品中體驗對生活的愛和無奈.
詳解：
白先勇的創作大致可以分為探索期,發展期,成熟期和開拓期四個時期.
白先勇的早期作品,其中包括《金大奶奶》,《我們看菊花去》,《悶雷》,《月夢》,《玉卿嫂》,《黑虹》,《小陽春》,《青春》,《寂寞的十七歲》《那晚的月光》等,主要寫的是他童年時期的生活經驗,帶有明顯的自傳性,模仿性和幻想性的特點.
發展期的作品,是指白先勇赴美後寫的《紐約客》,其中包括《芝加哥之死》,《上摩天樓去》,《香港——一九六O》,《安樂鄉的一日》,《謫仙記》,《謫仙怨》,《火島之行》七篇小說.《紐約客》的主題和內容,主要是寫漂泊到海外的國民黨貴族子弟的生活,寫他們在中西文化的沖擊下的認同危機,寫他們的失落感和孤獨感,寫他們在愛情婚姻方面的悲劇.
成熟期是指白先勇在美國創作的《台北人》,其中包括十四篇小說.《台北人》在思想和藝術上比《紐約客》更加成熟,作者把他的故事人物和中國的近代歷史和社會結合起來,從而使他的作品具有新的現實主義的深度.白先勇的《台北人》具有豐富的社會歷史內容,主題多,人物性格鮮明,復雜,富於發展變化.其中,《永遠的尹雪艷》就是暴露和抨擊台灣上流社會的一篇現實主義的傑作.
開拓期指的是白先勇近年發表的長篇小說《孽子》.這是作者力圖突破自己創作成就的一次嘗試.其突破性表現在:第一,它是一部同性戀題材的小說,但他並沒有把它孤立起來寫,而是把它和人性的描寫,社會的描寫聯系起來,因此它是一部多層面的小說:表面上是一部同性戀小說,實際上是一部人性小說,現實主義的社會小說,作者在小說中提出許多社會問題,如家庭,社會對子女的關心教養問題,老兵的生活問題,上層官僚對百姓的欺壓問題等;第二,在作者的創作道路上,《孽子》在內容和題材方面都是一個重大的突破和里程碑,主要寫台灣現在和未來的現實社會;第三,《孽子》的語言風格比較朴實,通俗,而《台北人》的語言風格幽雅,流麗.
白先勇的作品常常流露出:世事無常,人生如夢的思想,透露著強烈的感傷主義情緒.形成白先勇感傷主義情緒的原因很多,最主要的是受我國傳統哲學佛家思想和中國文學傳統中的歷史興亡感和人世滄桑感的影響,其次,個人的經歷,環境和性格也是重要的因素.但白先勇的作品中流露的感傷情緒並沒有掩蓋他的作品的豐富的社會內容和認識價值,他的作品描繪了台灣上層社會和下層社會的真實圖景.
讀白先勇的小說,可以感受到他對社會,對人生,對人的悲憫,而這正源自他對社會,對人生,對人深沉的,執著的,毫無保留的愛.他的這種情懷深深地吸引著我,吸引我如痴如醉的在他的作品中體驗對生活的愛和無奈.
❷ 白先勇短篇小說集《台北人》內收錄了哪些文章
白先勇，廣西桂林人，1937年生，幼年時曾居住桂林、南京、上海。1949年至香港，就讀九龍塘小學及喇沙書院。1952年赴台灣，畢業於台灣大學外文系。在校期間，與同系同學王文興、歐陽子、陳若曦、李歐梵、劉紹銘等人創辦《現代文學》雜志，培養一代年輕作家，開創新文風，對文學貢獻甚大。 1963年赴美就讀艾奧瓦大學「作家工作室」，獲創作碩士後執教於加州大學聖芭芭拉分部29年，現為榮休教授。
白氏長短篇小說有：《寂寞的十七歲》、《台北人》、《孽子》，散文集有：《驀然回首》、《明星咖啡館》、《第六隻手指》。並有多部作品改編為電影及舞台劇，已出版的劇本和電影腳本有：《游園驚夢二十年》、《玉卿嫂》、《金大班的最後一夜》等。他的小說曾被譯成英、法、德、意、荷、希伯來、日、韓等多種文字，在海內外擁有廣大讀者群。
白先勇的《台北人》，是一本深具復雜性的作品。此書由十四個短篇小說構成，寫作技巧各篇不同，長短也相異，每篇都能獨立存在，而稱得上是一流的短篇小說。台北人》標志著白先勇小說的成熟期和高峰期，十四個短篇小說包含作者最優秀的代表作《游園驚夢》、《永遠的尹雪艷》，集中描述了一個在今與昔、歷史與現實、傳統與現代的斷層中掙扎的失根的中國人。十四個短篇由此構成一個有機的整體，飽含歷史與人生的滄桑，充滿清醒和無奈的嘆息。這種濃濃的歷史感與作家圓熟的小說技巧、典雅流麗的行文風格交相輝映，構成了《台北人》永恆的魅力。
自序
台北人
永遠的尹雪艷
一把青
歲除
金大班的最後一夜
那片血一般紅的杜鵑花
思舊賦
梁父吟
孤戀花
花橋榮記
秋思
滿天里亮晶晶的星星
游園驚夢
冬夜
國葬
❸ 急求 邁克爾·坎寧安 （micheal gunningham）的短篇小說 白天使 翻譯版
－－女性主義－－
從女權主義這一名詞誕生的那天起，圍繞「女權主義」和「女性主義」的概念和內涵，各個流派眾說紛紜，使之更加混淆和不確定。但是各個流派都承認的一點是：女性主義文學是肯定男性和女性本質上的平等，是述說女性個體經驗、凸顯女性意識、同時反叛傳統的父權話語的文學。本文認為，「女性主義」中的「女性」並非指生理意義上的女性性別（sex），而是指具備女性氣質和精神內核的作品（gender）。
在中外女性主義研究中，幾乎所有的研究對象都是關於女性作家以及女性作家的作品，彷彿只有女性作家所進行的創作才能夠進行女性主義解讀。本文將從女性主義角度對邁克爾•坎寧安這位男性作家的作品《末世之家》進行分析和解讀，從而說明女性主義並不等於女性文學，一些男性作家的作品也同樣有著非常強烈的女性主義意識。
－－作者－－
邁克爾•坎寧安（Michael Cunningham），在國內又被譯為麥可•康寧汗。美國著名當代作家，被認為是美國新一代作家最有希望者之一。邁克爾•坎寧安於1952年11月6日出生在俄亥俄州西南部的辛辛那提市，在加利福尼亞州的帕莎迪納市長大。他畢業於斯坦福大學，獲得英國文學學士學位，不久後他在愛荷華州大學學習，被授予美學碩士學位。在愛荷華州學習期間，他就有短篇小說在《亞特蘭大月報》和《巴黎評論》上刊載。邁克爾•坎寧安曾執教於馬薩諸塞州普羅文斯鎮的美學研究中心，以及紐約的布魯克林學院。現居紐約。
邁克爾•坎寧安本身是雙性戀，並已經和他的同性伴侶一起生活了十八年，但是他非常討厭被簡單地看做只是一個男同性戀作者。他認為那樣的觀點大大影響他的創作，使他作品的個性變的偏激和狹隘。事實證明邁克爾•坎寧安的確不為這些作品以外的東西所囿，他的題材和視野都顯得非常開闊和自然。
他的創作不算太多，但都擲地有聲。
1984年邁克爾•坎寧安出版了《金州》，1990年他出版的小說《末世之家》（A Home at the End of World）便是他的成名作，該書出版之前坎寧安就曾把第二章抽出來取名為《白天使》（White Angel）在《紐約客》雜志上單獨發表，並成為1989年全美最佳短篇小說。
1995年他出版了第二個長篇《血與肉》（Flesh&Blood），接下來便是他的第三部長篇小說：1998年出版的《時時刻刻》(The hours)。小說在2002年被拍成電影，獲得第六十屆金球獎、第七十五屆奧斯卡金像獎最佳改編劇本等七項提名。
2002年他的《領土邊境：普林斯頓小鎮散步》(Land's End:A Walk through Provincetown )出版。2005年他出版了新的小說《標準的日子》（Specimen Days）。
從他作品的出版時間上就可以看出，邁克爾•坎寧安是一個非常嚴謹的作家，他的作品少而精。也正因為此，邁克爾•坎寧安在寫作上的取得了卓越成就，也獲得了一系列文學領域的榮譽。
1993年，邁克爾•坎寧安獲得了古根漢藝術基金（Guggenheim Fellowship）。1995年他的小說《血與肉》獲得了懷丁作家獎（Whiting Writer』s Award）。 1998年他又獲得美國國家藝術基金會獎助金（National Endowment for the Arts）。1999年，邁克爾•坎寧安的《時時刻刻》獲得了1998年的筆會/福克納（PEN/Faulkner Award for Fiction）獎，並於同年獲得普利策小說獎和石牆書獎（Stonewall Book Award）。
－－《末世之家》－－
長篇小說《末世之家》（A Home at the End of World）是邁克爾•坎寧安的成名作，於1990年出版。小說講的是「對和平、對真正的家的尋求（在一個這兩者都很匱乏的世界上）。從某種意義上說，所有的人物都是難民，雖然他們誰也沒離開過美國。」
小說的情節不算復雜，可以概括為一個母親（艾麗斯），兩個少年和他們的情人的故事。喬納森和博比個性迥然不同，但兩人自小就以各自不同的姿態把自己與世俗隔絕開來，彼此反而親密無間。喬納森銳利而脆弱，是一個走不出母親陰影而缺乏勇氣的叛逆者；博比愚鈍而淳厚，從他簡單而清澈的心靈里流淌出的是自然的詩意。喬納森和博比是精神上的情人，他們都渴望掙脫時代和社會的羈絆。只不過喬納森因為聰明、求索的太辛苦，博比由於心靈的稚拙反而走的坦然。
博比一家生活住在墓地旁邊，生活清苦，他在哥哥的影響下追求叛逆的生活，但哥哥有一天不小心撞碎了橫亘在他面前的玻璃門，被一片玻璃刺入脖子而送命，失去長子的父母傷心異常，不久後母親自殺，父親變得嗜酒如命；而喬納森一家家境殷實，母親艾麗斯對他的父親很冷淡，對婚姻提不起精神。艾麗斯一心愛著她唯一的兒子喬納森，為了和兒子成為朋友，甚至和兒子以及兒子的密友博比一起抽大麻，當她知道喬納森和博比相愛，也以母親的寬容勸慰喬納森。
後來喬納森去紐約讀了大學。並和比他大十歲的女繼承人克萊爾成為精神戀人，當博比來到紐約後，比他們大十歲的克萊爾因為有著相似的志趣而和他們生活在了一起，於是有了一個奇怪的家庭組合——末世之家。在世人的目光中這肯定是一種病態的結合，但對他們而言，那是很自然很恰當的事情，正是他們所追求的生活方式之一種表現：三個人兩兩相愛，克萊爾把愛情在精神和肉體兩個層面上剝離開來，分別給了喬納森和博比，喬納森另外還有自己的同性戀夥伴。這也註定了這個末世之家的短命。
後來喬納森的父親去世，艾麗斯有了情人，開了飯店，開始了新的生活。克萊爾和博比生了一個女兒。到故事的最後，克萊爾因為為女兒（麗貝卡）的生活環境著想，帶著她和博比的孩子出走了。小說的最後一幕是博比、喬納森和他即將死於愛滋病的男友埃里克赤裸著身子站在早春刺骨的湖水中。荒誕的場景隱喻著荒誕的世界。而喬納森卻更情形地認識了自己的生活道路，而且決心更堅決地走下去，即使他有可能因為受到愛滋病的詛咒而不能走的太遠。
《末世之家》中的每一個人物都在不斷掙扎，想要擺脫那些阻隔和禁錮他們的東西，他們想要追尋一塊即使文明滅亡也依然可以存在並容納他們的棲息地，但是直到故事的結尾，作者也沒有告訴我們到底能否尋找的到，這也吸引了讀者置身其中，進行思考和探索。
小說中有大量的關於音樂的描寫，「在美國，特別是在二十世紀六十年代，流行音樂的重要性在於，它是集體革命意識的一面旗幟。那時美利堅是個廣闊而絕望的國家，所有的叛逆者似乎一夜之間熟悉了相同的歌曲。所以像鮑勃•迪倫、范•莫里森之類的歌手已超越了藝術家的身份，成為文化革命的英雄。」這些音樂本身就是一種象徵，有著他們的代表意義。
本書原英文名為「A Home At The End Of The World」，既可指空間上的「天涯之家」，意即地處偏僻遙遠的家，和喬納森、博比和克萊爾最後找到的家園在偏遠的山村這一情節像吻合。又可指時間上的「世界完結時的家」，和基督教文化背景相吻合，是文明世界崩潰時仍然生存著的最後一塊庇護地。小說的中譯名「末世之家」即取了時間上「The End Of The World」的意思。而小說創作於九十年代，那正是西方人的末世情節愈演愈烈的時代。作者邁克爾•坎寧安本人也認同空間上的含義。
《末世之家》在美國產生了巨大的震撼力。它真切地反映了二十世紀八十年代美國青年的家庭婚戀觀。許多讀者在網際網路上留言時都談到自己在喬納森和博比身上或多或少看到了自己的影子。《洛杉磯時報》的評論員文章說：「我們感到我們是認識喬納森、博比和克萊爾的，就好像我們跟他們生活在一起。」它的確激起了人們美好的感受和嚴肅的思考。
－－酷兒－－
在《性史》一書的前言中，福柯宣稱作為人類的性，它不是一種個人品質，而是一個文化范疇。因此，人類的性認同是這一文化范疇所產生的「話語效應」。這便促使人們對同性戀——男、女同性戀等傳統概念進行反思和批判。在傳統話語體系中，「異性戀」是作為「同性戀」的對立而存在的。它的實質是宣揚男人在婚姻和擁有一種不可置疑的，佔主導、支配的地位，是性愛的施與者；而女人則處於被支配的地位，是性愛的接受者。因此，依照酷兒（queer)理論家的觀點，異性戀文化實際上所維護的是傳統的男權社會體制，它必須加以顛覆和瓦解。
同性戀文學不僅僅表達了處於社會弱勢群體的同性戀者的生存狀態和追求平等的願望，而且在挑戰異性戀霸權的同時也在挑戰著傳統的男性霸權。男性在婚姻和愛情中的支配和佔有地位被要求打破，從生理的性別平等開始的平等——這種新的婚姻和家庭結構體系被要求建立。
酷兒理論也認為，一個人的性別不僅由它的生理特徵所決定，心理性別也同樣起著重要的作用。gender和sex哪個更意味著真正意義上的某個人的性別，酷兒理論者認為是前者。同時，酷兒理論反對以男性和女性完全對立的平等，而追求性別超越。
女性主義和同性戀文學最主要的共同目標即是反對男性霸權，男性霸權下的男性和女性的對立，最明顯的表現即是具體的男女兩性關系。男性和女性是進攻與承受、主動與被動、佔有與被佔有的關系。女性力量的崛起也意味著女性要求佔有與被佔有的雙項滿足，在男權社會下、傳統的兩性關系中，這一要求是得不到滿足的。女性主義力求反對並扭轉這一局面。而相當大的一部分同性戀女性主義者之所以在女性主義者的同時也身為同性戀者，即是為反對兩性關系中男性霸權局面的身體力行。
因此，在不少女性主義著作中有不少同性戀的描寫，如中國當代作家林白的短篇小說《瓶中之水》；但並非同性戀文學就可以被稱為女性主義文學，如白先勇的《櫱子》；只有那些超越傳統男性霸權的同時又超越了狹窄的同性之間的描寫、在一個新的高度關注男女兩性關系、表達男性內心世界——當然是不同於以往表達男性權利意志的內心世界——的同時也表達女性意識的作品才可被稱為女性主義文學，如邁克爾•坎寧安的《末世之家》。
－－後現代－－
後現代主義與女性主義無論在理論還是實踐上，都呈現出既相互聯系又互相沖突的復雜的關系。二者的相似性顯而易見：它們都興起於20世紀60年代，伴隨著激進的社會運動產生；共同的對立面是西方傳統的社會、文化等級制度，前者致力於顛覆二元對立的邏各斯傳統，後者對抗菲勒斯中心主義。
接受後現代主義的前提就已經開始質疑主體是否可能存在，在消解主體的同時，後現代主義也致力於消解性別、種族、階級之間的界限，而女性主義理論正是建立在性別對立的基礎之上，故而「主體之爭」成為近年來一直制約女性主義發展的一個中心議題。這使我們不得不重新界定女性主體（Woman Subject)這一概念。
從第一部女權主義專著《女權辯護》到《一間自己的屋子》，所討論的是被傳統忽略和壓制的沒有主體資格的婦女。伍爾芙的「雙性同體」觀是女性作家第一次突破傳統性別對峙的局面，試圖在歷史的縫隙中為女性確立一個主體的位置，但不幸被後繼者理解為「中性」的立場，一度成為這位女性文學先驅者的詬病。
80年代，女性主義思潮與後現代思潮在平行發展了20年之後，開始有了更頻繁的交流。其背景是後殖民主義、新歷史主義、文化批評等批評話語眾聲喧嘩，黑人文學、同性戀文學受到越來越多的重視，深受後現代思想浸染的法國女性主義理論被介紹到美國並廣為流行。更多的女性主義者研究並接受了解構主義的思想和方法，出現了所謂的「後現代女性主義流派」。她們同法國女性主義提出的女性書寫理論相應和，試圖超越男女性別的二元對立。埃萊娜•西蘇在《美杜莎的笑聲》中沖破了原有的女性概念，「拒絕混淆生物學與文化的界限」，主張「女性本質沖破過去的故事」。露絲•依利格瑞認為女人「多數」、「多元」、「以觸覺為有限」的「力比多」使「女性」不能被包覆在菲勒斯中心「非此即彼」的思考模式內，它是流動的、不可確定的、包容的。她嘗試將語言與女性生理結構聯系，建構一種可以外在於父權象徵/語言秩序的語法與文法，提出多元性「女人話」。以「女性力比多——多樣性歡愉——打破二元對立思維」，對抗「陽具——單一式歡愉——同一性邏輯」。
從西蘇和依利格瑞的思想中，可以看到明顯的後現代主義思想的印跡，在她們看來，「女性」的定義是流動的、不可把握的。也許佳•查•斯皮瓦克對女人的定義能夠最好地體現出解構主義的威力，她認為「女人」的定義取決於在各種文本中所使用的「男人」這個詞，並拒絕給作為女人的自己勾勒一個獨立的定義。她毫不諱言自己受到的解構主義訓練，認為能夠確立的最多隻是一個臨時性的，出於爭論需要的定義。這是完全的後現代主義立場，普遍性，任何包含本質意義的概念都毫無例外地被貼上了懷疑的標簽。
現代語言學和心理分析學告訴我們：從深層意義上說，不是我們操縱語言，而是語言操縱我們；女人是寫作的結果，而不是寫作的源泉。面對帶有性別的語言，女性主義者只有兩個選擇：1、拒絕規范用語，堅持一種無語言的女性本質；2、接受有缺陷的語言，同時對語言進行改造。顯而易見，所有的女性主義批評者都採用了第二種選擇。
在語言工具上，伍爾夫發現，女性沒有一句現在的普通句子可以用，大小說家的文章全基於當時通行的語法，是男人的句子，「它們太鬆散，太沉重，太莊重其事，不合女性使用。」
在《他者女人的反射鏡》一書中，依利格瑞同意雅克•德里達的觀點，即沒有能夠擺脫父權象徵系統的捷徑。但在有意識地重讀和復述父權制的核心本文時，可以變被動為主動，可以游戲本文，在這種游戲式的模仿中，可以保持區別於男性范疇的某種獨立性。
對女性主義者來說，在文學創作中，既要抗拒男權話語下傳統的表達方式，又要利用男權話語創立有獨特女性氣質的表達方式，這樣的兩難狀態使女性主義表達陷入尷尬的境地，唯一的選擇，正如上文所說，只能接受有缺陷的語言，同時對語言進行改造。這樣才能創造出有獨特女性氣質的表達方式。在相似的問題產生結果之下，後現代主義文學中的表達方式和女性主義表達方式有很大的相似之處。他們都代表著一種反叛式的、全新的表達方式。
－－《末世之家》中的女性主義－－
為了節約空間起見，簡單地說：）
《末世之家》中，最顯著的女性主義特徵之一，是對性別結構的重建．它背棄了傳統婚姻關系，對同性溫情進行渲染和自然而然的強調，以及凸顯對雙性同體的追求．
二則，是它強調個體關懷．後現代化中的脆弱與惘然，邊緣化中的希望與絕望，後工業化時代之下的尋求與掙扎，都在文中表現的淋漓盡致．
之三，是它對傳統話語的反叛．
－－最後－－
勿庸置疑，女性主義文學並不等同於女性文學，更不等同於婦女文學。女性主義文學追求兩性關系真正意義上的平等，展現女性的生存狀態與成長歷程。在追求生存方式和精神家園的過程中超越性別概念，是一種偉大的進步，這種進步也只會發生在女性的政治地位得到解放、文化修養得到提到、社會變革運動里有女性身影的情況之下，這一進步也是由女權主義過度到女性主義的重要特徵、重要原因、同時也是其重要目的。
後工業和後現代環境之下，對異性的追逐已經不再重要，僅僅因為性別差異所引起的性吸引力已經成為缺乏精神追求和缺乏自我認知的標志之一，誰是那個在冷漠和疏離的環境中可以讓自己有歸屬感的人——而非性別，成為最重要的問題。人們所習慣於理解的身份、社群以及政治的也陷入了混亂的曲折變異，性、性別和性慾這三者的正常的統一變得具有或然性了，因此，造成的後果便是，對所有那些不同版本的身份、社群和政治都持一種批判的態度,盡管這些不同的版本被認為是從各自的統一體那裡演變而來的。」西方後現代社會的現象所具有的各種後現代和解構特徵之一即是：一切「整一的」、「確定的」、「本真的」東西都變得模稜兩可甚至支離破碎了，後現代的解構力量十分明顯。從女性主義研究者的思想傾向來看，從兩性關系來說，她們大都受到拉康和德里達的後結構主義理論的影響：前者賦予她們對弗洛伊德的「利比多」機制的解構，而後者則賦予她們以消解所謂「本真性」(authenticity)和「身份認同」(identity)的力量。反身份的本真性恰恰是女性主義所具有的潛在的民主化的力量。身份認同問題是近十多年來文化研究學者普遍關注的一個課題。在傳統的女權主義者那裡,女性與男性天生就有著某種區別，因而要通過爭得男人所擁有的權利來抹平這種差別。但女性主義者在承認男女性別差異的同時試圖發現一個介於這二者的「中間地帶」。比如說,傳統的女權主義者仍相信異性戀，並不拋棄生兒育女的「女性的責任」，而女性主義者則試圖用「性別」(genger)這一更多地帶有生物色彩的術語來取代「性」(sex)這一更帶有對異性的慾望色彩的術語。在全球化的語境下，人們的身份也發生了裂變，也即身份認同問題變得越來越不確定和具有可討論性：從某種單一的身份逐步發展為多重身份。這對女性主義理論也有著影響，因此女性主義理論也試圖對身份認同這個被認為是確定的概念進行解構，也即對身份的本真性這一人為的觀念進行解構。傳統的觀念認為，一個人的身份是天生固定的，而後現代主義者則認為，身份雖天生形成，但同時也是一個可以建構的范疇。
和國內20世紀90年代的女性主義小說相比較，林白、陳染等女性主義作家在描述對男性的疏離、對女性的憐愛、女性的生命體驗、兩性之間的對立和對抗、同性之間的默契和溝通等方面遠比邁克爾•坎寧安下的筆墨要重，然而從這一點上來看，從女性主義角度來看，邁克爾•坎寧安比起林白、陳染等國內女性主義作家更有其進步意義。正如從「女權主義」到「女性主義」這一稱謂里暗含著的進步一樣，從以林白為代表的女性主義作家到邁克爾•坎寧安也是女性主義的進步。換句話說，女性在解除了政治和經濟地位（女權主義階段），又爭取到了代表女性立場、宣揚女性心靈體驗和身體體驗的話語權（以林白為代表的女性主義作家及其作品）之後，面臨的是人類共同的精神困境，和千百年來人類在人性、時間、生命、進化、等諸多問題里的掙扎。為了倡導兩性在經濟和政治地位以及精神層次上的平等而進行的女性主義吶喊只是女性主義的必經階段而非最終目的，在這種平等的基礎之上進行的更深層次的探索才是女性主義更為成熟的發展方向。從這一點上來看，《末世之家》是女性主義發展到新階段的代表作品。尤其它的作者本身是男性，這就顯得尤為不易。
❹ 有哪些經典荒誕短篇小說值得推薦
《飢餓藝術家》卡夫卡
表演飢餓，最早的行為藝術，跟現在一樣，很少能吸引別人認真的關注。
《「搞定」夫婦》林·拉德納
將愛心泛濫者寫到極端。
《世界上最漂亮的溺水者》馬爾克斯
被美好喚醒的人們。
《1870年的氣球飛行》史蒂文·米爾豪瑟
熱氣球下的世界。
《阿內西阿美女皇後》
傑出的循環。
《艾皮凱克》馮尼格
機器人和愛情。
《安陽》馮唐
試圖重現創世之初。
《艾德沃坦夫人》巴塔耶
放盪不羈。
《柏林之圍》
理想和現實的沖突。
《扳道夫》阿雷奧拉
荒誕的火車，絕佳諷刺。
《寶貝兒》契訶夫
完全依附於愛情，而不是愛人。
《鼻子》芥川龍之介
可憐的自尊。
《趁生命氣息逗留》羅傑·澤拉茲尼
機器人重創世界。
《水月》川端康成
描寫極細膩。
《穿牆記》馬塞爾·埃梅
奇人。
《計程車上的吸血鬼》春上村樹
擴大概念。
《逮香蕉魚的日子》塞林格
戰後人的精神創傷。
《地球上的王家莊》畢飛宇
詩意寫愚昧。
《地獄變》芥川龍之介
不瘋魔不成活。
《斷魂槍》老舍
時代變更後的失落。
《二路電車》馬哈姆德·台木爾
尋常愛情。
《封鎖》張愛玲
逢場作戲。
《南方高速公路》科塔薩爾
類似《封鎖》，稍廣博。
《狗日的糧食》劉恆
中國農民。
《好心的中士》塞林格
更美麗的真實。
《河的第三條岸》若昂·吉馬朗埃斯·羅薩
父親的個人理想。
《黑幫老大》希區柯克
就懸疑性來說，希區柯克勝過歐亨利太多。
《紅死病的假面具》愛倫坡
沉著、剋制的懸疑。
《猴爪》W·W·雅克布斯
鋪墊結實，結局妙。
《換妻記》胡·何.阿雷奧拉
成人童話。
《婚宴》王祥夫
豐盛的婚宴。
《威克菲爾德》霍桑
跳脫出自己生活。
《江邊紀事》高軍
小說式散文。
《警察與贊美詩》歐亨利
意料之外。
《狙擊手的一個早晨》 弗拉基米爾·索羅金
心驚動魄。
《巨翅老人》馬爾克斯
有翅膀，就有飛翔的可能。
《巨蟒》杜拉斯
陽光下有形的吞食和陰影里無形的吞噬。
《乞力馬扎羅的雪》海明威
夢接近於現實。
《十八歲出門旅行》余華
社會規則。
《教長的黑面紗》霍桑。
人人都只向大眾呈現了部分自己。
《近視眼的故事》卡爾維諾
是否戴眼鏡成了悖論。
《孔乙己》魯迅。
湊起來的形象異常飽滿。
《苦惱》契訶夫
我向誰去訴說我的悲傷？
《老婦與貓》多麗絲·萊辛
城中流浪。
《冷也好熱也好活著就好》池莉
漢口夜生活。
《理發》林·拉德納
理發師的獨白。
《立體幾何》麥克尤恩
源於《零側曲面》，更豐滿。
《烈火平原》胡安魯爾福
戰爭全過程。
《羅馬驚艷》希區柯克
和《猴爪》有一拼。
《馬口魚》張萬新
虛構的真實。
《螞蟻》鮑里斯·維昂
戰爭的諷刺。
《瓶裝地獄》 夢野久作
不同順序，不同的解讀。
《太陽鳥》 尼爾.蓋曼
美食家和傳說中的鳥。
《歌利亞》尼爾蓋曼
黑客帝國。
《西西里檸檬》皮蘭德婁
忘恩負義。
《七層樓》迪諾布扎蒂
死亡的誘引。
《出埃及記》恰克·帕拉尼克
亡命天涯。
《冬日之旅》喬治·佩雷克
對歷史的誤解。
《青魚》拉克司奈斯
看天吃飯。
《情書》岩井俊二
過於完美的巧合。
《色戒》張愛玲
平靜下面的動盪。
《獅子頭》張大春
另一種江湖。
《受戒》汪曾祺
純真的美，同樣不染世俗。
《四把藍色椅子》哈尼夫·庫雷西
愛情中的難堪。
《太陽與陰影》皮蘭德婁
三起三落。
《巴比倫塔》特德·奇昂
天空的盡頭。
《王佛保命之道》尤瑟納爾。
現實即畫。
《罕福之行》威廉薩洛揚
完美的對話。
《我們看菊花去》白先勇
殘酷的愛。
《籙竹山房》吳組緗
鬼屋。
《午餐》毛姆
高級黑。
《獻給艾米麗的玫瑰花》福克納
自私的愛情。
《蕭蕭》 沈從文
凄美的鄉村生活。
《小徑分叉的花園》博爾赫斯
時間迷宮。
《雪中的獵人》 托拜厄斯·沃爾夫
見風使舵。
《一場不算嚴重的蝗災》多麗絲萊辛
蝗災麗景。
《一天》陳村
一天是重復的。
《一隻特立獨行的豬》王小波
大概也能看作小說。
《嬰寧》蒲松齡
沒心沒肺。
《遊仙窟》張鷟
古人逛窯子。
《阿拉比》喬伊斯
幻夢的破滅。
《再見爸爸》約翰·契弗
與虛偽道別。
《雞蛋》舍伍德安德森
生活的勝利。
《安東諾夫卡蘋果》蒲寧
全方位庄園游覽圖。
《這次我演什麼角色》庫特·馮尼格
人生如戲。
《南方》博爾赫斯
夢和現實的分界。
《白象似的群山》海明威
冰山效應。
《瘋狂時期的大海》馬爾克斯
這是《百年孤獨》短篇版。
《公道》福克納
詳盡有趣的歷史描述。
《魔法外套》迪諾·布扎蒂
有得就有失。
《距離》卡佛
極簡主義。
《不值一文的老奶奶》布萊希特
自己的生活。
《射象》喬治奧威爾
違心的事。
《最後一名》埃梅
放棄也是一種智慧。