小題1:（1）biě(2)zhuài(3)r?ng
小題1:挑種種地種下癟種
小題1:（1）冷落（「漠視」或「拋棄」）（2）讓城裡的兒子看到他對癟種子有著很高期望，也是農民被觸動後的行為表現。
小題1:農民是一個寬厚友善、知錯就改、有責任心的父親。
小題1:示例一：我覺得是農民，因為是農民花去了所有的積蓄為他安最好的假肢，讓他發芽、開花、結果，給了他成長的力量。示例二：我覺得是城裡人父子，因為是他們促使農民改變了想法，才讓他有了發芽、開花、結果的希望。
小題1:用「弱種子」喻指存在某種缺陷的生命。小說以「弱種子也要發芽」為題告訴讀者即使有缺陷的生命也有成長的權利，不能被剝奪；也喻勸人們要呵護「弱種子」使其發芽、開花、結果。
❽ 魯迅農民題材小說所具有的現實意義
在「五四」以來的中國新文學發展史上,農村題材文學的創作成果或許是最為堅實和發達的。早在「五四」新文化運動興起之初,魯迅便以現實主義來描寫農民和農村生活。在他的引領下,二十年代的「鄉土文學派」作家和三十年代的左翼文學作家及部分京派作家,都著眼於描寫農村題材方面的小說。四十年代解放區新的政治環境及文化價值取向,無疑為作家提供了農村題材文學深化發展的良好契機,成長於解放區本土的農民型作家趙樹理便是中國現代文學史上農村題材的又一拓荒者。從這一視點出發,魯迅與趙樹理的小說創作無疑具有很大的可比性。本文試圖從農民情懷、主題內涵、人物形象、文學通變等方面,對魯迅與趙樹理的小說創作進行總體比較。
一、農民情懷的一致性
把農民放在作品的中心位置,這不僅僅是一個題材問題,更是同作家的立場觀點緊密聯系著的重要問題。魯迅與趙樹理,都用各自的文學作品展示了他們關注農村現實的創作思想和深沉的農民情懷。古老的中國是一個以農為本的國家。但令人遺憾的是,幾千年來鄉土中國的生存形態並沒有得到應有的重視。中國古代文學雖也存在一些描寫鄉村生活的作品,但留給後人的,多是詩歌中對於「自然美」的抒寫或「農家苦」的悲憫等浮光掠影式的印象。唐宋以後敘事文學的興起,也未能徹底改變農民在文學中的邊緣地位。《水滸傳》引入了農民作為描寫對象,但作者並沒有較多付諸筆墨於現實的農村生活和農民形象,也難以站在歷史的高度審視這場農民運動的意義及其局限性。《紅樓夢》中有個具有農民氣質和農民眼光的鄉下人劉姥姥,但不過是偶爾閃現於大觀園的「天外來客」,成為賈府上下酒足飯飽後的笑料。
農民被文學拒之門外的命運,終於在二十世紀有了改寫的機會。「五四」之後,中國社會轉型,社會的現代化帶來了文化的現代化,中國文學也第一次出現了具有現代意義的整合。文學真正意義上的「革命」也在這個時候開始了。當新文學史上的第一代作家以現代化的目光回眸於昔日的鄉村生活時,他們突然「發現」了農民這個中國社會最廣大的存在主體。他們從最熟悉也最有感觸的生活出發,如實地描繪中國農村的歷史變革,理智地審視中國農民問題。20世紀初的中國農村經濟在帝國主義與封建主義的雙重夾擊中急速衰敗,農民無疑是最大的受害者。魯迅懷著對農村的深沉關愛和對農民貧困與苦痛的深切同情,使自己的小說真正融會到鄉土人生中去，具有很強的農民情懷。魯迅說:「我生長於都市的大家庭里,從小就受著古書和師傅的教訓,所以也看得勞苦大眾和花鳥一樣……間或和許多農民相親近,逐漸知道他們是畢生受著壓迫,很多苦痛,和花鳥並不一樣了。」[1](P.398)然而這種農民情懷與趙樹理的又有些許不同，他站在先覺的知識分子立場上,將這種人文情懷上升為人文批判,以現代意識視角去穿透農村生活的表象,審視鄉土人生平靜的外表之下隱藏的封閉與愚昧。而這種立場的確立則是根源於對建立在分散、個體、落後、小農經濟基礎上的封建帝國的深刻認識，針對中國近、現代特有的國情和麻木的國民性的魂靈，懷著「哀其不幸，怒其不爭」的巨大沉痛，以極大的熱忱關注一代舊式農民的命運，描寫和反映一代舊式農民的不幸，提出舊中國拯救農民問題的嚴重性，以引起世人的警覺和革命者的注意。魯迅及其影響下的一批進步作家最富開拓性，最有當時那個時代特徵的題材趨向。這個趨向，把魯迅為代表的「五四」新文學帶入了一個可以堪稱為那個黑暗、窮困、落後、愚昧的舊中國農村的一面鏡子的輝煌境地。「五四」新文學的成就，在很大程度和基本意義上，則是指魯迅及其影響下的一批進步作家描寫這種黑暗、窮困、落後和愚昧的舊中國農村面貌，及帶有悲劇色彩和訓戒意義的農民形象的成就。同時，尚需指出，由於當時魯迅及其影響下的一批進步作家特有的文化素養和生活條件，使得他們的這種藝木表現，帶有濃重的思辯色彩和事實上又不為廣大農民所讀懂的歐化的知識分子腔調。或者說，他們的這種藝術表現，則是一種高層次和小范圍的求索。他們在事實上，不把農民作為其作品的主要讀者。在這個特定的題材領域，魯迅及其影響下的一批進步作家，一方面主題深邃，用心深長，而一方面在事實上影響面卻又不夠廣泛，只局限在知識界的狹小圈子，而沒能深入到廣大農民心中。《故鄉》是具有典範意義的農村題材小說,既流露出對閏土的人道主義同情,也掩飾不住知識分子與下層民眾之間存在文化隔膜的悲哀。《風波》看似是對「無思無憂」的「田家樂」的速寫,實則表達了對農村社會的閉塞守舊以及人際關系冷漠的怨憤。
如果說在魯迅一系列農村題材的小說創作中，意在暴露和批判舊資產階級民主革命的不徹底性、妥協性，總結其失敗的歷史教訓，那麼，在趙樹理的系列反映解放區農民問題的作品中，則時時告誡掌握了政權的革命階級，幾千年的封建餘孽、殘存的封建勢力與農民中根深蒂固的封建意識，絕對不會在一個早上消失殆盡。農村民主革命的斗爭任務還是艱巨的。這樣，魯迅和趙樹理兩人都在各自的時代上，各自一不同的社會條件下，同樣提出了農村問題和農民問題的嚴重性、迫切性。農村問題，農民間題，是中國舊、新民主革命整個歷史時期，革命的中心課題，是檢驗革命徹底與否的試金石。此外，趙樹理從魯迅手中接過革命文藝這個「照亮國民精神的火炬」，繼續沿著「革命的第一要著，是在改變他們的精神」的方向和道路上迅跑，並且進而在新的歷史條件下，把這個方向和道路拓展到一個新的階段，提高到一個新的層次。如果說，在魯迅筆下，反映的是舊的封建專制時代中，農民沉睡，麻木，愚昧的魂靈，與事實上無力擺脫的悲慘、黯淡的生活命運結局相關有沉重的氛圍;在趙樹理作品中，展現的是在新的人民當家作主的社會條件下，農民依然被頭腦中固有的種種舊的封建意識、觀念、禮教所困擾。他們是帶著沉重的精神負擔邁入新社會的門檻。在新文學的歷史上，趙樹理用天才的筆觸，第一次正面展現了這種固有的腐朽、落後的思想和行為，與新生的、先進的蓬勃向上的思想和力量的沖突，以及這種占支配地位的革命思想和力量，一定或最終戰勝那種守舊、沒落思想和行為的新的命運結局。因而使他的作品帶有昂奮和向上的基調。因此，就創作的指導思想來說，趙樹理和魯迅一樣，都是要「揭出病苦，以引起療救者的注意」(引自《南腔北調集•我怎麼做起小說來》)，都表現出對中國農村社會的審視，以及農民精神、思想狀況的深刻思考。而趙樹理和魯迅不同的是，在共產黨領導下的新一代農民和人民當家作主的新農村，雖然也有種種落後思想負擔和社會問題，但是，卻具有和魯迅筆下舊時代農村、被壓迫農民所完全不同的全新的命運結局。簡言之，若說魯迅作品更多地帶有一種蒼涼之氣，而趙樹理作品卻卓然的帶有一種明朗之慨。他的成功,得力於文藝的「工農兵方向」政策的鼓舞,更得力於他的農村生活和農民情懷的深厚積淀。趙樹理是一個地道的農民,農村生長環境給他帶來了極度高漲的農民求解放的義憤,非常豐富的農村生活的知識,熟悉與愛好農民藝術的熱忱,就是他後來創造作品的不盡源泉。」[2](P.12)趙樹理從北方地區特別是山西農民古樸的道德情操和生存方式出發,對農民文化心態中閃光的東西諸如質朴、堅韌、坦誠和斗爭性給予了充分開掘,對傳統宗法制度影響下農村家庭中的尊卑、婚姻、婆媳等倫理關系的歷史演進作了充分展示。作品中的農民形象從思想、情感、習慣、氣質到思維方式、表達方式都具有地道的農民特質。茅盾說:「他筆下的農民是道地的農民,不是穿上農民服裝的知識分子,一些知識分子那種『多愁善感』,『耽於空想』的脾氣,在作者筆下是沒有的。」[2](P.193)趙樹理的小說,能夠緊跟時代步伐,大大開拓了我國農村題材小說的表現領域。
二、主題內涵的相通性
魯迅與趙樹理盡管所處的時代不一,所受的文化教育程度不一,但是他們用筆勾畫鄉土中國的時候,都不約而同地選擇了「反封建」作為自己小說的主題。「任何偉大的詩人之所以偉大,是因為他的痛苦和幸福深深根植於社會和歷史的土壤里,他從而成為社會、時代以及人類的代表和喉舌。」[3](P.26)別林斯基如是說。王富仁把魯迅的小說稱為「中國反封建思想革命的一面鏡子」,而趙樹理的小說是「處於新民主主義革命浪潮中的中國農村社會的一面鏡子」。清醒的革命現實主義精神使得他們的小說「鏡子」般地燭照著各自的時代和地域。魯迅說:「說到』為什麼』要做小說罷,我仍抱著十多年前的』啟蒙主義』以為必須是』為人生』,而且要改良這人生。」[4](P.512)數千年超穩固的封建社會體系、封閉的生活環境、僵化的文化形態,造就了廣大民眾精神的病態以及國民劣根性的深層積淀。魯迅悲哀地發現,「老大的國民盡鑽在僵硬的傳統里,不肯變革」,已經「衰朽到毫無精力了。」[5](P.44)魯迅選取了啟蒙的視角切入中國農村現實,抓住國民精神的弱點對中國封建社會歷史進行了整體批判。早在上個世紀20年代末,茅盾就深刻地指出:「《吶喊》中間有封建社會崩坍的響聲,有粘附著封建社會的老朽廢物的迷惑失措和垂死的掙扎,也有受不住新思潮的沖激,『不知有漢,無論魏晉』的老中國的愚昧的鄉村,以及生活在這些老中國的兒女們。」[6](P.151)閏土甘居奴僕的等級觀,祥林嫂「從一而終」的節烈觀,九斤老太的保守尊古心態,愛姑對封建包辦婚姻的不自覺認同,都是農民群眾被奴役的精神創傷的體現。魯迅以深廣憂憤之心,寫出沉默的國民的魂靈」,啟發人民擺脫蒙昧的束縛,追求「真的人」的地位。與魯迅由啟蒙視角切入反封建的主題不同,趙樹理另闢蹊徑,也找到了適合自己與時代的突破口。趙樹理曾把他的創作經驗歸結為一種「問題」意識。他說:「因為我寫的小說,都是我下鄉工作時在工作中所碰到的問題,感到那個問題不解決會妨礙我們工作的進展,應該把它提出來。」[7](P.1651)寫「問題」是作家關注現實、憂國憂民的革命現實主義精神在創作主題上的折射。魯迅批判地吸收了「問題小說」能揭露病痛的長處,並「開出反省的道路」,啟發讀者進行深沉的思考,找到問題的答案。趙樹理的「問題小說」,繼承了魯迅開創的革命現實主義傳統,密切配合新民主主義革命時期的各項運動,在人民群眾改革現實的斗爭中發揮了積極作用。作家本人也自覺地意識到了其作品為革命政治服務的目的性,他把這一特點概括為「政治上起作用」。「一般農民,對地主階級的壓迫、剝削盡管有極其濃厚的反抗意識,可是對久已形成的文化、制度、風俗、習慣,又多是習以為常的,有的甚而是擁護的。」[2](P.147)趙樹理正是在這種反省中找到了自己的位置。他的小說在用「問題」切入現實的時候,指出了「反封建」是新民主主義革命的一項根本任務。因此,封建迷信思想、宗法社會的家長制、官本位思想及官僚主義等封建殘留思想成了他批判的目標。二諸葛、三仙姑參與封建迷信活動,實行封建包辦婚姻;李如珍等封建家長稱霸鄉里,廣大農民苦不堪言;老秦受官本位思想毒害,對老楊同志的態度發生過幾次轉變。這些情節,無不揭示了農村民主革命的復雜性、尖銳性。王富仁認為,在中國現代文學史上存在著兩種形態的現實主義小說:「一種是伴隨著中國反封建思想革命的歷史需要發展起來的」,「一種是伴隨著中國的社會政治革命的歷史需要發展起來的」。[8](P.201)前者以魯迅為代表,後者以茅盾為代表,趙樹理的小說自然應該歸於後者。盡管都是現實主義的文學,都反映了反封建的深刻復雜性,但魯迅選擇了思想啟蒙的視角觀照農村社會現實,注重向歷史深處開掘國民精神,意在使農民掙脫封建思想的束縛,追求人性的解放。魯迅思想的張力與認識的穿透力使他的小說獲得了不朽的價值。趙樹理選擇了從政治的問題視角切入現實,用革命運動歷史進程的描寫取代人物內心世界的矛盾沖突,重在謳歌解放區的民主政權。但作品中沖突方式的設置簡化了封建思想與民主社會的對峙,因而人物心理層面缺乏歷史的厚重感。
三、人物形象的繼承性
在中國現代文學史上,魯迅是第一個塑造農民形象的作家,成功地寫出了一批舊中國被奴役的農民。被譽為寫農民的「鐵筆」、「聖手」的趙樹理,也塑造出了諸如二諸葛、三仙姑、福貴、小飛蛾、老秦等一系列舊式農民形象。這是一群正在告別傳統的奴性心態、軟弱性格,在現實革命斗爭中逐漸得到思想改進的農民,他們雖然帶有強烈的時代地域色彩,但從精神上說仍然未能擺脫閏土、阿Q等典型的歷史印記。或者可以說,正是閏土、阿Q們沿著歷史的軌跡走到了新的現實環境中。盡管趙樹理小說的背景與阿Q、祥林嫂的時代已產生極大差別,但封建宗法制度依然籠罩著農村社會的一些角落,農民身上的殘餘思想依然有所留存。魯迅對國民精神的昏庸、麻木、逆來順受等的批判,也出現在趙樹理的筆下。福貴與阿Q,都是掙扎在社會底層的流浪農民,他們的經濟基礎、社會地位相差無幾,秉性都不壞,同時又都在精神上受到封建思想的毒害,養成了「二流子」的懶惰性。但與阿Q「精神勝利法」的生存哲學相比,福貴所受的封建落後思想的擠壓似乎要小一些,因此又比阿Q多了幾分敦厚正直,少了幾分狡猾自欺。阿Q受了別人的欺侮,會轉而向比他更弱小者發泄;福貴卻盡量獨自承受起全部苦難,「不願叫老婆孩子跟著他受罪」。阿Q對自己的偷盜、賭博行為毫無道德評判;福貴卻坦承「我知道我的錯」。因此,阿Q只是走向毀滅性的「大團圓」結局,而福貴卻敢於向惡勢力討回自己做人的尊嚴。閏土與二諸葛,都有中國農民淳樸、善良的美德,在封建思想的腐蝕下又表現出一種相類似的迂腐氣。但同為被封建思想扭曲了的人物,處於歷史沉滯期的閏土,其性格和命運具有濃重的悲劇性,而處於農村大變革時代的二諸葛帶有更多的喜劇性。魯迅以啟蒙主義的眼光來審視女性時,常借她們婚姻的曲折不幸來凸現悲涼的命運,祥林嫂、愛姑便是如此。無論她們具有多麼勤勞的秉性,多麼潑辣的性格,也無論她們是否有了覺醒的萌芽,都逃脫不了封建婚姻和專制壓迫,在專制主義的淫威下走向肉體或精神的毀滅。魯迅是自覺站在社會文化、倫理道德的高度來思考中國婦女悲劇命運的。趙樹理筆下的三仙姑、小飛蛾在很大程度上可看作是祥林嫂、愛姑們生活道路的延續,是歷史條件正開始改變時期農村婦女悲劇命運的寫照。首先,她們都生長在舊社會,都是封建包辦婚姻的犧牲品。其次,她們都對自己的婚姻狀況不滿,但又無力改變命運,只能做著消極盲目的反抗。尤為重要的是,她們都未能真正認識到自己悲劇命運的真正根源,所做的反抗其實只是建立在對於「從一而終」的節烈觀和封建包辦婚姻制度的自覺認同基礎之上,因此免不了悲劇性結局。相比之下,三仙姑的反抗方式最為特殊。她以畸形的變態作風充塞生活,沾染著游手好閑、貪圖享樂的惡習。趙樹理對她從外表到言行都進行了醜化和批判,意在揭露封建專制壓迫對人們的精神殘害。但這一否定性審美評價也暴露了趙樹理作為一個農民作家的局限性———傳統文化價值觀念的根深蒂固使他難免對現代文化的理解帶有小農氣息和封建習慣意識。三仙姑的變態性格,其實是出於對現實婚姻的極端無奈,更是出於對自由愛情、個性解放的大膽追求。比起祥林嫂、小飛蛾等人忍氣吞聲甘願做封建倫理道德的祭品來,這實在是一個不可小覷的進步。魯迅和趙樹理都寫了農民的落後性,但他們各有側重。魯迅注重從社會、歷史的縱深處挖掘國民劣根性產生的根源,他對待落後農民的態度是「哀其不幸,怒其不爭」。由於歷史條件的變化,趙樹理不再為農民的不覺悟而感到心境沉重,他著重寫了農民克服自身落後面的過程,懷著美好願望奉送他們光明的前程。魯迅和趙樹理同時還寫到了農村中的覺醒青年形象。《故鄉》《祝福》《一件小事》《社戲》存在著一個敘述人「我」,作為小說故事的目擊者或參與者,他們又是十分完整的藝術形象。《祝福》中,「我」是與「魯鎮社會」格格不入的異己者,未能與勞苦大眾融為一片,也拒斥魯四老爺封建大家庭的現有秩序。因此在祥林嫂的再三追問下,只好選擇以中庸之道逃避現實,顯盡了「我」靈魂深處的軟弱和淺薄以及與傳統文化的內在聯系。《故鄉》中的「我」面對蒼涼凋敝的故鄉景象以及「辛苦麻木」的閏土,惶惑之中只能樹起「希望」的「偶像」。由此看來,魯迅筆下的「我」與廣大農民群眾之間還存在著一定的精神代溝,他們還需要在現實中不斷磨礪才能成長為真正意義上的啟蒙者。趙樹理有意把新型農民置於民主與封建的沖突范疇,刻畫他們敢於反抗邪惡、心地善良、富有韌性和樂觀精神。《小二黑結婚》中,在強大的封建勢力擠壓下,小二黑和小芹毫不示弱,喊出「送到哪裡也不犯法!我不怕他!」等個性解放的呼聲,最終爭得了婚姻自主的權利;《李有才板話》中「老槐樹下的』小字輩』」,在惡霸地主面前,表現得有勇有謀,他們的機智勇敢給閻恆元及其狗腿子以沉重回擊;《李家莊的變遷》中鐵鎖、冷元等人主動接受共產黨的領導,帶領全村人民與惡勢力斗爭到底。總之,他們有倔強的性格,有藐視權貴敢做敢為的精神,在生活中取進取的姿態,較之魯迅筆下的新式知識分子有著更為積極主動的參與歷史創造的豪情,是他們促成了作品中矛盾的轉化、問題的解決,推動了農村社會革命性的巨大變革。就人物形象塑造的整體而言,魯迅筆下的形象系列具有更深刻的歷史內涵和更深遠的藝術生命力,他們已超越了具體的時空,即使放在世界文學形象畫廊中也毫不遜色。趙樹理小說中,時代政治在人物身上的投影濃重,而人物「內宇宙」的開掘顯然不夠,有著外界灌輸的過多理想化的色彩。
四、文學通變的異質性
任何國家、時代的文學,都不可能是孤立地發展起來的。否則,它只能在自我封閉中走向衰亡。「當舊文學衰頹時,因為攝取民間文學或外國文學而起一個新的轉變,這例子是常見於文學史上的。」[9](P.95)發軔於外來思潮激勵的新文學便是引入異質文化的結果。「五四」以來,伴隨著民主、開放的時代態勢,「19世紀到20世紀這百多年來在西歐活動過了的文學傾向也紛至沓來地流入到中國。魯迅站在時代的制高點上,號召作家們「放開度量,大膽地,無畏地」將西方文化「盡量地吸收」,[11](P.200)「沒有拿來的,文藝不能自成為新文藝。」[12](P.140)他本人就坦承:「我所取法的,大抵是外國的作家。」[13](P.212)魯迅的小說創作實踐活動本身是受了外國文學的推動而開始的。一些傑出的現實主義作家諸如果戈理等,都對於魯迅暴露國民精神的現實主義創作方法產生過巨大影響。魯迅在堅持現實主義的態度和原則的同時,積極地涉取世界文學中其他藝術流派的有益成份,以豐富自己的表現手法和藝術境界。魯迅個人十分推崇俄羅斯象徵主義作家安特萊夫的「含著嚴肅的現實性以及深刻和纖細,使象徵印象主義與寫實主義相調和。」[14](P.185)他吸納象徵主義的合理成分,形成了自己冷峻凝重的獨特藝術風格。《狂人日記》、《長明燈》以及《葯》的結尾,都凝結著象徵的詩情。此外,在他的小說中,也有著十分明顯的浪漫主義、存在主義、表現主義和印象主義等創作方法的痕跡。當然,魯迅對於外國小說的借鑒絕不僅限於創作方法。茅盾說:「在中國新文壇上,魯迅君常常是創造『新形式』的先鋒。」[6]在藝術結構上,他借鑒西方小說,截取人物生活的片斷來展示人物悲慘的命運,創造了許多「橫切面式」小說,打破了中國傳統小說喜歡採用的線性藝術格局;在敘事角度上,他引入旁知、次知、自知等多種獨特的敘事視角,突破了傳統小說單一的全知全能視角。與魯迅面向世界的「拿來主義」相反,趙樹理則是深深植根於中國古典章回小說及民間說唱藝術傳統。他認為「『五四』以來的新小說和新詩一樣,在農村中根本沒有培活。」[2](P.95)因此他很早就立下了做「文攤文學家」的願望,自覺地無所顧忌地「先向群眾學習,深入體會群眾的文學藝術興趣,然後從這個基礎上運用自己的藝術本領,為群眾造出既合口味又有進步意義的藝術品。」[7](P.1545)趙樹理沉入民間,在古典小說和傳統，評書「話語」形式的基礎上,創造出了一種新型的民族形式———「評書體」小說,為中國老百姓尤其是勞動農民所喜聞樂見。
長期以來,中國的民間文化培養熏陶了農民的審美情趣和審美習慣,故事敘述力求原原本本、線索分明。趙樹理一生幾乎都執著地留守在故鄉本土,形成了以民間審美為主的審美品格。他的小說情節總是依著時間順序,線索明晰,注重故事的完整性和情節的連貫性。他還善用「保留故事中的種種關節來吸引讀者」,使故事情節盡量生動曲折,這也即古典小說及評書當中的「扣子」手法。《三里灣》中如何解決「刀把地」的歸屬是懸念,就是很明顯的「扣子」。他也克服了新文學語言歐化或半文半白的傾向,從「群眾的話海里吸取豐富的養料」,提煉方言土語,用富有鄉土色彩的大眾化語言,「把自己要傳達的思想感情百分之百地傳達給讀者。」[7](P.1813)最能突現魯迅與趙樹理對於民間、傳統文化和外國文化態度分野的,當屬二人在各自的文本世界中呈現出來的或悲劇或喜劇的色彩。沉痛於「在瓦礫場上修補老例」,沉痛於國人千方百計求得「暫時的安穩和做奴隸的時代」,魯迅堅決反對文學創作中美化現實、塗抹太平的「大團圓」寫法,反對中國古典悲劇「冥冥中自有安排」的「瞞和騙」。「我們的作家取下假面,真誠地,深入地,大膽地看取人生,並且寫出他的血和肉來的時候早到了。」[15](P.241)因此。魯迅以悲劇的理念方式表現社會人生,探究了人生價值的毀滅。趙樹理的小說幾乎篇篇都有「大團圓結局」,充滿著喜劇的情感基調及理想主義色彩,《小二黑結婚》及《三里灣》中表現得尤為強烈。《小二黑結婚》故事中的男主人公生活原型岳冬至原本是被封建習慣勢力迫害致死了,但趙樹理在創作時改寫成了花好月圓式的「大團圓」。他自己有過這樣的解釋:「要把小二黑寫死,我不忍。在抗日戰爭中解放區的艱苦環境里,要鼓舞人民的鬥志,也不該把小二黑寫死。」[2](P.315)由此看來,「大團圓」結局是他長期以來對農民美學觀念自覺追求的結果,更是與解放區文學以革命理想的激情燭照現實、表現光明、歌頌新生力量的創作大背景分不開的。當然,趙樹理小說的團圓式喜劇結尾,並不能簡單地等同於粉飾生活,它有著戰爭時期解放區的特殊時代背景,也有著人物思想性格的內在根源。魯迅由於取法「異域文術新宗」創獲了其文學的現代性品格,並為新文學提供了很高的范型。趙樹理堅守在中國民間和古代傳統文化的厚土上也創獲了獨特的「民族形式」,更是宏揚提升了民間藝術的品位。但他對外國藝術經驗近乎偏執的拒絕,使得藝術視野不夠開闊和開放,因而妨礙了他的創作朝更博大精深的路向發展。創建具有宏大氣勢的民族化文學是中國新文學一貫的努力方向。「五四」新文化運動力倡從文言走向白話,由此邁開了新文學「民族化」、「大眾化」堅實的第一步。但由於多方面的原因,文學仍只局限於城市知識分子的范圍之內。 「某種意義上說,延安文藝座談會後解放區文學的實踐,確實可以稱得上是繼』五四』文學革命之後的又一次深刻的變革,為小說創作的民族化、群眾化開辟了一個嶄新的階段。」[16](P.9)農村題材小說以其內容上得天獨厚的優勢,也最能體現新文學創作的這一歷史趨向。「五四」時期的魯迅與解放區文學時期的趙樹理作為該類文學題材的寫作先驅,有著篳路藍縷之功,不僅創造出了各自時代的思想藝術高峰,而且在他們的垂範作用下崛起了影響一代文風的「鄉土文學派」和「山葯蛋派」,不愧是「走向民族形式的里程碑」。
❾ 【病人】 閱讀題 答案
1、一語雙關，既指身體上的病人，又指心靈上的病人，批判了社會上一些回人的冷漠自私，呼喚善良答、熱情的健康感情。
2、①電梯超載，最後電梯超載，最後上來的人不下去，她主動從中間擠了出去，等下一趟。
②農民大伯要去7樓卻上錯了雙層停的電梯，她主動把他送到了單層停的電梯
③主動告訴不清楚口腔病房在哪的小夥子樓層和方向。
④一個姑娘下電梯的時候丟掉了一支玫瑰，她撿起了玫瑰並追出電梯送還給她
3、渲染了安靜的氣氛，烘托出「她」典雅的氣質，和「她」心靈的高尚
4、進一步突出電梯內剩下的十餘人的冷漠自私，他們才是真正的病人。